"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Samstag, 13. April 2019

Strandgut

Freitag, 12. April 2019

Willkommen an Bord der "Liberator" – S03/E01: "Aftermath"

Ein Blake's 7 - Rewatch

Ich nehme einmal an, es gibt nicht gar zu viele TV-Serien, die sich nach der Hälfte ihrer Laufzeit mit dem Problem konfrontiert sehen, ohne ihren namensgebenden Protagonisten auskommen zu müssen. Wie also sollte es weitergehen, nachdem Gareth Thomas von der Brücke der Liberator auf die Bühne der Royal Shakespeare Company gewechselt hatte? 
Die Option, die Rolle einfach von einem anderen Darsteller weiterspielen zu lassen, wurde sehr schnell ausgeschlossen, wenn sie denn überhaupt je ernsthaft in Erwägung gezogen worden war. Stattdessen stand das bloße Überleben der Serie eine Zeit lang ernsthaft auf der Kippe. Zumindest wenn man der Schilderung des Produzenten David Maloney folgt: "...a decision had to be made to go with a third series or stop it completely. Terry Nation, naturally, was for going on with it, and I think Ronnie Marsh was too, because of the viewing figures. [...] I think it was felt that they couldn't take it off, so why not be cheeky and do Blake's 7 without Blake?"
Die erste Idee, die in den Raum geworfen wurde, war, die Suche nach dem verschwundenen Blake zum übergreifenden Handlungsbogen der dritten {und wie alle glaubten letzten} Staffel zu machen. Doch recht bald wurde allen Beteiligten klar, dass das nicht wirklich funktionieren würde. Mit dem Ausscheiden ihres alten Anführers würde sich Avons Position in der Liberator - Crew automatisch deutlich verstärken, auch wenn es ihm nicht gelingen sollte, das alleinige Kommando an sich zu reißen. Und das zynische Computergenie hatte sich die ganze zweite Staffel über ja nichts sehnlicher gewünscht, als den fanatischen Revolutionär endlich loszuwerden. Warum sollte er sich nun plötzlich bereit erklären, nach ihm zu suchen? Avon zu einem idealistischeren, selbstloseren Charakter zu machen, wurde von Darsteller Paul Darrow entschieden abgelehnt. Die große Beliebtheit der Figur beruhe ja gerade auf ihrem Antiheldentum. Ein Argument, das allgemein zu überzeugen vermochte. 
Und so startete man schließlich ohne eine allgemeine "Vision" in die dritte Staffel. Natürlich musste man trotzdem für einen Ersatz für Blake und Sally Knyvettes Jenna sorgen. Die Liberator - Crew würde zwei neue Mitglieder bekommen. Eines davon werden wir heute kennen lernen.

Am Ende von Star One hatten sich unsere Helden & Heldinnen der gewaltigen Invasionsflotte aus der Andromeda-Galaxie entgegengestellt, in der Hoffnung, diese lange genug aufhalten zu können, bis die Streitkräfte der Föderation das intergalaktische Schlachtfeld erreichen würden. Das scheint ihnen gelungen zu sein, auch wenn wir, wie wohl nicht anders zu erwarten war, nur wenig von der gewaltigen Weltraumschlacht zu sehen bekommen. Immerhin dürfen unter dramatischer Musik ein paar hübsche Raumschiffmodelle durch die Schwärze des Alls gleiten und recht effektvoll explodieren, während wir aus einem Funkspruch an Servalans Flagschiff erfahren, dass "Star One" zerstört wurde. 
Die Liberator ist schwer beschädigt, der Teleporter ausgefallen. Das völlig überlastete Autoreperatur-System ist nicht länger in der Lage, die Lebenserhaltung aufrechtzuerhalten. Evakuierung in Fluchtkapseln scheint die einzige Option. Von Blake und Jenna getrennt, deren Schicksal ungewiss ist, verfrachten Cally und Vila den ohnmächtigen Avon zusammen mit Supercomputer Orac in eine der Kapseln und schießen sie in die Atmosphäre eines nahegelegenen Planeten.   
Dorthin hat es bereits zwei Föderations-Soldaten verschlagen, die sich froh dem großen Gemetzel entkommen zu sein – über das gerade durchgestandene unterhalten, während sie sich durch die Dünen schleppen:
Trooper 2: Historic victory, that's what they'll call it ... How does it feel to have made history?
Trooper 1: Very painful, sir.
Doch unglücklicherweise lebt auf diesem Planeten ein barbarisches Kriegervolk, dessen Mitglieder das von ihnen beobachtete Feuerwerk am Himmel für die Erfüllung einer apokalyptischen Prophezeiung halten, die davon berichtet, dass Fremde von den Sternen zu ihnen herabsteigen und sie vernichten werden. Kein Wunder, dass sie die auf ihrer Welt Gestrandeten nicht gerade mit offenen Armen empfangen. Den beiden Soldaten bleibt nicht viel Zeit, sich über ihre gelungene Flucht zu freuen ... 
Avon entgeht dem gleichen Schicksal nur knapp, als eine mit  Pfeil und Bogen bewaffnete junge Frau (Josette Simon) auftaucht, die einen der Barbaren niederstreckt, woraufhin der Rest fürs erste die Flucht ergreift.  Seine amazonenhafte Retterin stellt sich ihm als Dayna vor. Ihr Vater, der geniale Waffenkonstrukteur Hal Mallenby (Cy Grant), kam mit ihr auf diesen Planeten, als sie selbst noch ein Baby war, um sich vor den Häschern der Föderation zu verstecken. Seitdem leben die beiden hier für sich allein, zusammen mit der von Mallenby als Tochter adoptierten Ureinwohnerin Lauren (Sally Harrison). 
Auf dem Weg zur unterseeischen Basis der Mallenbys läuft den beiden niemand anderes über den Weg als Supreme Commander Servalan. Die frisch zur Präsidentin ausgerufene Weltraum-Despotin hat es nach der Zerstörung ihres Flagschiffs hierher verschlagen. Dabei hatte sie doch klugerweise abgewartet, bis der Sieg der Föderation sicher erschien, bevor sie auf dem Schlachtfeld aufzutauchen geruhte. Die Absurdität dieser Begegnung wird von Terry Nations Drehbuch durch den Mund Avons anerkannt:
Servalan: You don't sound surprised.
Avon: Why should I be? It has a perverse kind of logic to it. Our meeting is the most unlikely happening I could imagine. Therefore we meet. Surprise seems inappropriate somehow.  
Das erneute Auftauchen der barbarischen Sarrans zwingt das Trio zu einer zeitweiligen Kooperation. Gemeinsam findet man schließlich Unterschlupf in Hal Mallenbys Heimstatt. 
Der Waffenkonstrukteur und ehemalige Widerstandskämpfer erweist sich als blind. Die Folterknechte der Föderation waren weiland etwas übereifrig und zerstörten seine optischen Nerven. Was ihm jedoch dank seines "Image Amplifiers" keine großen Probleme bereitet und ihm außerdem erlaubt, eine hübsch coole Sonnenbrille zu tragen. 
Während Avon mit Hilfe von Orac Kontakt zur Liberator aufnimmt, deren Zustand sich dank Autoreperatur stündlich verbessert, beginnt Servalan allsogleich ihre gewohnt intriganten Spielchen zu spielen. Die Zerstörung von "Star One" dürfte zum Zerfall der Föderation geführt haben, doch gerade das könnte die Gelegenheit sein, sich eine absolute Machtstellung zu sichern. Wenn es ihr gelingen sollte, den Supercomputer in die Finger zu bekommen ...

Ich habe keine Ahnung, warum die Science Fiction eine so große Vorliebe für William Shakespeares The Tempest zu haben scheint. Der wohl berühmteste Fall dürfte der MGM-Klassiker Forbidden Planet (1956) von Fred M. Wilcox sein, aber es gibt da z.B. auch noch die TOS-Episode Requiem for Methuselah. Und in Aftermath finden sich gleichfalls recht deutliche Anklänge an das Bühnenstück, mit Mallenby als Prospero und Dayna als Miranda. Allerdings ist die figurentypische Naivität der getrennt von der Menschheit aufgewachsenen jungen Frau in diesem Fall gekoppelt mit einer Faszination für Waffen aller Art, einer Vorliebe für Kampf und Gefahr sowie einer recht nonchalanten Haltung gegenüber dem Töten möglicher Feinde. Terry Nation hat einmal über Dayna gesagt: "[I] thought it would be interesting to have a girl who was aggressive, to have somebody who would kill first and ask questions later, and it was nice to give what are generally masculine attitudes to a woman". Keine schlechte Ergänzung für die Liberator - Crew. Außerdem stellt Josette Simon, die antiguanischer Abstammung ist, in der bislang doch arg "weißen" Welt von Blake's 7 auch in dieser Hinsicht einen begrüßenswerten Neuzugang dar.

Am Ende von Aftermath sind Hal Mallenby und seine Adoptivtochter Lauren ermordet worden. Dayna hat Servalan ewige Rache geschworen. Und nachdem Avon zusammen mit seiner neuen Kameradin auf die Liberator zurückgekehrt ist, sehen sich die beiden einem Fremden in der Uniform eines Föderationsoffiziers gegenüber, der sie mit folgenden Worten begrüßt:
Summary execution is the usual punishment for boarding a Federation ship without authority. What are you doing on my ship?   
Auch wenn die Episode einige etwas holprige Passagen enthält, ist Aftermath alles in allem doch ein recht gelungener Auftakt für die neue Staffel. Außerdem mag ich den von Alan Lake gespielten Barbarenhäuptling Chel. Er ist so putzig, wenn er wütend ist ...

Donnerstag, 4. April 2019

Just a good old-fashioned monster?

Money has always driven the film business, but it’s sad to see how the middle-ground, those smaller films with big ideas, how those projects have mostly disappeared. I love those 2.5 star movies, those films where not everything clicks exactly but the elements are there and the filmmakers took a chance with the material. Those types of films have tons to offer the audience.

Larry Cohen


Am Samstag den 23. März verstarb im Alter von 77 Jahren in Los Angeles mit Larry Cohen einer der Großmeister des Low Budget - Genrefilms, Schöpfer solcher B-Movie-Gemmen wie Bone (1972), Black Caesar (1973), Hell Up in Harlem (1973), It's Alive (1974) und seinen Sequels, God Told Me To (1976), The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), Q (1982), The Stuff (1985) und (als Autor & Produzent) der Maniac Cop - Trilogie (1988/1990/1993). 

Ich nahm die traurige Nachricht zum Anlass, mir tags darauf wieder einmal seinen Monsterflick Q (The Winged Serpent) anzuschauen. Um einen ausführlicheren Nachruf auf den eigenwilligen Künstler zu schreiben, fehlen mir momentan Zeit und Möglichkeit, wenigstens seine wichtigsten Filme erneut in Augenschein zu nehmen. Also begnüge ich mich mit einem kurzen Überblick über sein Leben und Werk, kombiniert mit einer Besprechung der monströs-blutigen Wiedergeburt Quetzalcoatls im New York der frühen Reagan-Ära.

Larry Cohen wurde am 15. Juli 1941 in Manhattan geboren. Einige Jahre später zog die Familie nach Riverdale in die Bronx. Von frühester Jugend an entwickelte er eine leidenschaftliche Liebe für das Kino: "As a kid, I went to see every movie that played and usually sat through them twice I would stay in the theatre until the manager came by and threw me out." Seine besondere Sympathie gehörte schon bald den klassischen Filmen der Warner Brothers und vor allem den Werken von Michael Curtiz:
Angels with Dirty Faces stuff like that and [Raoul Walshs] The Roaring Twenties. I liked movies that were directed by Michael Curtiz he was the leading director at Warner Brothers. It was a great studio they had really ballsy movies and political movies. They had tough guys like Bogart and Cagney and George Raft and Errol Flynn. I was really partial to their movies. They were very energetic movies. They were shot at a fast pace with a lot of action and fast talk, as opposed to MGM movies, which were a lot slower and luxurious. Those were slow and the music was slow while at Warners, there was Max Steiner. [*]
I’m partial to the old Warner Brothers movies. James Cagney, and Edward G. Robinson, and Michael Curtiz’s films. He was a terrific filmmaker, able to bounce between genres effortlessly. Errol Flynn’s movies were big for me and still are, and I just always went for the gritty Warners product, rather than the glossier stuff that MGM was putting out. [*]
Die Blaxploitation-Streifen Black Caesar (1973) und Hell Up in Harlem (1973), die Cohen in den 70ern mit Fred "The Hammer" Williamson in der Hauptrolle drehte, orientieren sich sehr stark am Vorbild der Gangsterfilme der 30er Jahre wie Mervyn LeRoys Little Caesar (1931) oder William A. Wellmans The Public Enemy (1931). Der Meister des B-Movie-Genrefilms empfand sein Leben lang große Liebe und tiefen Respekt für die Filmkunst der klassischen Hollywood-Ära: "At heart, I’m a lover of the oldies, Charlie Chaplin’s stuff and silent films."

Er besuchte das City College of New York und begann nebenbei, bei NBC zu arbeiten. Dort gelang es ihm 1958 sein erstes TV-Script für die Serie Kraft Television Theatre an den Mann zu bringen. Da er zu diesem Zeitpunkt noch keine achtzehn war, verschob er sein Geburtsdatum einfach um ein paar Jährchen, was bis heute mitunter für etwa Verwirrung sorgt.
Rasch wurde er ein gesuchter Drehbuchautor. Er schrieb Episoden für The Nurses, The Fugitive und The Defenders. Mitte der 60er übersiedelte er nach Los Angeles. In der Folge kreierte er u.a. die Westernserie Branded (1965-66) und die SF-Serie Invaders (1967-68).
Als sich gegen Ende der 60er eine neue Generation von Filmemachern daran machte, befreit von den Restriktionen des Production Code und mehr oder weniger unabhängig von dem überalterten und schwerfälligen Studiosystem dem amerikanischen Kino neues Leben einzuhauchen, fühlte sich Larry Cohen animiert, gleichfalls diesen Wegzu beschreiten:
I did see one or two independent films that were made in the 60s. Made by individuals. Those kind of Cassavetes type films where someone went out and made a picture based on their own idea. I thought, “Well, I could do that, too.” I could get a bunch of actors together and a script and I can make the picture. I knew I could do it, I just had to go out and find someone to give me money to make the films. [*]
Ein weiterer Antrieb für diese Entscheidung lag in der frustrierenden Erfahrung, die Cohen mit seinem Drehbuch Daddy’s Gone a-Hunting gemacht hatte. Ursprünglich war Alfred Hitchcock an dem Script interessiert gewesen, was zu einem angnehm-amüsanten dreieinhalbstündigen Treffen mit dem "Master of Suspense" geführt hatte. Alles schien bestens zu laufen, doch dann erhielt er überraschend die Nachricht: "Hitch changed his mind." Cohen war überzeugt, dass für diesen plötzlichen Sinneswandel die Studiooberen bei Universal verantwortlich waren, denen ein Film, in dem Abtreibung eine wichtige Rolle spielen würde, zu heikel erschien. Der enttäuschte Cohen verkaufte das Script schließlich für gutes Geld an Regisseur Mark Hobson. Der Film, der 1969 in die Kinos gelangte, entsprach jedoch ganz und gar nicht seinen Vorstellungen: 
He made a terrible movie out of it, just awful. I was so disappointed. My wife at the time told me, 'you’ve gotta go make your own movies.' That’s what propelled me into doing it. [*]
Kein Wunder, dass die völlige Kontrolle über seine Projekte zu einem der unabdingbaren Grundvoraussetzungen seiner Anfang der 70er Jahre beginnenden Karriere als eigenständiger Filmemacher wurde. Solange er als Drehbuchschreiber im TV-Business gearbeitet hatte, war er bereit gewesen, sich dem System anzupassen und bis zu einem gewissen Grad unterzuordnen. Als Regisseur war er dazu nicht länger bereit. Um diese kompromisslose Unabhängigkeit zu bewahren, war Cohen gezwungen, für immer in der Welt der Low Budget - Produktionen zu verbleiben. Aber wenn man zum Vergleich den Werdegang einiger anderer bekannter Genre-Regisseure der Zeit heranzieht, war dies vielleicht sogar ein Segen. Wie Kim Newman Mitte der 80er in seinem Klassiker Nightmare Movies geschrieben hat:
Cohen has never had the Texas Chainsaw Massacre or Halloween kind of hit that would establish him as an important commercial force and attract major critical interest. Nevertheless, all his films have been made under the aegis of his Larco company, and have reached the screen without the sort of interference or big-budget deadness that has hampered the recent careers of Tobe Hooper and John Carpenter. God Told Me To and The Private Files of J. Edgar Hoover may not have found the audiences they warrant, but at least they are the films Cohen wanted to direct rather than compromises like The Funhouse or Christine. 
Und Cohen selbst sah das offenbar ganz ähnlich.
Der Begriff "Auteur" wird in der Filmkritik sicher viel zu oft verwendet, aber auf Larry Cohen trifft er hundertprozentig zu. Bei seinen Filmen war er nicht nur Drehbuchschreiber, Produzent und Regisseur, sondern überwachte auch persönlich alle anderen Aspekte der Produktion, vom Creature-Design und den Special Effects über den Soundtrack bis hin zum Schnitt. Seine Schauspieler & Schauspielerinnen konnten sich keine Starallüren erlauben, denn wie er selbst immer wieder mit Vergnügen erklärt hat, war er der Star auf dem Set.
Vergegenwärtigt man sich zudem, dass es bei Cohen schon mal vorkommen konnte, dass das Team eine 14-Stunden-Schicht einlegen musste, ist man vielleicht versucht zu glauben, niemand hätte freiwillig unter seiner Knute gearbeitet. Doch scheinbar gelang es ihm immer, eine angenehm familiäre Atmosphäre auf dem Set zu schaffen. Auch erwies er sich als äußerst geschickt im Umgang mit seinen Darstellern. Über die Jahre arbeitete er mit zahllosen Grenre-Größen zusammen wie Bruce Campbell, David Carradine, Barbara Carrera, Candy Clark, Eddie Constantine, Pam Grier, Yaphet Kotto, Lauren Landon, Charles Napier und Richard Roundtree. Eine besonders enge Beziehung entwickelte sich zwischen ihm und Michael Moriarty, der in fünf seiner Streifen mitwirkte. Aber es waren nicht nur die Schauspieler & Schauspielerinnen, die es genossen, mit dem Filmemacher zusammenzuarbeiten. Cohen konnte auch so großartige Komponisten und Musiker wie Bernard Herrmann, Miklós Rózsa und James Brown, den "King of Soul", für seine Projekte gewinnen.
Erwähnt sei außerdem, dass Larry Cohen einer der großen Meister des Guerrilla-Filmens war. Anders wäre es bei der Knappheit der zur Verfügung stehenden Budgets auch gar nicht möglich gewesen, die Filme zu realisieren. Noch Jahrzehnte später bereitete es ihm großen Spaß, an die Dreistigkeit dieser Aktionen zurückzudenken:
We didn’t worry about permits or the logistics. We’d just go out and make a movie. And I think that’s one of the things I’m most proud of. I think about when we made The Private Files of J. Edgar Hoover. We were running around Washington DC and doing everything illegally, shutting down Michigan Avenue as police were waving to us, because they thought we belonged there! And we just waved right back at them and kept doing our thing. It was hilarious. I mean, we actually went to Hoover’s house, and shot inside of it – the head of the FBI! You couldn’t worry about it because you didn’t have the time. Nowadays, these things just wouldn’t happen. So I’m glad to have done what we did when we did it. [*] 
Larry Cohens kompromisslose Unabhängigkeit als Filmemacher war verbunden mit einer instinktiv kritischen Haltung gegenüber dem amerikanischen Kapitalismus, seinen Institutionen und seiner "Moral". Seine besten Filme lassen sehr deutlich erkennen, dass er ein untrügbares Gespür für die innere Fäulnis des herrschenden Systems hatte. Er berührt dabei Themen wie Rassismus, Polizeigewalt, die bürgerliche Familie, Religion, die Korruptheit des Establishments und die Skrupellosigkeit profitgeiler Unternehmen. Seine besondere Größe als Filmemacher besteht u.a. darin, dass seine Streifen dabei nie aufhören, zugleich effektvolle Genre-B-Movies, Horror-, Monster oder Action-Flicks zu sein. Er wird nie zum Prediger. Auch ist seine Haltung nie an eine bestimmte parteipolitische Sichtweise gebunden. Larry Cohen war im Kern eine Art Grindhouse-Anarchist. Vielleicht am deutlichsten wird dies bei seinem am offensten politischen Streifen The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), den der bekannte Filmkritiker Robin Wood einmal als "the most 'intelligent political film' ever made" bezeichnete. Was der Grund dafür gewesen sein dürfte, warum der Streifen sowohl bei Liberalen als auch bei Konservativen nicht gut ankam:
At that time I was one of the few people who was making politically-based movies, and certainly nobody had ever made a movie about the FBI that was in any way derogatory or controversial. Up until that time everybody had to present a whitewashed version of the FBI, and they had to have Bureau people on the set to approve everything. I was the first person to make a movie without approval from them. I actually shot scenes at the FBI Building, which was an amazing achievement.
The problem we had with our movie was that the Democrats didn't like the picture and the Republicans didn't like the picture either. The Democrats didn't like the way Lyndon Johnson, Roosevelt and Kennedy were portrayed, and the Republicans didn't like the way Nixon was portrayed. In the entertainment business, if you make a political movie, you have to be either on the Right or the Left. And we weren't either. When we opened the picture in Washington D.C. at the Kennedy Center, everybody hated it. It wasn't what they wanted to see. They wanted to see something that supported their political views. In our movie, everybody was a bastard, which is the way it really is. [*]
Larry Cohen war in seinem Denken wie in seinem Schaffen ein äußerst unabhängiger Geist.

Doch kommen wir nun zu Q (The Winged Serpent).

1982 sollte Larry Cohen die Regie in I, the Jury führen, einer Neuverfilmung des alten Mickey Spillane - Mike Hammer - Romans, für die er selbst das Drehbuch geschrieben hatte. Doch nachdem es zu heftigen Auseinandersetzungen über die unsoliden Geschäftspraktiken der Produktionsfirma American Cinema gekommen war, hatte man ihn entlassen und durch Richard T. Heffron ersetzt. Da er sich nun schon einmal in New York befand, entschied Cohen kurzerhand, dort einen eigenen Film zu machen. Ganze zwei Tage später begann der Dreh von Q. Der Streifen war Cohens erste Zusammenarbeit mit Michael Moriarty, den er nach einer zufälligen Begegnung in einem Café für das Projekt hatte gewinnen können.  



Wie stets in seinen Filmen fackelt Larry Cohen nicht lange. Eine Minute nach dem Beginn des Streifens wird auch schon einem Fensterputzer an der Außenfront des Empire State Buildings der Kopf von unserem geflügelten Monster abgebissen. Die beiden Cops Shepard (David Carradine) und Powell (Richard Roundtree) stehen erst einmal vor einem Rätsel. Was sich auch nicht ändert, als wenig später eine barbusige Schönheit beim Sonnenbaden auf einem Wolkenkratzer ein ähnlich blutiges Schicksal ereilt. Als es jedoch parallel zu diesen bizarren Vorfällen zu einer Reihe grausiger Morde kommt, die möglicherweise aztekischen Opferritualen nachempfunden wurden, beginnt der gute Shepard die verwegene Theorie zu entwickeln, dass der alte Gott Quetzalcoatl, die Gefiederte Schlange, mittels mystischer Rituale ins Leben zurückgerufen wurde und nun den Himmel über New York unsicher macht.

Natürlich ist die Örtlichkeit der Eröffnungsszene nicht zufällig gewählt. Schließlich ist das Empire State Building der ikonische Schauplatz von King Kongs letztem Kampf. Q ist eine Hommage an die klassischen Monsterflicks, die Cohen in seiner Kindheit gesehen hatte. Im Rückblick erschienen ihm viele von diesen allerdings reichlich lächerlich, von einigen rühmlichen Ausnahmen wie Creature from the Black Lagoon (1954) und Them! (1953) abgesehen. Und so ist auch sein Beitrag zu dem Genre deutlich mehr als eine reißerische Story über ein geflügeltes Ungeheuer, das sich sich halb nackte junge Frauen oder braungebrannte Muskelmänner von den Häuserdächern pickt – so charmant die Claymation-Kreatur, eine Schöpfung von Randy Cook und David Allen, auch ist.

Zuerst einmal ist Q ein Film über New York. Obwohl Cohen seit Mitte der 60er Jahre in Kalifornien lebte, blieb er seiner alten Heimat doch tief verbunden.
This is my hometown. I travelled the city as a kid and had all kinds of dreams of someday making movies. Some of the locations stuck in my mind that I wanted to use, and so when I was writing scripts I tried to develop New York into the story. [*]   
I love New York. It's a great backlot. Everywhere you go, there's something interesting. It has an interesting texture. There are a lot of old and decrepit buildings. Modern buildings. Skyscrapers. Glass buildings, silver buildings, gold buildings. It's a wonderland, and I like to capture it on film.  [*]
In Q ist ihm dies auf bemerkenswerte Weise gelungen. Tatsächlich wirkt die Stadt in den zahlreichen Luftaufnahmen wie ein bizarres und fremdartiges Universum mit ihren gewaltigen, glitzernden Häuserfronten, den schwindelerregenden Abgründen der Straßenschluchten und jener eigenartigen Anderswelt aus Terrassen, Gärten und Swimming Pools, die sich hoch über den Köpfen der Passanten auf den Gipfeln der Wolkenkratzer befindet.
Geschickt setzt Cohen einige besonders markante Gebäude Manhattans in Szene. Im Zentrum steht dabei natürlich das Chrysler Building, in dessen Spitze das Monster sein Nest gebaut hat.  
The Empire State building had their monster, but I thought the Chrysler Building was a better-looking building, so I thought, “Well, they should have their own monster!” [Laughs.] And if you’re going to have a monster that’s a bird, what better place to have it nest than up at the top of the Chrysler Building? It’s kind of designed with a bird-like motif: It’s got gargoyles that look like giant bird-like creatures around the sides of it, and the whole top of it is kind of centered. [*]
Die motivische Verknüpfung der Wasserspeier des Chrysler Buildings mit der monströsen Kreatur, die in dem Gebäude haust, ist zwar recht hübsch, bleibt aber an der Oberfläche. Der Symbolgehalt einiger anderer Bauten ist da sehr viel subtiler.
Die Identifikation des Ungeheuers mit Quetzalcoatl war ursprünglich wohl kaum mit irgendwelchen tieferen Ideen verbunden gewesen: "So then I started looking for a bird that was a monster, and, well, [Quetzalcoatl] is probably the prime bird-monster there is". Doch der Umstand, dass es sich bei dem Monster um die Gottheit eines jener Völker handelt, die Opfer der völkermörderischen Kolonisierung Amerikas durch die Europäer waren, fügt dem Film ein interessantes Motiv hinzu. Ließen sich die Raubzüge der "Gefiederten Schlange" nicht als eine Form der Rache am modernen Amerika für die blutigen Verbrechen der Vergangenheit interpretieren? Schließlich scheint die Kreatur von einem selbst ernannten "aztekischen Priester" ins Leben zurückgerufen worden zu sein. Jedenfalls glaubt er selbst, dass dem so ist. Auf der Flucht vor der Polizei klettert nun dieser mörderische "Priester" auf das Dach des Liberty Warehouses, und dort befand sich bis 2002 eine verkleinerte Kopie der Freiheitsstatue! Das Symbol der demokratischen Verheißung der USA neben dem gejagten Vertreter eines jener Völker, auf deren Leichen das moderne Amerika errichtet wurde. Bloß ein Zufall? Wohl kaum. Und wenn Quetzalcoatl selbst schließlich sein Ende findet, stürzt er auf das Bankers Trust Company Building an der Wall Street – ein Gebäude, das die Macht der Finanzaristokratie repräsentiert, dessen Spitze jedoch kurioserweise an eine mesoamerikanische Pyramide erinnert!
Diese faszinierenden Details machen deutlich, dass Q nicht nur ein Film über New York ist, sondern die Stadt selbst dabei zum stellvertretenden Repräsentanten der kapitalistischen Gesellschaft der USA wird.   

Und damit kommen wir zum wichtigsten Punkt. Im Zentrum des Streifens steht nicht wirklich das geflügelte Monstrum, und sein eigentlicher Protagonist ist auch nicht David Carradines Detective Shepard. Q ist vielmehr in erster Linie die Story des glücklosen Kleinkriminellen Jimmy Quinn, großartig und streckenweise geradezu manisch gespielt von Michael Moriarty. Das "Q" im Titel kann sich ebensogut auf seinen Nachnamen beziehen wie auf Quetzalcoatl. 
Quinn ist der typische "Loser". Relativ früh im Film sehen wir, wie er erfolglos versucht, eine Anstellung als Pianist in der Bar zu finden, in der seine Freundin Joan (Candy Clark) als Kellnerin arbeitet. Sein verzweifelter Versuch, dabei "cool" und unterhaltsam zu wirken, kommt als extrem peinlich und demütigend rüber. Er verdingt sich bei einigen Mafiatypen als Fluchtfahrer für den Überfall bei einem Juwelier, besteht aber darauf, während der Aktion im Auto zu bleiben. Doch so sehr er sich auch bemüht, den "harten Mann" zu spielen, als seine "Kompagnons" ungemütlich werden, erklärt er sich schnell bereit, mit in den Laden zu stürmen. Der Überfall läuft nicht ganz reibungslos ab. Als Quinn die Flucht ergreift ist er zwar im Besitz der Beute, wird jedoch kurz darauf angefahren und verliert das wertvolle Bündel inmitten des nie zur Ruhe kommenden New Yorker Autoverkehrs. Er schleppt sich zum Büro seines Anwalts im Chrysler Building, findet dort aber nur verschlossene Türen vor. Auf der verzweifelten Suche nach einem Versteck klettert er schließlich in die Spitze des Gebäudes, wo er das Nest des geflügelten Monsters und die sterblichen Überreste eines seiner Opfer findet.
Von diesem Moment an ist Quinns Schicksal mit dem der "Geflügelten Schlange" verbunden. Zuerst lockt er seine ehemaligen "Kompagnons", die ihm die Geschichte mit der verlorenen Beute natürlich nicht abnehmen, zur Heimstatt des Monsters und beobachtet vergnügt, wie sie in Stücke gerissen werden. Doch dann packt ihn erst so richtig der Ehrgeiz. Nachdem er in die Hände der Polizei gefallen ist und von dem recht brutalen Bullen Powell ein bisschen herumgeschubst wurde, bietet er den Mächtigen von New York einen Handel an. Schließlich weiß er, wo das Ungeheuer, das die Autoritäten so verzweifelt suchen, sein Lager aufgeschlagen hat. Zum ersten Mal selbst in einer Position der Macht und Überlegenheit, sieht er überhaupt nicht ein, warum er sich moralischer verhalten sollte, als die Gesellschaft, die ihn stets in den Dreck getreten hat. Joans Appelle an sein Gewissen (schließlich geht es um das Leben unschuldiger Menschen) stoßen auf taube Ohren. Dem Komitee der mächtigen Anzugsträger gegenüberstehend verlangt er eine Millionen Dollar ("tax free"), eine Amnestie für sämtliche von ihm begangenen Straftaten ("didn't Ford do that for Nixon? I want a Nixon-type pardon") und die Exklusivrechte für jede Art medialer Vermarktung des Monsters. Endlich möchte er selbst einmal der Gewinner sein und im Rampenlicht stehen. An einer Stelle verlangt er sogar, man möge Rupert Murdoch persönlich kontaktieren, damit dieser dafür sorgt, dass man ihn als "Helden von New York" gebührend in Szene setzt.
Am Ende freilich erweist sich Quinn einmal mehr als der ewige Verlierer. Um seine Belohnung betrogen  und von Joan vor die Tür gesetzt ("I saw you, when you thought you had some power, and it wasn't pretty"), wird er in seinem einsamen und heruntergekommenen Ein-Zimmer-Apartment von dem verrückten "Azteken-Priester" überfallen. Er soll für den Verrat an der "Gefiederten Schlange" mit seinem Leben bezahlen. Zuvor jedoch müsse er noch ein Gebet an Quetzalcoatl aufsagen. Doch Quinn hat endgültig die Schnauze voll: Immer haben andere verlangt, dass er "sein Gebet aufsagt" – die Pfaffen, die Bullen und jetzt auch noch dieser Irre! Es reicht!

Sonntag, 31. März 2019

Strandgut

Sonntag, 17. März 2019

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure (6)

C. L. Moores Jirel of Joiry

1 * 2 * 3 * 4 * 5
 
Eine der zählebigsten Mythen über die Pulp-Ära der Phantastik ist, dass Frauen in ihr keinen Platz gehabt hätten. Bestenfalls habe man einige wenige Autorinnen als Ausnahmeerscheinungen geduldet, und auch das nur, solange sie sich den "männlichen" Genrekonventionen anpassten. Die Science Fiction und Weird Fantasy der 30er und 40er Jahre sei eine ganz von Männern dominierte und von tiefem Sexismus geprägte Welt gewesen, in der Frauen nicht willkommen waren, was die meisten der "einsamen Pionierinnen" der Zeit dazu gezwungen habe, ihr Geschlecht hinter bloßen Initialen oder männlichen bzw. geschlechtsneutralen Pseudonymen zu verbergen, um überhaupt veröffentlicht zu werden.
Wie genau dieses Zerrbild der Pulp-Phantastik als eines reinen "Boy Clubs" ursprünglich entstanden ist, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Eine wichtige Rolle spielten vermutlich die beiden 1946 herausgegebenen Anthologien Adventures in Time and Space und The Best of Science Fiction, die sich als eine repräsentative Auswahl der besten SF der 30er/40er ausgaben und auch so rezipiert wurden. Von den dreiundsiebzig dort neu aufgelegten Stories stammte nur eine einzige von einer Frau – Leslie F. Stone. Auch kolportierten einige einflussreiche männliche Autoren der 50er Jahre wie Isaac Asimov und Frederik Pohl, die es eigentlich besser hätten wissen müssen, schon bald das Bild von der Science Fiction als einer reinen Männerdomäne. 
Ironischerweise wurde diese Interpretation der Genre-Geschichte durch die in den 70er Jahren aufkommende feministische Literaturkritik und -theorie nicht etwa kritisch hinterfragt, sondern eher noch verstärkt. Wie SF-Autorin Connie Willis 1992 in einem Leitartikel für Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine schrieb:
The current version of women in science fiction before the 1960s (which I’ve heard several times lately), goes like this: There weren’t any. Only men wrote science fiction because the field was completely closed to women. Then, in the late ‘60s and early ‘70s, a group of feminist writers led by Joanna Russ and Ursula Le Guin stormed the barricades, and women began writing (and sometimes even editing) science fiction. Before that, nada. If there were any women in the field before that (which there weren’t), they had to slink around using male pseudonyms and hoping they wouldn’t get caught. And if they did write under their own names (which they didn’t), it doesn’t count anyway because they only wrote sweet little domestic stories. Babies. They wrote mostly stories about babies. There’s only one problem with this version of women in SF it’s not true. (1)
Natürlich fällt es nicht schwer, Beispiele für Sexismus aus der Pulp-Ära zu finden. Niemand käme auf die Idee, die Magazine der 30er und 40er Jahre als ein egalitäres Utopia darzustellen. Aber die Welt der phantastischen Pulps war keineswegs jene Domäne finstersten Patriarchats, als die sie so oft dargestellt wird. Dies hat vor allem Eric Leif Davin mit seiner 2006 herausgegebenen Studie Partners in Wonder: Women and the Birth of Science Fiction 1926-1965 bewiesen, die anders als viele der vorschnellen Allgemeinurteile über die Ära auf einer tatsächlichen Untersuchung der Primärquellen, d.h. vor allem der Magazine selbst, beruht.
Es ist nach wie vor üblich, von Autorinnen wie C.L. Moore und Leigh Brackett als von einsamen Pionierinnen in einer fast 100%ig homogenen Männerwelt zu sprechen. So bezeichnet etwa Annalee Newitz auf io9, Moore als "one of the only women who ever wrote for famous pulp fiction magazines Weird Tales and Astounding Science Fiction during the 1930s." In Wirklichkeit erschienen Davins Studie zufolge zwischen 1927 und 1960 mindestens 922 von Frauen verfasste Stories in den SF-Magazinen. Lisa Yaszek, die u.a die Anthologien Sisters of Tomorrow und The Future is Female! herausgegeben hat, schätzt in ihrem Interview mit Geek's Guide to the Galaxy den Frauenanteil in der "harten" Science Fiction der Pulp-Ära auf mindestens 15%.
Die zählebige Vorstellung, die Welt der SF&F der 30er/40er Jahre habe Autorinnen ablehnend oder gar offen feindselig gegenübergestanden, bedarf dringend einer Korrektur. Zwar schrieb Hugo Gernsback in der Juniausgabe 1927 von Amazing Stories tatsächlich, "as a rule, women do not make good scientifiction writers, because their education and general tendencies on scientific matters are usually limited."(2), doch veröffentlichte er in derselben Nummer mit The Fate of the Poseidonia von Clare Winger Harris erstmals die Kurzgeschichte einer Autorin. Und es dauerte nicht lange, bis er seine ursprünglichen Vorurteile gänzlich über Bord warf:
During his brief tenure at Amazing, Gernsback selected and developed a group of women PSF writers whom he published and encouraged, among them were: L. Taylor Hansen, Hazel Heald, Mina Irving, Lilith Lorraine, and Leslie F. Stone. But Gernsback did not only offer encouragement and a by-line, he also welcomed his female writers challenging of the inherent sexism in the genre. Gernsback published a number of stories by women writers that questioned the depiction of gender roles and revealed the misogyny that underlay so much of PSF. On the letters page, he challenged those male readers of Amazing who wrote the editor asking for redress for what they perceived as slights to both their masculinity and to the genre from these women writers who had been so arrogant as to believe that they could write PSF and then attack it. (3)
Im Leitartikel der Januarausgabe 1930 von Science Wonder Stories erklärte er:
We have no discrimination against women. Perish the thought we want them! As a matter of fact, there are almost as many women among our readers as there are men…We are always glad to hear from our feminine readers. (4)
Wie Leslie F. Stone später einmal erzählte: "[Gernsback] liked the idea of a woman invading the field he had opened". (5)
Selbst John W. Campbell, der lautstark die Ansicht vertrat, Frauen könnten keine Science Fiction schreiben, öffnete ab 1939 zähneknirschend die Seiten von Astounding für Autorinnen. Leigh Brackett konnte dort ein Jahr später ihr Debüt feiern.
Und vergessen wir außerdem nicht, dass es eine ganze Reihe von Pulp-Herausgeberinnen wie Miriam Bourne (Amazing Stories), Mary Gnaedinger (Famous Fantastic Mysteries) und Dorothy McIlwraith (Weird Tales) gab.
Als Autorinnen bildeten Frauen zwar ohne Zweifel eine Minderheit in der Pulp-Ära, doch ihr Beitrag stellte ganz fraglos einen wichtigen Bestandteil des Genres dar. Dass dieser weitgehend in Vergessenheit geraten ist und wenn überhaupt nur durch ein mühsames Durchforsten der alten Magazine wieder ans Tageslicht befördert werden kann, erscheint um so bedauerlicher, wenn Davins Charakterisierung der "weiblichen" Science Fiction jener Zeit korrekt sein sollte:
Based on his examination of what remains in SF magazines, he has tentatively characterized this sub-genre as more “empathetic,” more “humane,” and interested in “conflict resolution”. He also claims that the tradition of feminist and socialist utopian novels which existed prior to the 20’s found a new homeand its only home in the women’s science fiction of the pulps between 1920 and 1950. What is lost by their “invisibility” are “feminist speculations” regarding radically altered gender and economic relations. These speculations stand in contrast to the male science fiction of the time, which Davin claims typically present futures in which gender relations are essentially unchanged and “The Future is More of the Present”. (6)
Auch in Leserschaft und organisiertem Fandom waren Frauen zahlreich vertreten. Lisa Yaszek erwähnt in ihrem Interview, dass "reading polls suggest that 40 to 50 percent of the readers were women", es ist allerdings nicht ganz klar, auf welche Zeitperiode sie sich dabei genau bezieht. Auf jedenfall treffen wir schon im frühen Fandom auf bekannte und einflussreiche Persönlichkeiten wie Myrtle R. Jones (“Morojo”) und Mary (“Pogo”) Gray. Frauen gaben ihre eigenen Fanzines heraus, organisierten ihre eigenen Fanclubs.
Wenn schon die Science Fiction nicht jene monolithisch-frauenfeindliche Domäne war, als die sie häufig dargestellt wird, gilt das erst recht nicht von Fantasy und Horror. Dort hatten Autorinnen ja seit jeher eine hervorragende Rolle gespielt. Vergessen wir z.B. nicht, dass ein Gutteil der viktorianischen Gespenstergeschichten aus weiblicher Feder stammte. Auch waren zwischen 1917 und 1920 in Argosy die bedeutenden phantastischen Novellen und Romane von Francis Stevens (Gertrude Barrows Bennett) erschienen. Es verwundert darum nicht, dass Weird Tales von der ersten Ausgabe an regelmäßig Stories und Gedichte von Frauen veröffentlichte. Über die Jahre scharte das "Unique Magazine" eine beeindruckende Gruppe von Autorinnen um sich. Insgesamt erschienen auf seinen Seiten 365 Geschichten von 127 namentlich bekannten Verfasserinnen. (7) Die Schar der "Weird Sisters" wurde angeführt von Allison V. Harding (36 Stories); Mary Elizabeth Counselman (30); G.G. Pendarves (19); Everil Worrell (18); Greye La Spina (16); C.L. Moore (16); Dorothy Quick (15); Bassett Morgan (13); Eli Colter (12); und Margaret St. Clair (10). Daneben veröffentlichte W.T. insgesamt 170 Gedichte von 63 Dichterinnen, die damit 40% der "Poeten" des "Unique Magazines" stellten. Ein Viertel der Leserbriefe in The Eyrie stammte von Frauen, was ungefähr ihrem Anteil in der Mitgliederschaft des offiziellen Fanclubs entsprach.   

Erneut eine etwas langwierige Einführung, aber ich dachte mir, es könnte nicht schaden, ein paar der weitverbreiteten Mythen über die Pulp-Ära aus dem Weg zu räumen, bevor wir uns C.L. Moores Beitrag zur frühen Sword & Sorcery zuwenden. Zumal sie selbst gerne als Paradebeispiel für die Lage von Autorinnen in der Pulp-Ära herangezogen wird. Nicht nur wird sie oft als eine "einsame Pionierin" dargestellt, bis heute wird regelmäßig behauptet, sie habe ihre Stories deshalb unter dem Namen  "C.L." und nicht "Catherine Lucille" Moore geschrieben, weil sie es als notwendig erachtet hätte, ihr Geschlecht zu verschleiern. Dabei hat die Schriftstellerin in Interviews immer wieder ganz ausdrücklich erklärt, dass dies nicht der Grund gewesen sei.

Ausgehend von der Vorstellung, die Pulps seien eine von Sexismus durchtränkte Männerwelt gewesen, in der Frauen grundsätzlich nicht willkommen waren, behandelte die feministische Literaturkritik der späten 70er und der 80er Jahre C.L. Moore als eine Autorin, die aus einer Position der "Unsicherheit" und "Einschüchterung" heraus geschrieben habe, weshalb sie von Anfang an bemüht gewesen sei, ihre männlichen Kollegen in Stil, Inhalt und Perspektive zu imitieren. Durch "Mimikry" und "internalisierte Misogynie" bis zur Unkenntlichkeit deformiert, habe ihre "Stimme" nie wirkliche "Authentizität" entwickeln können. {Was auch immer das genau bedeuten soll}. Getrieben von der Angst, die Anerkennung ihres männlichen Umfelds zu verlieren, und in einem gespaltenen Verhältnis zu ihrer eigenen Weiblichkeit, habe sie in ihren Geschichten im Grunde nichts anderes getan, als dem Sexismus der Zeit und ihrer eigenen Unsicherheit Ausdruck zu verleihen. Ich finde die schiere Arroganz, die aus dieser Art von "Kritik" und "Analyse" spricht, ehrlich gesagt atemberaubend.

Doch lassen wir alle diese Mythen und Klischees jetzt erst einmal hinter uns, und wenden wir uns stattdessen lieber der wirklichen Catherine Lucille Moore, ihrem Leben und Werk, zu.

Geboren am 24. Januar 1911 in Indianapolis, litt sie in ihrer Kindheit jahrelang unter chronischen Erkrankungen, die einen regelmäßigen Schulbesuch unterbanden. Stattdessen verschlang sie L. Frank Baums Oz - Bücher, Alice in Wonderland, die Barsoom - und Tarzan - Romane von Edgar Rice Burroughs, Bücher über griechische Mythologie und andere Werke des Phantastischen. Wie sie später ironisch kommentierte: "[Y]ou can see I never had a chance." Doch das passive Rezipieren reichte der jungen Catherine schon bald nicht mehr, und sie begann zusammen mit einer engen Freundin {oder Cousine?} eigene Geschichten über ein selbst erfundenes mythisches Königreich zu schreiben. Über die Jahre wuchs sich das gemeinsame Fantasieren zu einem gewaltigen Längeren Gedankenspiel im Stile von Angria & Gondal {den mythischen Reichen der Brontë-Schwestern} aus:
Ever since we were about nine a friend and I have been evolving a romantic island kingdom and populating it with a race which, inevitably, is a remnant of Atlanteans. We've a very detailed theology and mythology, maps all water-colored and scroll-bordered and everything, a ruling house whose geneology and family tree and so forth has been worked out in tables and charts from the year minus – oh, just about everything that two imaginative girls could think of over the space of fifteen years. [...] We have songs and long sagas of heroes, and a literature full of tradition and legends, and we even made and colored a series of paper dolls to illustrate the different types and their costumes, and then there were wars and plans of battle, and we have the maps of all our favorite cities, and we've written a good deal of history. And that history is what I take seriously. 
We centered on a favorite period, around 1200-1250, and the history gradually became the biography of the outstanding man of that generation, and for the past ten years at least I have been writing, off and on, about this rather picaresque hero and his adventures. [...] And of course a lot of it is romantically school-girlish, and a lot full of undergraduate tragic, because it's grown up with me and has a long way to grow up yet. [...] The hero's name was Dalmar j'Penyra, and he had red hair and black eyes and was a pirate and a duke and a mighty lover and quite invincibile in anything he chose to undertake. How we used to thrill over his escapades. he died in 1256, at the age of 35 (that seemed to us the absolute ultimate at which a man might remain even remotely interesting) and almost wept whenever we thought about it. (8)
Moores Gesundheitszustand besserte sich in ihren Teenagerjahren, und nach dem High School - Abschluss begann sie ein Studium an der Universität von Indianapolis, "with art school and business college filling in summer vacations". Während dieser Zeit wurden drei ihrer Geschichten in der Studentenzeitung The Vagabond veröffentlicht. (9) Happily Ever After (November 1930) ist ein humorvolles "Sequel" zum Märchen von Cinderella; Semira (März 1931) lässt wohl am ehesten erahnen, wie die Stories aus ihrem "Angria & Gondal" ausgesehen haben mögen; und Two Fantasies (April 1931) schließlich enthält bereits viel von der düsteren Poesie, die ihre frühen professionell veröffentlichten Geschichten auszeichnen sollte.
Es waren die Folgen der Großen Depression, die Catherine Moore dazu zwangen, ihr Studium bereits nach drei Semestern abzubrechen und sich einen Job zu suchen. Sie begann als Sekretärin in einer Bank zu arbeiten. Ungefähr zur selben Zeit bekam sie mit Amazing Stories ihr erstes Pulp-Magazin in die Finger. "From that moment on, I was a convert. A whole new field of literature opened up before my eyes." Sie begann schon bald, alle Ausgaben von Amazing Stories, Wonder Stories, Astounding und Weird Tales zu verschlingen, derer sie habhaft werden konnte. Und das nicht nur in ihrer Freizeit:
I found myself without very much to do at times, and I had to look busy. I used to spend a lot of time reading science fiction in between the covers of bank reports and stuff like that.
Ihre Mutter war zwar gar nicht glücklich, als sie entdecken musste, mit welch fürchterlichem "Trash" sich ihre Tochter die Zeit vertrieb, aber nachdem sie erkannt hatte, wie viel ihr diese Geschichten bedeuteten, akzeptierte sie zähneknirschend "those magazines with the screaming naked girls on the cover".
It was pure escapism. I should think that any middle-class girl, reared as I was in middle America, would have been enormously grateful for the opportunity to go to Mars. I certainly was. 
Nachdem sie die wilde Welt der Pulps für sich entdeckt hatte, begannen sich auch Moores schriftstellerische Ambitionen in diese Richtung zu entwickeln. Scheinbar begann sie, Stories an verschiedene Fanzines zu schicken. Ob diese abgedruckt wurden, entzieht sich meiner Kenntnis. Oft blieb sie nach der Arbeit noch lange auf dem Balkon des Bankgebäudes sitzen und arbeitete dort an ihren Geschichten. Sie liebte es, beim Schreiben eine schöne Aussicht vor Augen zu haben. Aber auch während der Arbeitszeit nutzte sie jede Gelegenheit, um sich ihrer wahren Leidenschaft hinzugeben. Und so entstand schließlich die Geschichte, mit der sie auf einen Schlag zu einer Berühmtheit in Genrekreisen werden sollte. In einem Brief an R.H. Barlow hat sie dies später so geschildert:
[I]t was a rainy afternoon in the middle of the Depression, I had nothing to do but I really should’ve looked busy because jobs were hard to get! I didn’t want to appear that I wasn’t earning my daily keep! To take up time, I was practicing things on the typewriter to improve my speedthings like ‘the quick brown fox jumped over the lazy dog.” That got boring, so I began to write bits of poetry I remembered from my college courses...in particular, I was quoting a poem called “The Haystack in the Flood.” [...] The poem was about a woman in 13th century France who is being pursued by enemies of some kind...she was running across a field and these men were after her. I had misquoted a line in my mind, as well as on the typewriter, and referred to a “Red, running figure.” [...] At the time I thought, “Ha! A red, running figure! Why is she running? Who is she running from and where is she running to? What’s going to happen to her? Strangely enough, I just swung from that line of poetry into the opening of “Shambleau.” (10)
Sam Moskowitz hat behauptet, Moore habe zuerst versucht, Shambleau an Amazing Stories oder Wonder Stories zu verkaufen, doch die Schriftstellerin selbst erklärte in ihrem Nachwort zu dem 1975 herausgegebenen Sammelband The Best of C.L. Moore mit Bestimmtheit:
This story was not rejected by every magazine in the field before it crept humbly to the doorstep of Weird Tales. My own perfectly clear memory tells me that I sent it first to WT because that was the only magazine of the type I knew well, and that an answering acceptance and a check for the (then) fabulous amount of $100 arrived almost by return mail.
Da Weird Tales seine Autorinnen & Autoren grundsätzlich immer erst nach Veröffentlichung bezahlte {wenn diese Glück hatten}, ist gegenüber dieser Schilderung zwar leichte Skepsis angebracht. Aber letztlich ist es ja auch völlig egal, wie sich das damals genau abgespielt hat. In einem anderen Bericht über den Beginn ihrer professionellen Karriere wird kein Scheck erwähnt, dafür bekommen wir einen guten Eindruck davon, welche Bedeutung es für sie gehabt haben muss, als der Brief von Farnsworth Wright bei ihr eintrudelte:
One day I came home from work and there was a long letter on the hall table for me. I opened it up and it said that they were going to pay me a hundred dollars. And that was like TEN THOUSAND dollars at that time. I screamed at the top of my voice! My father came charging downstairs thinking that I had been murdered or something (laughter) and nobody believed it until they read the letter. Then joy was completely unconfined everyone was so happy about it.
Das Eintreffen von Moores Geschichte hatte zuvor ähnliche Begeisterung im Verlagsbüro von Weird Tales ausgelöst, wie E. Hoffman Price später einmal erzählt hat:
“Read this!” he [Wright] commanded, the moment I stepped into the new editorial rooms at 840 North Michigan Avenue, in Chicago. 
I obeyed. The story commanded my attention. There was no escape. I forgot that I needed food and drinkI’d driven a long way. [...] The stranger’s narrative prevailed until, finally, I drew a deep breath, exhaled, flipped the last sheet to the back of the pack, and looked again at the by-line. Never heard of it before. 
“For Christ’s sweet sake, who and what is this C. L. Moore?”
He wagged his head, gave me an I-told-you-so-grimace.  
We declared C. L. Moore day. I’d met Northwest Smith, and Shambleau.
Shambleau erschien in der Novemberausgabe 1933 des "Unique Magazine".
Dass die junge Schriftstellerin nicht ihren vollen Namen, sondern bloß ihre Initialen benutzte, als sie ihre erste Geschichte an Weird Tales schickte, war kein Versuch, ihr Geschlecht zu verschleiern. Sie war nach eigener Aussage "not at all pretending to be a man" (11).  Die wirklichen Beweggründe hat sie später einmal so dargelegt:
I used the initials “C. L.” simply because I didn’t want it to be known at the bank that I had an extra source of income. I wrote “Shambleau” in the midst of the Depression. The bank was a very paternalistic organization. It was always firing those people whose services weren’t really needed. I had the feeling they might have fired me had they known I was earning extra income. Using my initials was simply a means of obscuring my identity.
Angesichts der prekären wirtschaftlichen Lage, in der sich sie und ihre Familie wie so viele damals befanden, eine gut nachvollziehbare Entscheidung. Die Verwendung von Pseudonymen oder Initialen war eine recht verbreitete Praxis in den Pulps, bezweckte aber scheinbar so gut wie nie die Verschleierung des Geschlechts. (12) Und bei Weird Tales hätte schon gar kein Anlass dazu bestanden. C.L. Moore war die einhundertundsechzehnte Autorin, deren Geschichten im "Unique Magazine" erschienen, und auch wenn sie sicher nicht von der Existenz aller ihrer Vorgängerinnen gewusst hat, muss ihr doch bekannt gewesen sein, dass Frauen offensichtlich kein Problem hatten, in W.T. veröffentlicht zu werden.
Allerdings führte die Verwendung der Initialen in der Tat dazu, dass wohl die allermeisten Leserinnen und Leser von Weird Tales anfangs davon ausgingen, es mit einem männlichen Autoren zu tun zu haben. Wie lange es dauerte, bis diese Fehleinschätzung allgemein aus der Welt geschafft worden war, lässt sich nur schwer bestimmen. Schon im Mai 1934 enthüllten Mort Weisinger und Julius Schwartz im Fantasy Fan: "C. L. Moore, who is creating a hit with the ‘Northwest’ Smith stories in W T, is also a woman!" Doch das werden wohl nur wenige mitgekriegt haben. Schließlich besaß Charles D. Hornigs berühmtes Fanzine wohl nie eine höhere Auflage als 300 Stück. Spätestens nach E. E. "Doc" Smiths begeistertem Kommentar zu Moores The Bright Illusion in der Januarausgabe 1935 von Astounding Stories dürfte das Geschlecht der Autorin zumindest unter SF-Fans dann allerdings kein Geheimnis mehr gewesen sein. (13) Es ist denke ich wichtig, zu betonen, dass dies nichts an der Art veränderte, in der Moores Geschichten von der Leserschaft aufgenommen wurden. Und diese Aufnahme war von Beginn an enthusiastisch. Lester Del Rey hat später einmal gesagt: 
It is probably impossible to explain to modern readers how great an impact that first C. L. Moore story had….
[L]ife was never quite the same afterward. Up to that time, science-fiction readers had accepted the mechanistic and unemotional stories of other worlds and future times without question. After [Shambleau], however, the bleakness of such writing would never again be satisfactory… Here…we find mood, feeling, and color… (14)
C.L. Moores Geschichten wurden gerade nicht als gelungene Nachahmungen eines bereits bekannten, "männlichen" Formats aufgenommen, wie es die spätere feministische Kritik postuliert hat, sondern als eine in stilistischer wie inhaltlicher Hinsicht revolutionäre Neuerung. Um Karl Edward Wagners Vorwort zu Echoes of Valor II zu zitieren:
Pure space opera, but with a difference. Moore welded elements of supernatural fantasy, intensely surreal imagery, and fully developed characterizations onto the framework of pulp-style adventureand left her readers in awe… Moore’s interpretation of science-fantasy was a dark, moody visionusually downbeat and nihilistic for all its atmospheric richnessfar better suited to the weird/fantasy markets than to the science fiction pulps. (15) 
Mit Shambleau führte C.L. Moore den ersten ihrer zwei großen Pulp-Helden ein den Abenteurer, Outlaw und Weltraumschmuggler "Northwest" Smith, "known and respected in every dive and wild outpost on a dozen wild planets", zu dessen zahlreichen Nachkommen wir nicht nur Leigh Bracketts Eric John Stark, sondern auch den guten alten Han Solo zählen dürfen. Die Leserschaft von Weird Tales musste nicht gar zu lange auf weitere Abenteuer des interplanetarischen Gauners mit den "colorless eyes" und seines venusischen Kumpels Yarol warten. Mit Black Thirst (April 1934), Scarlet Dream (Mai 1934) und Dust of the Gods (August 1934) folgten relativ bald drei weitere Geschichten über die beiden. "N.W." erfreute sich vom ersten Moment an größter Beliebtheit. Einzig Robert E. Howards Conan übertraf ihn in der Gunst der Leserschaft. Und auch das nicht immer. Besonders nett finde ich in dieser Hinsicht den Brief von Sylvia Barrett, der im Juni 1934 in The Eyrie veröffentlicht wurde:
Northwest Smith has become my idol in Weird Tales. Believe it or not, I’ve fallen passionately in love with him. There  is a character for you! Warm, human, lovable and incredibly realistic. No barbarian baboon hot-head, this one, who slices off human and unhuman heads on the slightest  pretext; nor snarls and growls at his girlfriends; nor socks his dames with such manly toughness as would make Clark Gable and Jimmy Cagney look like sissies in comparison. (16)    
Die feministische Kritik der 80er/90er zog Shambleau sehr oft als wichtigsten Beleg für Moores "internalisierte Misogynie" heran und nutzte die Story dann als Prisma, durch das man den Rest ihres Werkes betrachtete. Als Berechtigung für eine derartige Herangehensweise ließe sich das Nachwort zu The Best of C.L. Moore anführen, in dem die Autorin erklärt, Shambleau und Jirel seien "versions of the self", das sie selbst gerne gewesen wäre. (17) Und da die medusahafte Kreatur, der "Northwest" Smith in seinem ersten Abenteuer begegnet, zweifelsohne von einer als bedrohlich dargestellten Aura weiblicher Sexualität umgeben ist, sind Spekulationen über Moores Verhältnis zu ihrer eigenen Weiblichkeit wohl nicht völlig unangebracht. Die Story als eine Art Universalschlüssel zu ihrem Werk und ihrer Persönlichkeit zu benutzen, halte ich dennoch für eine inakzeptable Simplifizierung.
Für sich genommen ist Shambleau meiner Meinung nach vor allem eine ungemein atmosphärische und stilsicher geschriebene Kurzgeschichte, angesiedelt irgendwo zwischen Planetary Romance und Weird Fiction. Und als solche wurde sie bei ihrem Erscheinen auch wahrgenommen. Zu ihren frühesten Bewunderern gehörte H.P. Lovecraft, der sofort einen entsprechenden Brief an Farnsworth Wright schrieb. Der zentrale Paragraph daraus erschien im Januar 1934 in The Eyrie:
Shambleau is great stuff. It begins magnificently, on just the right note of terror, and with black intimations of the unknown. The subtle evil of the Entity, as suggested by the unexplained horror of the people, is extremely powerfuland the description of the Thing itself when unmasked is no letdown. It has real atmosphere and tension rare thing amidst the pulp traditions of brisk, cheerful, staccato prose and lifeless stock characters and images. The one major fault is the conventional interplanetary setting.  (18) 
Lovecraft zählte C.L. Moore neben Clark Ashton Smith und Robert E. Howard zu den größten Talenten von Weird Tales. (19) "As a writer, Miss Moore is certainly the discovery of the last few years. No other newcomer is even in the running."

Derweil erreichte Moore im März 1934 der erste Brief von R.H. Barlow, Beginn einer intensiven Korrespondenz, durch die die Schriftstellerin zum ersten Mal in direkten Kontakt mit dem sog. Lovecraft-Zirkel kam, auch wenn ihr das anfangs nicht bewusst war.
Robert Hayward Barlow war ein extrem frühreifer und brillanter Liebhaber des Phantastischen, dem alles in allem ein eher tragisches Schicksal bestimmt war. Mit dreizehn Jahren hatte er im  Juni 1931 erstmals Verbindung mit Lovecraft aufgenommen und zwischen den beiden hatte sich schon bald eine innige Freundschaft entwickelt. Der alte Gentleman war sich des jugendlichen Alters seines Korrespondenten nicht bewusst, und die Überraschung war groß, als er ihn im Frühjahr 1934 schließlich erstmals in Florida besuchte. Als festes Mitglied des Zirkels hatte Barlow in der Zwischenzeit Gelegenheit gehabt, auch mit anderen aus dem Kreis wie Clark Ashton Smith, Robert E. Howard und E. Hoffman Price Kontakt aufzunehmen. Er hatte begonnen, Manuskripte der von ihm verehrten Künstler zu sammeln {schon in seinem ersten Brief an Moore bat er sie um die Rohfassung von Shambleau, die jedoch nicht mehr existierte}, und versuchte, auch verlegerisch tätig zu werden. Eines seiner ersten Projekte war eine geplante Sammlung der Briefe von Henry S. Whitehead gewesen. Doch wie die meisten seiner zahllosen Unternehmungen, war auch diese schließlich im Sande verlaufen. Paul La Farge beschreibt ihn in seinem Essay The Complicated Friendship of H. P. Lovecraft and Robert Barlow als "a serial abandoner of projects, who set out to do everything but left most of it unfinished." Seit Oktober 1933 erschienen seine Annals of the Jinns regelmäßig im Fantasy Fan. Wer einen Eindruck von dem immensen Talent Barlows  erhalten will, das leider nie zur vollen Entfaltung gelangen sollte, nehme sich einmal seine düster-poetische Erzählung The Night Ocean vor.
Barlow blieb lange Zeit einer der wichtigsten Korrespondenten Moores. Im Mai 1934 schickte sie ihm eine ihrer Illustrationen zu Shambleau, und im Dezember desselben Jahres brachte der junge Enthusiast erstmals das Projekt eines Sammelbands ihrer Geschichten auf. Doch es dauerte nicht lange, und sie knüpfte Kontakte zu einer ganzen Reihe von Leuten aus dem Kreis um Weird Tales. Bei einigen von ihnen, wie Robert E. Howard und Clark Ashton Smith, blieb die Korrespondenz unregelmäßig oder kurzlebig. (20) Intensiver war ihre Verbindung zu E. Hoffman Price, und Forrest J. Ackerman konnte sie sogar als Co-Autorin für die Story Nymph of Darkness gewinnen, die im Mai 1935 im Fantasy Magazine erschien. Im April 1935 schickte sie schließlich ihren ersten Brief an H.P. Lovecraft, mit dem sie bis zu dessen Tod im März 1937 eine umfangreiche Korrespondenz unterhielt, in der sich die beiden über Gott und die Welt austauschten, angefangen von persönlichen Erlebnissen über Fragen von Literatur und Poesie bis hin zu Philosophie und Geschichte. Im Spätsommer 1935 schlug Julius Schwartz den beiden vor, an einem "Round Robin" teilzunehmen. Neben Moore und Lovecraft trugen schließlich auch A. Merritt, Robert E. Howard und Frank Belknap Long zu The Challenge From Beyond bei. Zu diesem Zeitpunkt war "Catherine the Great" endgültig fester Bestandteil der "Gang" geworden. Anders als Lovecraft betrachtete sie die Schriftstellerei allerdings nie als "reine Kunst". Ihren Brotjob in der Bank hatte sie zu diesem Zeitpunkt zwar noch nicht aufgegeben, aber das bedeutete nicht, dass sie beim Schreiben auf monetäre Überlegungen hätte verzichten können. Wie sie in ihrem allerersten Brief an den alten Gentleman geschrieben hatte:
I’m in no position to turn my back on profits, and somewhat doubt my ability to forego the temptation of easy money even if the choice were entirely mine. [...] I have responsibilities which can’t be evaded, and the little money I can make by writing is so desperately essential to their fulfilment that at the presentand I hope temporarily there can be no hesitation for me between the high road and the low road if the necessity for choosing should come. (21)
In einem Brief an R.H. Barlow vom 23. April 1934 erwähnte C.L. Moore eher beiläufig, dass sie am Vortag eine Nachricht von Farnsworth Wright erhalten habe, "accepting a new story with a medieval lady as the central character." Diese Lady sollte neben "Northwest" Smith ihre zweite große Pulp-Heldin und ihr unsterblicher Beitrag zur Sword & Sorcery werden – Jirel of Joiry. Über ihre Entstehung hat sie später einmal erzählt:
Long, long ago I had thoughts of a belligerent dame who must have been her progenitor, and went so far as to begin a story which went something like this: “The noise of battle beating up around the walls of Arazon castle rang sweetly in the ears of Arazon’s warrior lady.” And I think it went no farther. [...] Back to her Jirel of Joiry no doubt traces her ancestry.
In der Oktoberausgabe 1934 von Weird Tales erschien das erste Abenteuer der rothaarigen Kriegerin, The Black God's Kiss, das zugleich Moores erste Coverstory für das "Unique Magazine" war und mit einer Illustration von Margaret Brundage ausgezeichnet wurde. 

Jirel lebt in einem phantastisch eingefärbten Frankreich. Quest of the Starstone gibt als Datum zwar das Jahr 1500 an, doch die übrigen Geschichten erwecken eher einen frühmittelalterlichen Anschein {die Beinschienen unserer Heldin werden regelmäßig als Relikte der Römerzeit beschrieben}, den Eindruck einer Ära feudaler Zersplitterung, in der jeder Châtelain der absolute Herrscher seiner kleinen Domäne ist und Fehden mit den benachbarten Burgherren eher die Regel als die Ausnahme darstellen. Als die weithin gefürchtete Châtelaine von Joiry ist Jirel nicht unbedingt die typische strahlende Heldin. Sie ist stolz und herrschsüchtig, hat einen Hang zu derben Flüchen und impulsiver Gewalt, und erweist sich mitunter als nicht weniger blutgierig und grausam als viele ihrer Rivalen und Standesgenossen. In Quest of the Starstone wird sie gar eine "connoisseur of torture" genannt.

Am Anfang von Black God's Kiss finden wir Jirel allerdings in der machtlosen und erniedrigenden Lage der Besiegten. Joiry ist gefallen und die Châtelaine wird vor den Eroberer Guillaume geführt. Wir erhalten einen ersten Eindruck von unsere Heldin:   
She was tall as most men, and as savage as the wildest of them, and the fall of Joiry was bitter enough to her heart as she stood snarling curses up at her conqueror. The face above her mail might not have fair in a woman's head-dress, but in the steel setting of her armor it had a biting, sword-edge beauty as keen as the flash of blades. The red hair was short upon high, defiant head, and the yellow blaze of her eyes held fury as a crucible holds fire.
Guillaume erscheint vom ersten Moment an als eine Personifikation von Hochmut und Brutalität, doch als er entdeckt, dass sein besiegter Rivale eine Frau ist, mischt sich augenblicklich ein starkes Element von sexueller Gewalt in sein herablassendes Verhalten. Zwar halte ich es nicht für nötig, den brutalen Kuss, den er Jirel aufzwingt, als die quasi-symbolische Darstellung einer Vergewaltigung zu interpretieren, doch weder wir als Leserinnen und Leser noch unsere Heldin können auch nur den leisesten Zweifel darüber hegen, welches Schicksal Guillaume für die stolze Herrin von Joiry vorgesehen hat. Jirel reagiert mit brennender Wut auf ihre Erniedrigung. Nachdem sie dem Kerker entkommen ist, denkt sie nicht einen Moment daran, aus der Burg zu fliehen, sondern macht sich umgehend auf die Suche nach einer Waffe, mit der sie auf angemessene Weise Rache an dem arroganten Eroberer nehmen kann. Dazu begibt sie sich auf eine gefährliche Queste in eine phantasmagorische Anderswelt.
Unter den tiefsten Kerkern von Joiry beginnt eine mysteriöse Rampe, die sich spiralförmig ins Erdinnere schraubt. Jirel weiß, dass dies der Zugang zu einer fremden Dimension ist, aber sie ist sich ebenso sicher, dass er nicht für menschliche Besucher gedacht war:
It had not been built for human feet to travel. It had not been built for feet at all. It was a narrow, polished shaft that cork-screwed round and round. A snake might have slipped in it and gone shooting down, round and round in dizzy circles but no snake on earth was big enough to fill that shaft. No human travelers had worn the sides of the spiral so smooth, and she did not care to speculate on what creatures had polished it so, through what ages of passage.
Auf ihrem Weg in die Tiefe betritt Jirel eine Welt, die anderen Gesetzen zu gehorchen scheint als die unsrige. Winkel und Kurven wirken auf einmal unnatürlich, das Gefühl für Unten und Oben beginnt zu verschwimmen. Schließlich erreicht sie ein in nächtliche Finsternis getauchtes Land, über das sich ein fremdartiges Sternenfirmament wölbt. 
Andersweltliche Szenarien gehören zu den Hauptcharakteristika beinahe aller Jirel-Geschichten. Ähnliches haben wir ja bereits bei Henry Kuttners Elak of Atlantis kennengelernt, und ich bin mir ziemlich sicher, dass dabei C.L. Moores Vorbild eine große Rolle gespielt hat. Allerdings unterscheidet sich insbesondere das Reich des Schwarzen Gottes sehr deutlich von den fremdartigen Dimensionen, die der atlantische Prinz und Glücksritter besuchen würde. Zwar besitzt es ohne Zweifel gewisse cthulhuide Aspekte, weshalb H.P. Lovecraft die Geschichte auch mit entsprechendem Lob überschüttete:
“The Black God’s Kiss” had a vastly clever settingthe pre-human tunnel beneath the castle, the upsetting of gravitational & dimensional balance, the strange, ultra-dimensional world of unknown laws & shapes & phenomena, &c. &c. If that could be taken out of the sentimental plot & made the scene of events of really cosmically bizarre motivation, it would be tremendously powerful. The distinctive thing about Miss Moore is her ability to devise conditions & sights & phenomena of utter strangeness & originality, & to describe them in a language conveying something of their outre, phantasmagoric, & dread-filled quality. That in itself is an accomplishment possessed by very few of the contributors to the cheap pulp magazines. (22)
Doch neben dieser phantasmagorischen Qualität besitzt das unheimliche Reich zugleich eine deutlich symbolhafte Dimension. In seiner Geographie und seinen grotesken Bewohnern scheint sich etwas von der psychischen Verfasstheit jener Menschen widerzupiegeln, die es besuchen oder in ihm gefangen sind. Immer wieder fühlte ich mich bei der Lektüre an Passagen aus Dantes Inferno erinnert. Nicht dass C.L. Moore Teile des Höllenpanoramas aus der Divina Comedia direkt kopiert hätte. Vielmehr ist ihre bizarre Anderswelt von einer ähnlichen Atmosphäre umgeben. Und da The Black God's Kiss von einem deutlich sexuell-erotischen Motiv durchdrungen ist, finden wir dieses auch in der Beschreibung des Landes. Zuerst begegnet Jirel in einer nächtlichen Sumpflandschaft einer Schar grotesker Frauengestalten:    
Halfway across, she saw one of the white blotches approaching her with slow, erratic movements. It bumped along unevenly, and at first she thought it might be inanimate, its approach was so indirect and purposeless. Then it blundered nearer, with that queer bumpy gait, sucking noises in the ooze and splashing as it came. In the starlight she saw suddenly what it was, and for an instant her heart paused and sickness rose overwhelmingly in her throat. It was a womana beautiful woman whose white bare body had the curves and loveliness of some marble statue. She was crouching like a frog and as Jirel watched in stupefaction she straightened her legs abruptly and leaped as a frog leaps, only more clumsily, falling forward into the ooze a little distance beyond the watching woman. She did not seem to see Jirel. The mud-spattered face was blank. She blundered on through the mud in awkward leaps.
Später rast eine Herde wilder Pferde in der Finsternis an ihr vorbei:

Magnificently they ran, manes tossing, tails streaming, feet pounding a rhythmic, heart-stirring roll along the ground. She caught her breath at the beauty of their motion. They swept by a little distance away, tossing their heads, spurning the ground with scornful feet.

As the last one of all swept by her, sweat-crusted and staggering, she saw him toss his head high, spattering foam, and whinny shrilly to the stars. And it seemed to her that the sound was strangely articulate. Almost she heard the echoes of a name "Julienne, Julienne!"in that high, despairing sound.
Man verstehe mich nicht falsch. Die fremde Welt, die Jirel betreten hat, lässt sich nicht eins zu eins symbolisch aufschlüsseln. Aber ich denke es ist klar, dass wir es hier mit Motiven von Begehren und Verlorenheit zu tun haben. Vor allem die Pferde haben mich ein bisschen an Dantes Zweiten Kreis der Hölle erinnert.
Wohl nicht zufällig sind es diese beiden Begegnungen, die Jirel zum Weinen bringen. Ein weiterer wichtiger Punkt. Denn auf ihrer Wanderung durch das Reich des Schwarzen Gottes zeigt sich sehr bald, dass unsere Kriegerin eine recht komplexe und widersprüchliche Person ist. Was sie vorantreibt ist ihr wütender Hass auf Guillaume und ihr gekränkter Stolz, doch wenn sie den gespenstischen Gestalten jener begegnet, die hier gefangen zu sein scheinen, erwacht unausweichlich ihr Mitgefühl und zeigt eine weichere Facette ihres Wesens. Die beiden Seiten ihrer Persönlichkeit liegen in ständigem Kampf miteinander.
Doch zumindest vorerst erweisen sich Zorn und Rachsucht als stärker. Jirel begegnet dem dämonischen Meister des nächtlichen Reiches, der ihr in ihrer eigenen Gestalt entgegentritt. Dieser schickt sie zum Tempel des Schwarzen Gottes, wo sie die ersehnte Waffe erhalten soll. Um ihr Ziel zu erreichen, muss sie die Statue des Gottes küssen und damit einen Teil seines Wesens in sich aufnehmen:

In a dream she took that kiss. In a dream of dizziness and confusion she seemed to feel the iron-cold lips stirring under hers. And through the union of that kisswarm-blooded woman with image of nameless stone through the meeting of their mouths something entered into her very soul; something cold and stunning; something alien beyond any words. It lay upon her shuddering soul like some frigid weight from the void, a bubble holding something unthinkably alien and dreadful. She could feel the heaviness of it upon some intangible part of her that shrank from the torch. It was like the weight of remorse or despair, only far colder and stranger andsomehowmore ominous, as if this weight were but the egg from which things might hatch too dreadful to put even into thoughts.
Es gibt nur einen Weg, wie sie diesem grauenhaften Zustand entgehen kann. Sie muss das, was in sie gelegt wurde, an einen anderen Menschen weitergeben. Und in dieser Weitergabe soll ihre Rache bestehen. Völlig verstört flieht sie aus dem Reich des Schwarzen Gottes. 
In unsere Welt zurückgekehrt gibt sie dem triumphierenden Guillaume den Kuss des Schwarzen Gottes und verdammt ihn damit zu einem grausigen Tod.
Und dann kommt jene finale Wendung, die für so viele Leserinnen und Leser ein unüberwindliches Problem darstellt.

Suddenly and blindingly it came upon her what she had done. She knew now why such heady violence had flooded her whenever she thought of himknew why the light-devil in her own form had laughed so derisivelyknew the price she must pay for taking a gift from a demon. She knew that there was no light anywhere in the world, now that Guillaume was gone.
Ich kann sehr gut verstehen, warum C.S.E. Cooney und Ruthanna Emrys dieses Ende enttäuschend oder sogar abstoßend gefunden haben. Doch persönlich glaube ich nicht, dass man diesen Absatz so interpretieren muss, als habe sich Jirel in Wahrheit die ganze Zeit danach gesehnt, sich dem "überlegenen Alpha-Männchen" zu unterwerfen und hinzugeben. C.L. Moore erweckt nirgends auch nur den leisesten Anschein, Guillaume könne möglicherweise doch irgendwelche sympathischen Charakterzüge besitzen. Sollen wir also allen Ernstes annehmen, die Autorin habe zum Ausdruck bringen wollen, "starke" Frauen wollten in Wirklichkeit vergewaltigt werden? Das kann ich mir besten Willen nicht vorstellen. 
Meine Interpretation sieht darum etwas anders aus: Guillaume ist in vielem das männliche Pendant zu Jirel. Die beiden gleichen sich in ihrem Hochmut, ihrer Herrschsucht und ihrer Brutalität. Mir erscheint es nicht gar zu unverständlich, warum das Aufeinandertreffen zweier so ähnlicher Persönlichkeiten zu einer leidenschaftlichen Mischung aus Begehren und Hass geführt hat. Was Jirel an Guillaume anzieht ist, dass sie in ihm einen Ebenbürtigen und Verwandten gefunden hat. Doch aus genau demselben Grund können die beiden nie etwas anderes als Rivalen sein, da es ihnen unmöglich ist, anders als in Kategorien von Dominanz und Unterwerfung zu denken und zu empfinden. Die finale Wendung der Geschichte bedeutet nicht notwendigerweise, dass Jirel am Ende realisiert, dass ihr Hass auf Guillaume in Wirklichkeit unterdrückte Liebe gewesen ist. In der Fortsetzung Black God's Shadow wird dies zwar ziemlich eindeutig so dargestellt, doch zugleich wird uns dort gezeigt, dass Jirels emotionale Reaktion nach wie vor aus einer unentwirrbaren Mischung aus Begehren und Hass besteht, wenn sie an den toten Eroberer zurückdenkt.
Doch wie auch immer man das problematische Ende der Geschichte interpretieren will, The Black God's Kiss ist auf jedenfall ein beeindruckender Einstand für Jirel. C.L. Moores poetische Sprache, die phantasmagorische Atmosphäre der Anderswelt und die Komplexität der Protagonistin machen die Story zu einem echten Klassiker der frühen Sword & Sorcery.

In Black God's Shadow, veröffentlicht in der Dezemberausgabe 1934 von Weird Tales, steigt Jirel erneut in das Reich des Schwarzen Gottes hinab, um die dort gefangene Seele Guillaumes zu erlösen, deren Hilferufe sie in ihren Träumen hört.
Die Geographie der nächtlichen Anderswelt hat sich seit ihrem letzten Besuch völlig verändert, doch ihr dantesker Charakter ist eher noch stärker geworden. Dies ist in der Tat eine Hölle, wenn auch sicher nicht die christliche, obwohl Jirel stets ihr Kruzifix ablegen muss, um sie zu betreten. Vielleicht am eindrucksvollsten ist ein Wald voller missgestalteter Bäume, der mich ein wenig an den Wald der Selbstmörder im Siebten Kreis der Hölle erinnert hat. Die unnatürlich geformten Schatten der Bäume scheinen anzudeuten, welche Seelen in sie eingeschlossen wurden:
She gave more attention to the trees they passed now. There was one little shrub whose leaves blew constantly in shivering ripples, even when there was no wind, and its shadow was the shadow of a small leaping thing that hurled itself time and again against some invisible barrier and fell back, only to leap once more in panic terror. And one slim, leafless tree writhed against the stars with a slow, unceasing motion. It made no sound, but its branches twisted together and shuddered and strained in an agony more eloquent than speech. It seemed to wring its limbs together, agonized, dumb, with a slow anguish that never abated. And its shadow, dimly, was the shadow of a writhing woman.
Als Jirel die Seele Guillaumes findet, besitzt diese gleichfalls die Gestalt eines grotesken Schattens. Und seine Form scheint Ausdruck all der grausamen und unmenschlichen Triebe zu sein, von denen sich der Eroberer in seinem Leben beherrschen ließ. Seine Strafe besteht offenbar darin, für immer mit den finstersten Seiten seiner eigenen Persönlichkeit konfrontiert zu sein.
For an instant she thought she could see behind the black parody, rising from it and irrevocably part of it, a nebulous outline of the Guillaume she had never known, the scornful face twisted in despair, the splendid body writhing futilely away from that obscene thing which was himselfGuillaume’s soul, rooted in the uglinesses which the image personified. And she knew his punishment so just, yet so infinitely unjust. 
And what subtle torment the black god’s kiss had wrought upon him! To dwell in the full, frightful realization of his own sins, chained to the actual manifestation, suffering eternally in the obscene shape that was so undeniably himself his worst and lowest self.
Unsere Heldin sieht sich schließlich dazu gezwungen, in einem Zweikampf gegen den Schwarzen Gott persönlich anzutreten. Aber es ist kein Duell der Schwerter, sondern ein psychisches Ringen zwischen der Menschlichkeit Jirels und dem, was der Herr des nächtlichen Landes verkörpert. Ryan Harvey schreibt in einem Essay für Black Gate : "Jirel overcomes the malign entity through the depth of her feelings of love and kindness." Diese Einschätzung halte ich für verfehlt und irreführend. Der Schwarze Gott ist keine satanische Figur, keine Inkarnation des Bösen, die durch Liebe überwunden würde. Er verkörpert die Sinn- und Bedeutungslosigkeit des menschlichen Daseins angesichts eines gefühllosen Kosmos und der Vergänglichkeit aller Dinge. Seine Macht äußerst sich in eisiger Kälte, undurchdringlicher Finsternis und absoluter Verzweifelung. Auch wenn Jirel ihre zweite Queste in die Anderswelt unter Burg Joiry aus Mitleid mit Guillaume angetreten hat, bezieht sie ihre Kraft im Kampf gegen den Schwarzen Gott  doch nicht aus der "Güte ihres Herzens", sondern aus der Vielfalt menschlicher Emotionen und Erfahrungen. "Laughter and mirth, sorrow and tears and despair, love, envy, hate." Zwischendurch sieht sie sich selbst verkörpert in einer Schar junger Mädchen. "Jirel laughing, Jirel weeping, Jirel convulsed with fury, Jirel honey-sweet with love." Es ist die Intensität ihrer Emotionen, nicht deren "moralische Qualität", die sie schließlich über die eisige Kälte des Schwarzen Gottes triumphieren lässt:   
She remembered laughter, and singing and gayety she remembered slaughter and blood and the wild clang of mailshe remembered kisses in the dark, and the hard grip of men’s arms about her body.
Black God's Shadow besitzt seine Schwächen. So ist vor allem die Handlung ziemlich repetitiv. Dreimal muss Jirel die Seele Guillaumes finden und dreimal muss sie gegen den Schwarzen Gott kämpfen. Natürlich ist dieses Motiv der Dreiheit aus Märchen und Mythos wohlbekannt, aber da sich ihre Konfrontationen mit dem dämonischen Avatar des kosmischen Nihilismus inhaltlich nicht voneinander unterscheiden, keine Steigerung erkennen lassen und auch keine neuen Aspekte von Jirels Persönlichkeit offenbaren, wirkt der Plot insgesamt doch etwas zäh.
Trotzdem halte ich die Geschichte für einen würdigen Nachfolger zu The Black God's Kiss. Die Anderswelt mag nicht mehr ganz so grotesk erscheinen wie bei Jirels erstem Besuch, doch C.L. Moores poetischer Sprachstil verleiht ihr eine vergleichbar dichte Atmosphäre. Auch wird immer deutlicher, dass die Herrin von Joiry kein "weiblicher Conan", sondern eine Sword & Sorcery - Heldin ganz eigener Art ist. Ihre Kraft besteht weniger in ihrem Kampfgeschick, als in ihrer starken Persönlichkeit und der Intensität ihrer recht komplexen Gefühlswelt. Ganz nebenbei bekommen wir dabei in dem oben zitierten Absatz erneut bestätigt, dass sie keine "reine Jungfrau" ist. Sex ist Jirel nichts fremdes, auch wenn wir davon {o Wunder} in den Geschichten nichts zu sehen bekommen.

Wenn uns ihre ersten beiden Abenteuer gezeigt haben, dass C.L. Moores Heldin sehr viel mehr ist als die stereotype Sword & Sorcery - Amazone, dürfen wir sie am Anfang von Jirel Meets Magic (Juli 1935) in schwertschwingend-blutrünstiger Aktion erleben, wenn sie an der Spitze ihrer Gefolgsleute die Burg des Magiers Giraud erstürmt:
Jirel of Joiry was a shouting battle-machine from which Guischard’s men reeled in bloody confusion as she whirled and slashed and slew in the narrow confines of the gateway, her great stallion’s iron hooves weapons as potent as her own whistling blade.
In her full armor she was impregnable to the men on foot, and the horse’s armor protected him from their vengeful blades, so that alone, almost, she might have won the gateway. By sheer weight and impetuosity she carried the battle through the defenders under the arch. They gave way before the mighty war-horse and his screaming rider. Jirel’s swinging sword and the stallion’s trampling feet cleared a path for Joiry’s men to follow, and at last into Guischard’s court poured the steel-clad hordes of Guischard’s conquerors.
Jirel’s eyes were yellow with blood-lust behind the helmet bars, and her voice echoed savagely from the steel cage that confined it, "Giraud! Bring me Giraud! A gold piece to the man who brings me the wizard Giraud!”
Der übel beleumundete Magier hat die Dummheit begangen, einige von Joirys Mannen zu überfallen. Ein Fehler, den man nur einmal macht. Doch statt brav abzuwarten, um unter Jirels Klinge sein nichtswürdiges Leben auszuhauchen, hat sich der Geselle durch ein magisches Portal davon gemacht. Und so sieht sich unsere Heldin erneut gezwungen, eine phantastische Anderswelt zu betreten.
Mit ihren grünen Wäldern, verfallenen Ruinen, kristallklaren Seen und Dschungelgärten aus bizarren Riesenblumen unterscheidet sie sich freilich sehr deutlich vom Nachtreich des Schwarzen Gottes. Dennoch ist auch sie mitunter von einer ähnlich traumartig-surrealen Atmosphäre umgeben. 
Sehr schnell zeigt sich, dass der feige Giraud nicht der eigentliche Gegner ist, mit dem Jirel es in dieser Geschichte zu tun bekommt. Vielmehr zieht sie sich schon bald die Feindschaft der Zauberin Jarisme zu, die über diese Anderswelt herrscht. Bei ihrer ersten Begegnung ist sie gerade dabei, eine Dryade samt Baum zu ermorden. Die hochmütige Schönheit ist die Geliebte des flüchtigen Magiers, der in dieser Beziehung ganz offensichtlich nicht der dominante Partner ist. 
Jarisme sieht in Jirel keine ebenbürtige Gegnerin und verschont deshalb dummerweise in einer Geste der Herablassung mehrmals das Leben unserer Heldin. In ihrer gewohnten Starrköpfigkeit lässt Jirel jedoch nicht locker und dringt schließlich in das wandernde Wunderschloss der Zauberin ein, aus deren Hallen magische Türen in eine Vielzahl bizarr-fremdartiger Welten und Dimensionen führen. Jarismes Geduld ist endgültig erschöpft. Sie überwältigt die Kriegerin und macht sie zum Versuchsobjekt für ein sadistisches magisches Experiment, zu dem sie eine Schar ausgesprochen grotesker Gäste aus allen Winkeln des Multiversums einlädt:
"It is our purpose to attempt a reversal of this woman’s physical and mental self in such a way as to cause her body to become rigidly motionless while her mind her soul looks eternally backward along the path it has traveled. You who are human, or have known humanity, will understand what deadly torture that can be. For no human creature, by the laws that govern it, can have led a life whose intimate review is anything but pain. To be frozen into eternal reflections, reviewing all the futility and pain of life, all the pain that thoughtless or intentional acts have caused others, all the spreading consequences of every act that, to a human being, would be the most dreadful of all torments.”
Ist es bloßer Zufall, dass die Folter, die Jarisme für Jirel vorgesehen hat, der ähnelt, die Guillaume im Reich des Schwarzen Gottes erleiden musste? In beiden Fällen handelt es sich um eine Art erzwungener Selbsterkenntnis. Und wenn Jirel diese Herausforderung siegreich besteht und Jarisme und ihren erbärmlichen Liebhaber am Ende ihrer verdienten Strafe zuführen kann, so auch diesmal nicht, weil sie ein besserer Mensch als Guillaume wäre {auch wenn das vermutlich zutrifft}, sondern aufgrund der Stärke ihrer Persönlichkeit und der Ehrlichkeit im Umgang mit ihren Gefühlen.
Jirel Meets Magic wiederholt zwar einige Motive der vorangegangenen Geschichten, besitzt aber doch genug Eigenheiten, um eine interessante Lektüre abzugeben. 

The Dark Land, erschienen in der Januarausgabe 1936 von Weird Tales, ist die wohl schwächste Jirel-Geschichte. Nach einer unglücklich ausgegangenen Schlacht wird unsere Heldin von ihrem vermeintlichen Totenbett erneut in eine fremde Dimension entführt. Dort wartet der finster-dämonische Pav auf sie, der sie unbedingt zu seiner Gattin machen will, was Jirel überhaupt nicht behagt. Nach einigem hin und her trifft sie auf eine ziemlich gruselige Hexen-Königin, mit deren Hilfe es ihr gelingt, ihren Möchtegern-Bräutigam zu überwältigen. Doch am Ende zeigt sich, dass nicht alle Dinge das sind, was sie zu sein scheinen.
Auch diese Story besitzt ihre starken Momente. So ist die "weiße Hexe" eine recht eindrucksvolle Gestalt, und dass sich Jirel beim Blick über die scheinbar so weite Anderswelt Romne dennoch beengt und eingeschlossen fühlt, ist ein faszinierendes Deatil, das in der finalen Enthüllung seine Erklärung findet.
[T]here was a curiously circumscribed air about the place. Somehow she felt closed in as she stared, for the horizon seemed nearer than it should be, and its dark circle bound the little world of grayness and blackness and clear, dark air into a closeness she could not account for. She felt prisoned in and a little breathless, for all the wide country spreading so clearly, so darkly about her.
Aber letztenendes hat The Dark Land eher wenig neues oder interessantes zu bieten. Und es hilft auch nicht eben, dass Pav nicht nur in seinem Charakter große Ähnlichkeiten mit Guillaume aufweist, sondern auch beinah genauso aussieht wie der arrogante Eroberer. Scheinbar hatte sie seine Figur zuerst entwickelt, um später viele seiner Züge auf Guillaume zu übertragen. Aber da The Black God's Kiss nicht nur früher veröffentlicht wurde, sondern auch die deutlich bessere Geschichte ist, hat der König von Romne in meinen Augen leider das Nachsehen.

Jirels erster Auftritt erhielt nicht den ungeteilten Applaus der Weird Tales - Leser. Einige von ihnen forderten vielmehr lautstark die Rückkehr ihres männlichen Helden "Northwest" Smith, und ein gewisser Bert Felsburg aus Frackville (Pennsylvania) schrieb sogar in einem Leserbrief: "I certainly hope Moore can arrange it so that Northwest Smith kills off Jirel of Joiry, and quickly at that." Andere hingegen begrüßten C.L. Moores neue Heldin mit ungebremstem Enthusiasmus. So finden wir in der selben Ausgabe von Weird Tales einen Brief von Mary A. Conklin aus Coldwater (Michigan), in dem wir lesen können: "I (and I’m sure many others) want to hear a great deal more of Jirel. She’s the kind of person I'd like to be myself." (23) Und die zweite Partei scheint in der Überzahl gewesen zu sein. Immerhin wurde The Black God's Kiss zur beliebtesten Story der Dezemberausgabe 1934 gewählt und übertrumpfte damit sogar den zweiten Teil von Howards Conan-Erzählung The People of the Black Circle. Auf jedenfall wurde Jirel schnell zu einem der beliebtesten W.T. - Charaktere. Und die eingefleischten "N.W."-Fans mussten ja nicht völlig auf ihren geliebten Weltraumgauner verzichten. Moore schrieb auch weitere Stories über ihn.

Wir wissen nur wenig über das persönliche Leben der Schriftstellerin in dieser Zeit. Sie arbeitete weiterhin als Sekretärin für die Fletcher Trust Company und ihre wirtschaftliche Lage war offenbar immer noch so prekär, dass sie es sich nicht erlauben konnte, die Ansprüche des Pulp-Marktes einfach zu ignorieren und sich als "Auteur" à la Lovecraft zu gebären. Im Frühjahr 1936 nahm sie Kontakt zu Robert E. Howards Literaturagenten Otis Adelbert Kline auf und versuchte mit dessen Hilfe in den Horrormarkt vorzustoßen. Wenn auch eher erfolglos.
Ein paar Monate zuvor hatte sich Catherine auf einen kurzen Urlaub nach Florida begeben. Der Anlass dafür war tragisch. Am 20. Feburar schrieb sie an Lovecraft:
My fiance was killed a week ago today while cleaning a gun, and we’re just moving pointlessly along Florida by bus, with no definite plans as yet. Saw St. Augustine yesterday, and thought of you there last summer. (24) Would very much enjoy receiving one of your long letters (doubtless now in progress) as soon as I have address.  
Lovecraft schickte ihr umgehend einen langen Brief, der mit Beileidsbekundungen begann, um dann in eine detaillierte Diskussion des römischen Britannien überzugehen. Der alte Gentleman hielt es für die beste Form von Trost, die er anbieten konnte, auf solche Art für Ablenkung zu sorgen. 
Es gibt kaum konkrete Informationen über C.L. Moores ersten Verlobten, außer dass er in derselben Bank wie sie arbeitete. Scheinbar erwähnte sie ihn nirgends namentlich in ihren Briefen oder späteren Interviews. Bobby Derie schreibt im zweiten Teil seines Essays Conan and Jirel: "While no source gives the name of Moore’s fiance, obituaries in Indiana record the death on 13 Feb 1936 of Herbert Ernest Lewis, a 28-year-old bank teller at the Fletcher Trust Company where Moore worked, by accidental discharge of his firearm. The death certificate records it as a suicide."

Ungefähr zur selben Zeit begann Lovecrafts Korrespondenz mit dem jungen Henry Kuttner, der im März 1936 mit The Graveyard Rats seinen Einstand bei Weird Tales feiern konnte. Schnell fand er sich in den Zirkel aufgenommen, und im Mai schickte ihm der alte Gentleman einige Fotos der Ortschaft Marblehead (Massachussets), dem Vorbild von Lovecrafts Kingsport, mit folgender Notitz:
Keep these viewswhen they come as long as you like; & when you’ve finished with them you may forward them to Miss C. L. Moore, 2547 Brookside Parkway, South Drive, Indianapolis, Indiana the gifted creator of “Shambleau” having expressed a wish to see these glimpses of crumbling “Arkham” & “Kingsport".
Kuttner war schon seit längerem ein großer Fan von Moores Geschichten. Direkt nach Erscheinen von The Black God's Kiss hatte er erklärt, " C. L. Moore seems to me a better writer than Lovecraft the present Lovecraft". Wann genau er seinen ersten Brief an sie schrieb, ist unbekannt, aber wie die Schriftstellerin später immer wieder amüsiert erzählte, redete er sie darin als "Dear Mr. Moore" an. Was erstaunlich ist, sprach Lovecraft in seinen Briefen doch stets ausdrücklich von "Miss Moore" ... Wie dem auch sei, der Irrtum war jedenfalls bald aus dem Weg geräumt und zwischen den beiden entfaltete sich ein intensiver Briefwechsel. Anfang 1937 schlug Kuttner ihr das Szenario für eine neue Jirel-Story vor. Die beiden beschlossen, das Projekt gemeinsam anzugehen. Wie Moore später erzählt hat: "[Henry Kuttner] was urging me to do another Jirel and sent on a kind of opening situation to see if I would feel any interest. I did and we sent the m[anuscript] back and forth to the best of my very dim recollection until we were ready to submit it."

Quest of the Starstone erschien in der Novemberausgabe 1937 von Weird Tales. Die Geschichte war nicht nur diese erste gemeinsame Arbeit von Moore und Kuttner, sondern möglicherweise auch das erste Science Fiction - Fantasy - Crossover. W.T. - Leser hatten in der Vergangenheit darüber spekuliert, wie es wohl aussehen würde, wenn Jirel und Conan einander begegneten. Dazu sollte es nie kommen, doch dafür erhielten sie nun Gelegenheit, einem Zusammentreffen von C.L. Moores größten Helden beizuwohnen – Jirel of Joiry und "Northwest" Smith.
Die Eröffnungspassage ähnelt sehr stark derjenigen von Jirel Meets Magic. Einmal mehr erstürmt unsere Heldin mit ihren Gefolgsleuten die Burg eines Zauberers. Diesmal, um den sagenumwobenen "Starstone" in die Hände zu bekommen, ein magisches Artefakt, "that – so legend had it –carried luck and wealth beyond imagination for its possessor". Und ganz wie vor ihm Giraud macht sich auch Franga mittels Zauberei aus dem Staub, freilich nicht ohne vorher gedroht zu haben, einen Champion zu suchen, der Jirel bezwingen werde, auch wenn er dafür bis ans Ende von Raum und Zeit reisen müsste.
Der Magier findet seinen Kämpfer in "Northwest" Smith, der gerade Trübsal blasend in einer marsianischen Kneipe hockt und sich dem Heimweh nach den "grünen Hügeln" der Erde hingibt, die der interplanetarische Outlaw niemals wiederzusehen befürchtet. Genau der richtige Moment, um ihm einen Deal vorzuschlagen, der eine Reise zurück zum blauen Planeten beinhaltet. 
Im mittelalterlichen Frankreich angekommen begeben sich "N.W." und sein venusischer Freund Yarol, der gegen den Willen Frangas mitgekommen ist, zu Burg Joiry, um dessen Herrin mit Hilfe einer von Frangas Zauberformeln in eine fremde Dimension zu entführen, wo der Magier hofft, der Kriegerin den "Starstone" wieder abnehmen zu können.
Das Aufeinandertreffen von zwei so dynamischen Charakteren hätte sicher spannende Möglichkeiten enthalten, doch leider nutzt Quest of the Starstone dieses Potential nicht wirklich aus. "Northwest" Smith spielt eindeutig die prominentere Rolle, während Jirel in einer denkbar unfairen Situation steckt. Was kann sie schon mit ihrem Langschwert gegen zwei Laserpistolen ausrichten? Natürlich raffen sich die beiden am Ende der Geschichte zusammen und kämpfen gemeinsam gegen Franga, aber auf dem Weg dorthin kommt es zu keinen wirklich interessanten Interaktionen. Alles in allem gehört Quest of the Starstone zusammen mit The Dark Land zu den eher schwächeren Jirel-Stories.

Doch der Zyklus um die rothaarige Kriegerin sollte auf einer starken Note ausklingen. Im April 1939 erschien Hellsgarde, Jirels letztes Abenteuer, das einzige, das sie in keine Anderswelt führt, und ein würdiger Abschied für die stolze Herrin von Joiry.

Der skrupellose Guy von Garlot hat einige von Joirys Gefolgsleuten gefangengesetzt. Jirel ist sicher keine einfache Herrin, aber ihre Treue gegenüber ihren Mannen ist unerschütterlich. Und so hat sie sich auf einen gefährlichen Handel eingelassen: Der geheimnisumwitterte Schatz des Andred von Hellsgarde für die Freiheit ihrer Leute.
Burg Hellsgarde fiel vor zweihundert Jahren und ihr Herr Andred ein grausamer, stolzer und gefürchteter Mann – gab das Versteck seines Schatzes auch unter der brutalsten Folter nicht preis, so dass seine Feinde ihn schließlich zerstückeln ließen und die Teile seines Körpers in den umliegenden Sümpfen versenkten. Seit damals steht die verlassene Ruine von Hellsgarde im Ruf ein verfluchter Ort zu sein, in dem der rachsüchtige Geist des alten Andred umgehe. 
Aus freien Stücken hätte Jirel sich sicher nie zu dem von allen gemiedenen Ort aufgemacht. Sie ist ohne Frage eine mutige Kriegerin, aber nicht frei von Aberglaube. Während sie durch das menschenleere Marschland reitet, beginnt der Abend heraufzuziehen. Die Legenden erzählen, Reisende würden Hellsgarde stets zur Stunde des Sonnenuntergangs erreichen. Als schließlich die düsteren Mauern vor ihr aufragen, erblickt sie zu ihrem Erstaunen einen ganzen Trupp von Kriegern, die vor dem, Tor Wache zu halten scheinen. Doch warum bewegen sie sich nicht und geben auch keinen Laut von sich? Jirel nähert sich vorsichtig ...
They were all dead. The captain at their front stood slumped down upon the great spear that propped him on his feet, driven through his throat so that the point stood out above his neck as he sagged there, his head draggin forward until the cheek lay against the shaft which transfixed him. And so stood all the rest [...]
Death was no new thing to Jirel. She had slain too many men herself to fear it. But the ghastly unexpectedness of this dead guard! It was one thing to steel oneself to enter an empty ruin, quite another to face a double row of standing dead men whose blood still ran in dark rivulets,wetly across the stones at their feet. Still wet – they had died today then. 
Tatsächlich ist Hellsgarde nicht so verlassen, wie Jirel angenommen hatte. Die Burg hat neue Bewohner bekommen. Eine Schar animalisch anmutender Söldner und deren adelige Herren. Auf eigenartige Weise machen Sir Alaric und seine Familie einen noch unangenehmeren Eindruck auf unsere Heldin als ihre Gefolgsleute.
There was something oddly wrong with his features, a queer cast upon them that made him seem akin to the purple-clad courtier hovering at Jirel's elbow, to the grinning jester who peered across the chair-back. With a little twist of the heart she saw what it was. There was no physical likeness between master and men in any feature, but the shadow of deformity lay on all three faces, though only the hunchback wore it honestly.
Dennoch nimmt Jirel die Gastfreundschaft des neuen Herrn von Hellsgarde erst einmal an. Es bleibt ihr ja auch nicht viel anderes übrig. Ihr Misstrauen zeigt sich jedoch nur zu bald als gerechtfertigt. Denn als der Geist des alten Andred tatsächlich auftaucht, lässt der eigentümliche Klan jeden Anschein von Freundlichkeit fallen. Alaric und seine Familie haben ein morbides Interesse an dem Gespenst des zerstückelten Burgherrn, und Jirel soll ihnen als Köder dienen.
In ihrer letzten Geschichte über die rothaarige Kriegerin zeigt C.L. Moore noch einmal ihr ganzes Können. Hellsgarde besitzt eine sehr intensive und düstere Atmosphäre. Das nebelverhangene Marschland und die halbzerfallene Ruine mit der makabren Wache vor dem Tor. Sir Alaric und seine seltsam "deformierte" und vampirisch anmutende Familie. Schließlich eine verstörend-morbide Wendung, wenn wir erfahren, wonach es den gruseligen Klan in Wahrheit verlangt. Und ganz zum Schluss darf Jirel auch noch einmal einen Beweis für ihren mitunter recht boshaften Humor ablegen.

Als Hellsgarde erschien, neigte sich die erste Phase von C.L. Moores schriftstellerischem Schaffen dem Ende entgegen. 
Im Mai 1937 hatte sie endlich zum ersten Mal Kalifornien besuchen können. Ab 1938 wurde sie dann für einige Jahre zu einem Mitglied der äußerst lebendigen kalifornischen SFF-Gemeinde, zu der u.a. Leigh Brackett, Ray Bradbury, Robert Heinlein und Ray Harryhausen gehörten. 1940 zogen sie und Henry Kuttner nach New York und heirateten dort. Virgil Finlay und seine Frau waren Trauzeugen. Wie Sam Moskowitz später einmal erzählt hat:
Virgil paid the Justice of the Peace $10, bought the bride a dubonnet and soda, and the career of the most famous writing team in science-fiction was launched.
Das Paar ließ sich in  Hastings-on-Hudson nieder, "just north of the pulp magazines’ headquarters". Von nun an schrieben sie beinahe alle ihrer Geschichten und Bücher gemeinsam. Diese Zusammenarbeit war so eng und organisch, dass es beinahe unmöglich ist, auszumachen, wer was zu den Werken beigetragen hat. L. Sprague de Camp hat einmal gesagt,
it was typical for either partner to break off from a story in mid-paragraph or even mid-sentence, with the latest page of the manuscript still in the typewriter. The other spouse would routinely continue the story where the first had left off. They alternated in this manner as many times as necessary until the story was finished.         
Ihr äußerst umfangreiches gemeinsames Werk bildet einen wichtigen Bestandteil der amerikanischen Science Fiction der 40er/50er Jahre und beeinflusste u.a. Ray Bradbury, Philip K Dick, Robert Silverberg und Roger Zelazny. Nach zehn Jahren an der Ostküste kehrten die beiden 1950 nach Kalifornien zurück und ließen sich in Santa Monica nieder. Beide begannen ein Studium an der University of Southern California. 1958 starb Henry Kuttner an einem Herzinfarkt. Nach seinem Tod wandte C.L. Moore der phantastischen Literatur endgültig den Rücken zu. Für einige Jahre schrieb sie Drehbücher für TV-Serien wie Sugarfoot, Maverick und 77 Sunset Strip. Als sie 1963 erneut heiratete, verstummte sie ganz. Ihr neuer Ehemann Thomas Reggie verachtete Science Fiction - Literatur und man erzählt sich, er habe seiner Frau verboten, weiterhin schriftstellerisch tätig zu sein. In den frühen 80er Jahren zeigte C.L. Moore die ersten Symptome von Alzheimer. Am 4. April 1987 erlag sie schließlich der Krankheit. 
  




Eine der wichtigsten Quellen für diesen Artikel war Bobby Deries dreiteiliger Essay Conan and Jirel. Alle Zitate, deren Herkunft nicht anderweitig gekennzeichnet wurde und die nicht aus den Jirel-Stories selbst stammen, wurden ihm entnommen.

(1) Zit. nach: Jennifer Jodell: Mediating Moore: Indeterminate Identities in the Work of C.L. Moore. S. 51f.
(2) Zit. nach: Matthew Martin: Women in Space: Feminist Pulp Science Fiction From 1927 to 1948. S. 8.
(3) Ebd. S. 9f. Unter PSF versteht Martin "Pulp Science Fiction".
(4) Zit. nach: Jennifer Jodell: Mediating Moore. S. 46.
(5) Zit. nach: Matthew Martin: Women in Space. S. 10.
(6) Jennifer Jodell: Mediating Moore. S. 47.
(7) Diese Zahlen stammen aus Davins Partners in Wonder und sind wohl nicht ganz korrekt, wie man diesem Beitrag auf Tellers of Weird Tales entnehmen kann. Die nötigen Korrekturen dürften jedoch minimal sein. 
(8) C.L. Moore an R.H. Barlow, September/Oktober 1934. Zit. nach: Bobby Derie: Conan and Jirel: Robert E. Howard and C. L. Moore. Part One.
(9) Die Stories wurden vor noch nicht all zu langer Zeit von Carrie Schwier und Cynthia Lynn wiederentdeckt und lassen sich hier einsehen.
(10) C.L. Moore an R.H. Barlow, 31. Dezember 1934. Zit. nach: Bobby Derie: Conan and Jirel: Robert E. Howard and C. L. Moore. Part One.
(11)  Zit. nach: Jennifer Jodell: Mediating Moore. S. 41.
(12) Der einzig eindeutig belegbare Fall, den Davin gefunden hat, ist L. Taylor Hansen. Der Grund, warum sie  diese Verschleierungstaktik benutzte, dürfte gewesen sein, dass sie in erster Linie wissenschaftliche Artikel für Amazing Stories schrieb, und wenn es um Frauen und Naturwissenschaften ging, war der Sexismus auch in den SF-Pulps deutlich zu spüren.
(13) "And last, but far from least, there is C. L. Moore. I read five of her stories without being impelled to rave. Good jobs they all were, and done in workmanlike fashion; but nothing calling for repeated reading. Then The Bright Illusion! Man, there is a job of workadult fare, that; no fooling! I have read it three times so far, and haven’t got it all yet. I have no idea whether Miss (or Mrs.) Moore is a young girl with an unusually powerful mind and a full store of unsullied idealism, or whether she is a woman whose long and eventful life has shown her that real love is man’s supreme power. But whoever or whatever she may be, I perceive in her Bright Illusion a flame of sublimity brighter, whiter, fiercer, and more intense even than the eternal fire of IL’s great temple." (Astounding Stories, Januar 1935, S. 153.)
(14) Zit. nach: Jennifer Jodell: Mediating Moore. S. 24.
(15) Zit. nach: Ebd.
(16) Weird Tales, Vol. 23, No. 6. S. 776. 
(17) Zit. nach: Jennifer Jodell: Mediating Moore. S. 5.
(18) Weird Tales, Vol. 23, No. 1. S. 132.
(19) Henry S. Whitehead gehörte ebenfalls zu dieser kleinen Gruppe, doch war dieser bereits Ende 1932 verstorben. Lovecraft war sich übrigens von Anfang an bewusst, dass er es bei C.L. Moore mit einer Autorin zu tun hatte.
(20) Allerdings war sie aufgrund ihrer Korrespondenz mit Howards Kumpel Frank Thurston Torbett eine der ersten in der "Gang", die von seinem Selbstmord im Juni 1936 erfuhr. Sie übermittelte die traurige Nachricht umgehend an Lovecraft. In einem späteren Brief schrieb sie: "The news was like a blow in the face. It’s amazing how real he seemed even through the medium of his letters. I had hoped to see him next year when and if I get that much-talked-of car and make the California trip, but he could scarcely have become more vivid had I known him personally. As you say, he seemed to live in every story he wrote, breathing life and color and vitality in the pages until sometime it was a little surprising the paper itself was not sodden and bright with blood and vocal with bugles and the sounds of battle."
(21) C.L. Moore an H.P. Lovecraft, 3. April 1915. Zit. nach: Bobby Derie: Conan and Jirel: Robert E. Howard and C. L. Moore. Part Two.
(22) H.P. Lovecraft an William F. Anger, 16. Februar 1935. Zit. nach: Bobby Derie: Conan and Jirel: Robert E. Howard and C. L. Moore. Part Two.
(23) Weird Tales, Vol. 24, No. 6. S. 778; 782.
(24) Lovecraft hatte im Sommer 1935 zwei Monate zusammen mit R.H. Barlow in Florida verbracht.