Valerie und ihre Woche der Wunder (1)

Wann genau ich zum ersten Mal Jaromil Jireš's Film Valerie a týden divů (Valerie and Her Week of Wonders) gesehen habe, weiß ich nicht mehr, aber es liegt sicher deutlich mehr als fünf Jahre zurück. Jedenfalls schlug mich der surrealistisch anmutende tschechoslowakische "Märchenfilm" aus dem Jahr 1970 umgehend in seinen Bann und er erhielt sofort einen besonderen Platz in meinem Pantheon der "anderen" Fantasyfilme. Auch fühlte ich mich bei der Sichtung an Company of Wolves (1984) von Neil Jordan & Angela Carter sowie an Lemora: A Child's Tale of the Supernatural (1972) von Richard Blackburn erinnert, benutzen doch alle drei die Stilmittel des Unheimlichen und Phantastischen, um das sexuelle Erwachen eines jungen Mädchens darzustellen. 

 

 

 

Schon damals hatte ich begonnen, einen Blogbeitrag über Valerie zu schreiben, doch wie manch andere auch blieb er schließlich unvollendet liegen, ohne dass es dafür irgendwelche speziellen Gründe gegeben hätte. Als ich mich vor ein paar Monaten daranmachte, dieses Projekt endlich erneut anzugehen, zeigte sich sehr schnell, dass das Ganze weit über eine bloße Filmbesprechung hinauswuchern würde. Weshalb ich mich letztenendes auch dazu entschlossen habe, den Beitrag in (voraussichtlich) vier Teile aufzusplitten. Auch wenn dabei immer die Gefahr besteht, dass die Fertigstellung und Veröffentlichung des Ganzen sich über Monate hinziehen kann. 

 

Das Drehbuch von Ester Krumbachová und Jaromil Jireš basiert auf dem gleichnamigen, 1935 geschriebenen (aber erst 1945 veröffentlichten) Roman von Vítězslav Nezval. Nezval war einer der führenden Vertreter der tschechoslowakischen Avantgarde der 20er und 30er Jahre. Als er Valerie schrieb, war er Mitglied der Surrealistischen Gruppe, doch war dies nur eine Etappe auf einem langen Entwicklungsweg. Zusammen mit Karel Teige war er in den 20ern vor allem einer der führenden Köpfe der Künstlergruppe Devětsil ("Pestwurz") und der mit ihr verbundenen Strömung des Poetismus gewesen.

 

Schon lange bevor ich mir schließlich eine englische Übersetzung von Valerie a týden divů besorgte (eine deutschsprachige scheint es nicht zu geben.*), war klar, dass ich da in ein sehr tiefes Kaninchenloch gestolpert war. 

Ich hatte immer schon ein Faible für die Avantgarde-Strömungen der Zwischenkriegszeit. In all ihrer Komplexität, Vielgestaltigkeit, teilweise auch Widersprüchlichkeit waren sie Produkt einer Ära heftigster gesellschaftlicher Kämpfe und Umbrüche, als Revolution keine ferne Zukunftsperspektive, sondern eine aktuelle Realität war, und die Errichtung einer klassenlosen Gesellschaft kein utopischer Traum, sondern eine unmittelbar bevorstehende Aufgabe zu sein schien. Jede erneute Beschäftigung mit ihnen weckt zugleich Faszination und Frustration in mir. Da ist einerseits die beeindruckende und inspirierende Weite und Leidenschaftlichkeit der Vision. Doch andererseits muss man jedesmal miterleben, wie diese schließlich an der zwiefachen Gewalt von Faschismus und Stalinismus zerbricht. 

Diese historische Tragik fand ihren Ausdruck auch in den persönlichen Biographien von Nezval und Teige. Während ersterer sein Leben als stalinistischer Kulturappartschik beendete, wurde letzterer, als "degenerierter Trotzkist" gebrandmarkt, zum Opfer einer wüsten Hetzkampagne und erlag schließlich -- isoliert, aber ungebrochen -- 1951 einem Herzinfarkt. 

 

Allerdings hatte ich mich bislang noch nie so richtig mit der tschechoslowakischen Kulturwelt der 20er und 30er Jahre beschäftigt. Wenn man von der Lektüre des Braven Soldaten Schwejk von Jaroslav Hašek und einiger Werke von Karel Čapek wie R.U.R. (Rossumovi Univerzální Roboti) und Der Krieg mit den Molchen einmal absieht. (1) Und auch wenn Gruppen wie Devětsil in ihrem Selbstverständnis und zum Teil auch in ihrer Formensprache und Ideologie internationalistisch ausgerichtet waren, mit zahlreichen Verbindungen und Parallelen zu Strömungen wie dem Dadaismus, Konstruktivismus und Surrealismus, besaßen sie doch ihre eigene individuelle Prägung. Was zwar einerseits bedeutet, dass ich während meiner Recherche viele spannende Neuentdeckungen machen konnte, andererseits aber auch, dass mein Verständnis notwendigerweise sehr bruchstückhaft geblieben ist. Das möge man bei der Lektüre dieses Essays bitte immer im Hinterkopf behalten.

 

(1)

 

Um eine künstlerische Strömung zu verstehen und richtig einzuordnen, ist es stets nötig, ihre Entstehung und Entwicklung im gesellschaftlichen Kontext ihrer Zeit zu betrachten. Denn ganz gleich wie bewusst das den Beteiligten sein mag, sie ist doch immer eine Reaktion auf die soziale Wirklichkeit. Bevor wir uns Devětsil und den Poetismus etwas genauer anschauen, wollen wir deshalb zuerst einmal versuchen, uns ein Bild vom Charakter der Tschechoslowakei der 20er und 30er Jahre zu machen.   

 

Die Ära der ersten Tschechoslowakischen Republik (1918-38) unter Tomáš Masaryk und Edvard Beneš wird oft als eine Blütezeit liberaler Demokratie verherrlicht. Dieses verklärte Bild entstand nicht erst im Rückblick und in Reaktion auf das stalinistische Regime, das mit dem Staatsstreich von 1948 etabliert wurde und 1989/90 fiel,  sondern war auch unter Zeitgenossen durchaus verbreitet. Als Beispiel mag der leicht hagiographisch anmutende Ton dienen, den Klaus Mann 1937 im Zusammenhang mit einem privaten Präsidentenempfang auf dem Hradschin anschlug. In seinem Artikel Eine Stunde mit Beneš verklärt er dessen Vorgänger und Mentor Masaryk zum "Staatsmann-Philosophen" und schreibt:

Glücklich die wenigen, die bevorzugten Länder, wo die Verantwortung über das Schicksal der Gesellschaft in die Hände eines  geistigen Menschen gelegt ist:  wo Macht und Geist -- in Deutschland seit eh und je so unheilvoll voneinander getrennt -- miteinander identisch werden; zum Segen der Nation, deren politischer Instinkt den Intellektuellen, den Geistesmenschen an die Spitze rief. (2) 

Natürlich darf man dabei den historischen Kontext nicht außer Acht lassen. Umgeben von Hitler-Deutschland und dem austrofaschistischen Ständestaat (Dollfuß, Schuschnigg) im Westen, Horthy-Ungarn im Süden und dem autoritären polnischen Regime im Osten musste die Tschechoslowakei der Mitt-30er in der Tat wie eine Oase der Freiheit wirken. Und war als solche ein wichtiger Zufluchtsort und Stützpunkt für die deutsche antifaschistische Emigration und den Widerstand. Hier erschienen von 1933-38 u.a. Die neue Weltbühne und die A.I.Z. (mit Heartfields berühmten Fotomontagen). Prag war der Sitz der Exil-Führung der SPD (SoPaDe). Von hier aus wurden vor allem in den ersten Jahren der Nazidiktatur über sechs sog. "Grenzsekretariate" sozialistische Propagandamaterialien ins Reich geschmuggelt, Netzwerke des Widerstands organisiert und der Kontakt zu den Genoss*innen im Untergrund aufrechterhalten.

 

Auch war 1936 sowohl Thomas als auch Heinrich Mann die tschechoslowakische Staatsbürgerschaft verliehen worden, obwohl sie nicht dort lebten.

 

Zudem scheinen Masaryk und Beneš Vertreter eines Typs bürgerlicher Politiker gewesen zu sein, der schon zu ihrer Zeit eine Seltenheit geworden war: Gebildet, kultiviert und den Idealen der Aufklärung verbunden. (3) Man kann Klaus Mann gut verstehen, wenn er über Karel Čapeks Masaryk erzählt sein Leben schreibt, die Erinnerungen des Präsidenten stimmten ihn "wehmütig, weil sie mich an den 'grand old man' des Deutschen Reiches, an den General von Hindenburg denken lassen". (4) Manns Verklärung des "Geistesmenschen" als nationalen Führers mag etwas fragwürdig erscheinen, aber wenn die Alternative aus einem halbsenilen, blutbesudelten Weltkriegsgeneral bestand, ist seine etwas naive Begeisterung nachvollziehbar. (5) 

Dennoch ist dieses verklärte Bild der tschechoslowaischen Demokratie zumindest sehr einseitig. Werfen wir einen kurzen Blick auf die Entstehung der Republik, um so ein besseres Verständnis ihres sozialen Inhalts zu erlangen.

 

Otto Bauer, einer der führenden Vertreter des Austromarxismus, schrieb in seinem 1923 erschienenen Buch Die Österreichische Revolution über die "nationalen Revolutionen", die das Ende des Habsburgerreiches besiegelt hatten:

In der Tschechoslowakei, in Jugoslawien, in Polen hatten Bourgeoisie und Proletariat gemeinsam um die nationale Befreiung gekämpft. Der gemeinsam errungene Sieg ordnete das Proletariat vorerst vollständig der nationalen Idee der nationalen Bourgeoisie unter. Im Triumph des errungenen nationalen Sieges fand das Proletariat in. den Revolutionsmonaten volle Befriedigung in der Aufrichtung, im Ausbau, in der Befestigung des nationalen Gemeinwesens. Es drängte über die Schranken einer bürgerlichen, nationalen Revolution nicht hinaus.

Richtig ist, dass das von  Karel Kramář angeführte bürgerliche Nationalkomitee und der von den Sozialdemokraten gebildete Sozialistische Rat in den Wochen vor der Unabhängigkeit häufig zusammenarbeiteten. Doch die Arbeiterklasse spielte eine nicht unwichtige selbstständige Rolle im Kampf gegen die K.u.K. - Monarchie.  Zu den ersten Massendemonstrationen unter republikanischer Parole war es im Zuge des Generalstreiks vom 14. Oktober 1918 gekommen. Mancherorts hatte man dabei bereits monarchistische Embleme von öffentlichen Gebäuden gerissen und die Republik proklamiert. Doch das Nationalkomitee hielt sich zurück und Militär und Polizei vermochten die Bewegung noch einmal zu bändigen. Zwei Wochen später führte dann der Prager Umsturz zur Unabhängigkeitserklärung und zur Machtübernahme durch eine bürgerliche Regierung unter Kramář, in enger Absprache mit der Auslandsführung um Masaryk und den Entente-Mächten.

 

Masaryk hatte in seinem 1918 erschienenen Buch Das neue Europa das utopische Bild einer quasi "klassenlosen" Demokratie entworfen:

Die Demokratie ist die Organisation der Gesellschaft, welche auf Arbeit beruht; in ihr gibt es keine Individuen und Klassen, welche die Arbeit der anderen ausbeuten; der demokratische Staat ist ohne Militarismus, ohne geheime Diplomatie; die Außen- und Innenpolitik unterliegt der Kritik und der Verwaltung des Parlamentes. (6)

Die Realität des aus dem Umsturz hervorgegangenen bürgerlichen Staates sah selbstverständlich ganz anders aus. Und auch wenn der patriotische Überschwang der "nationalen Befreiung" die Klassengegensätze für den Augenblick vielleicht zu übertünchen vermochte -- aufgehoben waren sie dadurch natürlich nicht.

 

Ohne Zweifel herrschte unter den breiten Massen der Bevölkerung die Erwartung, dass es mit dem Ende der nationalen Unterdrückung auch zu einer Wende hin zu größerer sozialer Gerechtigkeit kommen werde. Zumal in den Reihen der tschechischen Arbeiterklasse starke sozialistische und syndikalistische Traditionen existierten. Die bürgerliche Regierung sah sich deshalb alsbald zu einer Reihe von Zugeständnissen wie der Einführung des Achtstunden-Tages gezwungen. Zugleich versuchte sie, der neuen Ordnung mit der im Frühling 1919 initiierten Landreform ein breiteres soziales Fundament zu verschaffen. Auch wenn es sich bei dieser wohl nicht um jene "demokratische" Umwälzung im Interesse der ärmsten Teile der ländlichen Bevölkerung handelte, zu der sie in der Geschichtsschreibung manchmal verklärt worden ist. (7) 

Keine dieser Maßnahmen trug die erwünschten Früchte. Vielmehr machten die Parlamentswahlen von 1920 die Sozialdemokraten zur stärksten Kraft, während sie Kramářs Nationaldemokraten zur politischen Bedeutungslosigkeit verdammten. Derweil tobte in der Sozialdemokratischen Partei selbst ein heftiger Konflikt, wie wir ihn zur selben Zeit ähnlich u.a. in der französischen Sozialistischen Partei und der deutschen USPD beobachten können. Während die Mehrheit der alten Führung an einer "nationalen" Koalition mit bürgerlichen Kräften festhielt, wurde der Druck von unten immer stärker, mit dieser Politik zu brechen und der Partei eine revolutionäre Ausrichtung zu verleihen. Dabei spielte das Vorbild der russischen Oktoberrevolution eine entscheidende Rolle. Wie die Aktivistin Marie Švermová in ihren Memoiren erzählt:

To us, the youth, the proletarian revolution meant a solution to all the problems. We saw in it the fullest sense of our lives. We heard how the workers and peasants took power in Russia. It is no exaggeration to say that we were determined to sacrifice everything (8)

Entsprechend bemühten sich die jungen Radikalen u.a. darum, einen Boykott der Lieferung von Kriegsmaterial an das polnische Pilsudski-Regime zu organisieren, das sich seit 1919 im offenen Kampf mit der jungen Sowjetrepublik befand.

  

Allerdings wird man an dieser Stelle festhalten müssen, dass im Unterschied zu anderen Teilen des ehemaligen Habsburgerreiches wie Wien oder Ungarn Arbeiter- und Soldaten-Räte selbst während der Umbruchsmonate in der Tschechoslowakei anscheinend keine weite Verbreitung gefunden hatten. Als sich im Frühjahr 1920 der "Bund Kommunistischer Gruppen" von der revolutionär-syndikalistischen Bergarbeitergewerkschaft SČH (Sdružení československých horníků) abspalterte, sah die Organisation eines ihrer vorrangigen Ziele darin "to explain and spread the institution of workers', rural and military soviets, get the proletariat acquainted with the constitution of the soviet republic". (9) Was wohl dafür spricht, dass diese revolutionäre Organisationsform auf tschechischem Gebiet nicht (oder nur selten) spontan entstanden war. Die extrem kurzlebige Slowakische Räterepublik (16. Juni - 7. Juli 1919) verdankte ihre Existenz ganz dem zeitweiligen Vorstoß der ungarischen Roten Armee und war Episode geblieben.

 

Wenn sich die bürgerliche Ordnung mit Ausgang des Weltkrieges in der Tschechoslowakei also weniger stark erschüttert zeigte als anderswo, dann war dafür neben dem patriotischen Taumel die wirtschaftliche Lage verantwortlich. Zwar hatte der junge Staat in den ersten Monaten seines Bestehens mit rasch anwachsender Inflation zu kämpfen, doch alles in allem sah die Situation weit weniger desolat aus als in anderen Teilen der ehemaligen K.u.K.-Monarchie. Als der französische revolutionäre Syndikalist und spätere Anhänger der Internationalen Linken Opposition Alfred Rosmer im Mai (?) 1920 auf dem Weg zum zweiten Kongress der Kommunistischen Internationale von Wien kommend in Prag Zwischenstation machte, bot sich ihm folgendes Bild:

Nach Wien bot Prag einen schroffen Gegensatz: Überfluss anstelle des Elends, Heiterkeit nach der resignierenden Traurigkeit. Die Läden waren mit Waren überfüllt: der neue Staat war unter den günstigsten Bedingungen entstanden, soweit man das nach den Eindrücken eines Tages beurteilen konnte (...) Obwohl mich die Forderung nach nationaler Unabhängigkeit nie angezogen hatte, so hatte doch die freudige Lebenskraft, die von dieser jungen begünstigten Nation ausging, eine sympathische Seite. (10)

Dennoch wäre es falsch zu glauben, die Tschechoslowakei sei ein Hort der Ruhe und Stabilität inmitten des von revolutionären Unruhen und heftigen Klassenkämpfen erschütterten Europas der unmittelbaren Nachkriegszeit gewesen. Seinen wohl schärfsten Ausdruck fand dies im semi-insurrektionären Generalstreik, der ein halbes Jahr nach Rosmers Stippvisite am 11. Dezember 1920 ausbrach und in dessen Verlauf linkssozialistische und anarchistische Militante in Kladno die Räterepublik ausriefen. Die demokratische Regierung reagierte darauf mit denselben Methoden, mit denen der österreichische Absolutismus dem Streik vom 14. Oktober 1918 begegnet war. (11) Dreizehn Arbeiter wurden erschossen, 5.000 verhaftet, 500 für längere Zeit ins Gefängnis geworfen. Die bürgerliche Öffentlichkeit feierte die Niederschlagung des Generalstreiks als das Brechen der "roten Flut des Bolschewismus". Selbst im fernen Amerika jubelte die New York Times: "There was another setback for the great Red Crusade recently and at a point of considerable strategic importance. ... A Bolshevist revolution here (in Czechoslovakia) would have unsettled all Central Europe and had serious repercussions everywhere east of the Rhine".

 

Die junge Republik als eine Art Bollwerk gegen den Kommunismus zu betrachten, entsprach übrigens ganz den Vorstellungen Masaryks. Dieser hatte während seine Exils im Ersten Weltkrieg enge Beziehungen zu führenden Vertretern der westlichen Großmächte geknüpft. Deren Sympathie für die "tschechoslowakische Sache" erhielt einen mächtigen Anstoß, als sich im Mai 1918 die in Russland "gestrandete" Tschechoslowakische Legion auf die Seite der weißgardistischen Konterrevolution schlug. Ohne die Rückendeckung der Entente wäre es sicher nicht zu der raschen und weitgehend widerstandslosen Etablierung der Unabhängigkeit gekommen. Insbesondere Frankreich war so etwas wie die Schutzmacht des neuen Regimes und spielte z.B. eine zentrale Rolle beim Aufbau einer nationalen Armee. Bis 1925 war der Chef des Generalstabs der französische General Eugène Mittelhauser. Und um noch einmal Rosmer zu zitieren:

Von allen Nationen hatte sich das Frankreich Clemenceaus und Poincarés am wütendsten gegenüber der Sowjet-Republik gezeigt. Clemenceau hatte sich dessen gerühmt, dass er sie von der übrigen Welt abschneiden würde; er behandelte sie wie einen Pestkranken, der von einem "Sperrgürtel" eingeschlossen sein müsste, um ihn zu ersticken und gleichzeitig die Völker vor der Ansteckung zu bewahren. (12) 

Die Tschechoslowakei bildete einen zentralen Bestandteil dieses "Cordon Sanitaire", wie auch später der sogenannten Kleinen Entente. (13)

 

Innenpolitisch wurde dies begleitet von einer Reihe repressiver Maßnahmen unterschiedlicher Intensität, die sich in erster Linie gegen die Kommunistische Partei richteten, die im Mai 1921 aus der Verschmelzung des linken Flügels der Sozialdemokraten mit Teilen kleinerer radikaler Gruppen entstand. Doch natürlich hatten auch Anarchisten und andere revolutionäre Linke unter ihnen zu leiden. 

Dennoch gelang es der KP im weiteren Verlauf zu einer der stärksten Parteien des Landes anzuwachsen. In den Parlamentswahlen von 1925 wurde sie mit 13,14% der Stimmen und 41 Sitzen zur zweitstärksten Fraktion, und gegen Ende der 20er Jahre besaß sie halboffiziellen Angaben zufolge 138.000 Mitglieder und war damit nach der deutschen die größte KP außerhalb der Sowjetunion. 

 

Dieser beachtliche Erfolg der Kommunisten ist ein deutliches Anzeichen dafür,  dass die bürgerliche Demokratie über kein sonderlich solides soziales Fundament verfügte. 

Auf andere Art zeigte sich das auch in der Entstehung faschistischer Bewegungen wie der tschechischen NOF (Národní obec fašistická), der sudetendeutschen Nazis und Andrej Hlinkas slowakischer SLS (Slovenská ľudová strana), die ab 1939 dann auch das Personal für das slowakische Marionettenregime von Hitlers Gnaden stellen würde.

Aber auch das republikanische Regime selbst besaß eine Reihe von Zügen, die auf seine soziale Instabilität hindeuteten. So wurde die Politik der Ersten Tschechoslowakischen Republik stark von der in keiner Weise parlamentarisch legitimierten Gruppe der "Fünf" ("Pětka") dominiert. Masaryk erklärte 1925 ganz offen, dass eine solche "Regierung von Experten" eine (wenn auch unerwünschte) Notwendigkeit darstelle, solange die Bevölkerung noch nicht "reif" genug für eine reine Demokratie sei: 

Our difficulties arise from the high demands of democracy, which requires a body of citizens who are truly educated in the political sense, and an intelligent electorate, both men and women. Hence I am not in favour of government by experts or officials. [...] Problems, however, are solved by people who think and possess knowledge, and are not merely elected.

Daneben bemühte Masaryk sich, mit Bildung der informellen Gruppe des "Hrad" (der "Burg") entgegen dem Text der Verfassung möglichst viel Macht auf das Präsidentenamt (also sich selbst) zu konzentrieren. Zentraler Bestandteil dieser "Hausmacht" war bezeichnenderweise der Veteranenverband der Tschechoslowakischen Legion (Československá obec legionářská) und die mit ihm verbundene Legiobanka. 

Das liberale Regime trug also von Beginn an leicht bonapartistische Züge, die sich unter Beneš dann noch weiter verschärften.    

 

Ein weiterer Aspekt, der einen zu Korrekturen am Bild der "Musterdemokratie" zwingt, ist ironischerweise ausgerechnet die "nationale Frage". Die Tschechoslowakische Republik war unter dem Banner der "nationalen Befreiung" gegründet worden. Doch ihr Staatsgebiet, dessen Grenzen von den Entente-Mächten im Vertrag von Trianon (1920) endgültig festgeschrieben wurden und die von der neuen bürgerlichen Elite z.T. mit Waffengewalt "gesichert" worden waren, umfassten nicht wenige nationale Minderheiten. Ganz wie das alte Habsburgerreich war auch die junge Republik ein Vielvölkerstaat. Zwar wandte sich Masaryk sehr deutlich gegen den krassen tschechischen Chauvinismus von Karel Kramář, aber von einer wirklichen Gleichstellung der Völkerschaften konnte auch unter ihm nicht die Rede sein. Schon in seiner ersten Rede als Präsident hatte er der Idee der jungen Republik als eines "Nationalitätenstaates" eine klare Absage erteilt. Nutznießer der neuen Ordnung waren beinah ausschließlich Vertreter des tschechischen Bürger- und Kleinbürgertums. Trotz der offiziellen Doktrin des "Tschechoslowakismus" blieben die Slowaken extrem marginalisiert. Die in der Verfassung von 1920 festgeschriebenen Regelungen über die "Autonomie" der nationalen Minderheiten wurden wenn überhaupt nur sehr zögerlich umgesetzt, die nationalen Rechte von Sudetendeutschen, Magyaren, Polen und Russinen (Ruthenen) immer wieder grob verletzt. In einigen Regionen war die Geburt der Republik von antijüdischen Ausschreitungen begleitet worden, deren wohl bekannteste der Pogrom von  Holešov im Dezember 1918 gewesen war. Und auch unter dem Deckmantel der liberalen Ordnung wucherte der Antisemitismus munter weiter (14). Im November 1920 beschrieb Franz Kafka in einem seiner Briefe an Milena Jesenská die Lage in Prag mit folgenden Worten: "Die ganzen Nachmittage bin ich jetzt auf den Gassen und bade im Judenhass. ‘Prasivé plenemo’ [„Räudige Rasse“] habe ich jetzt einmal die Juden nennen hören." (15) Anlass waren auch hier pogromartige Ausschreitungen. Und nicht zuletzt erließ die Regierung ab 1926 eine Reihe diskriminierender Gesetze gegen die "vagabundierenden" Roma.

 

Selbstverständlich hätte auch eine siegreiche sozialistische Revolution die gerade in Mittel- und Osteuropa so vielgestaltige "nationale Frage" nicht auf einen Schlag und zur vollsten Zufriedenheit aller Beteiligten lösen können. Nationale Borniertheit und nationaler Chauvinismus sind zählebige Ungeheuer. Aber sie hätte zumindest die Rahmenbedingungen schaffen können, unter denen es möglich gewesen wäre, sie auf demokratische und erfolgversprechende Weise anzugehen. Der Fortbestand des Kapitalismus hingegen machte dies von vornherein unmöglich. In all den neuentstandenen Staaten brauchte die bürgerliche Elite das Gift des Nationalismus. Zum einen, um ihre gerade erst gewonnene Herrschaft gegenüber der eigenen Bevölkerung zu legitimieren. Zum anderen, um ihren Macht- und Wirtschaftsinteressen ein patriotisches Deckmäntelchen zu verpassen, wenn es darum ging, im Konkurrenzkampf mit den Nachbarn möglichst große Brocken aus den Kadavern der Reiche von Kaiser, Zar und Sultan zu reißen. (16) Lenin hatte sicher recht, wenn er betonte, man müsse "zwischen dem Nationalismus einer unterdrückenden Nation und dem Nationalismus einer unterdrückten Nation, zwischen dem Nationalismus einer großen Nation und dem Nationalismus einer kleinen Nation" (17) unterscheiden. Aber eine der bitteren historischen Lektionen des 20. Jahrhunderts ist es, erkennen zu müssen, wie schnell der Unterdrückte zum Unterdrücker werden kann.  

 

Anders als der altväterliche, panslawistisch angehauchte Nationalismus, wie ihn Kramář noch vertreten hatte (18), sah die "moderne" Variante, wie sie Masaryk und Beneš verkörperten, die tschechische Nation als eine Fackelträgerin "westlich-freiheitlich-europäischer Werte". Das mag erst einmal progressiver klingen, aber die Abwendung vom Panslawismus ging sehr oft mit der Übernahme eines quasi-kolonialistischen "westlichen" Überlegenheitsdünkels einher. Vor allem gegenüber den "primitven" Slowaken und Russinen (Ruthenen), die den östlichen, fast ganz agrarisch geprägten Teil der Republik bewohnten. Die Bemerkungen eines tschechischen Geographen, der 1924 in dieser Region arbeitete, lassen diese Haltung sehr schön erkennen: "We bring order, discipline, Western European democracy, and culture to this land of former oriental chaos and disorder" (19). Eine exotistisch-romantisierende Sicht der Slowakei als "bäuerliches Idyll" wie in Karel/Karol Plickas Film Die Erde singt (Zem spieva, 1933) kann bei aller Ambivalenz als ein "freundlicher" Ausdruck dieser Haltung interpretiert werden. Aber natürlich gab es auch sehr viel weniger "nette" Varianten. Und wenn gar die Tschechoslowakei zum Bollwerk der "europäischen Zivilisation" gegen die "barbarisch-asiatischen" Horden des Bolschewismus erklärt wurde, gingen Nationalismus, Rassismus und Antikommunismus eine besonders gifitige Verbindung ein.   

Im nächsten Teil werden wir uns dann etwas eingehender mit Devětsil, dem Poetismus und der tschechoslowakischen Avantgarde beschäftigen.

 

 

* EDIT: Offenbar ist 2018 eine Übersetzung von Ondřej Cikán unter dem Titel Valerie und die Woche der Wunder – Poetistischer Schauerroman erschienen

(1) Franz Kafka lasse ich hier mal außen vor. Weniger aufgrund der Deutschsprachigkeit seines Werkes, als vielmehr weil dessen Hauptteil einer etwas früheren Ära angehört.

(2) Klaus Mann: Eine Stunde mit Beneš. In: Ders.: Das Wunder von Madrid. Aufsätze, Reden, Kritiken 1936-1938. S. 183.

(3) Mit dieser Charakterisierung beziehe ich mich ausschließlich auf die 20er/30er Jahre. Schließlich sollte Beneš später zu einem engen Verbündeten Stalins werden, der wohl auch persönlich einen freundschaftlichen Umgang mit dem Diktator pflegte, was ihn in einem etwas anderen Licht erscheinen lässt. 

Die Präsidentschaft von Václav Havel (1989-2003) wurde oft als eine Art Wiedergeburt dieser Tradition dargestellt, doch ließe sie sich eher als eine Karrikatur derselben charakterisieren. Während Masaryk den Eindruck eines zu spät gekommenen Vertreters der bürgerlich-revolutionären Ideale von Freiheit, Fortschritt und Humanität macht, war Havel als Intellektueller Proponent eines antiaufklärerischen, zivilisationspessimistischen und letztlich obskurantistischen Weltbildes.     

(4) Klaus Mann: Krankheit und Gesundheit. In: Ders.: Das Wunder von Madrid. S. 189.

(5) Ein weiteres anschauliches Beispiel für diese Idealisierung Masaryks ist Oskar Kokoschkas 1935/36 enstandene Porträt des Präsidenten, in dem der Maler, der 1934 nach Prag emigriert war, diesen als den Erben der Traditionen des Reformators Jan Hus und des Humanisten Jan Amos Komenský darstellt. Vgl.: Christian Drobe: Charles Bridge in Prague by Oskar Kokoschka (1934).

(6) Zit. nach: Peter Ludewigs Nachwort zu: Vítězslav Nezval / Karel Teige: Depesche auf Rädern. Theatertexte 1922-1927. S. 92. 

(7) Vgl.: Antonie Doležalová: A stolen revolution. The political economy of the land reform in interwar Czechoslovakia.

(8) Zit. nach: Bohumil Melichar: Karlín and Kings Road: Two Different Worlds. A Comparison of the Political Success of Communist Party of Czechoslovakia and Communist Party of Great Britain between the World Wars. S. 98.

(9) Zit. nach: Ladislav Cabada & Zdenek Benedikt: Intellectuals and the Communist Idea: The Search for a New Way in Czech Lands from 1890 to 1938. S. 44.

(10) Alfred Rosmer: Moskau zu Lenins Zeiten. S. 40.

(11) Der Generalstreik war nebenbei bemerkt auch der Anlass für die Rückkehr von Jaroslav Hašek, des späteren Verfassers des Braven Soldaten Schwejk, aus Sowjetrussland in die Heimat, wo er im Auftrag der Bolschewiki bei der Organisation eines revolutionären Aufstands helfen sollte. Als er in der Tschechoslowakei eintraf, hatten sich die entsprechenden Hoffnungen allerdings bereits zerschlagen. 

(12) Ebd. S. 29.

(13) Was sie freilich nicht davor bewahren sollte, von ihren "Schutzherren" 1938 im Münchner Abkommen Hitler als Schlachtopfer dargebracht zu werden. Treue und Dankbarkeit gehörten noch nie zu den Tugenden des Imperialismus.

(14) Der Antisemitismus hatte gegen Ende des 19. Jahrhunderts und in Reaktion auf das Erstarken der sozialistischen Arbeiterbewegung Eingang in den "tschechischen politischen Diskurs" gefunden. Wie der Historiker Michal Frankl erklärt, gelangten durch die Reichsratswahlen von 1897, bei denen zum ersten Mal "ein Teil der Abgeordneten durch allgemeine Wahlen bestimmt" wurde, "auch einige sozialdemokratische Abgeordnete nach Wien. Das hatte wiederum zur Folge, dass sowohl die katholischen Politiker als auch die tschechischen Nationalisten gegen die Sozialdemokratie mobilisierten, und zwar mit Hilfe des Antisemitismus. Das bedeutet: Die Juden wurden als die Verschwörer, die Wortführer hinter den Kulissen der Sozialdemokratie dargestellt. Sie sollen versucht haben, durch den Sozialismus die Integrität der tschechischen nationalen Bewegung zu unterminieren und zu zerstören, um die Welt besser beherrschen zu können. So etablierte sich der Antisemitismus wirklich im Zentrum des politischen Diskurses." In diesem Kontext muss auch der "Ritualmord"-Prozess gegen Leopold Hilsner gesehen werden, der 1899 zur Aufstachelung des Judenhasses organisiert wurde. Masaryk, zu dieser Zeit Professor an der Karlsuniversität, zeigte sich dabei von seiner besten Seite und bezog sehr deutlich Position für den Angeklagten.

(15) Franz Kafka: Briefe an Milena. S. 184.

(16) Ähnliches konnte man aus vergleichbaren Gründen nach dem Zusammenbruch des Stalinismus beobachten, als sich die zu einem Großteil aus der alten Kaste der Apparatschiks hervorgegangenen neuen kapitalistischen Eliten der Oligarchen und Kleptokraten um die Beute balgten.

(17) Wladimir I. Lenin: Zur Frage der Nationalitäten oder der „Autonomisierung“.

(18) Zu Beginn des Weltkrieges hatte dieser noch von der Wiedererrichtung eines böhmischen Königreiches unter der Schutzherrschaft des Zaren geträumt.

(19) Zit. nach: Marta Filipová: The creation of Czechoslovakia and its identity politics.

Der Wij

Das sowjetische Kino ist für vieles bekannt und berühmt, aber ganz sicher nicht für seinen Beitrag zum Horrorfilm. Die stalinistische Kulturdoktrin betrachtete das Genre wohl als einen Ausdruck "westlich-bourgeoiser Dekadenz", und so war es den Filmschaffenden der UdSSR lange Zeit verwehrt, das Schattenreich der Geister und Dämonen, der Vampire und Werwölfe zu erkunden. 

Oft wird die unter der Regie von Georgij Kropatschjow und  Konstantin Erschow 1967 gedrehte Adaption von Nikolai Gogols klassischer phantatischer Erzählung Der Wij als der "erste sowjetische Horrorfilm" bezeichnet. Aber im Grunde tut man dem Streifen meiner Meinung nach mit einer solchen Kategorisierung keinen Gefallen, könnten dadurch doch falsche Erwartungen geweckt werden.



Gogol hatte seiner Geschichte eine Anmerkung hinzugefügt, die auch dem Film vorangestellt ist: "Diese ganze Erzählung ist eine Volksüberlieferung.  Ich wollte an ihr nichts ändern und gebe sie hier fast ebenso schlicht wieder, wie ich sie gehört habe." In Wirklichkeit ist das Werk zwar eine originäre Schöpfung Gogols, auch wenn  sich dieser bei seiner Abfassung durch Elemente der ukrainischen Folklore inspirieren ließ, dennoch scheint mir dies der richtige Kontext zu sein, in dem man auch die filmische Adaption des Wij betrachten sollte.

Der Film war Erschows Regiedebüt, und Kropatschjows Expertise lag ohnehin eher im Produktionsdesign. Für den Charakter des Werkes bestimmend scheinen mir deshalb weniger diese beiden, als vielmehr ihr Lehrer Aleksandr Ptuschko zu sein, der nicht nur Mitverfasser des Drehbuchs, sondern auch "artistic director and filming supervisor" war.

Der im Jahre 1900 als Aleksandr Lukitsch Ptuschkin in eine ukrainische Bauernfamilie hineingeborene Filmemacher und SFX-Künstler war so etwas wie ein sowjetischer Ray Harryhausen. Er begann seine Karriere bei Mosfilm 1927 als Modelleur und Puppenmacher für Stop-Motion-Kurzfilme, bei denen er bald darauf auch die Regie führte. 1932 übernahm er ein Lehramt am Staatlichen All-Unions-Institut für Kinematographie (VGIK). Im selben Jahr drehte er mit Vlastelin byta / The Lord of Daily Life den ersten sowjetischen Animations-Tonfilm von abendfüllender Länge. Bald darauf begannen er und sein Team mit der ehrgeizigen Arbeit an Der Neue Gulliver, in dem menschliche Akteure mit einer ganzen Armee von 3.000 Stop-Motion-Figuren interagieren. Der 1935 fertiggestellte Film ist streckenweise sehr charmant, aufgrund des stalinistischen "Junge Pioniere" - Pathos mitunter aber auch etwas irritierend. In der Sowjetunion war der Streifen jedenfalls ein großer Erfolg und führte dazu, dass Ptuschko zum Leiter der Mosfilm-Abteilung für Puppen und Animation ernannt wurde. In der Folge begann er sich verstärkt dem Märchen zuzuwenden, und schuf u.a. Adaptionen von Alexander Puschkins Geschichte vom Fischer und dem Fischlein (1937) und Alexej Tolstois Pinocchio-Variante Das Goldene Schlüsselchen (1939).
Den Höhepunkt seiner Karriere erreichte Ptuschko nach dem Zweiten Weltkrieg, als er sich vom Animationsfilm abwandte und stattdessen begann, episch-phantastische Filme zu drehen, als deren Quellen ihm die Volksüberlieferung (Die Steinerne Blume [1946]), die altrussischen Bylinen / Heldenepen (Sadko [1953], Ilja Muromez [1956]), das finnische Kalevala (Sampo [1958]) und erneut die Werke Puschkins (Das Märchen vom Zaren Saltan [1966]; Ruslan und Ljudmila [1973]) dienten.
Es wäre äußerst lohnend, sich einmal ausführlicher mit Ptuschkos phantastischem Nachkriegs-Oeuvre zu beschäftigen, doch für den Moment muss eine oberflächliche und allgemeine Einschätzung genügen: Der Zugriff der stalinistischen Doktrin machte selbst vor dem Reich der Mythen und Sagen nicht halt, was sich u.a. in einem stellenweise recht aufdringlichen Patriotismus und dem staatlich verordneten Optimismus, den alle "sozialistischen Kunstwerke" zu verkörpern hatten, äußert. Allerdings enthalten die Filme daneben auch immer wieder leicht subversive Elemente. Doch was ihre besondere Qualität ausmacht ist vor allem die großartige Cinematographie, der fantasievolle Einsatz von Tricktechnik, die mitunter wahrhaft epischen Dimensionen {in Ilja Muromez erleben wir sage und schreibe 11.000 Pferde in Aktion!} sowie der originelle und poetische Umgang mit  Farben und Kulissen.

Episch ist Der Wij natürlich nicht, doch davon abgesehen teilt er viele Charakteristika mit Ptuschkos phantastischen "Sowjet-Blockbustern".

Die Handlung folgt ziemlich getreu der gogol'schen Vorlage. Die drei Seminaristen/Bursaken Choma Brut (Leonid Kurawljow), Chaljawa (Wadim Sachartschenko) und Gorobetz (Wladimir Salnikow) verirren sich auf ihrer Wanderung in die Heimat in einer scheinbar menschenleeren Wildnis. Schließlich stoßen sie doch noch auf ein einsames Gehöft, und es gelingt ihnen, die dort lebende Greisin dazu zu überreden, sie bei sich nächtigen zu lassen. Freilich müssen sie an getrennten Orten schlafen. Choma hat es sich gerade notdürftig in einem Heuhaufen bequem gemacht, als die Alte wieder auftaucht und ihn bedrängt. Es erweist sich schnell, dass es sich bei ihr um eine Hexe handelt, die den armen Bursaken dazu zwingt, mit ihr auf dem Buckel durch die Nacht zu fliegen. Als sie schließlich wieder landen, gelingt es Choma den Bann zu brechen und er prügelt das alte Weib halb tot. Die ohnmächtige Hexe verwandelt sich vor seinen Augen in eine wunderschöne junge Frau, woraufhin er verstört das Weite sucht.
Zurück im Priesterseminar erfährt Choma, dass die Tochter eines reichen Wohltäters der Institution im Sterben liegt und ganz speziell ihn als geistlichen Beistand angefordert hat. Choma ist alles andere als begeistert von diesem Auftrag, doch alle seine Versuche, sich ihm zu entziehen, scheitern, und schließlich gelangt er zusammen mit einer Gruppe von Kosaken auf den großen Gutshof des Hauptmanns. Die Tochter allerdings ist in der Zwischenzeit bereits verstorben. Entsetzt muss Choma feststellen, dass es sich bei ihr um die Hexe aus seinem nächtlichen Abenteuer handelt. Ihr Vater zwingt ihn dazu, drei Nächte lang in der Kirche für die Erlösung ihrer Seele zu beten. Und jedesmal erhebt sich die Tote (Natalja Warlej)  aus ihrem Sarg, um Rache an ihrem Mörder zu nehmen, der sich zwar durch einen magischen Kreidekreis zu schützen versteht, jedoch zunehmend von der Angst in den Wahnsinn getrieben wird. In der letzten Nacht schließlich beschwört die Erschlagene ein Pandämonium von Geistern, Dämonen und Untoten herauf, unter deren Ansturm Choma schließlich zusammenbricht.

Wer an den Wij mit der Erwartung herangeht, es mit einem Horrorfilm zu tun zu haben, wird möglicherweise eine herbe Entäuschung erleben. Der Film enthält keinerlei Gore und auch keine echten Schockmomente. Chomas Nachtwachen haben eine wundervoll phantasmagorische Atmosphäre, aber auch sie zielen nicht wirklich darauf ab, dem Publikum Angst einzuflößen.
Dem Charakter des Films sehr viel näher kommt man meiner Ansicht nach, wenn man ihn als eine Art düsteres Märchen betrachtet. Statt ihn mit dem britischen, amerikanischen oder italienischen "Gothic Horror" der 60er Jahre zu vergleichen, sollte man ihn lieber in der Tradition der sowjetischen "folkloristischen" Phantastik sehen, wie sie durch Künstler wie Ptuschko geprägt wurde. Das nicht unbedingt optimistische Ende unterscheidet ihn freilich recht deutlich von den meisten anderen Vertretern dieses Genres.
Ganz so wie Nikolai Gogols Erzählung sowohl humoristische als auch unheimliche Elemente enthält, vermischt der Film eine ganze Reihe unterschiedlicher ästhetischer Herangehensweisen. Das Treiben der Bursaken im Priesterseminar und Chomas gemeinsames Besäufnis mit den Kosaken tragen burleske Züge. Die Darstellung des Lebens der Bauern und Kosaken wirkt eher bodenständig-realistisch. Und während der nächtlichen Attacken der untoten Hexe stößt der Film schließlich in surrealistische Gefilde vor. Dennoch bildet der Film so etwas wie eine organische Einheit. Dabei unterstreicht der häufige Einsatz von Liedern und Gesängen den "folkloristischen" Charakter des Ganzen.
Leonid Kurawljow glänzt in der Rolle des Choma, der sich von einem lebensfrohen Taugenichts nach und nach in ein psychisches Wrack verwandelt. Besonders beeindruckt hat mich die Szene nach der zweiten Nachtwache, wenn der gänzlich verstörte Seminarist wie wild einen Kosakentanz auf dem Dorfplatz aufzuführen beginnt. 
Ich bin mir nicht hundertprozentig sicher, ob ich die Nachtwachen selbst als die Höhepunkte des Films bezeichnen würde, doch handelt es sich bei ihnen ganz ohne Frage um äußerst beeindruckende Szenen. Unter der Leitung ihres Lehrer Ptuschko verwandeln die beiden Regisseure das Innere der kleinen Dorfkirche mit ihren verblichenen Ikonen und unzähligen, flackernden Kerzen in eine gespenstische Anderswelt. Der äußerst atmosphärische Einsatz von farbigem Licht macht aus dem untoten Mädchen eine wahrhaft dämonische Gestalt. Wilde Kamerafahrten versinnbildlichen die Panik und den wachsenden Wahnsinn Chomas. Und auch wenn der finale Auftritt des Wij aufgrund der bescheidenen Tricktechnik etwas antiklimaktisch wirkt, gefällt mir im großen und ganzen doch auch das Pandämonium umherwuselnder grauer Gestalten in der letzten Nacht.

Kritiker und Filmhistoriker Tim Lucas hat Aleksandr Ptuschko offenbar einmal mit Mario Bava verglichen. Und tatsächlich erinnert auch in Der Wij manches an den Stil des italienischen Maestros. Am augenfälligsten ist dabei natürlich der Umgang mit Farben. Doch auch über solche visuellen Ähnlichkeiten hinaus, ist es recht interessant, den Film mit dem italienischen Horrorkino der 60er Jahre, zu dessen größten Vertretern Bava gehörte, zu vergleichen. Zwar enthält der sowjetische Streifen nichts von dem offenen Erotizismus der Italiener, dennoch scheint er mir im Kern ein stark "erotisches" Motiv zu enthalten.
Das "verwerfliche" Treiben der Hexe besteht letztenendes darin, sexuelle Dominanz über Männer haben zu wollen. Das wird nicht nur in Chomas unfreiwilligem "Ritt durch die Lüfte" versinnbildlicht, sondern auch in einer Geschichte, die die Bauern über die verstorbene Gutsherrentochter erzählen. Damit verstößt die junge Frau auf "teuflische" Weise gegen die Moral der patriarchalischen Gesellschaft, in der die Handlung angesiedelt ist. Für diesen Verstoß wird sie von Choma bestraft, der sie quasi zu Tode prügelt.  So gesehen ist die Konfrontation zwischen dem Bursaken und der rachsüchtigen Untoten nicht mehr einfach ein Kampf zwischen Gut und Böse, und wir sind uns gar nicht mehr so sicher, auf welcher Seite unsere Sympathien liegen.

Aber auch wenn man sich einer solchen Interpretation nicht anschließen kann, bleibt Der Wij doch ein faszinierender, atmosphärisch dichter kleiner Film, den ich allen Freunden & Freundinnen des phantastischen Kinos nur wärmstens empfehlen kann.

Der Zauber Lotte Reinigers

Als Fritzi Kramer von Movies Silently Anfang des Monats verkündete, dass sie vom 27. bis 29. März einen Blogathon unter dem Banner "Early Women Filmmakers" ausrichten werde, packte mich der Ehrgeiz, an diesem teilnehmen zu wollen. 

Leider ist die frühe Geschichte der Filmkunst nicht unbedingt ein Feld, in dem ich mich besonders gut auskennen würde, doch dann erspähte ich auf einer von Fritzi mitgelieferten Liste den Namen Lotte Reiniger, und ich wusste, dass ich mein Thema gefunden hatte. Lotte Reiniger ist nicht nur eine Pionierin des Animationsfilms, sondern in meinen Augen eine unsterbliche Titanin der cineastischen Phantastik, deren poetische Scherenschnittfilme einmal mehr beweisen, dass der in unserer CGI-geprägten Ära so beliebt gewordene Pseudo-Naturalismus vielleicht nicht die beste ästhetische Herangehensweise ist, wenn man versuchen will, Märchen und Mythen, Träume und Visionen auf die Leinwand zu übertragen.

Ich bin übrigens nicht der einzige Teilnehmer, der sich Lotte Reiniger und ihrer Kunst gewidmet hat. Auf ihrem wunderbaren Blog The Last Drive In hat Jo Gabriel einen Beitrag veröffentlicht, in dem sie sich gleichfalls mit der großen Künstlerin, und vor allem mit ihrem Hauptwerk Die Abenteuer des Prinzen Achmed, beschäftigt. Ich kann meinen Leserinnen & Lesern nur wärmstens empfehlen, diesem einen Besuch abzustatten. Und selbstverständlich sollten sie nach Möglichkeit auch all den anderen Beiträgen, die Fritzi hier gesammelt hat, ihre Aufmerksamkeit schenken. Die Liste enthält eine Unzahl faszinierender Themen.

Da mir die deutschen Copyright-Gesetze nachwievor äußerst unheimlich sind, kann ich meinen Beitrag leider nicht mit Bildern aus Lotte Reinigers Filmen eröffen. Als Ersatz mag die Anfangsszene aus dem Prinzen Achmed dienen, die ich auf Youtube gefunden habe:        

Lotte Reiniger wurde am 2. Juni 1899 in eine gutbürgerliche, aber reformpädagogisch geprägte Berliner Familie hineingeboren. Schon in früher Kindheit zeigte sie ein außergewöhnliches Talent für das Erstellen von Scherenschnitten:

I could cut silhouettes almost as soon as I could manage to hold a pair of scissors. I could paint, too, and read, and recite; but these things did not surprise anyone very much. But everybody was´astonished about the scissor cuts, which seemed a more unusual accomplishment. The silhouettes were very much praised, and I cut out silhouettes for all the birthdays in the family.

Doch schon bald genügte es ihr nicht mehr, bloß Figuren zu kreieren, sie wollte mit ihnen Geschichten erzählen. Ihre erwachende Leidenschaft für das Theater veband sich mit ihrem Talent zum Scherenschnitt, und so richtete sie sich ein kleines Schattentheater ein, auf dessen Bühne sie u.a. Shakespeare aufführte. Ein erstes größeres Publikum fand sie unter ihren Klassenkameradinnen. 

Auch ihre Liebe zum Film entwickelte sich schon sehr früh. Zu ihren ersten großen Favoriten gehörten u.a. die phantastischen Werke von Georges Méliès, doch als 1913/14 Der Student von Prag und Paul Wegeners erster Golem - Film in die Kinos kamen, war sie so begeistert, dass sie sich diese gleich mehrfach am selben Tag anschaute. Die beiden Filme werden gerne als Beginn des "künstlerischen Films" in Deutschland bezeichnet, aber da ich keine Werke aus der zuvorgehenden Epoche aus eigener Anschauung kenne, bin ich gegenüber solchen Urteilen etwas vorsichtig. Für Lotte Reiniger jedenfalls glichen sie einer Offenbarung, und Wegener wurde zu ihrem großen Idol. Das verstärkte sich noch, als sie 1915 die Gelegenheit erhielt, einem Vortrag des Schauspielers und Regisseurs zu lauschen: "Dieser Vortrag, in dem Wegener die fantastischen Möglichkeiten des Trickfilms hervorhob, entschied meine Zukunft. Ich war entschlossen, an diesen großen Mann heranzukommen." 

Die Gelegenheit dazu eröffnete sich, als Lotte Reiniger 1916 in Max Reinhardts Schauspielschule eintrat und zugleich begann, als Statistin am Deutschen Theater zu arbeiten. Um die Aufmerksamkeit der Schauspieler zu wecken, fertigte sie Schattenrisse von ihnen an. Und natürlich war Wegener dabei ihr bevorzugtes Ziel: "Ich habe den Mann geradezu bombardiert, aber er war immer wahnsinnig nett zu mir. Seine Frau musste meine Schattenrisse laufend an ihre reichen Freunde ver­kaufen." Wegener erkannte offenbar sehr schnell das besondere Talent Reinigers und wurde zu ihrem Förderer. Sie fertigte Silhouetten für seine beiden Märchenfilme Rübezahls Hochzeit (1917) und Der Rattenfänger von Hameln (1918) an, und erhielt beim Dreh des letzteren sogar die Gelegenheit, ihrem Mentor aus der Patsche zu helfen, indem sie mehr oder weniger spontan eine Stop-Motion-Sequenz mit hölzernen Ratten in Szene setzte.

1919 machte Paul Wegener Lotte Reiniger mit dem von Hans Cürlis geleiteten Institut für Kulturforschung bekannt, zu dessen Mitgliedern eine Reihe von Künstlern gehörten, die es sich u.a. zur Aufgabe gemacht hatten, die Möglichkeiten des Trickfilms auszuloten. Hier erhielt die inzwischen zwanzigjährige Künstlerin erstmals Gelegenheit, einen kurzen Scherenschnittfilm zu drehen – Das Ornament des verliebten Herzens (1919).
Zugleich lernte sie hier ihren späteren Ehemann, den Kunsthistoriker und Filmemacher Carl Koch, kennen. Die beiden ergänzten sich perfekt – während sie über eine blühende Fantasie und ein hochentwickeltes ästhetisches Feingefühl verfügte, besaß er ein großes Talent für die technischen Fragen. So entwickelte er z.B. für Die Abenteuer des Prinzen Achmed eine Vorform der Multiplankamera.
Lotte Reiniger kam über das Institut aber auch in Kontakt mit einer Reihe von Künstlern der filmerischen Avantgarde, so u.a. mit Hans Richter und Walter Ruttmann. Die kürzlich in Tübingen gezeigte Ausstellung Animation und Avantgarde hat offenbar versucht, ästhetische Verbindungslinien zwischen Reinigers Kunst und nicht nur dem filmischen Expressionismus Wegeners, sondern auch der Bewegung des "Absoluten Films" zu ziehen, zu dessen wichtigsten Vertretern Ruttmann gehörte. Ich bin mir da ehrlich gesagt nicht so sicher. Ruttmann sollte am Prinzen Achmed mitwirken, und es gibt einige Sequenzen in dem Film, die deutlich seine künstlerische Handschrift verraten. Man braucht bloß seinen abstrakten Kurzfilm Lichtspiel Opus I (1921) mit der Eröffnungsszene des Achmed oder der finalen Geisterschlacht vergleichen. Doch so weit es mir meine leider unvollständige Kenntnis von Lotte Reinigers späterem Werk erlaubt, darüber ein Urteil abzugeben, tauchen vergleichbar abstrakte Effekte nie wieder bei ihr auf. Was wir im Prinzen Achmed sehen ist das Produkt einer Zusammenarbeit zweier sehr unterschiedlicher künstlerischer Talente, von denen sich keines durch das andere merklich beeinflussen ließ. Reinigers eigener Stil scheint mir wenig Ähnlichkeiten mit den avantgardistischen Experimenten eines Richter, Viking Eggeling oder Ruttmann aufzuweisen.

Wie dem auch sei, als Lotte Reiniger 1923 zusammen mit Carl Koch, Walter Ruttmann, Berthold Bartosch, Alexander Kardan und Walter Türck mit der Arbeit an Die Abenteuer des Prinzen Achmed begann, war dies auf jedenfall der Start eines wahrhaft abenteuerlichen Projektes. Die bloße Idee, einen Trickfilm von Spielfilmlänge kreieren zu wollen, war zu dieser Zeit ein absolutes Novum. Ermöglicht wurde dieses Projekt durch den Bankier Louis Hagen, dessen Bewunderung für Reinigers Kunst so groß war, dass er sich bereit erklärte, die Produktion des Prinzen Achmed zu fianzieren und der kleinen Künstlergruppe ein Umfeld zu schaffen, in dem sie ungestört arbeiten konnten. Er richtete auf seinem eigenen Anwesen ein kleines Studio ein, in dem Lotte Reiniger zusammen mit ihren Miarbeitern in den nächsten drei Jahren ein Kunstwerk erschaffen würden, wie es die Welt bisher noch nicht gesehen hatte.
Hagens Mäzenatentum erlaubte es ihnen, unabhängig von allen Beschränkungen der Filmindustrie und frei von allen finanziellen Erwägungen zu arbeiten. Wie Reiniger selbst es später beschrieben hat: "Wir waren damals Hippies, zwar nicht so bunt angezogen und mit langen Haaren, aber wir standen außerhalb der Industrie." Was nicht bedeutet, dass die Arbeit am Prinzen Achmed einfach gewesen wäre. Einmal ganz davon abgesehen, dass der Dreh eines Scherenschnittfilms stets einen gewaltigen Arbeitsaufwand und unendlich viel Geduld erfordert -- angefangen bei der Anfertigung der aus Pappe & Blei geschnittenen Silhouetten und der aus unterschiedlichen Lagen von Pauspapier kreierten Hintergründe, bis hin zur minutiösen Realisierung der Bewegungsabläufe bei 24 Aufnahmen pro Sekunde --, mussten Lotte Reiniger und ihre Crew auch ständig experimentelles Neuland betreten. Erschwerend kam hinzu, dass das Studio aufgrund seiner geringen Höhe für ihre Arbeit eher ungeeignet war. Reiniger war deshalb gezwungen, während der Drehs ständig eine kniende Haltung einzunehmen, während sie die winzigen Bewegungen ihrer Silhouetten ausführte. Bert Brecht, den Reiniger und Koch während dieser Zeit kennenlernten, sprach mit gutem Grund von einem "fast asiatischen Fleiß", der für die Fertigstellung des Prinzen Achmed nötig gewesen sei.
Als der Film schließlich doch vollendet war, stellte sich ein weiteres, völlig anders geartetes Problem ein. Es fand sich kein Kino, das ihn hätte aufführen wollen. Am Ende war man gezwungen, eine Art "private" Premiere in der Berliner Volksbühne auf die Beine zu stellen, an der Wolfgang Ziller, der die Musik für den Prinzen Achmed komponiert hatte, als Orchesterleiter arbeitete. Brecht nutzte seine Verbindungen zu Presse und Kulturwelt, um die Werbetrommel zu rühren, und so fand sich trotz allem ein beachtliches Publikum für die Uraufführung ein, die zu einem grandiosen Erfolg werden sollte  In Lotte Reinigers eigenen Worten: "The cinema was bursting at the seams, Fritz Lang was in the audience. I'd never seen anything like it. They clapped at every effect, after every scene." Dennoch fand die offizielle Premiere schließlich  nicht in Deutschland, sondern in Paris statt. Bei diesem Anlass lernte Lotte Reiniger Jean Renoir kennen, mit dem sie schon bald eine innige Freundschaft verbinden sollte.

Ich verzichte darauf, die Handlung von Die Abenteuer des Prinzen Achmed im Detail nachzuzeichnen, da Jo Gabriel dies in ihrem Beitrag bereits getan hat. Der Film ist ein magisches Meisterwerk voller Poesie und Schönheit. Wie alle Werke Lotte Reinigers ist er erfüllt von einer tiefen, leidenschaftlichen Liebe für das Märchenhafte und das Phantastische. Er eröffnet uns den Blick in eine Welt voller exotischer Wunder und Abenteuer, einer Welt des Grazilen wie des Grotesken -- wobei letzteres keineswegs immer gleichbedeutend mit dem Bösen ist, wie die Gestalt der monströsen Hexe beweist, die zum guten Ausgang der Geschichte letztenendes mehr beiträgt als unser Held Achmed. Und wie beeindruckend ist es dabei zu erleben, welch ungeheure Ausdruckskraft Lotte Reinigers Silhouetten allein durch ihre Bewegungen besitzen. Aus gutem Grund bezeichnete die Künstlerin das gründliche Studium der Bewegungen von Menschen und Tieren als eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Kunst des Scherenschnittfilms. Dabei habe sie stets versucht, diese nicht nur äußerlich zu studieren, sondern nach Möglichkeit mit dem eigenen Körper nachzuempfinden. Wie sie Jahrzehnte später in einem Interview in der ihr eigenen humorvollen Art erzählte:

Mir ist es passiert, dass ich im Zoologischen Garten einen Strauß-Vogel nachmachen wollte, plötzlich hinter mir ein furchtbares Gelächter hörte, die dachten, die Olle ist jetzt ganz ver­rückt geworden. Ich versuche, die Bewegung zu erfassen, nicht wahr, auch bei Tieren ... alles ... Man muss wissen, warum das so ist. Man muss möglichst am eigenen Körper zu imitieren versuchen, das ist bei Tieren manchmal sehr schwer.   

Es ist dieses tiefe Verständnis für Körperlichkeit und Bewegung, das nicht nur dem Prinzen Achmed, sondern allen Filmen Lotte Reinigers jene Sinnlichkeit verleiht, die sie trotz der Reduktion der Figuren auf "bloße" Silhouetten besitzen.

Nach Fertigstellung des Prinzen Achmed erwog Lotte Reiniger übrigens, sich in Zusammenarbeit mit Bert Brecht an einer Adaption von Kafkas Die Verwandlung zu versuchen. Es ist faszinierend, sich auszumalen, wie eine solche wohl ausgesehen hätte, und man fragt sich unwillkürlich, ob sich ihr Stil angesichts des doch sehr anders gearteten Quellenmaterials wohl merklich gewandelt hätte. Nun ja, wir werden es nie erfahren.
Doch zu betrüblich ist das nicht, schuf sie in den folgenden fünf Jahrzehnten doch eine ganze Reihe kürzerer märchenhaft-phantastischer Werke, die in stilistischer Hinsicht eine direkte Fortführung dessen darstellen, was wir im Prinzen Achmed sehen können, ohne dass dabei je ein Gefühl von Stagnation oder Redundanz aufkommen würde. Lotte Reiniger bleibt sich selbst treu und verzaubert uns gerade deshalb eins ums andere Mal mit ihren poetischen kleinen Märchen und Geschichten.
Was nicht heißen soll, dass es überhaupt keine ästhetischen Weiterentwicklungen in ihrem Werk geben würde. Die vielleicht wichtigste kam im Zusammenhang mit dem Aufblühen des Tonfilms, was es Lotte Reiniger erlaubte, eine noch innigere Verbindung zwischen Animation und Musik herzustellen. Ein Element, das ihr schon immer sehr am Herzen gelegen hatte. In diffiziler Kleinarbeit wurde der Bewegungsablauf der Silhouetten nun dem Rhythmus und allgemeinen Verlauf der den Film begleitenden Musik angepasst. Werke wie Carmen (1933) oder der ungeheuer charmante Papageno (1935) sind in gewisser Hinsicht filmische Interpretationen der Kompositionen Bizets und Mozarts. Die Bewegungen der Schattenfiguren gewinnen dabei eine nachgerade tänzerische Qualität.
Zu einer weiteren Veränderung kam es Mitte der 50er Jahre, als Lotte Reiniger begann, die Möglichkeiten des Farbfilms zu erkunden. Sei es in Gestalt vielfarbiger Kulissen, vor denen sich ihre schwarzen Silhouetten nunmehr bewegen, wie z.B. in Jack and the Beanstalk (1955), The Star of Bethlehem (1956) oder Aucassin and Nicolette (1975). Sei es im Experimentieren mit farbigen Figuren wie in The Frog Prince (1961).

Doch kehren wir zum Abschluss noch einmal zum Biographischen zurück. Nach der Machtergreifung Hitlers 1933 begannen Lotte Reiniger und ihr Mann schon bald, sich nach Möglichkeiten umzuschauen, um ins Ausland  überzusiedeln. Als öffentlich bekannter Antifaschist war Carl Koch besonders gefährdet, und mit Jean Renoirs Hilfe gelang es ihm schließlich, nach Frankreich zu gehen, wo er als Renoirs Assistent arbeitete, u.a. beim Dreh von La Grande Illusion (1937). Für Lotte Reiniger stellte sich die Lage etwas anders dar. Nicht dass sie irgendwelche Sympathien für das Naziregime besessen hätte -- ganz im Gegenteil --, doch  ihre Filme wurden zumindest von Teilen der Parteiführung durchaus geschätzt. Sie erklärte sich bereit, mit Das rollende Rad einen Propagandafilm über Autobahnbau und Automobilindustrie zu drehen, und der BDM (Bund Deutscher Mädel) buhlte um ihre Mitarbeit. Schließlich war es vor allem das Schickasl ihrer jüdischen Freunde, welches Lotte Reiniger endgültig davon überzeugte, dem Dritten Reich den Rücken zu kehren. 1936 verließ sie Berlin, "weil mir diese Hitler-Veranstaltung nicht passte und weil ich sehr viele jüdische Freunde hatte, die ich nun nicht mehr Freunde nennen durfte; und das ging mir gegen den Strich." Doch wie ihrem Mann gelang es auch ihr, lediglich Arbeitsvisa für England oder Frankreich zu erhalten, so das eine dauerhafte Auswanderung unmöglich blieb. Während eines Aufenthaltes in Paris entwickelte und realisierte sie u.a. eine Schattentheater-Szene für Renoirs Film La Marseillaise (1938). 1939 gingen sie und Carl dann mit dem Freund nach Italien, wo Renoir mit den Dreharbeiten an Tosca begann, dessen Fertigstellung er jedoch nicht überwachen konnte, da er nach dem Überfall der Nazis auf Frankreich in die Heimat zurückkehren musste. Koch übernahm die Leitung, unterstützt von Luchino Visconti. 1944 kehrten Lotte Reiniger und Carl Koch dann doch nach Berlin zurück, um Lottes sterbender Mutter Beistand zu leisten.
Nach dem Ende des Krieges blieben sie noch einige Jahre in Deutschland, bis sie 1949 endgültig nach England übersiedelteten. Dort würde Lotte Reiniger in den 50er Jahren im Auftrag der BBC einige ihrer bezauerndsten Märchenfilme kreieren, wie z.B. die Hauff-Adaption Caliph Stork / Kalif Storch (1954) oder die Andersen-Adaption Thumbelina / Däumelinchen (1955).

1. Advent: "The Box of Delights"

Wie vermutlich die meisten von uns, hatte auch ich einmal eine Phase, in der mir Weihnachten als Fest von Kitsch, Kommerz und verlogener Sentimentalität gründlichst am Arsch vorbei ging. Nicht viel anders als der alte Ebenezer Scrooge hätte ich zur Festzeit grummeln können:

Humbug! If I could work my will, every idiot who goes about with "Merry Christmas" on his lips should be boiled with his own pudding, and buried with a stake of holly through his heart. He should!

Na ja, ich hätte vermutlich eher gesagt, man solle ihn an seinen eigenen Weihnachtsbaum fesseln wie an einen Marterpfahl und ihm einen Adventskranz {mit brennenden Kerzen natürlich} als Kopfschmuck aufs Haupt setzen. Oder so ähnlich ...
Doch irgendwann erkannte ich, wie dumm es eigentlich ist, wenn man ein Fest verachtet, bloß weil der konsumgeile Kraken des Kapitalismus seine Fangarme um ihn geschlungen hat. Käme so ein Verhalten nicht einer Kapitulation gleich? Hatte ich nicht genug Erinnerungen aus meiner Kindheit, um zu wissen, dass Weihnachten mehr sein kann, als das, was irgendwelche herzlosen Werbedesigner aus dem Fest gemacht haben? Und weckt der Anblick funkelnder Weihnachtslichter in einer eisigen Winternacht nicht auch heute noch jedesmal warme Gefühle in mir? Erst recht, wenn dabei der Schnee unter meinen Schuhen knirscht. Warum all das verleugnen? Weil es uncool ist, Weihnachten anders als mit Zynismus zu betrachten? Was für ein erbärmlicher Grund wäre das denn!? Und erst recht möge mir keiner mit dem Argument kommen, mir als einem Atheisten sollte das Fest der Geburt des Gottessohnes doch ohnehin gleichgültig sein. Schon recht, die religiöse Dimension bedeutet mir in der Tat nichts, doch ganz anders sieht es mit der menschlichen aus.

Und so fand ich, es wäre eigentlich ganz hübsch, wenn es in diesem Monat auch auf meinem Blog etwas weihnachtlich zugehen würde. Weshalb ich an jedem Adventssonntag an dieser Stelle ein filmisches Fundstück vorstellen will, das auf die eine oder andere Weise etwas mit Weihnachten zu tun hat. 
Den Anfang soll dabei die BBC-Serie The Box of Delights machen, die auf dem gleichnamigen, 1935 erschienen Kinderbuch des Dichters und Schriftstellers John Masefield basiert und erstmals in der Weinachtszeit 1984 ausgestrahlt wurde. Kennengelernt habe ich dieses bezaubernde kleine Juwel des phantastischen Kinderfernsehens durch den unvergleichlichen Mr. Jim Moon, der ihr eine der frühen Episoden seines Podcasts Hypnobobs gewidmet hat. In England ist die Serie zu einem echten Kultklassiker geworden, und für viele Briten gehört es scheinbar zum alljährlichen Weihnachtsritual, sie sich erneut anzuschauen. Eine Tradition, die ich nur zu gut nachvollziehen kann.



Die Titelmelodie stammt aus dem dritten Satz von Victor Hely-Hutchinsons wundervoller Carol Symphony (12:15) und schafft sogleich die richtige Atmosphäre: Weihnachtlich, traumhaft und ein ganz klein Bisschen unheimlich. Held der Geschichte ist der junge Kay Harker (Devin Stanfield). Zu Weihnachten aus dem Internat nach Hause zurückkehrend, begegnen ihm während der Zugfahrt ein freundlicher alter Punch and Judy - Schausteller* (Patrick Troughton) und zwei eigenartige, leicht bedrohlich und wenig fromm wirkende Vikare. Keiner von ihnen ist, was er zu sein scheint. Und als ihm der alte Mann wenig später seine magische "Box of Delights" anvertraut, nicht ohne ihn zugleich vor den "Wölfen" zu warnen, die sich auf der Jagd nach ihr befänden, sieht sich Kay urplözlich in ein phantastisches Abenteuer verstrickt, in dessen Verlauf er nicht nur fremdartige Wunderwelten betreten und mythischen Wesen wie Herne the Hunter (Glyn Baker) begegnen wird, sondern vor allem die Pläne des bösen Zauberers Abner Brown (Robert Stephens) durchkreuzen muss, der mit Hilfe der wundersamen Schachtel unbegrenzte Macht zu erringen hofft.

The Box of Delights steht ganz in der von Edith Nesbit geprägten Tradition des englischen phantastischen Kinderbuches. Anders als etwa in Tolkiens Hobbit oder C.S. Lewis' Narnia - Geschichten werden wir hier nicht in eine märchenhafte Anderswelt entführt, das Wundersame und das Reale liegen vielmehr ganz nahe beieinander. Kay und seine Freunde müssen ihre kleinstädtische Heimat nicht verlassen, um dem Magischen zu begegnen. Die Zauberer sind mitten unter uns. Und sie sind keine exzentrischen Überbleibsel einer fernen Vergangenheit, sie stehen mit beiden Füßen im modernen Leben. Zumindest die bösen unter ihnen. Abner Brown ist der Chef einer ganz banalen Verbrecherorganisation und verfügt nicht nur über magische Kräfte, sondern auch über so großartige technische Spielzeuge wie ein Auto, das sich auf Knopfdruck in ein Flugzeug verwandelt. Das Vermischen mythischer, märchenhafter, modern-abenteuerlicher und alltäglicher Elemente mag nicht nach jedermanns Geschmack sein. Ich finde es äußerst charmant. Für mich  vermittelt es den Eindruck, als liege das Phantastische ganz in unserer Nähe. Wir müssen nur unsere Augen öffnen und bereit sein, uns verzaubern zu lassen. The Box of Delights besitzt ohne Zweifel etwas Skurilles, aber das bedeutet noch lange nicht, dass dem Mythisch-Magischen damit seine ernsthafte Aura geraubt würde.
Das britische Fernsehen hat in den 80er Jahren eine Reihe recht bekannter phantastischer Kindersendungen produziert. Nicht alle waren so charmant wie z.B. The Worst Witch (1986), aber auch weniger erfolgreiche Hervorbringungen dieser Ära wie The Tripods (1984) oder The Lion, the Witch and the Wardrobe (1988) besitzen ihre starken Seiten. The Box of Delights jedoch hat einen ganz eigenen Charakter. In gewisser Hinsicht erinnert mich die Serie eher an die britische TV-Phantastik der 70er Jahre. Ähnlich wie einige der Serien aus diesem Jahrzehnt (Children of the Stones, klassischer Doctor Who, Sapphire and Steel etc.) ist auch ihr ein Zug eigen, den man vielleicht am besten mit "weird" umschreibt. {Ich finde einfach keinen angemessenen deutschen Begriff dafür.} Sicher, dieses Element ist hier bei weitem nicht so stark, aber es findet sich immer noch genug merkwürdiges, mysteriöses und leicht gespenstisches in The Box of Delights. Wer genau z.B. ist die geheimnisvolle alte Frau (Anne Dyson) mit dem funkelnden Ring? Können sich Abner Browns Handlanger Foxy Faced Charles (Geoffrey Larder) und Chubby Joe (Jonathan Stephens) tatsächlich in Wölfe verwandeln? Und was für eine seltsame Welt ist es, die Kay betritt, nur um gemeinsam mit Herne the Hunter in Hirschgestalt durch die Wälder gehetzt zu werden? Auf solche Fragen gibt die Serie keine Antwort, aber gerade das trägt ganz entscheidend zu ihrer Faszinationskraft bei.
Auch dürfte es kaum ohne Bedeutung sein, dass der Punch and Judy - Schausteller seine eigene Magie als "alt", die von Abner Brown als "neu" bezeichnet. Ohne gar zu viel in die Geschichte hineininterpretieren zu wollen, legt dies doch nahe, dass wir es einmal mehr mit einem Kampf zwischen den traditionellen, mit Mythos und Märchen verknüpften Werten und einer ganz auf Egoismus und Gier nach materiellem Reichtum und Macht ausgerichteten Moderne zu tun haben. 
Das kann man natürlich als Ausdruck eines verstaubten Konservativismus interpretieren. Und vieles an der Story atmet ohne Zweifel einen konservativen Geist: Das Milieu, in dem The Box of Delights spielt, ist ultrabürgerlich;** die erfrischend selbstbewusst auftretende Maria darf ärgerlicherweise an keinem der eigentlichen Abenteuer teilnehmen; das Finale ist stark christlich eingefärbt.*** John Masefield war halt kein progressiver Künstler, andernfalls hätte man ihn kaum zum offiziellen Poeta Laureatus des Vereinigten Königreiches erklärt. Aber auch wenn mich solche Details irritieren, erscheinen sie mir letztenendes als nebensächlich. Man kann ein Gegner dieser Moderne sein, ohne deshalb konservativen Werten anzuhängen, und Mythos und Märchen beinhalten sehr viel mehr als veraltete Vorstellungen über soziale Ordnung, Genderrollen und Religion.

Was neben der einfühlsam und atmosphärisch erzählen Geschichte den besonderen Reiz der Serie ausmacht sind vor allem die Schauspieler & Schauspielerinnen.
Kindliche Protagonisten wirken in Film und Fernsehen all zu oft schrecklich altklug und nervig  Und auch wenn The Box of Delights nicht 100%ig frei von diesem Zug ist, verleiht Devin Stanfield seinem Kay Harker im Großen und Ganzen doch eine sympathische Natürlichkeit. Ähnliches gilt für die meisten der übrigen Kinderdarsteller. Von den Erwachsenen seien nur drei der bekannteren hervorgehoben. Da wäre zuerst einmal der grandiose Robert Stephens als Abner Brown. Der britische Theaterschauspieler, der eine Zeit lang als inoffizieller "Erbe" Laurence Oliviers galt und Filmfreunden vielleicht am ehesten als Protagonist von Billy Wilders' The Private Life of Sherlock Holmes (1970) bekannt ist, verleiht dem Magier eine Aura echter Bösartigkeit, was ihn deutlich von seinen eher humorvoll gezeichneten Handlangern abhebt. Dann hätten wir da Patrick Troughton, für Genrefans vor allem als zweiter Doctor Who ein Begriff, der den alten Punch and Judy - Schausteller Cole Hawlings zu einer ausgesprochen charismatischen, zugleich geheimnisvollen und liebenswerten Gestalt macht. Als dritte im Bunde sei Patricia Quinn erwähnt. Die meisten werden sie vermutlich in erster Linie als Magenta aus der Rocky Horror Picture Show (1975) kennen. Freunde des B-Movies erinnern sich vielleicht außerdem noch an ihren Auftritt als Zauberin in dem legendären Fantasyschlock Hawk the Slayer (1980). Auch durften wir sie vor grade mal einem Jahr in Rob Zombies wunderbar durchgedrehten Lords of Salem erleben. Die von ihr verkörperte Sylvia Daisy Pouncer – Komplizin und Partnerin Abner Browns – ist zwar eher eine Nebenfigur, doch bereitet es stets Vergnügen Patricia Quinn in Aktion zu erleben.

Auch die in The Box of Delights angewandte Tricktechnik verdient es, zumindest kurz angesprochen zu werden. Für ihre Zeit war sie äußerst innovativ, kam dabei doch u.a. die 1981 auf den Markt gelangte  Quantel Paintbox zum Einsatz. Und wenn die Szenen, in denen Kay und seine Freunde dank Cole Hawlings magischer Schachtel auf winzige Größe zusammenschrumpfen oder mit gewaltiger Geschwindigkeit durch die Lüfte fliegen, aus heutiger Sicht nicht mehr ganz überzeugend wirken, haben all jene Sequenzen, in denen sich reale Schauspieler und Zeichentrickanmiationen begegnen, nichts von ihrer Magie eingebüßt. Das gilt vor allem für die schon erwähnte Szene, in der Kay Harker die Welt von Herne the Hunter betritt. Der klassische Zeichentrickfilm besaß eine ganz eigene Ästhetik, eine Lebendigkeit und "Saftigkeit", die in der Ära der computergenerierten Filme weitgehend verlorengegangen zu sein scheint. Hier dürfen wir sie noch einmal in ihrer ganzen zugleich sinnlichen und phantastischen Pracht erleben. 

Wenn ich mir eine Sendung wie The Box of Delights anschaue, frage ich mich jedesmal, ob das deutsche Fernsehen jener Zeit etwas vergleichbares hervorgebracht hat. Ja, ob ihm dies überhaupt möglich gewesen wäre. Meine Erinnerungen an die alten Weihnachtsserien des ZDF à la Timm Thaler (1979), Silas (1981), Jack Holborn (1982) oder Patrick Pacard (1984) sind zwar {vorsichtig ausgedrückt} äußerst verschwommen, aber ich glaube irgendwie nicht, dass man in den 70er und 80er Jahren hierzulande ähnlich zauberhafte Kindersendungen produziert hat. Mein Verdacht ist, dass das Phantastische und Märchenhafte zu jener Zeit oft als etwas suspekt galt. Dabei mag u.a. der Glaube an eine falsch verstandene "soziale Verantwortlichkeit" der Kunst eine Rolle gespielt haben. Auf jedenfall denke ich nicht, dass es ein Zufall gewesen ist, dass der Weihnachtsfilm, auf den ich in meiner Kindheit jedes Jahr sehnsüchtig gewartet habe, keine deutsche Produktion war, sondern Václav Vorlíčeks Drei Haselnüsse für Aschenbrödel.

Wie dem auch sei, alle, die sich ihre Liebe zu Märchen, Mythos und Magie bewahrt haben, seien noch einmal dazu eingeladen, sich zum Auftakt der Adventszeit von der Box of Delights verzaubern und in eine Welt der Wunder entführen zu lassen:   

Eins noch zum Abschluss: Wer das Ende der Serie genauso enttäuschend findet wie ich, dem rate ich, dieses einfach zu ignorieren. Es sollte keinem von uns das Vergnügen an dieser bezaubernden kleinen Geschichte verderben dürfen!

* Das viktorianische Zeitalter war in vielerlei Hinsicht die Ära, in der die "klassische" englische Weihnachtsfeier entstand. Und Charles Dickens war nicht allein dafür verantwortlich.  Dazu gehörte offenbar auch, Punch and Judy - Shows zu einem Bestandteil der Festlichkeiten zu machen, wobei deren ursprünglich karnevalistischer und "erwachsener" Charakter stark abgemildert wurde. Auch wenn dabei immer noch ordentlich viel geprügelt wird. {Nebenbei bemerkt spielt in The Story of a Disappearance and an Appearance, der einzigen Gespenstergeschichte von M.R. James, die tatsächlich in der Julzeit angesiedelt ist, eine Punch and Judy - Show eine zentrale Rolle. Interessant ...}
** Bin ich der einzige, den es unangenehm berührt, wenn eine erwachsene Frau (das Dienstmädchen) gegenüber einem kleinen Jungen (Kay Harker) ein geradezu unterwürfiges Gebahren an den Tag legt?
*** Die Story gipfelt in einer von dem gutmütigen Bischof zelebrierten Christmette. Aber schließlich ist es auch eine Weihnachtsgeschichte.

Tall Tale oder poetisches Märchen ?

Es sind vor allem zwei Dinge, die ich an Catherynne M. Valente nach wie vor schätze. Zum einen der überbordende Lyrismus ihrer Sprache, auch wenn sie dabei stets in der Gefahr schwebt, ins Pompöse abzugleiten. Zum anderen ihr zugleich liebevoller wie kritischer Umgang mit Motiven aus Märchen und Mythos.

Nach einer kurzen Fanboy-Phase habe ich inzwischen allerdings ein etwas distanzierteres Verhältnis zu der Autorin entwickelt. Über einige der Gründe dafür habe ich hier vor längerer Zeit schon einmal berichtet. Hinzu kommt, dass die stereotyp feministische Ausrichtung ihrer Erzählungen irgendwann etwas langweilig wird, vor allem wenn man mehrere davon kurz hintereinander liest. Es wäre wirklich sehr erfreulich, wenn sie ihren Themenkreis einmal ein wenig ausweiten würde. Und von Deathless werde ich wohlweislich auch in Zukunft die Finger lassen, da ich mir beim besten Willen nicht vorstellen kann, dass Valente über das nötige historische Verständnis verfügt, um sich auf angemessene Weise künstlerisch mit der frühen Sowjetgeschichte auseinanderzusetzen. Auch scheint mir bei diesem Thema der "Mythpunk" - Ansatz besonders ungeeignet zu sein.

Nichtsdestoweniger lässt mich die Nachricht, dass ein neues Buch von ihr erschienen ist, immer noch aufhorchen. Ich werde es zwar kaum in absehbarer Zukunft in Händen halten können, doch dankenswerterweise präsentiert Tor.com seiner Leserschaft einen Auszug aus Six-Gun Snow White, so dass es möglich ist, einen ersten Eindruck von der Geschichte zu bekommen. Ganz glücklich bin ich nach der Lektüre jedoch leider nicht.

Die vorangestellte Zusammenfassung des Inhalts liest sich folgendermaßen: 

Valente’s adaptation of the fairy tale to the Old West provides a witty read with complex reverberations from the real world. Snow White is the daughter of a Crow woman abducted and forced into marriage by an unloving white magnate called only Mr. H. She gets her name in mockery, as white is "the one thing I was not and could never be." When her father remarries, Snow White’s glimpse into the second Mrs. H’s mirror suggests they share the yoke of female subservience, but the two are inevitably at odds – so the young woman dons a man’s clothes and, like Huck Finn, chooses the "Indian Territory" that so frightens Mr. H’s world. Enter a pursuing Pinkerton’s detective, a pony named Charming, seven kick-ass outlaw ladies, and a variety of showdowns as Snow White searches for meaning, love, and a semblance of belonging.

Eine solche Vermischung von Märchen- und Wildwestmotiven ist sicher nicht grundsätzlich unmöglich, aber sie erfordert großes sprachliches und erzählerisches Geschick, wenn sie nicht gekünstelt wirken soll. Der auf Tor.com wiedergegebene erste Teil von Six-Gun Snow White hat bei mir unglücklicherweise den Eindruck hinterlassen, dass Cat Valente dabei ihr eigener lyrischer Sprachstil im Wege gestanden hat, auch wenn dieser im Vergleich zu früheren Erzählungen deutlich zurückgenommen wirkt.  

Ihre Vorliebe für "auserlesene" Wörter, poetische Bilder und ungewöhnliche Metaphern passt sehr gut zu einer exotisch-phantastisch-märchenhaften Welt wie der der Orphan's Tales, in einer revisionistischen Wildwest-Story wirken solche Stilmittel eher fehl am Platze. Eine Orientierung am Vorbild der Tall Tales des alten Westens wäre da meiner Ansicht nach sehr viel stimmiger gewesen. Tatsächlich scheint mir Valente versucht zu haben, einige Elemente dieser genuin amerikanischen Form der "oral poetry" nachzuahmen.* Doch stehen daneben völlig unverbunden auch wieder Passagen wie die folgende:

He returned to his rooms to collect the bride gifts that would ensure her. Mr. H chose a gown like the sun to represent him. It sported a high bustle as was the fashion in the city, with sharp pleating at the skirt-hem and a neckline I would not wear if it were stitched in paper money. But the color did not recall the wholesome sun of spring. Its model was instead the terrible inferno of the sun itself, hanging in black space like a Utah ruby, erupting into eternity, pocked with lava.

Sätze wie der letzte wirken in diesem Kontext irgendwie unpassend und fast schon ein bisschen lächerlich. Durch das Einfügen "amerikanischer" Begriffe wie "Utah ruby" wird dieser Eindruck nicht abgeschwächt, sondern eher noch verstärkt. Auch hilft es wenig, dass Snow White die Erzählerin ihrer eigenen Geschichte ist. Aus ihrem Mund klingen Valentes stilistische Eigenheiten wie etwas, was sich das Wildwestmädchen aus irgendwelchen Büchern angelesen hat. So etwa in der Beschreibung des verhängnisvollen Spiegels ihrer Stiefmutter:

It was not like any of the mirrors Mr. H had brought over from Italy and France, with gold all over them and fat babies holding up the corners. It did not have any roses or lilies or ribbons cut out of silver. It was like a door into nothing. The glass did not show the buttery light of the house behind me. It did not show the forest or the meadows. It did not even show me. The glass was so full up of dark it looked like someone had tripped over the night and spilled it all into that mirror. The frame was wood, but wood so old and hard and cold it felt like stone. I reckoned if it came from a tree that tree was the oldest, meanest tree in a forest so secret not even birds knew about it. That tree saw dinosaurs and did not think much of them. I touched the mirror and my fingers went hot and cold, like candles melting.

The moon came on inside the mirror. I could see the craters and the mountains on it clear and true. But the night above my head was moonless as a sack of wool. I dropped the muslin but I did not scream. I do not scream generally or cry very much. But I can run powerful fast.

Ein nur wenige Seiten umfassender Auszug aus einem Buch kann selbstverständlich keine Grundlage für eine fundierte Einschätzung sein.  Auch findet sich neben solchen etwas irritierend wirkenden Passagen genug sprachlich wie inhaltlich Gelungenes und Charmantes, so dass sich jedes vorschnelle Urteil von selbst verbietet. Ein wenig ins Grübeln hat mich der erste Teil von Six-Gun Snow White dennoch gebracht. Dieser Text ist leider nicht der erste, der den Verdacht in mir schürt, dass Cat Valente ein wenig zu sehr in ihre eigene sprachliche Virtuosität verliebt ist. Auch denke ich, dass sich nicht jede Geschichte dazu eignet, im Stil eines poetischen Märchens erzählt zu werden. Unabhängig davon, ob man die traditionellen Märchenkonventionen dabei unterläuft oder nicht. Gespannt bin ich trotzdem darauf, ihr neuestes Buch einmal ganz lesen zu können.

* Zu den Autoren, die das Erbe der Tall Tales auf gelungene Weise für ihr Werk fruchtbar gemacht haben, darf neben den üblichen Verdächtigen wie Bret Harte und Mark Twain übrigens auch Robert E. Howard gezählt werden, wie dessen Biograph Mark Finn überzeugend dargelegt hat.

Und er schnackelte mit den Fingern ...

Als ich im Verlauf des heutigen Tages erfahren musste, dass Otfried Preußler gestern im Alter von 89 Jahren gestorben ist, fühlte ich mich sofort dazu getrieben, ein paar Säze über den von mir hochgeschätzten Autor zu schreiben, dessen phantastische Kreationen eine große Präsenz in ganz unterschiedlichen Phasen meines Lebens besessen haben.
Kein anderer Kinderbuchautor hat eine ähnlich bleibende Faszination auf mich ausgeübt. Was nicht bedeuten soll, dass ich in seinem Gesamtwerk sonderlich gut bewandert wäre. Wie wohl die meisten von uns, habe auch ich nur seine berühmtesten Bücher gelesen, und wenn mir gestern jemand erzählt hätte, dass noch 2002 ein neues Buch von ihm erschienen ist, wäre ich mehr als nur ein bisschen überrascht gewesen.
Mit Der kleine Wassermann, Die kleine Hexe und Das kleine Gespenst ist Preußler für mich zuerst einmal ein Stück Kindheit. Zwar müsste ich lügen, wollte ich behaupten, dass ich noch irgendwelche konkreten Erinnerungen an diese Bücher hätte, aber dennoch rufen ihre Titel immer noch ein zwar nur schwer fassbares, aber irgendwie warmes und wohliges Gefühl in mir wach.
Das für mich einzig Positive an der leidigen "Negerlein" - Debatte des letzten Monats war, dass sie mich dazu animierte, einmal wieder Die kleine Hexe zu lesen. Meine Kindheitserinnerungen sind dadurch zwar nicht konkreter geworden, aber dafür hat meine Eitelkeit einen netten kleinen Anschub erhalten: Scheinbar hatte ich schon als Kind einen guten literarischen Geschmack! Das für mich aus heutiger Sicht außergewöhnliche an dem Buch ist die einmalige Mischung aus poetischer Einfachheit der Sprache, Menschlichkeit, Humor und einem Hauch des Geistes alter Märchen und Sagen. Und dann ist da natürlich auch noch der sprechende Rabe Abraxas, und wer würde den nicht auf Anhieb lieben? Dass die Verfechter des "progressiven", sozialkritischen Kinderbuches in den 70er Jahren mit Preußler wenig anzufangen wussten, konnte ich mir nach der Lektüre der Kleinen Hexe nur zu gut vorstellen. Schließlich spielt die Geschichte in einer märchenhaft unkonkreten, wenn auch leicht bayerisch angehauchten, Welt, fernab der Realität der 50er Jahre, in denen das Buch geschrieben wurde. Wenn diese selbsternannten Vorkämpfer von Fortschritt und Emanzipation allerdings etwas genauer hingeschaut hätten, wäre ihnen vielleicht aufgefallen, dass alle Autoritätspersonen, wie der Förster und die Oberhexen, in dem  Buch gar nicht gut wegkommen.
Meine zweite intensive Begegnung mit Otfried Preußler spielte sich im Alter von sechzehn-siebzehn Jahren ab, und diesmal ging es dabei um den Räuber Hotzenplotz. Ich nehme nicht an, dass dieser mir vorher unbekannt gewesen wäre, aber aus irgendwelchen Gründen wurde er zu dieser Zeit für mich und meinen damals besten Freund zu einer Art Kultfigur. Und das ist er in meinen Augen bis heute geblieben. Der dreiste Raub von Großmutters Kaffeemühle. Wachtmeister Dimpfelmoser auf seinem Fahrrad. Der Zauberer Petrosilius Zwackelmann und seine problematische Beziehung zum Kartoffelschälen. All diese Motive finde ich nach wie vor nicht nur ausgesprochen amüsant, sie besitzen für mich auch einen ganz eigenen, nicht recht in Worte zu fassenden Charme. Und ich glaube nicht, dass der einzige Grund dafür der ist, dass unsere damalige Darmstädter Stammkneipe den Namen Hotzenplotz trug und ihre Wände mit entsprechenden Bildern geschmückt waren.
Daneben spielte Preußler in dieser Zeit für mich noch auf ganz andere Weise eine wichtige Rolle, auch wenn ich mir dessen erst sehr viel später klar geworden bin. Bis vor kurzem war mir nämlich gar nicht bewusst, dass er die ersten drei Bände von Lloyd Alexanders Prydain-Zyklus (Taran und das Zauberschwein * Taran und der Zauberkessel * Taran und die Zauberkatze) ins Deutsche übersetzt hat, und auch wenn ich selbst diese Bücher erst später gelesen habe, hatten sie doch für meinen schon erwähnten Freund den ersten echten Zugang zur Fantasy dargestellt und waren insofern für uns beide sehr wichtig.
Schließlich wäre da meine noch gar nicht so lange zurückliegende dritte Begegnung mit Preußler. Der Name Krabat war mir schon aus den Hotzenplotz-Zeiten bekannt, aber eigentümlicherweise hatte ich mir das Buch nie von meinem Freund ausgeliehen, obwohl dieser es mir doch mehr als einmal schmackhaft gemacht hatte. Vielleicht glaubte ich damals, das Werk eines Kinderbuchautors wäre unter meiner Würde, wenn ich es nicht auf halb ironische Weise wie den Hotzenplotz genießen könnte. Wie dem auch sei, jedenfalls lernte ich Preußlers Meisterwerk so richtig erst in späteren Jahren und auf dem Umweg über Karel Zemans großarttige Zeichentrickverfilmung aus dem Jahre 1977 kennen. Doch als ich es dann schließlich zum ersten Mal gelesen hatte, war ich restlos begeistert. Ich habe hier an anderer Stelle bereits einmal versucht, meine Gedanken über dieses Buch darzulegen und werde das jetzt nicht noch einmal wiederholen. Ich möchte bloß erklären: Mit Krabat  hat sich der stets "nur" als Kinderbuchautor gepriesene Otfried Preußler als einer der wirklich großen Vertreter der phantastischen Literatur im deutschsprachigen Raum erwiesen.  Auch wer keine nostalgischen Kindheitserinnerungen mit ihm verbindet, sollte es sich darum auf gar keinen Fall entgehen lassen, die Geschichte vom Lehrling in der Mühle im Koselbruch zu lesen.