Expeditionen ins Reich der Eighties-Barbaren (XX): "Ator l'invincibile"

Kim Newman schreibt in seinem Klassiker Nightmare Movies:

Historically, the pattern of Italian commercial cinema has been an overlapping succession of genre cycles. Usually, but not invariably, triggered by the domestic popularity either of a specific American film or of a traditional Hollywood genre, these cycles come and go in a few years. During the short lifespan of any individual cycle, an incredible number of similar films are rushed through production and into distribution before the format wears thin and the popularity fades.* 

Einige dieser Zyklen spiegelten darüberhinaus auch etwas von den gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit wider. So hinterließen die rebellischen Strömungen der 60er, der gewaltige Ausbruch des Klassenkampfes im "Heißen Herbst"  und die darauf folgenden "Bleiernen Jahre" ihre Spuren in so unterschiedlichen Genres wie Italo-Western, Poliziotteschi und (auf unterschwelligere Weise) Giallo und Horror

Von dem kurzlebigen Sword & Sorcery - Boom der frühen 80er kann man das freilich eher nicht behaupten. Zwar konnten die Filmemacher dabei an die alten Peplum (Sandalenfilm) - Traditionen anknüpfen, aber ohne John Milius' Conan the Barbarian hätte es ihn vermutlich nicht gegeben. Der erreichte Italien offenbar überraschend früh bereits am 31. März 1982 -- und damit anderthalb Monate vor seiner offiziellen US-Premiere.** Über den Sommer machten sich die Knock-off - Spezialisten daran, allsogleich für wenig Geld die Abenteurer anderer Barbaren auf die Leinwand zu bannen. Die Nase vorn hatte dabei Franco Prosperi (den man nicht mit dem Mondo-Macher gleichen Namens verwechseln darf), dessen Gunan Il Guerriero am 9. September debütierte. Ihm folgte einen knappen Monat später Ator l'Invincibile.

 

Aristide Massaccesi alias Joe D'Amato ist vielleicht kein Regisseur, den man kennen muss, aber dafür einer, den man als Liebhaber des Euro-Exploitationfilms beinah zwangsläufig kennen wird. Mit einem gut 200 Filme umfassenden Oeuvre hat der gute Mann Beiträge zu fast allen Genres des italienischen B-Movies geschaffen. Horrorfans dürfte er vermutlich vor allem für Anthropophagus (1980) bekannt sein, der es in den 80ern auf die Schwarze Liste der britischen Video Nasties schaffte. Oder für so bizarre Horror-Erotika-Mixturen wie Le notti erotiche dei morti viventi / Erotic Nights of the Living Dead (1980) und Porno Holocaust (1981). Als Produzent zeichnete er u.a. mitverantwortlich für Claudio Fragassos legendär miesen Troll 2 (1990) und Claudio Lattanzis Killing Birds (1988), aber auch für Michele Soavis Debütfilm Deliria / Stagefright (1987). In den 70ern hatte er einen recht ordentlichen kommerziellen Erfolg mit den Black Emanuelle - Streifen feiern können, wobei er vor allem in den späteren Beiträgen zu der Serie immer mal wieder die von der Zensur gesetzten Grenzen ausgetestet hatte. Der Star der Serie Laura Gemser hat auch in Ator einen kurzen Auftritt. D'Amato hatte nie große künstlerische Ambitionen. Wie er von sich selbst einmal gesagt hat: "I have absolutely no interest in being an artist." Und tatsächlich käme wohl niemand auf die Idee, ihn auf eine Stufe mit solchen Großmeistern des italienischen Genre-Films zu stellen wie Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci oder Sergio Martino. Aber auf seine bescheidene Art ist mir dieser ehrliche "Handwerker", dessen Liebe zum Film unbestreitbar war und der doch nie verleugnete, in erster Linie das zu drehen, was sich verkaufen ließ, irgendwie sympathisch. Und es ist auch nicht so, als habe er keinerlei  Talent besessen. In vielen seiner Filme finden sich durchaus einige interessant in Szene gesetzte Passagen. Doch nur selten wirken sie wie aus einem Guss. Und das gilt auch für seinen ersten Ausflug in die Gefilde der Sword & Sorcery.

Der erste Script-Entwurf für Ator stammte aus der Feder von Marco Modugno und Michele Soavi, der zu diesem Zeitpunkt noch ganz am Anfang seiner Karrire stand. Überarbeitet wurde das Ganze danach noch einmal von Jose Maria Sanchez und Joe D'Amato selbst. Vier Autoren? Das erklärt vielleicht, warum die Story in vielen Punkten zusammenhangslos und unlogisch wirkt. Nichtsdestoweniger hatte ich Ator stets als einen der sympathischeren El-Cheapo - S&S - Flicks der 80er in Erinnerung, Und ein kürzlich absolvierter Rewatch hat das noch einmal bestätigt. 

 

Schon der Vorspann lässt keinen Zweifel daran, dass wir es mit einem bewusst gemachten Conan - Knock-off zu tun haben, wenn in der Schwärze der Leinwand Flammen auflodern und eine bedeutungsschwangere Stimme aus dem Off einen Monolog zum Besten gibt. Freilich besitzt selbiger nichts von dem poetischen Pathos, der dem Original dank des Rückgriffs auf Robert E. Howards Phoenix on the Sword eigen it. Immerhin erfahren wir, wer die Bösen sind: Das "Spiderkingdom". Und natürlich gibt es eine Prophezeiung über den Helden, der kommen und die Herrschaft des finsteren "Ancient One" beenden wird. Unnötig verkompliziert durch einen Anhang über dessen Vater, der gleichfalls (wenn auich erfolglos) den Kampf gegen die dunklen Mächte aufgenommen hatte.

 

Es folgt eine Eröffnungssequenz um Ators Geburt: Wir sehen, wie das auserwählte Kind zur Welt kommt; allerlei Omen den bösen Hohepriester und Spinnenfetischisten (Dakar) alarmieren; dieser seine Handlanger losschickt, um das Problem aus der Welt zu schaffen; und der mysteriöse Schnauzbart- und Perückenträger Griba (Edumd Purdom) das Baby vor dem Massaker rettet. 

Ich muss sagen, diese ersten zehn Minuten schauen wirklich ziemlich hübsch aus. Insbesondere die beinah schon etwas bavaesk anmutende Farbgebung verleiht dem Ganzen eine sehr stimmungsvolle Atrmosphäre. Und dass D'Amato den "Tempel der Spinne" vom Halbrund eines alten römischen Theaters repräsentieren lässt, ist eine zwar sicher kostengünstige, aber gar nicht einmal so ungeschickte Lösung.  

    

 

Sobald die schicksalshafte Nacht vorbei ist nimmt der Film dann allerdings das eher banale Aussehen an, das er für den Großteil seiner Laufzeit beibehalten wird.

Griba übergibt den kleinen Ator einem armen Bauernpaar, in dessen Obhut er zu einem stattlichen jungen Mann mit einer wahren Löwenmähne von Haar (Miles O'Keefe) heranwächst. Dass er sich dabei zugleich in seine vermeintliche Schwester Sunya (Ritza Brown) verliebt, war sicher nicht geplant, gibt dafür aber Anlass zu folgenden unsterblichen Dialogzeilen:

- Why can't we marry? 

- Ator, we are brother and sister. 

- I'll talk with our father.

Wer von den vier Autoren sich wohl gedacht hat, dass das eine gute Zutat für diesen Film wäre? 

Das anschließende Vater-Sohn-Gespräch beginnt erwartungsgemäß awkward, führt aber rasch zur Enthüllung der tatsächlichen Verwandtschaftsverhältnisse. Und so steht einer fröhlichen Hochzeitsfeier eigentlich nichts mehr im Weg. Doch unglücklicherweise hat einer der "Schwarzen Ritter" bei einem Spazierritt in der Nähe des Dorfes Griba erspäht, bei dem es sich offensichtlich um einen verbannten Adepten der Spinne handelt. Warum der Hohepriester deshalb beschließt, gleich die ganze Gemeinde abschlachten zu lassen, ist zwar nicht ganz nachvollziehbar, führt aber zum genretypischen Startmassaker, an dessen Ende der Held alleine in der Welt und erfüllt vom Verlangen nach Rache dasteht. Dass die Bösewichter dabei gleich noch die holde Sunya verschleppt haben, kommt als zusätzliche Motivation hinzu.

Doch bevor Ator sich auf seine Queste machen kann, muss er erstmal ein solides Kampftraining unter Gribas Anleitung durchlaufen. Schließlich will dieser den Auserwählten benutzen, um sich an dem Hohepriester für sein Exil zu rächen. Was er demselben natürlich nicht auf die Nase bindet. Vorerst verheimlicht er ihm sogar seine wahre Herkunft. Dennoch erhält Ator am Ende seiner Ausbildung das Schwert seines Vaters Terrant, was zwar als entscheidener Wendepunkt seiner Laufbahn in Szene gesetzt ist, im weiteren Verlauf der Handlung aber nicht noch einmal angesprochen wird.

Wirklich wichtiger ist seine erste Begegnung mit der schwertschwingenden Roon (Sabrina Siani). Da Ator kaum ein Klischee ungenutzt links liegen lässt, besteht diese selbstverständlich darin, dass er der Kriegerin hilfreich zur Seite springt, als sie in einen Kampf mit drei Kontrahenten verwickelt wird. Allerdings wird seine "Rettertat" keineswegs mit Dankbarkeit gewürdigt. Und als er Roon fragt, ob die Kerle Räuber gewesen seien, die sie überfallen hätten, antwortet sie ganz gelassen: "I was the one who robbed them." Sprichts, besteigt ihr Pferd und reitet ohne einen weiteren Kommentar mit den erbeuteten Gäulen der Erschlagen von dannen. Ein gelungener Einstand!

 

Wenig später macht sich Ator dann endlich auf seine Heldenreise zum Tempel der Spinne.

 

Doch bevor wir uns den Abenteuern zuwenden, die ihn dabei erwarten, muss unbedingt noch das dritte Mitglied unseres Trios erwähnt werden: Ein kleiner Bär, den Ator irgendwo im Wald aufgelesen hat, und der seitdem treu hinter ihm her hoppelt. Ab und an greift er sogar hilfreich in die Handlung ein, was leichte Reminszenzen an Beastmaster wachruft. Ob Don Coscarellis zweieinhalb Monate vor Ator in den USA angelaufener S&S-Flick tatsächlich ein Einfluss war, weiß ich allerdings nicht. Es soll Leute geben, die den Bären für den talentiertesten Darsteller des Streifens halten. Ganz so weit würde ich vielleicht nicht gehen, aber ganz sicher habe ich jeden seiner Auftritte mit einem lauten "Ooooo" quittiert. Übrigens verschwindet Freund Petz auf unerklärliche Weise jedesmal aus der Handlung, wenn man sich nicht länger im Freien tummelt, nur um später dann auf ebenso mysteriöse Weise wieder aufzutauchen. Aber das passt im Grunde sehr gut zum Gesamteindruck, den der Plot hinterlässt.

 

 

Ators Queste besteht aus fünf Episoden, von denen nur die allerletzte in irgendeinem Zusammenhang mit dem Ziel seiner Reise steht. Auf manch Betrachter*innen hat das wohl ziemlich anödend gewirkt. Schließlich existieren sie ganz offensichtlich nur, um die Laufzeit des Filmes voll zu kriegen. Aber da fast jede von ihnen irgendein Element enthält, das meine Aufmerksamkeit wachgehalten hat, und sie alle verhältnismäßig kurz sind, habe ich eigentlich keinen Grund, den zusammengestoppelten Charakter des Plots groß zu beklagen.

 

Kaum hat sich unser Held von Griba getrennt (ohne ein Wort des Abschieds übrigens!), da fällt er auch schon einem Stamm von Amazonen in die Hände. Zu denen gehört auch die ihm bereits bekannte Roon, die ihn in einem Wettkampf auch gleich als eine Art menschlichen "Zuchthengst" gewinnt. Doch als sie erfährt, dass er auf dem Weg zum Tempel der Spinne ist, verschiebt sie den Mutterschaftsurlaub vom Kriegrinnendasein lieber noch mal und beschließt stattdessen, ihm zur Flucht zu verhelfen. Ihre Beweggründe sind freilich alles andere als altruistisch. Vielmehr wird sie von der Aussicht auf die legendären Tempelschätze des "Ancient One" angetrieben.       

 

Interessanterweise taucht auch in Gunan Il Guerriero ein Amazonenvolk auf. Die Beliebtheit dieses Motivs im italienischen Genrefilm erklärt sich selbstredend nicht aus irgendwelchen Sympathien für weibliche Emanzipation. Eher schon aus einer Vorliebe für attraktive Frauen in Leder-Bikinis. Aber verglichen mit manch anderen Darstellungen nimmt sich Ator in dieser Hinsicht noch relativ sympathisch aus. So hatte es z.B. in der ersten Hälfte der 70er Jahre eine Handvoll "Amazonen" - Filme gegeben (Le Amazzoni - Donne d'amore e di guerra / Battle of the Amazons [1973], Le guerriere dal seno nudo / War Goddess [1973], Superuomini, superdonne, superbotte / Super Stooges vs the Wonder Women [1975]), deren Inhalt allem Anschein nach stets darauf hinauslief, dass die Kriegerinnen von irgendwelchen Typen bezwungen oder "gezähmt" werden. Von dem extrem abstoßenden Thor Il Conquistatore (1983) ganz zu schweigen. Mit Abstand der widerlichste Streifen, von dem ich das Pech hatte, ihm auf meinen barbarischen Expeditionen zu begegnen. Nichts dergleichen bei Ator. Selbst die kurze "Catfight"-Szene bleibt äußerst zahm. Bei einem Roger Corman - Flick hätte das anders ausgesehen (vgl. etwa Barbarian Queen II [1990]). Zwar schließt sich an die gemeinsame Flucht alsbald die obligatorische "Badeszene im Wald" an, aber zumindest in der Version, die mir zur Verfügung stand, bekommt man dabei bloß die leicht verschwommene Gestalt von Sabrina Siani im Hintergrund der Einstellung zu sehen. Wobei ich mich allerdings frage, ob hier nicht etwas herausgekürzt worden ist. Denn traditionell existieren solche Szenen doch ausschließlich als Entschuldigung, die badende Heldin halbnackt ablichten zu dürfen. Und dass Sianis Karriere im italienischen S&S - Film -- neben Ator war sie auch bei Gunan, Sangraal (1983), Il Trono di fuoco (1983) und Lucio Fulcis Conquest (1983) dabei -- wohl eher nicht auf ihr schauspielerisches Talent zurückgeführt werden kann, ist leider kaum zu bestreiten.

Wie dem auch sei, wir dürfen jedenfalls heilfroh sein, dass wir das Amazonen-Intermezzo ohne größere Ärgernisse oder Peinlichkeiten hinter uns lassen können. Bloß am Rande sei erwähnt, dass Roons Zugehörigkeit zu dem Stamm eigentlich kaum Sinn macht. Ist sie doch ein unverkennbares Valeria - Stand-in. Mehr Diebin und Glücksritterin als stolze Kriegerin. Aber wer an diesem Punkt noch nach Stimmigkeit der Charakterzeichnung oder innerer Logik fragt, hat eh verloren.

 

Es folgt Laura Gemsers Gastauftritt als verführerische Zauberin -- halb Circe, halb Lamia. Wie zu erwarten der "erotischste" Part des Filmes, dabei aber auch recht harmlos. Erwähnenswert ist eigentlich nur der bizarre Kopfschmuck, den Gemser trägt, sowie die Tatsache, dass unser Held sein Überleben den gemeinsamen Anstrengungen von Juniorbär und Roon verdankt. Warum die Hexe es auf ihn abgesehen hatte, bleibt selbstverständlich völlig schleierhaft.   

 

In der Folge von George Romeros Dawn of the Dead aka Zombi (1978) und Lucio Fulcis Zombi 2 (1979) waren die Lebenden Toten Anfang der 80er Jahre im italienischen Genrefilm sehr angesagt. Kein Wunder also, dass ein paar von ihnen auch in Ator kurz durch die Landschaft schlurfen dürfen. Inhaltlich ist diese Episode wenig dramatisch -- es kommt nicht einmal zu einem Schlagabtausch mit Held & Heldin --, aber dafür gehört sie zu den filmerisch eindrucksvolleren. Mit viel Trockeneis und blendendem Gegenlicht verwandelt D'Amato die herumwankenden Statisten in ominöse Silhouetten.   

 

 

Den Lebenden Leichen glücklich entronnen beschließt man, dass es an der Zeit ist, endlich mal eine zünftige Fantasytaverne aufzusuchen. Roon ist außerdem der Ansicht, dass man sich ein paar Pferde organisieren sollte. Wobei sie bereits begehrliche Blicke auf den Geldbeutel der örtlichen Puffmutter wirft. Leider ist ihr Plan, wie sie diesen in die Hände bekommen könnte, reichlich tumb. Was der Sequenz viel von ihrem potenziellen Charme raubt.

 

Aber wir nähern uns eh dem Ende der Geschichte und so taucht plötzlich wie aus dem Nichts heraus erneut der gute Griba auf, um Ator nun endlich seine wahre Bestimmung zu enthüllen. Doch bevor unser Held dem bösen Spinnenpriester gegenübertreten und seine geliebte Sunya befreien kann, muss er noch rasch den magischen Schild von Mordor (!!) in seinen Besitz bringen. Also unternehmen Ator und Roon einen kurzen Abstecher in einige unter einem Vulkan gelegene Kavernen, wo ein (anscheinend ziemlich unfreundliches) Volk blinder Schmiede haust und emsig (magische?) Waffen produziert. Cooler als das eigentliche Finale ist der recht geschickt in Szene gesetzte Kampf, den Ator dort gegen seinen eigenen Schatten ausfechten muss. Und natürlich ist es erneut Roon, die ihm dabei seine Haut rettet. Was ihn allerdings nicht davon abhält, ihre ach so materialistische Goldgier weiterhin mit herablassenden Kommentaren und moralisch überlegenem Naserümpfen zu bedenken.

 

Der Endkampf im Tempel wirkt im Vergleich dazu leider etwas antiklimaktisch. Daran kann weder Gribas "dramatischer" Verrat (der Kerl hatte es die ganze Zeit bloß darauf abgesehen, selbst den Thron des Hohepriesters zu besteigen), noch der Auftritt einer wunderbar plumpen animatronischen Monsterspinne etwas ändern. Dass Roon bei dem Gefecht zu Tode kommt, ist zwar ärgerlich, aber in gewisser Weise auch folgerichtig. Damit die Storyline um die Rettung der "Damsel in Distress" zu einem ungetrübt "glücklichen Ende" gelangen kann, muss die eigenständigere Frauenfigur (und potenzielle Rivalin) beseitigt werden. Denn selbstverständlich hatte sich im Laufe der Geschichte eine "erotische Spannung" zwischen Held und Heldin aufgebaut. Dass die beiden auch einfach Freunde hätten sein können, wäre in Filmen dieser Zeit und dieses Genres undenkbar gewesen.

 

Warum D'Amato es offenbar für eine gute Idee hielt, seinen Fantasyflick mit einem fürchterlich schmalzigen Popsong zu beenden, wird wohl für immer ein Geheimnis bleiben. Vielleicht dachte er sich, er könne seinem Publikum zum Abschluss nicht noch einmal das immer gleiche musikalische Motiv vorsetzen, und das für den Soundtrack vorgesehene Budget war leider bereits aufgebraucht.

 

Ator l'Invicible ist astreiner Schlock. Die Sets billig. Die Darsteller*innen hölzern. Der Plot größtenteils wirr und zusammenhangslos. Dennoch finde ich, dass der Streifen besser ist als sein Ruf. Wer dieses Sammelsurium aus zum Teil völlig absurden Szenen "öde" findet, hat wohl noch nie Gunan oder Trono di fuoco gesehen. Im Vergleich zu diesen traurigen Vertretern der italienischen Sword & Sorcery ist Joe D'Amatos erster Ator - Flick ein wahres Feuerwerk an trashiger Unterhaltsamkeit.

* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 187.

** In einigen früheren Beiträgen zu dieser Reihe bin ich von einem merklich späteren Datum ausgegangen (man sollte sich halt nie 100%ig auf IMDB verlassen), was zu einigen kuriosen Fehleinschätzungen geführt hat, die ich aber zu faul bin, noch einmal zu korrigieren.

Expeditionen ins Reich der Eighties-Barbaren (XVIII): "Yor - The Hunter from the Future"

Nach einer halben Ewigkeit wollen wir heute endlich einmal wieder einen kleinen Ausflug in die wilden und wunderlichen Gefilde des Sword & Sorcery - Films der 80er Jahre unternehmen. Wie es dazu gekommen ist? Wikipedia hatte mich lange Zeit glauben lassen, Antonio Margheritis Il mondo di Yor / Yor - The Hunter from the Future (1983), einer der unbestrittenen Trash-Klassiker des italienischen Barbarenfilms, sei zwar ursprünglich als vierteilige TV-Miniserie für RAI geplant gewesen, aber dann eben doch als Kinofilm gedreht worden. So zumindest hatte ich den Eintrag immer verstanden. Und mir war auch nie etwas untergekommen, was diese Interpretation in Frage gestellt hätte. Man kann sich vorstellen, wie verblüfft ich war, als mir auf Youtube zufällig vier jeweils ungefähr 50 Minuten lange Yor-Clips unter die Augen kamen. Sollte es sich dabei am Ende um die vier Teile jener Miniserie handeln, von der ich bislang angenommen hatte, dass sie überhaupt nicht existiert? In der Tat! Natürlich machte ich mich umgehend daran, mir diese gut doppelt solange Version der Abenteuer des guten Yor zu Gemüte zu führen. Zumal meine letzte Begegnung mit dem blonden Krieger schon ziemlich lange zurücklag. {Weshalb ich im Folgenden übrigens auch nicht versuchen werde, die beiden Versionen miteinander zu vergleichen}

Der 1930 in Rom geborene Antonio Margheriti war schon in jungen Jahren ein begeisterter Leser von Science Fiction - Comics gewesen und hatte seine Regielaufbahn nicht zufällig mit zwei SciFi-Flicks – Space Men (1960) und Il Pianeta degli uomini spenti / Battle of the Worlds (1961) – begonnen. Im weiteren Verlauf seiner Karriere tummelte er sich zwar in so ziemlich allen Sparten des italienischen Genrefilms – Peplum, Horror, Spaghetti-Western, Giallo, Eurospy, Kriegsfilm, Indiana Jones - Knock-offs –, doch kehrte er immer mal wieder zu seiner alten Liebe zurück. So schuf er zwischen 1965 und 1967 seine Gamma I - Tetralogie (I Criminali della Galassia / Wild, Wild Planet [1965], I diafanoidi vengono da Marte / The War of the Planets [1966], Il pianeta errante [1966] und La morte viene dal pianeta Aytin / The Snow Devils [1967]), 1987 seine Weltraum-Version der Schatzinsel (L'isola del tesoro) mit Anthony Quinn als Long John Silver. Als 1983 in Reaktion auf John Milius' Conan the Barbarian auch in Italien eine kurzlebige Barbarenmode ausbrach {wobei man natürlich an die alten Peplum-Traditionen anknüpfen konnte}, wundert es deshalb nicht sonderlich, dass Margheriti die Inspiration für seinen Beitrag in einem Comic fand, der Fantasy- und SF-Elemente miteinander vermischte.

Seit 1974 erschienen in Argentiniens führendem Comicmagazin Skorpio die von Zeichner Juan Zanotto und den Textern Eugenio Zappietro (Ray Collins) & Alfred Julio Grassi (Roderico Schnell) kreierten Abenteuer des urzeitlichen Jägers Henga. Als ein Jahr später der italienische Ableger LancioStory gegründet wurde, übersiedelte der barbarische Held unter dem neuen Namen Yor auf dessen Seiten. Dort lernte ihn Margheriti kennen. Auf der Website Los cómic de Machete kann man sich eine ganze Reihe der Skorpio-Originale anschauen. {Dabei wird man auch auf Hor el Temerario stoßen, bei dem es sich um Hengas/Yors Sohn handelt.} Da ich selbst des Spanischen nicht mächtig bin, waren meiner Recherche da enge Grenzen gesetzt, aber ich habe beim Durchscrollen doch einige Szenen und Charaktere aus dem Film wiedererkannt. Margheriti scheint seiner Vorlage zumindest streckenweise recht eng gefolgt zu sein.

Jede Folge hebt mit dem wundervoll absurden Popsong Yor's World an, derweil unser Held (Reb Brown) durch das kappadokische Bergland joggt, was augenblicklich für gute Stimmung sorgt. In Episode 1 folgt dem ein ziemlich langer Prolog, der leider nur sehr spärlich untertitel wurde, aber offenbar irgendwelche pseudophilosophischen Ausführungen über den mühseligen Aufstieg des prähistorischen Menschen enthält. Vom harten Kampf ums Überleben und der Findigkeit des Homo Sapiens – irgendwas in der Art. 
Während die Bevölkerung eines Dorfes auf Anordnung ihres prächtig langbärtigen Häuptlings ein abendliches Fest vorbereitet, machen sich der schon etwas ältliche Pag (Genre-Veteran Luciano Pigozzi) und seine Adoptivtochter Ka-Laa (Corinne Cléry, manchem vielleicht aus Moonraker bekannt) im nachbarlichen Dschungel noch mal rasch auf die Jagd nach einem wirklich putzigen Baby-Stegosaurus. Doch plötzlich bricht mit lautem Getöse ein riesiger Triceratops durchs Unterholz, der sich entgegen aller paläontologischen Erkenntnisse scheinbar für einen Fleischfresser hält. Welch Glück, dass der gute Yor gerade in der Nähe ist, der natürlich nicht zögert, sich in bester Heldenmanier auf den Dino zu stürzen. Nachdem er ihn mit seiner Axt zur Strecke gebracht und ein paar barbarische Triumphschreie ausgestoßen hat, trinkt er von dem Blut des erschlagenen Tieres, "um seine Kraft zu mehren". Als er Pag gleichfalls etwas von dem makabren Trunk anbietet, erwiedert dieser: "Nein danke. Ich bleib lieber schwach."  – Ist es zu früh, jetzt schon zu sagen, dass sich der bärtige Geselle rasch zu meinem Favoriten entwickeln würde? –
Natürlich lädt man den mutigen Retter zur Party ein, und Häuptling Langbart gibt ihm sogar den ersten Hinweis für seine kommende Queste. Yor hat nämlich ein großes Problem: Er weiß nicht, woher er kommt oder welchem Stamm er angehört. Einziges Indiz ist ein goldenes Amulett, das er seit Kindestagen um den Hals trägt. Nun erfährt er, dass es jenseits der Berge unter dem Volk der Wüste eine Frau geben soll, die ein ähnliches Schmuckstück besitzt. Man erzählt sich, sie werde wie eine Göttin verehrt, da sie einst "mit Feuer vom Himmel" gekommen sei. {Von Däniken - Alarm!} Ein bisschen mulmig hat es mich ja schon gestimmt, dass Yors "besondere" {"göttliche"} Herkunft wohl in erster Linie an seinen blonden Haaren zu erkennen ist. Aber wenn wir sein Volk am Ende tatsächlich kennenlernen, handelt es bei diesem nicht um irgendwelche "arischen Übermenschen", weshalb man dieses Detail wohl nicht gar zu wichtig nehmen sollte.
Ka-Laa hat sich natürlich vom ersten Moment an in ihren schmucken Retter verliebt. Wobei mir positiv aufgefallen ist, dass Yor bei allem Machogehabe zu keinem Zeitpunkt die semi-gewalttätige sexuelle Aggressivität an den Tag legt, die wir bei so vielen anderen 80er-Jahre-Barbaren beobachten können. Die Beziehung der beiden besitzt zwar ihre fragwürdigen Aspekte, aber wenigstens drängt er sich nie irgendeiner Frau auf. {Was allerdings auch kaum nötig erscheint, da offenbar jede, die ihn erblickt, augenblicklich mit ihm unter die Pelzdecke schlüpfen will.}
Doch die Festesfreuden werden schon bald brutal unterbrochen, als der wilde Ucahn und seine blauhäutigen Höhlenmenschen über das Dorf herfallen und das genregemäße Startgemetzel unter dem friedlichen Völkchen veranstalten. Yor, Ka-Laa und Pang gelingt die Flucht in die Sümpfe, wo sie u.a. einem wirklich coolen Ungeheuer – einer Art Kreuzung aus Krokodil, Riesenbreitmaulfrosch und Tentakel-Monster – begegnen, das von Ka-Laa mit einem Wurfdolch ins Auge erledigt wird. Die große Queste hat begonnen. In einem weiteren Scharmützel mit den Blauhäutigen stellt Pang zum ersten Mal seine Künste als Bogenschütze unter Beweis, während der findige Yor einen toten Pterodactylus als Fluggleiter benutzt!
Schließlich überqueren die drei das Gebirge und gelangen in das gefürchtete "Land der Toten", wo das Wüstenvolk hausen soll. Dort trifft Yor tatsächlich auf die blonde Roah (Aysche Gul), die jedoch über keine wirklich hilfreichen Informationen verfügt. Immerhin sind in die Eiswand ihres Tempels einige Leichen eingeschlossen, bei denen es sich gleichfalls um "Götter vom Himmel" handeln soll, was dem Geheimnis zumindest ein hübsch atmosphärisches neues Detail hinzufügt.
Leider wird die gute Roah aber auch zum Auslöser für das wohl ärgerlichste Element des ganzen Films. Nachdem Yor in ihr endlich eine Angehörige seines eigenen Volkes gefunden hat, verliebt er sich natürlich prompt leidenschaftlich in sie. Dass Ka-Laa darauf mit wütender Eifersucht reagiert, ist vielleicht nicht ganz unverständlich, aber leider wird dies im weiteren Verlauf zu ihrem wichtigsten Charakterzug, was denn doch etwas irritiert. Da eine Ménage à trois im Drehbuch nicht vorgesehen war, muss Roah schon bald das Zeitliche segnen. Und weil für ein weiteres cooles Urzeitmonster vermutlich das Budget fehlte {zwischendurch mussten sogar mal ein paar simple Vogelspinnen als "fürchterliche Bedrohung" herhalten}, werden zu diesem Zweck rasch noch einmal Ucahn und seine Höhlenmenschen aus dem Hut gezaubert.
Als unser Trio dann endlich den Strand des Großen Meeres erreicht, darf Yor seine anfängliche Heldentat noch einmal wiederholen und ein paar Mädchen vor einem Dimetrodon retten, was dann leider auch der endgültig letzte Auftritt eines animatronischen Dinos ist. 
Freilich befinden wir uns inzwischen auch schon in der zweiten Hälfte der dritten Episode, und so wird es langsam Zeit, das SciFi-Element ein bisschen in den Vordergrund zu rücken. Und so wird denn nach einer reichlich bizarren Hochzeitszeremonie, bei der Yor und Ka-Laa sich ewige Liebe schwören, das friedvolle Fischerdorf flugs von einem Raumgleiter angegriffen und mit Laserkanonen in Schutt und Asche gelegt.
Unsere aufrechten Drei machen sich daraufhin mit einem kaum seetüchtig zu nennenden Boot auf zu einer sagen- und nebelumwobenen Insel, die die Antwort auf alle Fragen um Yors Herkunft und die offenbar wenig freundlichen "Götter" zu beherbergen verspricht. Dort begegnen sie mörderischen Androiden, einer Mixtur aus futuristischen Kulissen und mittelalterlichen Gewölben, einem Dunklen Herrscher im Kapuzenmantel und einer Schar mutiger Rebellen. Wir Zuschauerinnen & Zuschauer bekommen außerdem ein paar Predigten über die Gefahr von menschlicher Machtgier und technischem Fortschritt gehalten. Immerhin klingt das Ganze dann doch noch auf einer relativ humanistischen Botschaft aus.

Yor wird es sicher nie gelingen, meinen absoluten Favoriten unter den italienischen Barbarenflicks – Joe D'Amatos Ator (1983) – vom Thron zu stoßen. Aber er stellt ohne Zweifel einen angenehm trashigen und unterhaltsamen Beitrag zum Genre dar. Da er ursprünglich ja eine TV-Serie war, enthält er keinerlei Gore oder Sexploitation-Elemente, aber das ist ja auch mal eine nette Abwechselung. Wenn es mich nach so was verlangt, schau ich mir dann halt einfach mal wieder Lucio Fulcis wunderbar bizarres Sword & Sorcery - Opus Conquest (1983) an. 
In seiner TV-Inkarnation enthält die Saga vom "Jäger aus der Zukunft" erwartungsgemäß einige Passagen, die keine andere Funktion besitzen, als Zeit zu schinden. So wandert unser Trio z.B. am Anfang der zweiten Episode knapp zehn Minuten durch die {zugegebenermaßen sehr hübsche} Landschaft, ohne dass irgendetwas passieren würde, wenn man von der ab und an dramatisch anschwellenden Musik einmal absieht. {Apropos, John Scotts Soundtrack ist mitunter recht interessant und eigenwillig.} Das ist ohne Zweifel öde, aber einige andere vergleichbare Passagen besaßen für mich ihren ganz eigenen Charme. In ihnen bekommen wir nämlich u.a. zu sehen wie Pag Pilze sammelt, Fische jagt oder ein Lagerfeuer in Gang bringt. Solche Szenen, die verdeutlichen, dass unsere Helden auf ihrer Queste ja auch was futtern müssen und andere alltägliche Bedürfnisse haben, die befriedigt werden wollen, "erden" die Story auf sympathische Weise. Und nicht zufällig ist es der schon leicht ergraute Jäger, der meistens diese Aufgaben übernimmt. Er ist für mich der wahre Held von Yor. Praktisch veranlagt, angenehm entspannt, nicht ohne Humor, und wenn's drauf ankommt mutig und kompetent. Ich würde behaupten, dass er alles in allem unserem blonden Heroen häufiger den Arsch rettet als umgekehrt.   

Gotische Schönheit & Grotesker Irrsinn

Die hohe Kunst des Cash-in gehört zu den altehrwürdigen Traditionen des italienischen Genrefilms. Wen wundert es da, dass bereits ein knappes halbes Jahr nach der Italienpremiere von Alien im April 1980 ein Film in den Kinos auftauchte, der sich ganz frech als Sequel zu Ridley Scotts SciFi-Horror-Klassiker ausgab? Da der Name des künftigen Franchises zu diesem Zeitpunkt noch nicht von einem Copyright geschützt wurde, konnte sich Ciro Ippolitos Streifen sogar ganz offen Alien 2: Sulla Terra nennen.

 
Irgendwann einmal sollte ich vielleicht einen kleinen Abstecher in die Welt der Alien - Rip-offs unternehmen, doch für den Moment soll diese hübsche Anekdote nur als Einführung für einen der interessantesten Vertreter des italienischen Horrorfilms der späten 80er und frühen 90er Jahre dienen, der als Schauspieler in Ippolitos Flick mitwirkte: Michele Soavi.

1957 in Mailand geboren entwickelte Soavi schon in frühen Jahren eine große Leidenschaft für den Film. Er begann eine Schauspielausbildung am Studio Fersen di Arti Sceniche, an dem man der Stanislawski-Methode huldigte. Zu seinen ersten winzigen Nebenrollen gehörte auch eine in Marco Modugnos Super-8-Film Bambule (1979). Der junge Filmemacher, der selbst gerade erst dabei war, seine ersten ernsthafteren Gehversuche zu machen, fühlte sich von Soavis Neugier und Leidenschaftlichkeit so stark angesprochen, dass er ihn zu seinem Regieassistenten machte. 
Doch so richtig in Fahrt kam dessen Karriere erst, als er zu Beginn der 80er Jahre in den Zirkeln des Genre- und Horrorfilms heimisch zu werden begann und dort eine Reihe wichtiger Bekanntschaften schloss. 1980 und 1982 wirkte er unter der Regie des großen Lucio Fulci bei Paura nella città dei morti viventi / City of the Living Dead und Lo squartatore di New York / The New York Ripper mit – freilich immer noch in kleinen Nebenrollen. Von sehr viel größerer Bedeutung waren seine Begegnungen mit zwei anderen Filmemachern – Horror-Auteur Dario Argento und Schlockmeister Joe D'Amato / Aristide Massaccesi.
Seine Kooperation mit D'Amato als Regieassistent, Schauspieler und Drehbuchschreiber begann 1980 mit der Arbeit an Absurd, dem Pseudo-Sequel zu dessen vermutlich bekanntestem Horrorstreifen Anthropophagus (1980), und umfasste in den folgenden Jahren Filme wie den Sword & Sorcery - "Klassiker" Ator (1982), die postapokalyptischen Flicks Anno 2020 - I gladiatori del futuro (1982) und Endgame (1983), sowie das Caligula - Cash-in Caligola: La storia mai raccontata (1982). Wenn vielleicht auch sonst nichts, so lernte Soavi von dem guten Joe doch auf jedenfall, wie man unter extremsten Budget-Beschränkungen arbeitet.

Als er Dario Argento kennenlernte, hatte dieser gerade die Arbeit an Inferno (1980), dem zweiten und für lange Zeit letzten Teil seiner "Mütter" - Trilogie, beendet. Zwischen den beiden entwickelte sich schon bald ein freundschaftliches Verhältnis, das in späteren Jahren allerdings immer wieder von temporären Zerwürfnissen getrübt werden sollte. In ihm fand Soavi zumindest für einige Zeit seinen wichtigsten Mentor. 1982 wirkte er gemeinsam mit Lamberto Bava – dem Sohn von Altmeister Mario – als Regieassistent beim Dreh von Argentos Giallo-Meisterwerk Tenebrae mit. Dieselbe Aufgabe übernahm er später bei Phenomena (1985) und Opera (1987).

Zwar war es Argento, der Soavi zu seinem ersten Regieauftrag verhalf, indem er ihm die Leitung einer Doku über sein eigenes Werk – Il mondo dell'orrore di Dario Argento (1985) – übertrug, doch bei dieser Arbeit eröffneten sich natürlich kaum künstlerische Entfaltungsmöglichkeiten für den angehenden Filmemacher. Als der wirkliche Wegbereiter erwies sich Joe D'Amato, der zwei Jahre später für die Finanzierung von Soavis Spielfilmdebüt Deliria / Stage Fright sorgte. Inhaltlich sicher nicht besonders originell, ist dieser Slasher im Theater in cinematographischer Hinsicht doch recht beeindruckend, und kein Fan des italienischen Horrorkinos sollte darauf verzichten, sich den blutigen Auftritt des Killers in der Eulenmaske wenigstens einmal zu Gemüte zu führen.

Als Soavi es ablehnte, an der von Dario Argento produzierten TV-Serie Giallo: La tua impronta del venerdi (1987) mitzuwirken, und stattdessen lieber Terry Gilliams Angebot annahm, den Posten des Regieassistenten bei The Adventures of Baron Munchausen (1988) zu übernehmen, führte das zur ersten temporären Eiszeit zwischen Mentor und Protegé. Dennoch wandte sich Argento an ihn, als es darum ging, einen Regisseur für den dritten Demoni - Film zu finden.

Der europaweite Erfolg von Lamberto Bavas großartig überdrehtem Gorefest Demoni (1985), an dem Soavi als Regieassistent und Schauspieler mitgewirkt hatte, hatte schon bald ein erstes Sequel (1986) nach sich gezogen. Bei beiden Filmen war Argento Produzent und Co-Autor des Drehbuchs gewesen. 
In späteren Jahren sollte sich Demons zu einem jener bizarren Pseudo-Franchises auswachsen, die im Zuge der VHS-Revolution in der Welt der B-Movies durch das schamlose Einverleiben artfremden Materials entstanden. Ist man so skrupulös wie der gute Mr. Jim Moon kann man z.B. sage und schreibe dreiunddreißig offizielle und inoffizielle Sequels zu Night of the Living Dead zählen!.Mit neun Einträgen nimmt sich die Demons - Reihe da beinah noch bescheiden aus. Die wunderbare Rachael Nisbet hat dieses dubiose Konglomerat vor Zeiten einmal auf ihrem Blog Hypnotic Crescendos seziert.
Demoni 3 freilich war anfangs noch als legitimes Sequel geplant, und wenn es nach Argento gegangen wäre, hätte einmal mehr Lamberto Bava auf dem Regiestuhl Platz genommen. Doch die Studiooberen wollten, dass jemand anderes die Leitung übernahm. Weshalb trotz der vorangegangenen Streitigkeiten Michele Soavi zum Zuge kam. Der allerdings machte sehr schnell deutlich, dass er nicht gewillt war, einfach einen weiteren Eintrag in das Franchise zu drehen, zumal er Bavas Original für bloßen "Pizza Schlock" hielt. Er verfolgte sehr viel ehrgeizigere Ziele. Und so entstand mit La Chiesa / The Church (1989) ein Film, der zwar noch einige oberflächliche Anklänge an das Demons - Format aufweist, darüberhinaus jedoch nur wenig mit seinen Vorgängern und sehr viel mehr mit Soavis eigenen künstlerischen Visionen zu tun hat   



Angeblich wurde Argento zu dem ursprünglichen Drehbuch u.a. von M.R. James' The Treasure of Abbot Thomas inspiriert. Wenn dem tatsächlich so gewesen sein sollte, hat sich jedenfalls nicht viel von Montys klassischer Spukgeschichte in dem filmischen Endprodukt erhalten.  

Finsteres Mittealter. Ein Trupp von Deutschordensrittern veranstaltet unter Anleitung eines irr-fanatischen Predigers ein Massaker unter einer Gemeinschaft vermeintlicher Hexen. Die in ein Massengrab geworfenen Leichen der Opfer scheinen schon bald leicht zombiehafte Ambitionen zu entwickeln, weshalb es als das Beste dünkt, die Grube nicht nur schnellstmöglich zuzuschütten, sondern sicherheitshalber gleich eine gotische Kathedrale über ihr zu errichten
Zeitsprung in die Gegenwart: Evan (Tomas Arana) beginnt seinen neuen Job als Bibliothekar in selbiger Kahedrale {die in Ungarn gefilmt wurde, sich aber in Deutschland befinden soll}. Sein Hauptaugenmerk liegt anfangs weniger auf den alten Folianten, die er zu katalogisieren hat, als vielmehr auf der hübschen Lisa (Barbara Cupisti), die die Restaurierung eines Freskos leitet, das in seinem Stil wohl nicht zufällig an die Gemälde Hieronymus Boschs erinnert. Das ändert sich etwas, als er ein Pergament entdeckt, auf dem sich eine codierte Botschaft befindet, von deren Entschlüsselung er sich einen Wegweiser zum geheimen Herzen der Kathedrale erhofft. Als gläubiger Anhänger der abstrusen Theorien, die der "Alchimist" und Okkultist Fulcanelli in seinem Schmöker Le Mystère des Cathédrales niedergelegt hat, glaubt Evan, dass dort irgendwelche mystischen Wunder auf ihn warten, die Reichtum und unbegernzte Macht versprechen. Tatsächlich führt ihn das Pergament schließlich zu einem verborgenen Schacht in der Krypta, der mit einem steinernen Abbild des apokalyptischen Lamms mit den sieben Augen versiegelt wurde. Doch statt irgendwelche arkanen Schätze zu heben, entfesselt Evan damit dämonische Kräfte oder Wesenheiten, die erst von ihm selbst, später auch von anderen Besitz ergreifen. Dem Demons - Format folgend, kulminiert das Ganze damit, dass eine Gruppe von Leuten in der Kathedrale eingeschlossen wird, derweil sich ein blutig-groteskes Pandämonium in den heiligen Mauern entfaltet.

Wie alle Freunde & Freundinnen italienischer Horrorfilme wissen, gehört eine in sich schlüssige und kohärente Handlung nur selten zu deren hervorstechenden Eigenschaften. The Church bildet da keine Ausnahme. Je weiter die Story fortschreitet, desto abstruser wird sie, und die "What the fuck!?" - Momente beginnen sich zu häufen.
Was für mich keineswegs gegen den Streifen spricht. Ganz im Gegenteil! Dieses vorbehaltlose Abtauchen in bizarren Irrsinn bereitet mir großes Vergnügen. Voraussetzung dafür ist freilich die intensive Atmosphäre, die Michele Soavi dem Streifen zu verleihen versteht.
Von der ersten Szene an,. in der wir einen Trupp Deutschordensritter durch den Wald reiten sehen, erweist sich The Church als ein hochgradig stilisierter Film. Dabei ist der Einfluss Dario Argentos unverkennbar. Einstellungen, Bildkompositionen, Kamerafahrten, Farbgebung – vieles erinnert an die Arbeiten des Meisters, ohne dass dadurch der Eindruck entstehen würde, es mit bloßer Nachäffrerei zu tun zu haben. 
Natürlich birgt die gotische Kathedrale als Setting bereits immens viele Möglichkeiten für stimmungsvolle Bilder, doch  ist es Soavis Cinematographie, die dieses Potential zur vollen Entfaltung bringt. Auch beschränkt er sich nicht auf das in Szene Setzen mittelalterlicher Architektur und Skulptur, um die beunruhigend phantasmagorische Atmosphäre seines Filmes  heraufzubeschwören. Eines der Leitmotive, die sich durch The Church ziehen, sind z.B. Spiegel und spiegelnde Oberflächen: Der geheimnisvolle Code entpuppt sich als Spiegelschrift; Spiegel enthüllen die wahre Natur der Besessenen; in einer Szene sehen wir Father Gus (Hugh Quarshie), den eigentlichen "Helden" des Films, vor einem modernen Hochhaus entlanggehen, in dessen verglaster Front sich die Kathedrale widerspiegelt – eine eindrucksvolle Verbildlichung der Thematik von alter vs. neuer Welt. An anderer Stelle gibt sich Soavi ganz dem Phantatsisch-Grotesken hin, so etwa, wenn er Boris Vallejos Vampire's Kiss anzitiert, oder wenn im Finale die aufeinandergehäuften Opfer des mittelalterlichen Massakers als eine Art groteske "lebende" Skulptur an die Oberfläche gepresst werden. Dasselbe gilt natürlich auch für das bizarre, von Hunderten von Kerzen erleuchtete Ritual, das die Besessenen in der Krypta abhalten und bei dem Lisa Sex mit dem Teufel hat.
Auf keinen Fall unerwähnt bleiben darf der grandiose Soundtrack, der einen immens wichtigen Beitrag zur Atmosphäre des Filmes leistet. Was anderes würde man auch erwarten bei solch einer Phalanx eindrucksvoller Namen wie Fabio Pignatelli (Goblin), Philip Glass und Keith Emerson?




Der Film ist freilich nicht ohne seine Schwächen. Und von der gruselig miesen Synchronisation will ich da gar nicht sprechen, gehört die doch zu den üblichen Charakteristika italienischer Genrefilme.

Wenn The Church in der zweiten Hälfte Teile des Demons - Formats aufgreift, finden dabei auch Elemente von Humor Eingang in den Streifen, die mir nicht so recht zu seiner Gesamtatmosphäre zu passen scheinen. Dass wir keine der Personen, die in der Kathedrale eingeschlossen werden, richtig kennenlernen, bevor sie den Dämonen zum Opfer fallen, ist für mich kein Problem, solange ihr grausiges Schickal Anlass zu solch wundervoll bizarren Szenen gibt, wie etwa der der alten Frau, die den abgeschlagenen Kopf ihres Mannes als Glockenschlegel verwendet, oder der der Freundin des eifersüchtigen Bikers, die von einer aus dem Nichts aufgetauchten U-Bahn mitgerissen wird. Doch dass das stark Karrikaturenhafte einiger dieser Figuren offenbar hin und wieder Anlass zum Lachen geben soll, wirkt auf mich wie ein tonaler Bruch. Lamberto Bavas Original war ein absurd-blutiger Horrorspaß, doch Soavis Pseudo-Sequel besitzt alles in allem eine sehr viel düsterere und verstörendere Atmosphäre, zu der solche Szenen nicht recht passen wollen.         . 

Sehr viel problematischer allerdings ist für mich, dass The Church in seiner zentralen Thematik merkwürdig widersprüchlich und unausgegoren wirkt.
Jim Pyke schreibt in seinem kleinen Essay The Films of Michele Soavi:

As you might guess, this film turns out to be a meditation on karma and how people bring evil onto themselves. At moments Soavi even suggests that we create evil with our own actions, even if we may intend otherwise (witness the crusaders' brutal and indiscriminate slaying of the entire village populace in the opening sequence). This is certainly not any great revelation on Soavi's part. 

Dieser Einschätzung kann ich mich nicht recht anschließen. Auch wenn ein solches Element zweifelsohne vorhanden ist, scheint mir die Thematik des Streifens damit doch keinesfalls ausgeschöpft. Es ist in meinen Augen vielmehr ziemlich offensichtlich, dass Soavi und Argento irgendetwas über den repressiven Charakter der katholischen Religion aussagen wollten, ohne dabei jedoch zu einer eindeutigen Position zu gelangen.

Zweifelsohne soll das fürchterliche Massaker, das die Deutschordensritter in der Eröffnungssequenz veranstalten, Abscheu in uns wecken. Unsere Sympathie liegt bei den wehrlosen Opfern. Die Szenerie des gewaltigen Massengrabes ist eindeutig darauf angelegt, Assoziationen zum Holocaust zu wecken. Was später noch dadurch unterstrichen wird, dass Evan die ziemlich verwegene Behauptung aufstellt, Hitler habe sich bei der Gründung der SS durch das Vorbild des Deutschen Ordens inspirieren lassen. Nicht viel sympathischer wirken der alte Bischof (Feodor Chaliapin Jr.) und sein verstaubter, weltfremder, spießiger Klüngel in der Gegenwart. Aus Hass auf die "verdorbene" Welt der Moderne begrüßt der greise Kirchenfürst in gewisser Weise sogar den dämonischen Ausbruch, da er ihm als gerechte Strafe für das sündhafte Treiben der gottlos gewordenen Gesellschaft erscheint.

Die einzigen wirklichen Sympathieträger sind der schwarze Father Gus und die junge Lotte (Asia Argento). Gus soll augenscheinlich den Typus des jungen, liberalen und weltoffenen Priesters verkörpern, der zusammen mit dem Latein auch viele der altmodischen Moralvorstellungen seiner Kirche über Bord geworfen hat. Lotte ist die Tochter des autoritären Sakristans, die sich der erstickenden Atmosphäre der Kathedrale und ihres Elternhauses zu entziehen versucht, um das "sündige" Leben und ihre eigene Sexualität zu erkunden. Dass das fünfzehnjährige Mädchen zugleich die Wiedergeburt eines der Opfer des mittelalterlichen Massakers ist, unterstreicht noch einmal das verbindende Motiv.

Was dazu nicht recht passen will, ist jedoch, dass die von Evan entfesselten Mächte eindeutig satanischer Natur sind. Es handelt sich bei ihnen nicht um die rachsüchtigen Geister unschuldiger Opfer von Intoleranz und Bigotterie, sondern um Beelzebubs Gefolgschaft. Was die Frage aufwirft, ob die Ritter nicht doch einen guten Grund für ihr barbarisches Gemetzel hatten? Auch zeichnet der Film ein Bild der "Moderne", das sich durch Oberflächlichkeit, Gier und Selbstsucht auszeichnet. So gesehen ist der fanatische alte Bischof also vielleicht gar nicht einmal so im Unrecht?

Die eigenartige Ambivalenz dieses Szenarios findet ihren pointierten Ausdruck in zwei Zeilen aus dem Keith Emerson - Song, der in der Disco gespielt wird, die Lotte besucht: "Taste the fruit of modern time. / Taste the fruit of sin." Haben wir das als Kritik an der katholischen Moral zu verstehen, die als sündig verdammt, was in Wahrheit menschlich und erfüllend ist {und hier natürlich vor allem die Welt der Sexualität}? Oder sollen wir daraus den Schluss ziehen, dass der Hedonismus der modernen Gesellschaft im Grunde nicht weniger verwerflich ist als die Bigotterie der Kirche?  

Ich denke, dass sich dieser Widerspruch im Kern von The Church nicht befriedigend auflösen lässt, sondern Ausdruck einer in sich widersprüchlichen Weltsicht ist, mit der Michele Soavi auf die gesellschaftlichen Entwicklungen seiner Zeit reagierte. Eine Frage, der ich weiter nachgehen will, wenn es mir gelingen sollte, auch den Rest seines Horror-Ouevres zu besprechen.

PS: The Church ist der einzige mir bekannte Horrorfilm, in dem die Lustigen Taschenbücher einen Auftritt haben ...

Expeditionen ins Reich der Eighties-Barbaren (XVII): "Thor Il Conquistatore"

Es ist über anderthalb Jahre her, seit unsere abenteuerliche Queste durch die wüste und wunderliche Welt des Sword & Sorcery - Films der 80er Jahre mit Franco Prosperis Gunan Il Guerriero (1983) ihr ungeplantes und vorzeitiges Ende fand. 

Nun stecke ich schon seit einiger Zeit in einer besonders bedrückenden und quälenden depressiven Phase, und da dachte ich mir, ein erneuter Abstecher in das verrückte Reich des Barbarenkinos könnte mir wenigstens anderthalb Stunden amüsanter Ablenkung verschaffen. Es sollte anders kommen, denn unglücklicherweise fiel meine Wahl dabei auf Tonino Riccis Thor Il Conquistatore (1983).

Die deutschsprachige Wikipedia behauptet, bei dem Flick handele es sich "nach Ansicht vieler Kritiker um den schlechtesten Beitrag zum Genre des Barbarenfilms". Diesem Urteil kann ich mich zwar nicht voll anschließen, doch ist er ganz ohne Frage der abstoßenbdste Vertreter seiner Gattung, den ich bislang unter die Augen bekommen habe. Und das will nach solchen Monstrositäten wie Deathstalker (1983), Deathstalker and the Warriors from Hell (1988) und Sorceress (1982) einiges heißen. Doch wie unappetitlich diese Streifen in mancherlei Hinsicht auch sein mögen, keiner von ihnen verherrlicht ganz offen Vergewaltigung. So weit wäre Roger Corman selbst in seinen schmierigsten Fantasyproduktionen nicht gegangen. Tonino Ricci hingegen waren derlei Skrupel offenbar fremd.

Nachdem ich anderthalb Stunden meines Lebens durch sein übles Machwerk verschwendet hatte, fühlte ich mich nicht dazu getrieben, die Karriere des 1927 in Rom geborenen Filmemachers, der seine Flicks für gewöhnlich unter dem Pseudonym Anthony Richmond veröffentlichte, genauer zu erforschen. Es sei nur soviel gesagt, dass Ricci als Regieassistent zwar unter solchen Titanen des italienischen Genrefilms wie Mario Bava und Lucio Fulci gearbeitet hat, selbst jedoch nie über den Status eines Low Budget - Hacks hinausgelangte.

Ich will nicht leugnen, dass die Eröffnungssequenz von Thor Il Conquistatore durchaus vielversprechend auf mich gewirkt hat: Zu extrem dramatischer Musik marschieren auf wenig dramatische Weise drei Gestalten durch ein grünes Hügelland. Eine ominöse Stimme aus dem Off verkündet uns in wundervoll pathetischen Worten, dass wir alsbald der Geburt von Thor the Conqueror, Sprössling von Gant the Annihilator, beiwohnen werden, der dazu ausersehen ist, der größte Häuptling der Welt zu werden. Die kleine Gruppe, bei der es sich um Gant, seine Frau und den Zauberer Etna (Luigi Mezzanotte) -- der zugleich der Erzähler der Geschichte ist -- handelt, erreicht eine Waldlichtung, auf der einige "heilige Steine" herumstehen, die von "mystischen Symbolen" geziert werden, die an die Kritzeleien eines besonders fantasielosen Kindes erinnern. Erstmals dürfen wir die grandios riesigen Shoulder Pads des Zauberers und die ebenso grandios riesige Parierstange von Gants Schwert bewundern. Thors Mutter zieht sich in die Büsche zurück, um ihr auserwähltes Kind zu gebären. Kaum hat Klein-Thor das Licht der Welt erblickt, zerstören der böse Bogenschütze Gnut (Raf Baldassarre) und seine Mannen auch schon das Idyll. Wie zu erwarten, werden die Eltern unseres Helden abgemetzelt, derweil sich Etna mit dem Baby auf magische Weise aus dem Staub macht. Gants Schwert verwandelt sich in eine Schlange und sucht gleichfalls das Weite.

Soweit war das alles ganz wunderbarer Fantasy - Schlock. Doch es sollte nicht mehr  lange dauern, und der Streifen würde erstmals sein wahres Gesicht zeigen. 

Zwanzig Jahre später: Unter Etnas Obhut ist Thor zu einem muskulösen Krieger im Lendenschurz (Bruno Minniti) herangewachsen, der mit einem Stich seines Speers gleich drei Fische aufzuspießen versteht. Selbige werden roh verzehrt. Unser Held und sein Ziehvater {der nebenbei bemerkt die meiste Zeit des Tages in Gestalt einer Eule zu verbringen scheint} haben ihr barbarisches Mahl noch nicht ganz beendet, da taucht auch schon ein Trupp Kannibalen in der Nachbarschaft auf. Die üblen Gesellen führen zwei Gefangene mit sich -- einen Mann und eine Frau. Ersterer wird rasch getötet. Doch während die hungrigen Kerle herzhafte Bisse aus dem Arm des Unglücklichen nehmen, erwacht in Thor urplötzlich der Heroengeist. Oder vielleicht will er sich auch bloß dafür revanchieren, dass die Burschen seine eigene Mahlzeit gestört haben. Wie dem auch sei, jedenfalls hat er die armen Menschenfresser schon bald über den Jordan geschickt und kann sich stattdessen dem "Weibchen" ("Female") widmen. 

Während Etna einen Monolog über die Tugenden sexueller Gewalt -- "Play with her. What else is she good for? ... Have your way with her. Take her. She is yours ... Don't treat the woman so gently." -- und die göttergegebene Geschlechterordnung -- "The female is stupid ... The female has to obey her master ... She must fulfill you and bear the fruit that is called children" -- hält, beginnt unser Muskelmann die von ihm "Befreite" mit all der Grazie eines unerfahrenen Teenagers zu betatschen. Aber schließlich ist er Thor der Eroberer, und so geht diese nur gar zu willig auf seine ungeschickten Annäherungsversuche ein. 

Am nächsten Morgen wird sie von einem zufällig in die Höhle gestolperten Kannibalenkrieger getötet, was jedoch kein großer Verlust ist, hat sie doch ihre Aufgabe erfüllt. Denn nun nachdem Thor zum ersten Mal einen Mann erschlagen und eine Frau gevögelt hat, ist es an der Zeit, dass er hinauszieht und seine Bestimmung erfüllt. So sieht das jedenfalls Etna.

Ich denke, man wird verstehen können, warum mir an dieser Stelle erste ernsthafte Zweifel daran kamen, dass es eine kluge Wahl gewesen sei, den Abend mit diesem Flick einzuläuten. Nur die vage Hoffnung, im weiteren Verlauf der Handlung werde Thor schließlich zu der Erkenntnis gelangen, dass sein Ziehvater ein perverser alter Chauvi ist, ließ mich mein fehlgeleitetes Abenteuer fortsetzen. 

Und tatsächlich kehrte der Film erst einmal in unterhaltsam trashige B-Movie - Gefilde zurück. Nach einem denkbar inkompetent choreographierten Kampf gegen einen axtschwingenden Pseudo-Ork wird der gute Thor des nachts von beunruhigenden Visionen gequält, die die Gestalt bizarrer Masken und einer drittklassigen Geisterbahn entflohener Skelette annehmen. Sollte dies das Werk der bösen Hexe sein, die Etna in einem seiner Kommentare erwähnt hatte? {Die Antwort ist nein.} 

Doch dann betritt unser "Held" das Reich der "Kriegerjungfrauen". Kaum war dieses Wort gefallen, da schwante mir auch schon übles. Doch es sollte so viel übler kommen, als ich mir selbst in meinen traurigsten Fantasien hätte vorstellen können ..

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Dass die Helme der drei Amazonen, mit denen es Thor alsbald zu tun bekommt, aussehen wie zweckentfremdete Körbe, entlockten mir zuerst ein kurzes Kichern. Doch das Lachen sollte mir schon bald gründlichst vergehen. Zwei der Kriegerinnen finden rasch den Tod. Die dritte wird von unserem "Helden" erst entwaffnet, dann vergewaltigt.
Anders als im Fall der namenlosen Gefangenen versucht der Film hier nicht, den Akt sexueller Gewalt irgendwie zu beschönigen. Ina (Mari Romano) wird nicht von Thors "rauer Männlichkeit" überwältigt und gibt sich ihm hilflos hin {was übel genug wäre}, sie wird ohne Frage vergewaltigt. Die Szene schließt mit ihren angsterfüllten Schreien.

An diesem Punkt überkam mich physische Übelkeit. Ich hatte mir ein bisschen eskapistischen Schlock-Spaß erhofft, und stattdessen das. Ich stoppte den Film. Warum sollte ich mich weiter mit solch widerlichem Mist herumquälen? Doch schließlich entschied ich mich dazu, die zweite Hälfte von Riccis erbärmlichem Sword & Sorcery - Machwerk zumindest oberflächlich und unter intensiver Nutzung der "Fast Forward" - Taste in Augenschein zu nehmen. Und soviel sei gesagt: Es wird nicht wirklich besser. Ina verwandelt sich schon bald in Thors unterwürfiges "Weibchen", das jedem Befehl ihres "Herrn" gehorcht, wenn sie nicht gerade in stummer Verehrung neben ihrem Vergewaltiger auf dem Boden kniet. Der Krieger selbst schwingt sich zum Herrscher über ein Volk "verweichlichter" Männer auf und bekommt als Anzahlung für seine königlichen Dienste von diesem eine blonde Jungfrau ins Bett gelegt. {Was Ina übrigens völlig okay findet.} Der böse Gnut kreuzt wieder auf und wird nach einigem sinnlosen Hin und Her von unserem "Helden" abgemurkst. Ina gebärt Thor einen Sohn. Das Ende -- unterlegt mit erneutem pathetischem Gelaber von Etna, dessen größter Beitrag zum "glücklichen" Ausgang der Geschichte im Herbeizaubern eines Pferdes besteht.

Was bleibt mir zu sagen? Thor Il Conquistatore ist trotz einiger wundervoll trashiger Momente ein zutiefst abstoßendes Machwerk. Ich gehe davon aus, dass Drehbuchautor Tito Carpi seine Kenntnis der Sword & Sorcery in erster Linie aus John Normans Gor - Büchern bezogen hat. Oder vielleicht war er bloß ein ebenso sexistischer und untalentierter Schreiberling wie der olle Norman. Was mich unglücklicherweise daran erinnert, dass ich im Laufe dieser Serie irgendwann auch Fritz Kierschs Gor-Adaption aus dem Jahre 1987 werde besprechen müssen. May God have mercy on our souls!

Maciste und die Resistenza

Am 24. Juli 1943 trat im Palazzo Venezia in Rom der faschistische Großrat zusammen. Das Regime befand sich in einer tiefen Krise. Im März hatte eine Welle von Massenstreiks die industriellen Zentren des Nordens überrollt. Im Mai waren die in Nordafrika operierenden Armeen der Achsenmächte im Tunis-Feldzug endgültig geschlagen worden. In der Nacht vom 9. auf den 10. Juli hatte die Invasion Siziliens durch die Alliierten begonnen. Den drohenden Zusammenbruch vor Augen, entzog die Mehrheit der versammelten Granden des Faschismus ihrem Duce das Vertrauen. Am nächsten Tag erklärte König Victor Emmanuel III. Mussolini offiziell für abgesetzt und rief Marschall Pietro Badoglio zum neuen Regierungschef aus. 
In vielen Städten kam es daraufhin zu spontanen Massendemonstrationen, in deren Verlauf die faschistischen Insignien von den öffentlichen Gebäuden gerissen wurden. Hier und da wurden Parteibüros gestürmt und besonders verhasste Schwarzhemden gelyncht. Der Staatsstreich, mit dem Italiens Elite ihre Haut hatte retten wollen, drohte zum Auslöser für eine revolutionäre Bewegung zu werden, die den Fortbestand der bürgerlichen Ordnung in Frage stellte. Zumal die neue Regierung vorerst darauf beharrte, den Krieg fortzuführen. Im August starteten die Alliierten die bis dahin verheerendsten Luftangriffe auf italienische Städte. Wenig später kam es erneut zu gewaltigen Massenstreiks, u.a. in Mailand und Turin. Die Arbeiter und Arbeiterinnen forderten allerortens Frieden. 
Als Badoglio Anfang September tatsächlich einen Waffenstillstand aushandelte, reagierte Nazideutschland mit der Besetzung Norditaliens, der Befreiung Mussolinis und der Errichtung des Marionettenregimes von Salò. Während die Nazis die embryonale Aufstandsbewegung mit brutalem Terror zu unterdrücken versuchten, flohen Badoglio und Victor Emmanuel zusammen mit ihrer Gefolgschaft nach Brindisi, wo sie von den Alliierten mit offenen Armen empfangen wurden. Bis zum Juni 1944 sollten der blutige Kriegsverbrecher und seine mehrheitlich aus Ex-Faschisten bestehende Clique im von Amerikanern und Briten kontrollierten Südteil des Landes die offizielle Regierung bleiben. Schließlich waren auch Roosevelt und Churchill keineswegs an einem revolutionären Umsturz in Italien interessiert.* Zur Aufrechterhaltung der bürgerlichen Ordnung schien ihnen eine Zusammenarbeit mit dem ehemaligen "Herzog von Addis-Abeba" zumindest anfangs durchaus geraten. Was nicht verhindern konnte, dass der antifaschistische Kampf im Norden mit der Bildung von Partisanenverbänden und Aktionen wie dem Generalstreik vom März 1944 immer deutlicher revolutionäre Formen annahm.

Im selben Monat September 1943, der das Einrücken deutscher Truppen in Rom gesehen hatte, machten sich der vierunddreißigjährige Filmemacher Riccardo Freda und sein Freund Leo Longanesi auf einen abenteuerlichen Marsch durch das Bergland der Abruzzen. Um dem Nazi-Besatzungsregime zu entkommen, mussten sie die Frontlinien durchqueren. Dabei hatten die beiden offenbar das Gefühl, die größere Gefahr bestehe darin, versehentlich von alliierten Truppen erschossen zu werden, denn sie trugen zur Tarnung amerikanische Uniformen und stellten sich gegenüber den Bauernfamilien, bei denen sie Unterschlupf für die Nacht fanden, als "Captain Warner" und "Colonel Mayer" vor.

Bisher habe ich mich auf diesem Blog mit Riccardo Freda beinah ausschließlich in seiner Rolle als  Wegbereiter Mario Bavas beschäftigt. Auf seine Intitiative hin entstand 1957 mit I Vampiri (vgl. hier) der erste italienische Horrorfilm der Talkie-Ära, bei dem Bava die Kamera führte und für die letzten Tage des Drehs auch die Regie übernahm. Er war, der die Produktion von Caltiki – il mostro immortale (1959; vgl. hier) dazu benutzte, seinem Freund zu dessen erstem eigenen Regieauftrag zu verhelfen, und der damit die Entstehung von La maschera del demonio / Black Sunday (1960; vgl hier]) ermöglichte. 

Aber es wäre etwas unfair, wollte man ihn und sein Werk nur unter diesem Blickwinkel betrachten. Sein Platz in der Geschichte des italienischen Genrefilms lässt sich nicht auf seine Vorläufer- und Wegbereiterrolle reduzieren. Immerhin hat er mit L'orribile segreto del Dr. Hichcock (1963) wenigstens ein echtes Meisterwerk des "Gothic Horrors" der 60er Jahre geschaffen.

Geboren am 24. Februar 1909 im ägyptischen Alexandria, wuchs Riccardo Freda nach der Rückkehr der Familie ins heimatliche Italien in Mailand auf. Obwohl von frühester Jugend an ein leidenschaftlicher Filmliebhaber, versuchte er sich zuerst als Bildhauer. Eine interessante Parallele zu Mario Bava, der ja ursprünglich Maler, und nicht Filmemacher hatte werden wollen. Im Alter von 24 Jahren übersiedelte Freda nach Rom und begann einige Zeit später für das neu gegründete Centro sperimentale di cinematografia zu arbeiten – erst als Setdesigner und Drehbuchschreiber, dann auch als Cutter, bis er 1939 schließlich bei Flavio Calzavaras Piccoli Naufraghi zum ersten Mal die Aufgaben eines Regieassistenten übernehmen durfte. Drei Jahre später gründete er seine eigene Produktionsfirma Elica und drehte seinen Debütfilm Don Cesare di Bazan.  Der Streifen war kein großer Erfolg, führte aber zu Fredas enger Freundschaft mit dem Kritiker Leo Longanesi.
Als der Filmemacher nach der Befreiung Roms durch die Allierten 1944 in die Hauptstadt zurückkehrte, erlebte das italienische Kino gerade die Geburt einer seiner wohl bedeutensten Strömungen – des Neorealismus. Doch so sehr Freda auch Roberto Rossellinis Filme Roma, città aperta / Rom, offene Stadt (1945) und Paisà (1946) bewunderte, der Bewegung als Ganzem stand er ablehnend gegenüber. In erklärtem Gegensatz zu ihr gab er sich in den folgenden Jahren ganz seiner Liebe zu farbenfrohen Abenteuerfilmen und epischen Historienstreifen hin. Nicht zufällig erklärte er Victor Hugo zum seiner Ansicht nach "besten Drehbuchschreiber aller Zeiten".
Sein erster grroßer Erfolg war der auf Alexander Puschkins unvollendetem Roman Dubrowskij basierende Aquila Nera (1946). Dem folgten u.a. seine zweiteilige Adaption von Les Misérables (1948), der Casanova-Streifen Il cavaliere misterioso (1948), Il conte Ugolino / The Iron Swordsman (1949) und Il figlio di d'Artagnan / Son of d'Artagnan (1950).

In der ersten Hälfte der 50er Jahre wandte Freda sich dann verstärkt dem Antikefilm zu – eine Tradition aufgreifend, die mit epischen Spektakeln wie Enrico Guazzonis Quo vadis? (1913) und Giovanni Pastrones Cabiria (1914) prägend für die frühe Blütezeit des italienischen Films gewesen war. 
Doch Spartaco (1953) und Teodora, imperatrice di Bisanzio (1954) stellten nicht bloß einen Rückgriff auf eine glorreiche Kinovergangenheit dar, sondern lassen sich zugleich als erste Vorläufer des Peplum-Genres interpretieren. Sie selbst waren noch keine waschechten Sandalenfilme, aber die mit ihnen vollzogene Wiederbelebung des italienischen Antikefilms kündigte eine Entwicklung an, deren nächste wichtige Stufe der von Dino De Laurentiis produzierte Ulysses von 1954 war, dessen großer Erfolg seinerseits zur Produktion von Pietro Franciscis Ur-Peplum Le fatiche di Ercole (1958) mit Steve Reeves als muskelbepacktem Halbgott führte.

Trotz seiner großen Liebe zu Kostüm- und Abenteuerfilmen blieb Riccardo Fredas Beitrag zum eigentlichen Peplum-Boom mit drei Streifen eher bescheiden. Neben einer Adaption des Argonautenstoffes {drei Jahre vor der berühmten Ray Harryhausen - Fassung}in I giganti della Tessaglia (1960) handelte es sich dabei um zwei Maciste-Filme, von denen interessanterweise keiner in der Antike angesiedelt war {was freilich bei den Abenteuern dieses speziellen Peplum-Heroen nicht gar so selten vorkam}.
Maciste all'inferno / Maciste in Hell aka The Witch's Curse (1962) gehört zum bizarren Subgenre der Horror-Peplums und kombiniert Elemente des "Gothic Horror" mit einer Reise in die Unterwelt, die sicher viel dem Vorbild von Mario Bavas Ercole al centro della terra / Hercules in the Haunted World (1961) verdankt. Vor allem seine grandios dantesken Höllenszenen machen ihn zum sehenswerteren der beiden Flicks. Trotzdem wollen wir uns heute stattdessen seinem Vorgänger Maciste alla corte del Gran Khan (1961) zuwenden. 
  
     

In den meisten amerikanischen Fassungen der klassischen Sandalenfilme wurde Macistes Name durch den eines anderen Peplum-Heroen ersetzt – häufig Samson, seltener Hercules oder Goliath. Der Grund dafür ist einfach: Für das italienische Publikum war Maciste seit den 20er Jahren eine Art Nationalheld**, aber jenseits des Atlantiks war er eine unbekannte Größe. Warum das amerikanische Kinopublikum mit der Einführung eines ihm fremden Protagonisten unnötig verwirren, wenn man demselben ohne größere Probleme auch den Namen eines anderen, bekannteren Helden verpassen konnte? Schließlich ist es nicht so, dass sich die unterschiedlichen Peplum-Heroen durch individuelle Charakterzüge auszeichnen würden.

Nachdem dies geklärt wäre, eine kurze Zusammenfassung der Handlung:
China im 13. Jahrhundert. Die Mongolen sind in das Reich der Mitte eingefallen und haben seine Bevölkerung versklavt. Ihr Anführer Garak Khan (Leonardo Severini) hat sich zum Regenten gemacht, der im Namen des unmündigen Kronprinzen über das Land herrscht. Alle Versuche der kleinen, von dem mutigen Cho (Dante DiPaolo) angeführten Widerstandsbewegung, das Joch der Besatzer abzuschütteln, werden mit blutigem Terror beantwortet. Doch als der böse Tyrann auf Anraten seiner Geliebten / Konkubine (?) Liu Tai (Hélène Chanel) beschließt, den Prinzen und seine Schwester Lei-ling (Yôko Tani) zu beseitigen, bevor sie zu einer Gefahr für ihn werden können, hat er die Rechnung ohne Maciste (Gordon Scott) gemacht. Der aus dem Nichts aufgetauchte Muskelmann rettet den legitimen Thronerben und nimmt Kontakt zu Chos Rebellen auf. Bald schon schon gesellt sich auch die Garaks Schergen entkommene Lei-ling zu ihnen. Unterstzützt von Chos Kämpfern und einer Gruppe buddhistischer Mönche nehmen die drei den Kampf gegen die Despotie der Mongolen auf.

Maciste alla corte del Gran Khan gehört ganz sicher nicht zu den Juwelen des Genres, aber er ist alles in allem recht unterhaltsam und amüsant. Gordon Scott besitzt zwar nicht das Charisma eines Steve Reeves oder Reg Parker, aber da der Film ohnehin nicht eben mit besonders fesselnden Charakteren gesegnet ist, fällt die Blässe des Protagonisten nicht gar zu unangenehm auf. Es macht immer Spaß, einen Peplum-Heroen im Ringkampf mit Stofftigern oder -löwen zu erleben, und Macistes bewährte Methoden, Bäume auszurupfen, hölzerne Stützpfeiler als improvisierte Knüppel zu verwenden, oder seine menschlichen Widersacher ganz einfach per Hand durch die Gegend zu schleudern, besitzen gleichfalls ihren Charme. Nett auch, dass sich unser Held höflich bei dem Wirt entschuldigt, dessen Gasthaus er im Kampf mit ein paar mongolischen Kriegern gerade auseinandergenommen hat. Und natürlich werden auch ein paar riesige Felsblöcke durch die Gegend gerollt. Das asiatische Setting führt außerdem dazu, dass wir mehr als einmal miterleben dürfen, wie der bloß mit einer Art Lendenschurz bekleidete Maciste durch "chinesisch" gewandete Volksmassen spaziert, kurioserweise ohne dabei besonders viel Aufmerksamkeit zu erregen.

Aber es sind nicht diese neckischen Details, die mein Interesse geweckt und zu diesem Post geführt haben.

Einen Peplum für historische Ungenauigkeit zu kritisieren, ist ohne Frage reichlich absurd. Doch in diesem speziellen Fall ist es meiner Meinung nach recht interessant, die Story des Films mit der historischen Realität zu vergleichen. Immerhin betont der Flick ausdrücklich, dass er im 13. Jahrhundert spielt,*** versucht also Assoziationen mit der realen Eroberung Chinas durch die Mongolen zu wecken. Dementsprechend wurde die französische Fassung Le géant a la cour de Kublai Khan, die deutsche Die wilden Horden des Dschingis Khan getauft. 
Und doch hat die Darstellung der mongolischen Invasion so gut wie nichts mit ihrem historischen Vorbild zu tun. Anders als der hinterhältige Garak war Kublai Khan zu keiner Zeit "Regent" im Namen eines Kindkaisers, noch versuchte er seiner Herrschaft durch die Heirat mit einer Sung-Prinzessin größere Legitimität zu verleihen. Vor allem jedoch wurde diese nicht durch eine chinesische Rebellion beendet. Der Großkhan und Kaiser wurde vielmehr zum Begründer der Yüan-Dynastie, die für beinah ein Jahrhundert über das Reich der Mitte herrschte.
{Nicht unerwähnt bleiben soll allerdings, dass die Herrschaft der Yüan am Ende tatsächlich durch eine Revolte gestürzt wurde – durch den gewaltigen Bauernaufstand der "Roten Turbane". Der hatte allerdiings nur wenig Ähnlichkeiten mit Chos Widerstandsbewegung.

Wenn die Handlung also so gut wie nichts mit der Geschichte Chinas zu tun hat, kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie dafür Anspielungen auf die deutsche Besatzung in Norditalien enthält. 
Wenn in der Eröffnungsszene des Films Chos Rebellen einen Trupp mongolischer Soldaten überfallen, und als Strafe dafür die gesamte Bevölkerung eines benachbarten Dorfes von Garaks Schergen niedergemetzelt wird, hat mich das spontan an Massaker wie die von Sant’ Anna di Stazzema und Marzabotto erinnert. Derartige "Vergeltungsmaßnahmen" waren fester Bestandteil der "Bandenbekämpfung", d.h. des Terrors, den die Nazis im Kampf mit den Partisanen gegen die Zivilbevölkerung entfesselten.****
Betrachtet man Maciste alla corte del Gran Khan unter diesem Blickwinkel, bekommen auch einige der merkwürdigen Züge, die die Mongolenherrschaft in ihm trägt, etwas mehr Sinn. Garak will sich zwar am Ende zum Kaiser ausrufen lassen, regiert jedoch anfangs im Namen einer chinesischen Dynastie. Ebenso machten die Nazis Norditalien nicht zu einem Teil des "Großdeutschen Reiches", sondern operierten offiziell bloß als "Verbündete" und "Verteidiger" des Marionettenregimes von Salò. In der Realität verhielten sie sich freilich ganz als Besatzer und wurden von den Italienern auch als solche wahrgenommen, ganz wie Garaks Mongolen. Auch der frühe Sturz der mongolischen Dynastie macht in diesem Kontext plötzlich Sinn. Und dass der Aufstand mit Macistes Läuten der "Glocke der Freiheit" ("Bell of Freedom") eingeleitet wird, ließe sich gar als Anspielung auf die Rolle der Alliierten bei der Befreiung Italiens interpretieren. Dann allerdings wäre es besonders interessant, dass diese erste Rebellion im Film nicht von unmittelbarem Erfolg gekrönt ist. Erst als Maciste auf gute Peplum-Manier Garaks Palast zum Einsturz bringt und sich das Volk erneut erhebt, finden der Tyrann und seine Schergen ihr {auffallend & verdient unzeremonielles} Ende. Und die Szene, in der der Sitz der Herrschaft wie von einem gewaltigen Erdbeben verwüstet wird, könnte man durchaus als symbolische Darstellung einer Revolution verstehen.

Ich gestehe, all dies ist äußerst spekulativ. Dennoch bin ich fest davon überzeugt, dass sich in vielen Peplums ein rebellisches Element findet, das auf die Zeit des antifaschistischen Kampfes der 40er Jahre zurückweist. Vergleichbares gilt übrigens auch für die klassischen Kungfu-Filme der Shaw-Brüder, die sehr häufig auf die Traditionen des Kampfes gegen die Despotie des letzten Kaiserhauses (Qing) oder des antikolonialistischen "Boxeraufstands" zurückgreifen. Zugegebenermaßen  geschieht dies für gewöhnlich auf sehr oberflächliche Weise. Dennoch finde ich es äußerst bezeichnend, dass alle Versuche der letzten Jahrzehnte, an diese alten B-Movie - Traditionen anzuknüpfen, meines Wissens nach nie diesen Funken der Rebellion enthalten haben.

 

       

* Stalin übrigens auch nicht, aber auf dieses Thema und den schließlichen Verrat der KPI an den revolutionären Aspirationen der arbeitenden Massen Italiens kann ich im Rahmen dieses Beitrags nicht genauer eingehen.
** In meiner Bespechung von  Ercole al centro della terra bin ich ein Bisschen genauer auf diese Vorgeschichte eingegangen.
*** Ich stütze mich hier auf die amerikanische Fassung, gehe aber davon aus, dass es sich im italienischen Original nicht anders verhält.
**** Vgl.: Elisabeth Zimmermann: Deutsche Kriegsverbrechen in Italien. Teil 1 * Teil 2 * Teil 3.

Hitze, Dreck, Blut und verlorene Hoffnungen

Ich habe vor einiger Zeit begonnen, zum zweiten Mal K.J. Bishops faszinierenden Roman The Etched City zu lesen. Das 2003 erschienene Werk der australischen Schriftstellerin und Bildhauerin wird häufig als "dekadent" oder "neo-dekadent" beschrieben. Und in der Tat ist der Einfluss der literarischen Décadence deutlich zu spüren – nicht zufällig ist der Erzählung ein Zitat von Lautréamont vorangestellt. Doch auf diesen Aspekt möchte ich heute gar nicht weiter eingehen. Vielleicht werde ich das, wenn ich nach Abschluss meiner Lektüre – hoffentlich – eine ausführlichere Besprechung von The Etched City vorlegen kann. Im Moment will ich mich mit einer ganz anderen Inspirationsquelle beschäftigen, deren Einfluss im Eröffnungsteil des Romans sehr deutlich zu erkennen ist. 

In einem auf Strange Horizons veröffentlichten Interview hat die Autorin selbst einmal erklärt:

Films that influenced this particular book were Westerns and gangster movies. From those two genres, it's hard to pick specific films, but certainly the Fistful of Dollars trilogy, and a little-known Yul Brynner film called Invitation to a Gunfighter, where Brynner plays a suave, piano-playing gunslinger with a French name that he has to write on a blackboard for the townsfolk.*

Und tatsächlich sind die ersten fünfzig Seiten von The Etched City ohne das Vorbild des Spaghetti-Westerns kaum vorstellbar. Sie bilden eine Art Prolog zum Hauptteil der Handlung, welcher in der Metropole Ashamoil an den Ufern des Flusses Skamander angesiedelt ist. Im denbar krassesten Gegensatz dazu befinden wir uns im Eröffnungsteil in der hitzedurchfluteten Wüstenlandschaft des Copper Country – von K.J. Bishop selbst einmal als "a mixture of outback Australia and Morocco, via Sergio Leone" beschrieben. Wenn die umherwandernde Ärztin Raule ihren alten Kriegskameraden, den Revolverhelden Gwynn, wiedertrifft, während dieser gerade in einem heruntergekommenen Saloon mit einer Gruppe wenig vertrauenserweckender Burschen Karten spielt, derweil der Besitzer des Etablissements tot hinter dem Tresen liegt, wirkt dies in der Tat wie eine Szene aus einem Streifen von Leone oder Corbucci. Und natürlich endet sie mit einer Schießerei und einem Haufen weiterer Leichen. Aber es ist nicht bloß das Setting und einzelne Handlungselemente, die an den Italo-Western erinnern, sondern die allgemeine Stimmung des ersten Handlungsteils – ein Gefühl von tiefer Demoralisation und Orientierungslosigkeit, die stets drohen, in Fatalismus oder Zynismus überzugehen.

Raule und Gwynn haben beide in den Reihen einer revolutionären Armee gekämpft. Wir erfahren wenig genaues über diese Revolution, bloß dass sie nicht von Erfolg gekrönt war, und die überlebenden Ex-Revolutionäre noch nach Jahren von General Anforths "Army of Heroes"gejagt werden.   

The revolutionaries had initially enjoyed popular support, but as the war dragged on, conditions inevitably became hungry and dangerous, and the wind of opinion changed. The people began looking to the Army of Heroes to restore the status quo and peace. The revolutionaries found themselves suddenly unwanted, and when it was all over they found themselves wanted in the wrong way. For the sake of survival many companies turned to banditry. Raule's was one such. By that stage Gwynn had become their leader. For a wild couple of years they lived as highway pirates in the comparatively populous north of the Copper Country, robbing banks and trains to support a prodigal lifestyle, while still fighting the army wherever they encountered them. But the will of the people prevailed. Aided by General Anforth, the towns formed militias, and from then on the wages of crime came less in gold and more in lead. Former fellows turned coat in droves, becoming informers and bounty hunters. The proud and the mad, and those who were simply unable to think of anything else to do, marauded there way into shallow graves. 

Diese Schilderung lässt an das Schicksal vieler südamerikanischer Guerillabewegungen denken, die sich am Vorbild von Fidel Castro und Che Guevara orientierten und sich am Ende sämtlichst als blutige Sackgassen entpuppten und nicht selten gleichfalls zu simplem Brigantentum degenierten  Zugleich weckt dieser Hintergrund unserer beiden Protagonisten aber auch erneut Assoziationen zur Welt des Italo-Westerns.

Deutlicher als vielleicht jede andere Erscheinungsform des italienischen Genrefilms war der Spaghetti-Western – zumindest in seinen besten Vertretern – Ausdruck ganz bestimmter historischer Entwicklungen. Kurz gesagt spiegelt sich in ihm die zunehmende Demoralisierung einer linken Intelligenzija wider, die dabei ist, den Glauben an eine mögliche positive Umwälzung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu verlieren, und darauf mit einer Mischung aus Wut, Verzweifelung und zunehmendem Zynismus reagiert. Wie Sergio Leone selbst es später einmal ausgedrückt hat: " 'When I was young, I believed in three things: Marxism, the redemptive power of cinema, and dynamite. Now I just believe in dynamite." Es würde zu weit führen, wollte ich an dieser Stelle versuchen, den Gründen für diese Entwicklung nachzugehen. Es sei allerdings darauf hingewiesen, dass die Geburt des Spaghetti-Westerns den Ereignissen des Heißen Herbstes von 1969 vorausgeht. Das Scheitern der mit Studentenrevolte und Massenstreikbewegung verbundenen revolutionären Hoffnungen hat den Pessimismus der linken Künstler sicher noch einmal verstärkt, und ein Film wie Leones Giù la testa / Duck, You Sucker! / A Fistful of Dynamite (1972) muss ohne Frage auch als eine Reaktion auf die Ereignisse von 1969 gesehen werden. Doch die Wurzeln für die wachsende Verzweifelung reichen sehr viel weiter zurück und können nur im Zusammenhang mit der verheerenden Rolle verstanden werden, die die stalinistische KP in Italiens Geschichte gespielt hat.

Wie dem auch sei, auf jedenfall verbinden die besten Vertreter des Spaghetti-Westerns ehrliche Sympathie für die Unterdrückten und Ausgebeuteten und ebenso ehrlichen Hass auf die Reichen und Mächtigen mit einem offenbar tief empfundenen Gefühl der Hoffnungslosigkeit, das sich als illusionsloser Realismus zu tarnen versucht, dabei jedoch immer wieder in simplen Zynismus abzugleiten droht.

Es ist diese Grundstimmung verlorener Hoffnungen, die K.J. Bishop im Eröffnungsteil von The Etched City aufgreift. Die Geschichte wird in diesen ersten fünfzig Seiten ganz aus Raules Perspektive erzählt. Wir wissen deshalb nicht, was wirklich in Gwynn vorgeht, doch tritt er uns als vollendeter Zyniker entgegen, der nur noch an seinen eigenen Vorteil {und sein Überleben} denkt. Allerdings gibt es wenigstens eine Szene, die anzudeuten scheint, dass auch seine Gefühle und Motive sehr viel komplexer sind {und ein Piano spielt dabei eine wichtige Rolle!}. Raule ihrerseits ist ganz die desillusionierte Idealistin, die zwar nicht mehr wirklich an ihre alten Ideale zu glauben vermag, diese aber auch nicht gänzlich aufzugeben bereit ist, weil ihr Leben andernfalls keinen Inhalt mehr hätte. Beide wirken wie verlorene, orientierungslose Wanderer – und dass nicht nur in der Ödnis des Copper Country. .

              

* Bemerkung am Rande: Wer Invitation to a Gunfighter tatsächlich noch nicht kennt, sollte dies bald möglichst korrigieren! Ein intelligenter und subversiver Western, der sich u.a. mit Rassismus und kleinbürgerlicher Heuchelei auseinandersetzt.