Richtigstellung

Rasch eine kleine Richtigstellung zu meinem letzten Blog-Eintrag: Genau genommen existierte noch eine fünfte Verfilmung von Nineteen Eighty-Four. Nigel Kneales Script wurde nämlich 1965 ein weiteres Mal von der BBC verfilmt. Wenn ich recht informiert bin, so ist diese Fassung jedoch leider verloren gegangen.  Der Autor selbst hatte allerdings keine besonders hohe Meinung von dem Remake, wie aus einem Interview, das Andrew Pixley mit ihm führte, hervorgeht:

I don't know how it came about. Somebody thought that a few years had gone by and they would try again to see if it had the same sensational effect as the first one. It didn't. The script was almost exactly the same, except I think for the extreme opening, and we had certain additional benefits, but not a lot. The music for the original version was written by John Hotchkis and he conducted it himself with an orchestra in the second studio. The synchronisation, which was done live, had to be very, very finely timed. In the second production, the 1965 version, there was also an orchestra with specially written music by Wilfred Josephs. He conducted it, but I think it had been pre-recorded. I don't think we had the same awful problem of synchronisation. It was a skilful version, but for me the acting was much less good. The performance that I did like as an interesting variation was Joseph O'Conor as O'Brien, the Inner Party chief. In the original version, Andre Morell had played that part in a very alarming, authoritative, powerful performance. O'Conor played it in a different but equally effective way as a very religious man turned inside-out, which is a subtle observation on the kind of fanatic that O'Brien would have been. I think both performances were quite excellent, and hugely interesting because they were so different. There was of course no great reaction, and I'd put that down partly to some of the performances - which were pretty null - and also because the audience was much less suprisable and shockable. In 1954, it was a fairly new phenomenon - television. In 1965, it wasn't. You had two channels and a much, much bigger audience and they simply got used to the whole thing.

Nigel Kneales Blick auf Ozeanien

Die Nigel Kneale - Tour #1: Nineteen Eighty-Four (1954)

Bei einer Verfilmung von George Orwells Nineteen Eighty-Four werden die meisten vermutlich beinahe automatisch an Michael Radfords beeindruckende Version aus dem Jahr 1984 mit John Hurt, Richard Burton und Suzanna Hamilton denken. Mir zumindest ist es lange Zeit so gegangen. Ich wusste zwar, dass es da auch noch eine Adaption von Michael Anderson (Around the World in 80 Days, The Quiller Memorandum, Logan's Run)  aus den 50ern gab, aber der ging ein denkbar übler Ruf voraus, und außerdem hatten die Erben des Autors dafür gesorgt, dass sie nicht länger zugänglich war. Inzwischen soll es zwar wieder eine DVD-Ausgabe davon geben {und Youtube ist eine schier unerschöpfliche Fundgrube, wenn man bloß geduldig genug sucht}, dennoch habe ich bisher tunlichst vermieden, mir dieses Werk anzuschauen. {Schon das Plakat wirkt auf mich äußerst abschreckend}.
Tatsächlich jedoch hat es nicht nur zwei, sondern bereits vier filmische Adaptionen des dystopischen Erzklassikers gegeben. Die allererste davon war eine fünfzigminütige (!) Version, die der amerikanische Fernsehsender CBS 1953 – drei Jahre nach Orwells Tod – ausstrahlte. Ein reichlich bizarr anmutendes Projekt, über das mir nichts näheres bekannt ist. Ein Jahr später folgte die BBC-Fassung von Nigel Kneale und Rudolph Cartier. Und erst 1956 vergriff sich Anderson an dem Stoff und bereitete ihn à la Hollywood auf.

Geboren am 18.April 1922 in Barrow-in-Furness und aufgewachsen auf der Isle of Man, hatte Thomas "Tom" Nigel Kneale ursprünglich eine Karriere als Rechtsanwalt einschlagen wollen. Ob seine Herkunft zu seiner späteren Hinwendung zur Phantastik beigetragen hat – wer weiß? Er selbst sagte dazu einmal: "There's always been a traditional belief on the Isle of Man in things you can't quite see." Doch abgesehen von dem Namen "Quatermass" wüsste ich nicht, dass sich in seinem Werk irgendetwas finden ließe, was auf das keltische Erbe der Insel hindeuten würde. Wie dem auch sei, jedenfalls begann ihn die Beschäftigung mit dem Rechtswesen schon bald zu langweilen, und er wandte sich stattdessen der Schriftstellerei zu. Seine {lebenslange} Erkrankung an Photophobie verhinderte, dass er als Soldat in den 2. Weltkrieg ziehen konnte. Stattdessen siedelte er nach London über, wo er 1945 eine Schauspielausbildung an der Royal Academy of Dramatic Art begann, während zur selben Zeit einige seiner Kurzgeschichten im Radio der BBC vorgetragen und in Magazinen wie Argosy, Convoy und The Strand veröffentlicht wurden. 1949 erschien ein Sammelband unter dem Titel Tomato Cain and Other Stories mit einem Vorwort von Elizabeth Bowen, in dem sich die irische Schriftstellerin quasi als Prophetin erwies, wenn sie schrieb: "These tales ... show a return to the great mainstream of the English story tradition – with which one associates Kipling, Wells, Saki, Somerset Maugham". Tatsächlich gewann Kneale im nächsten Jahr den Somerset Maugham Award. Seine finanziellen Probleme waren damit freilich nicht gelöst, und seine Arbeit am Stratford Memorial Theatre befriedigte ihn nicht wirklich. So musste es ihm wie ein Geschenk des Himmels erscheinen, als sich ihm die Möglichkeit eröffnete, für das Fernsehen der BBC zu arbeiten.
1952 löste Michael Barry Val Gielgud an der Spitze der Schauspielabteilung der BBC ab. Der Bruder des großen Schauspielers John Gielgud hatte eine herausragende Rolle in der Entwicklung des Radiodramas gespielt, schien jedoch kein Gefühl dafür zu haben, was das neue Medium Fernsehen leisten könnte. Und auch in seiner angestammten Domäne machte sich allmählich sein künstlerischer Konservativismus bemerkbar. So zeigte er sich in den 50er Jahren u.a. blind für das Talent von Samuel Beckett und Harold Pinter und war verantwortlich dafür, dass Waiting for Godot sein englischsprachiges Debut nicht als Radiohörspiel erlebte. Barry seinerseits trat mit dem Ziel an, das Fernsehen von den Spinnweben altmodischer Kunstvorstellungen zu befreien und ihm neue, ihm angemessene Entwicklungsmöglichkeiten zu eröffnen. Dazu holte er sich Leute wie Rudolph Cartier und Nigel Kneale an Bord.
Der als Rudolph Kacser 1904 in Wien zur Welt gekommene Max Reinhardt - Schüler Cartier hatte seine Filmkarriere bei der UFA begonnen. Nach der Machtergreifung Hitlers war er 1933 aus Deutschland geflohen, hatte auf Anraten seines Exkollegen und Mitemigranten Billy Wilder vergeblich versucht, in Hollywood Fuß zu fassen, um 1935 schließlich nach Großbritannien überzusiedeln. Michael Barry engagierte ihn 1952 als Produzenten und Regisseur für die BBC. Cartier teilte seine Einschätzung, dass das Fernsehdrama dringend einer Reform bedurfte: "When Michael Barry asked me my opinion of British television drama, I told him I thought it was terrible. I said that the BBC needed new scripts, a new approach – a whole new spirit, rather than endlessly televising classics like Dickens or familiar London stage plays." Sein erstes Projekt war das Schauspiel Arrow to the Heart, eine Bearbeitung der Erzählung Unruhige Nacht von Albrecht Goes, die auf dessen Erfahrungen als "Kriegspfarrer" der Wehrmacht an der Ostfront basierte. Einen solchen Stoff anzupacken, erforderte Anfang der 50er Jahre gehörigen Mut. Cartiers Dialoge wirkten auf Barry "zu deutsch", so dass er Nigel Kneale, den er soeben als fest angestellten Drehbuchschreiber in den Stab der BBC aufgenommen hatte, mit einer Überarbeitung beauftragte. Wie groß Kneales Beitrag zu Cartiers Stück tatsächlich war, ist unbekannt, auf jedenfall begann damit die äußerst fruchtbare Zusammenarbeit der beiden.
Obwohl Kneale bis dato keinerlei Erfahrung mit Fernsehproduktionen gehabt hatte, besaß er eine ähnlich klare Position zu ihnen wie Cartier: "I was determined to break away from all the drawing-room stage plays that TV did then". Gemeinsam machten sie sich daran, das britische Fernsehen der 50er Jahre zu revolutionieren, getreu Cartiers Credo: "One only discovers the possibilities of television by trying the impossible". Ihr erster richtig großer Coup war die im Sommer 1953 in sechs Teilen ausgestrahlte SciFi-Serie The Quatermass Experiment, auf die ich im zweiten Teil meiner Tour etwas näher eingehen werde. Dem folgte im Dezember 1953 eine Adaption von Emily Brontës Wuthering Heights. Mit diesen beiden Produktionen hatte Cartier gezeigt, dass er sowohl für Science Fiction als auch für Literaturadaptionen ein Händchen besaß, was der Grund dafür gewesen sein dürfte, dass ihn Michael Barry als nächstes mit der Verfilmung von Nineteen Eighty-Four betraute.

Die BBC hatte die Rechte für eine Fernsehadaption des Romans unmittelbar nach dessen Erscheinen 1949 erworben, und es geht das Gerücht, dass der exzentrische und radikale Theaterkritiker Kenneth Tynan eine Zeit lang mit dem Gedanken gespielt habe, eine entsprechende Bearbeitung anzufertigen. Tatsächlich jedoch war es der Autor Hugh Faulks, der 1953 ein erstes Drehbuch verfasste. Dieses fand jedoch offenbar nicht die Zustimmung Cartiers, der es stattdessen vorzog, erneut mit Nigel Kneale zusammenzuarbeiten.
Vor allem aus technischen Gründen war es in den 50er Jahren üblich, Fernsehspiele live zu übertragen und nicht aufzuzeichnen. Mit Ausnahme einiger bereits zuvor gefilmter Sequenzen {vor allem der Außenaufnahmen im "Prole"-Viertel}, galt dies auch für die am 12. Dezember 1954 ausgestrahlte Fassung von Nineteen Eighty-Four. (1) Der gewaltige Publikumserfolg führte jedoch dazu, dass vier Tage später eine zweite "Aufführung" produziert und gesendet wurde. Und von dieser wurde mit Hilfe von "Telerecording" eine Aufzeichnung für die Archive der BBC angefertigt, wofür wir den Göttern der Filmkunst auf ewig zu Dank verpflichtet sind, auch wenn Hauptdarsteller Peter Cushing später erklärte, die erste, nicht erhaltene Version sei die bessere gewesen.

Ich weiß nicht, ob ich so weit gehen würde, Kneales & Cartiers Adaption zur besten Verfilmung von Nineteen Eighty-Four zu erklären. Auf jedenfall ist sie der Version von Michael Radford zumindest ebenbürtig. Auch trug sie ganz entscheidend dazu bei, Orwells Roman bei einem breiteren Publikum bekannt zu machen.
Kneales Script hält sich sehr eng an seine literarische Vorlage, und mit Cushing als Winston Smith, André Morell als O'Brien, Donald Pleasance als Syme und Campbell Gray als Parsons verfügt der Film über vier ausgezeichnete Darsteller in den männlichen Hauptrollen. Lediglich Yvonne Mitchell als Julia scheint mir ein Missgriff gewesen zu sein, doch darauf werde ich gleich noch etwas genauer eingehen. Eine Inhaltszusammenfassung scheint mir unnötig. Zumindest in groben Zügen dürfte jedem literarisch oder filmisch Interessierten der Plot bekannt sein.

Die ersten zehn Minuten freilich hinterließen bei meiner ersten Begegnung mit dem Film ein eher zwiespältiges Gefühl,  und wenigstens zum Teil hat sich dies auch jetzt noch nicht geändert.
So bin ich z.B. bis heute nicht recht glücklich damit, dass die Parteimitglieder große, weiße Kennnummern auf ihren Overalls tragen. Wird uns damit nicht etwas gar zu deutlich aufs Auge gedrückt, dass in Ozeanien Menschen zu bloßen Nummern degradiert worden sind? Irgendwie erinnert mich das an das Erscheinungsbild der Proletarier in Metropolis, mit dem entscheidenden Unterschied, dass Fritz Langs Werk als Ganzes einer expressionistischen, nicht realistischen Ästhetik gehorcht, was auf Nineteen Eighty-Four nicht zutrifft.
Sehr viel problematischer finde ich allerdings nach wie vor, dass der Film mit Bildern eines Atomkriegs beginnt, woraufhin uns das Panorama eines weitgehend in Trümmern liegenden London präsentiert wird und eine Stimme aus dem Off vom Untergang der Zivilisation und dem Aufstieg von Ingsoc erzählt. Nun war die Angst vor einem drohenden atomaren Holocaust 1954 sicher sehr groß. Die Einäscherung von Hiroshiama und Nagasaki lag noch kein Jahrzehnt zurück, und Großbritannien hatte gerade einmal zwei Jahre zuvor seine erste eigene Kernwaffe gezündet, derweil die USA und die Sowjetunion sich im Wettrüsten mit Wasserstoffbomben gegenseitig zu übertrumpfen versuchten. Mit Them! (Formicula) und Gojira/Godzilla gelangten 1954 zwei weitere Phantastik-Klassiker in die Kinos, die der weitverbreiteten Furcht vor den höllischen Vernichtungswaffen Ausdruck verliehen. Im Zusammenhang mit Quatermass II werden wir noch sehen, wie wichtig dieses Thema für Nigel Kneale war, doch im Falle von Nineteen Eighty-Four scheint mir die Verknüpfung mit ihm eher unklug. Die Geschichte erhält dadurch einen leicht postapokalyptischen Touch, was dazu führen könnte, dass wir in der Ingsoc-Despotie weniger das Produkt gesellschaftlicher Entwicklungen als vielmehr einer politischen Fehlentscheidung {des berühmten Drucks auf den roten Knopf} sehen.
Auch die Darstellung der "Two Minutes Hate" – der regelmäßigen Propagandaveranstaltung, bei der die Parteimitglieder auf wütenden Hass gegen die "äußeren und inneren Feinde" eingeschworen werden – scheint mir nicht wirklich geglückt. Sie finden in einen kleinem Raum vor einer Handvoll von Leuten statt und bestehen fast ausschließlich aus einer Rede des "Erzverräters" Emmanuel Goldstein, die auf einem Teleschirm zu sehen ist. Goldstein erscheint dabei als eine leicht zu identifizierende Karrikatur Leo Trotzkis. Nun besitzt er zwar auch in Orwells Schilderung karrikaturenhafte Züge – im Buch verwandelt er sich sogar in eine meckernde Ziege (2) –, doch bei einer filmischen Umsetzung wirkt das irgendwie falsch. Der sentimental-pathetische Gestus des "Erzverräters" lässt zusammen mit dem sehr kleinen Publikum die hysterischen Ausbrüche der Parteiarbeiter unrealistisch erscheinen. Hier zumindest zeigt sich Michael Radfords Version als eindeutig überlegen, wobei man natürlich nicht vergessen darf, dass diesem ein sehr viel größeres Budget zur Verfügung stand.
Schließlich muss ich zugeben, dass mir auch Peter Cushings Porträt von Winston Smith anfangs nicht so ganz gefallen hat. In den ersten paar Szenen spielt er ihn als eine übermäßig nervös wirkende Person, die so offensichtlich etwas zu verbergen hat, dass man sich fragen muss, warum die Gedankenpolizei ihn nicht schon längst abgeholt hat.

Doch dieser negative Eindruck verflüchtigt sich sehr schnell, und im Laufe des Films beweist Cushing dann einmal mehr sein gewaltiges schauspielerisches Talent. Sein Winston ist ein ständig von Zweifeln und Schuldgefühlen gequälter Mensch, der verzweifelt versucht, das richtige zu tun, und nicht einmal in der Umarmung seiner Geliebten für mehr als ein paar Minuten Frieden zu finden vermag. Alles in allem glaube ich, dass Jim Moon recht hat, wenn er seine Darstellung von Orwells "Held" als die defintive bezeichnet.
Und auch in anderer Hinsicht zeigt der Film von Kneale und Cartier schon sehr bald seine beeindruckenden Qualitäten. So liefert uns Donald Pleasance eine beunruhigende Interpretation Symes, des ebenso klugen wie zynischen Intellektuellen (3). Und das sowohl, wenn er in zugleich ruhiger und verzückter Weise die Tugenden von Newspeak anpreist, als auch, wenn wir ihm verwirrt und panisch kurz vor seiner Verhaftung im Chestnut Café begegnen. (4)
Vielleicht noch faszinierender ist Campbell Grays Parsons mit seiner ehrlichen Begeisterung für Ingsoc und seiner im Grunde sympathisch, aber irgendwie auch traurig und erschreckend wirkenden Kameraderie {so spricht er Winston grundsätzlich mit "old man" an}. Wirklich unheimlich wird es dann, sobald wir seine Familie kennenlernen. Wie quälend ist es, die Hilflosigkeit von Mrs. Parsons (Hilda Fenemore) mit ansehen zu müssen, die einfach nicht anders kann, als sich wie eine liebevolle Mutter zu verhalten, und dafür mit nichts anderem belohnt wird als Verletzungen und Demütigungen. Die Partei ist bemüht, alle natürlichen emotionalen Bindungen zwischen Kindern und ihren Eltern zu zerstören, und indoktriniert die junge Generation dementsprechend. Parsons Kinder sind in dieser Hinsicht ein voller Erfolg. Dass ihr Vater darauf auch noch stolz ist, macht die Situation nur noch unerträglicher. Vor allem die Art, in der die Parsons-Tochter(Pamela Grant) die eigene Mutter terrorisiert und demütigt, ja ihr kaum verhüllt mit der Gedankenpolizei droht, wirkt extrem verstörend. Der genießerische Tonfall, in dem das kleine Mädchen den Namen "Ministry of Love" ausspricht, reicht aus, um einem eisige Schauer über den Rücken zu jagen.

Die größte Schwäche des Films ist Julia. Nicht dass Yvonne Mitchell eine schlechte Schauspielerin wäre, doch für diese Rolle ist sie meiner Ansicht nach eine klare Fehlbesetzung gewesen. Das fängt schon damit an, dass sie mit 39 Jahren eindeutig zu alt für den Part ist. Julia ist ein Mitglied der "Anti-Sex League", der Jugendorganisation der Partei, vergleichbar dem sowjetischen Komsomol. Anders als Winston ist sie die Vertreterin einer Generation, die unter Ingsoc aufgewachsen ist und nicht einmal mehr verschwommene Erinnerungen an eine Zeit vor Big Brother besitzt. Dieser Altersunterschied akzentuiert auch die verschiedenen Formen, die die Rebellion gegen das System bei den beiden annimmt. Während Winston sich bemüht, die Entstehung und Funktionsweise des Regimes zu verstehen, und eine politische Aktivität in den Reihen von Goldsteins legendärer "Bruderschaft" anstrebt, begnügt sich Julia damit, im Geheimen die Regeln zu brechen und aus ihrem persönlichen Leben das Beste zu machen, was unter den gegebenen Umständen möglich ist. Kneales Drehbuch ignoriert diesen Unterschied nicht, hebt ihn vielleicht sogar noch deutlicher hervor. Doch Yvonne Mitchell ist dafür einfach die falsche Schauspielerin. Sie wirkt mehr wie eine typische 50er Jahre - Film - Heroine und weniger wie Orwells impulsive, sinnlich-hedonistische Rebellin. Ihre Verachtung für die Heuchelei der herrschenden Kaste klingt bei weitem nicht scharf genug, selbst wenn sie die Mitglieder der Inneren Partei als privilegierte "Schweine" beschimpft. Alles in allem hinterlässt sie einen eher sentimentalen Eindruck, was natürlich auch damit zu tun hat, dass die im Buch so wichtige sexuelle Dimension ihrer Beziehung zu Winston stark heruntergespielt wird.

Das zweite große Problem teilt der Film mit dem von Michael Radford. Und vermutlich würde auch jede neue Adaption von Nineteen Eighty-Four unter ihm leiden. Die Passagen aus Goldsteins Buch The Theory and Practice of Oligarchical Collectivism, die Winston liest, spielen eine zentrale Rolle in Orwells Roman. (5) In ihnen erfahren wir, wie und warum das Ingsoc-System entstanden ist und wie es funktioniert. Filmisch lässt sich das aus verständlichen Gründen nur sehr schwer umsetzen, so dass sich sowohl Nigel Kneale als auch Michael Radford darauf beschränkt haben, Smith einige markante Zitate vortragen zu lassen. Doch dadurch verliert die Geschichte nicht nur sehr viel an intellektuellem Gehalt {was möglicherweise einfach nicht zu verhindern ist}, es entsteht auch die Gefahr, dass das Publikum ganz andere Schlussfolgerungen aus dem Dargestellten zieht, als dies von Orwell beabsichtigt wurde. Es ist vermutlich kein Zufall, dass der folgende Auszug aus Goldsteins Buch, der die historischen Wurzeln von Ingsoc beschreibt, in keiner der Filmversionen vorkommt:

From the moment when the machine first made its appearance it was clear to all thinking people that the need for human drudgery, and therefore to a great extent for human inequality, had disappeared. If the machine were used deliberately for that end, hunger, overwork, dirt, illiteracy, and disease could be eleminated within a few generations. [...] But it was also clear that an all-round increase in wealth threatened the destruction – indeed, in some sense was the destruction – of a hierarchical society. [...] In the long run, a hierachical society was only possible on a basis of poverty and ignorance.

Die Diktatur der Partei ist nicht das Ergebnis eines fehlgeleiteten Versuchs, eine klassenlose Gesellschaft zu erschaffen. Sie ist vielmehr die Methode, mit der eine bürokratisierte Mittelklasse die historisch möglich und sogar notwendig gewordene Errichtung einer solchen Gesellschaft zu verhindern sucht. Macht man sich dies klar, so lässt sich Orwells Roman kaum mehr als das "antikommunistische Lehrstück" lesen, zu dem er vor allem während des Kalten Kriegs von vielen erklärt wurde.
Ohne Nigel Kneale damit irgendwelche bösen Absichten unterstellen zu wollen, macht seine Adaption den Missbrauch der Erzählung durch rechte Propagandisten doch sehr viel leichter als dies bei Orwells Original der Fall ist {vorausgesetzt man liest das Buch sorgfältig}. Und die anfängliche Verknüpfung mit dem Thema Atomkrieg verstärkt diesen Zug des Filmes eher noch. So gesehen wundert es mich auch nicht so sehr, dass Königin  Elizabeth und Prinz Philip damals öffentlich verkünden ließen, dass ihnen die Sendung gefallen habe.

Damit kommen wir zum letzten und vielleicht auch wichtigsten Stück des Filmes: Winstons "Umerziehung" im "Ministerium der Liebe". Hier wird vielleicht am deutlichsten, warum Nineteen Eighty-Four als ein Meilenstein der britischen TV-Geschichte, und Nigel Kneale und Rudolph Cartier als die Schöpfer des modernen Fernsehspiels auf der Insel gelten. Es waren vor allem diese Szenen, die 1954 eine politische Kontroverse und sogar offizielle Proteste seitens einiger Tory-Abgeordneter auslösten. (6) Dabei bekommt man von der eigentlichen Folterung Smiths nur sehr wenig zu sehen. Die Kamera konzentriert sich vielmehr fast vollständig auf O'Briens Gesicht, was das Geschehen in seiner zynischen Grausamkeit jedoch eher noch bedrückender macht. Freilich würde Cartiers kunstvolle Cinematographie ihre volle Wirkung nicht ohne das beeindruckende Spiel von André Morell entfalten können. Cartier hatte mit dem Schauspieler  bereits ein Jahr zuvor bei It Is Midnight, Dr Schweitzer zusammengearbeitet und ihn ursprünglich auch für die Rolle von Prof. Quatermass vorgesehen {die er 1958/59 in Quatermass and the Pit schließlich tatsächlich übernehmen sollte}. Freunden & Freundinnen des britischen Genrefilms dürfte Morell vor allem als Dr. Watson aus Hammers Version des Hound of the Baskervilles (1959) und einer Reihe von Horrorflicks wie She (1965), Plague of the Zombies (1966) und The Mummy's Shroud (1967) bekannt sein. Er hat aber auch einen Auftritt in Stanley Kubricks Barry Lyndon (1975). Seinem O'Brien verleiht er eine eisige Kälte und Intelligenz, die den Vertreter der Inneren Partei zu einer noch bedrohlicheren Figur machen, als dies dreißig Jahre später Richard Burton gelingen würde.

Dass Nigel Kneale den ebenso grausamen wie hoffnungslosen Schluss von Orwells Roman in keiner Weise abgeschwächt hat, spricht einmal mehr für seine künstlerische Integrität und seinen Mut, war man derartiges im jungen Fernsehen der BBC doch ganz sicher nicht gewöhnt.

Auf die naheliegenden Parallelen zwischen Nineteen Eighty-Four und aktuellen politischen Entwicklungen möchte ich an dieser Stelle gar nicht erst eingehen. Stattdessen beende ich die erste Etappe auf unserer Nigel Kneale - Tour lieber damit, meinen Leserinnen und Lesern noch einmal wärmstens ans Herz zu legen, sich diese frühe Adaption von Orwells Roman unbedingt einmal anzuschauen. Es lohnt sich wirklich! Der Film ist sowohl auf Youtube als auch im Internet Archive zu finden.

(1) Wer sich für die technischen Details der Produktion interessiert, kann genaueres dazu in  Episode 59 des British Invaders - Podcast erfahren.
(2) Wikipedia behauptet: "This image was used in a propaganda film during the Kino-eye period of Soviet film, which showed Trotsky transforming into a goat." Leider enthält der Artikel keine wirkliche Quellenangabe. Dass es eine solche Szene in einem der zahllosen stalinistischen Propagandastreifen tatsächlich gibt, halte ich für sehr gut möglich. Doch ärgerlicherweise vermittelt der Artikel den Eindruck, diese hätten irgendetwas mit Dsiga Wertows Prinzip des "Kino-Auges" zu tun gehabt. Eine (wenn auch vielleicht ungewollte) Verleumdung eines der ganz Großen der Filmkunst. Die Bezeichnung "Kino-Auge-Periode des sowjetischen Films" ist mir unbekannt. Wenn überhaupt, so könnte sie sich höchstens auf die frühe Phase (1923-27) beziehen, als Wertow seine Filme Kino-Auge, Kino-Prawda, Ein Sechstel der Erde sowie sein avantgardistisches Meisterwerk Der Mann mit der Kamera drehte. In dieser Zeit ist eine Trotzki-Ziegen-Montage jedoch völlig undenkbar.
(3) Man kann sich sehr gut den Typus des stalinistischen Intellektuellen vorstellen, der Orwell als Vorbild für diese Figur gedient haben mag: Zu klug, um die monströsen Lügen der Führung nicht zu durchschauen, doch stets bereit, Stalin und die Parteilinie rückhaltlos zu verteidigen. Stolz darauf, zur "revolutionären Avantgarde" zu gehören, und zugleich voller Verachtung für die "Massen".
(4) Ironischerweise wirkte Pleasance auch in Michael Andersons Version mit, in der die von ihm gespielte Figur offenbar ein {schwer vorstellbares} Amalgam aus Syme und Parsons darstellt.
(5) Orwell ahmte dabei den Stil Trotzkis nach, dessen Analyse des Stalinismus in Die verratene Revolution eines der Vorbilder für Goldsteins Buch gewesen sein dürfte.
(5) Vgl. Episode 60 der British Invaders.

Rache ist sauer

Revenge is sour ist der Titel eines kurzen Essays von George Orwell aus dem Jahre 1945, in dem dieser sich – ausgehend von seinen Erlebnissen im besiegten und besetzten Deutschland – Gedanken über die Unsinnigkeit und Unmenschlichkeit der Rache macht. Er erzählt darin, wie er zusammen mit einem Wiener Juden und Soldaten der US-Armee ein Gefangenenlager besucht. Dabei erlebt er, wie sein Begleiter – "an alert, fair-haired, rather good-looking youth of about twenty-five, and politically so much more knowledgeable than the average American officer that it was a pleasure to be with him" – einen der gefangenen SS-Offiziere mit Fußtritten malträtiert. Er bezweifelt weder, dass der Mann gute Gründe für seinen Hass hat – "very likely his whole family had been murdered" –, noch dass der betreffende Offizier für zahllose barbarische Verbrechen verantwortlich ist. Doch seiner Macht entkleidet ist der Nazi im Grunde bloß noch eine erbärmliche Kreatur  – abstoßend und beinahe mitleiderregend. Kann es wirklich Genugtuung bereiten, an diesem Menschen das eigene Verlangen nach Rache auszuleben?

I wondered whether the Jew was getting any real kick out of this new-found power that he was exercising. I concluded that he wasn't really enjoying it, and that he was merely – like a man in a brothel, or a boy smoking his first cigar, or a tourist traipsing round a picture gallery – TELLING himself that he was enjoying it, and behaving as he had planned to behave in the days he was helpless. [...]
[W]hat this scene, and much else that I saw in Germany, brought home to me was that the whole idea of revenge and punishment is a childish daydream. Properly speaking, there is no such thing as revenge. Revenge is an act which you want to commit when you are powerless and because you are powerless: as soon as the sense of impotence is removed, the desire evaporates also.

Einmal mehr beweist Orwell in diesem Essay Intelligenz, psychologische Einsicht und Menschlichkeit.

Und damit komme ich zum eigentlichen Thema: Der weitverbreiteten Begeisterung für Quentin Tarantino, die anlässlich von Django Unchained gerade mal wieder an allen Ecken und Enden hochkocht. Seit Kill Bill Vol. 1 (2003) kennen dessen Filme nämlich im Grunde nur noch ein einziges Thema: Das brutalst mögliche Ausleben von Rachefantasien. Ich finde es schwer verständlich, ziemlich traurig und auch ein bisschen beunruhigend, dass dieses Motiv offenbar so viele Menschen anzusprechen vermag.
Nun ist Tarantino zwar meine persönliche Bête Noire, mein filmerisches Feindbild par excellence, doch würde ich deshalb nicht leugnen wollen, dass er ein (in engen Grenzen) kompetenter Filmemacher ist. Mit Jackie Brown hat er sogar einen wirklich sehenswerten Streifen geschaffen.* Würde mir deshalb jemand erzählen, er oder sie liebe Tarantinos Filme aufgrund ihres zynischen Humors und des geschickten Spiels mit Genrekonventionen und -versatzstücken, hätte ich damit nicht wirklich ein Problem. Schließlich bin ich selber Liebhaber einer ganzen Reihe eher dubioser filmischer Machwerke. Ich würde mit meiner eigenen Ansicht über Tarantino zwar nicht hinter dem Berg halten, aber letztlich würde ich in einem solchen Fall nach der Maxime "Geschmäcker sind halt verschieden" handeln. Völlig anders sähe es allerdings aus, wenn mein Gesprächspartner behaupen wollte, die betreffenden Filme besäßen einen "progressiven" Inhalt. Meine Toleranz ist dann am Ende, wenn man mir einzureden versucht, Kill Bill sei ein "female empowerment"-, Inglorious Basterds ein antifaschistischer, Django Unchained ein antirassistischer Film.

Doch leider geschieht genau dies gar nicht so selten. Nehmen wir als Beispiel folgende Schlusspassage aus Simis Kritik von Django Unchained:

Amerika wird ungern an seine Sklavenhalterzeit erinnert, im Western war dieses Thema bisher inexistent. Tarantino dagegen spart nicht mit Szenen, die die Grausamkeit dieser Praxis illustrieren. Selbst sein Protagonist zögert nur kurz, als er zwischen dem Leben eines geflüchteten Sklaven und dem Ziel seiner Mission – der Befreiung Broomhildas – abwägen muss, und verhindert nicht, dass der Unglückliche von Hunden zerfleischt wird. Es ist gut möglich, dass Django Unchained in Tarantinos Heimat für einen ähnlich erfrischenden Schock sorgen wird wie Inglourious Basterds in Europa. Die Konstellation wäre durchaus vergleichbar, schliesslich inszeniert Tarantino in beiden Fällen einen düsteren historischen Stoff als brutale Farce, lässt die scheinbar Schwachen blutige Rache an ihren Peinigern nehmen.

Die einleitende Behauptung, "Amerika" (sprich die amerikanische Bevölkerung) sei im allgemeinen unwillig, sich mit der Sklavenhaltervergangenheit der USA auseinanderzusetzen, erscheint mir angesichts der Tatsache, dass beinahe zur selben Zeit Steven Spielbergs Lincoln Millionen in die Kinos gelockt hat, zumindest fragwürdig. Und dass das Thema im Western bisher "inexistent" gewesen sei, ist schlicht falsch. Unterrepräsentiert ja, aber es gibt da immerhin Filme wie Sydney Pollacks The Scalphunters (mit Burt Lancaster, Ossie Davis & Telly Savalas) oder Richard Wilsons Invitation to a Gunfighter (mit Yul Brynner).

Es ist offensichtlich, dass Simi ein Bild zu zeichnen versucht, vor dessen Hintergrund Tarantinos Streifen besonders "mutig" und "provokant" erscheinen muss. Völlig schleierhaft bleibt dabei jedoch, worin die positive Wirkung dieser "Provokation" eigentlich bestehen soll. Zum Vergleich zieht er den "erfrischenden Schock" heran, den Inglorious Basterds seinerzeit in Europa ausgelöst habe. Ich kann mich an einen solchen leider beim besten Willen nicht erinnern. Die Mehrheit der Filmkritiker und -kritikerinnen war wie immer begeistert, und dass das sadistische Spektakel irgendwie zum Verständnis des Faschismus oder des Kampfes gegen ihn beigetragen hätte, könnte doch wirklich nur jemand behaupten, der in sehr eigenartigen geistigen Sphären beheimatet ist.
Nicht viel anders verhält es sich bei Django Unchained. Simi schreibt, der Film spare "nicht mit Szenen, die die Grausamkeit der Praxis der Sklaverei illustrieren". Tatsächlich jedoch hat Tarantinos groteskes Schreckensszenario von "Candieland" ebenso viel oder wenig mit der historischen Realität der alten Südstaaten zu tun wie das peinliche Idyll von "Tara" in Margaret Mitchells & Victor Flemings Gone with the Wind. Wie soll das Bild einer von karrikaturenhaften Monstern bevölkerten Plantage, auf der bizarre "Gladiatorenkämpfe" veranstaltet und Schwarze regelmäßig zu Tode gepeitscht oder von Hunden zerfleischt werden, zu unserem Verständnis der Sklavenhalterordnung beitragen?** Das Sklaverei "böse" ist, haben wir auch vorher schon gewusst, und viel mehr wird uns hiermit nicht vermittelt. Genauer gesagt sind alle weiteren Schlussfolgerungen, die das Publikum aus dieser Darstellung ziehen könnte, irreführend und politisch reaktionär.
Springen wir für einen Moment von Simis Artikel zu einem Eintrag von "sad" auf dem Golem-Blog. Dort bekommen wir folgendes zu lesen: 

[D]er Plantagenkomplex Candyland [erscheint] als systematischer Zusammenhang menschenverachtender Verhältnisse, die keineswegs nur an Candie als Einzelperson gebunden sind, sondern auch die sich gegenseitig kontrollierenden Vasallen, Aufseher, Angestellten und natürlich den alten Haussklaven Stephen mit einschließen, der als Vertrauer Candies die gegebenen Herrschaftsstrukturen derart internalisiert hat, dass ihm ein nicht nur geringer Teil an deren Perpetuierung zukommt.

Schon zuvor hatte "sad" bewundernd von der "skurril-surrealen Inszenierung des amerikanischen Südens der Antebellum-Periode" gesprochen, in der "Grausamkeit und barbarische Brutalität [...]  als zivilisierte Gewalt jeden Winkel der gesellschaftlichen Realität" durchziehen. Für mich sieht das so aus, als übertrage er hier das von "linken" Modephilosophen wie Fredric Jameson entworfene Bild des "Spätkapitalismus" als einer Gesellschaft, in der die arbeitende Bevölkerung die Mechanismen des Systems so stark verinnerlicht hat, dass sie selbst zu dessen vielleicht wichtigster Stütze geworden ist, und alle Bereiche des menschlichen Lebens von der Macht des Warenfetischismus deformiert worden sind, auf die Sklavenhalterordnung des "Baumwollimperiums". Seine Absicht ist dabei vermutlich, Tarantinos Film eine Intelligenz und Tiefgründigkeit unterzuschieben, die dieser einfach nicht besitzt. Was er damit jedoch in Wirklichkeit erreicht, ist bloß, ungewollt offenzulegen, welch demoralisierte Sicht der Welt diesem "linken" Pseudoradikalismus zugrundeliegt.
Wer Django Unchained nicht durch die Brille "linker" Kulturtheorie betrachtet, wird nämlich kaum den Eindruck gewinnen können, die barbarischen Verhältnisse auf Candieland hätten irgendetwas mit "systematischen Zusammenhängen" und "internalisierten Herrschaftsstrukturen" zu tun. Er oder sie wird vielmehr einen Haufen abstoßender menschlicher Kreaturen vor sich sehen, deren summarisches Abschlachten im großen Finale ihm oder ihr höchste Genugtuung bereiten soll. Die Plantage steht damit weniger stellvertretend für eine bestimmte ökonomische und politische Ordnung als vielmehr für "die Welt", eine Welt, die fast ausnahmslos bevölkert wird von menschlichen Schweinen. Und die Helden des Ganzen sind bei Lichte betrachtet ebensolche Schweine. Wie Schultz ganz ausdrücklich erklärt: Die Welt ist ein schmutziger Ort und niemand kann in ihr saubere Hände behalten.

Dieses durch und durch zynische und pessimistische Menschen- und Weltbild bildet die Grundlage für die Glorifizierung der Rache, welche den eigentlichen Inhalt von Tarantinos Filmen ausmacht. Doch bevor ich auf diesen Themenkomplex etwas näher eingehe, halte ich es für angebracht, kurz innezuhalten, um klarzustellen, dass nichts von dem, was folgen wird, etwas mit Quentin Tarantinos bewussten künstlerischen Intentionen zu tun hat.
Simi führt in seinem Artikel u.a. Sam Peckinpah als eines der Vorbilder für Tarantinos Inszenierung von Gewalt an, und er ist beileibe nicht der einzige, der eine Verbindung zwischen diesen beiden Regisseuren zieht. Ich halte das für kurzsichtig und etwas unfair. Das Thema Gewalt übte auf Peckinpah zweifelsohne eine große Faszination aus. Aber in seinen besten Momenten ging es ihm nicht bloß darum, diese auf möglichst schockierende Weise in Szene zu setzen, er bemühte sich auch, eine Antwort auf die Frage zu finden, worin die gesellschaftlichen und psychologischen Wurzeln von Brutalität und Grausamkeit liegen. Ein Film wie Bring Me the Head of Alfredo Garcia lässt sich nur dann als ein direkter Vorläufer zu Tarantinos Gewaltgrotesken verstehen, wenn man dessen schwächste Seiten isoliert und bis zur letzten Konsequenz weiterentwickelt. Bei diesem Prozess muss alles, was Peckinpahs Werk tatsächlich sehenswert macht, unter den Tisch fallen. Denn machen wir uns nichts vor: Quentin Tarantino besitzt auch nicht das leiseste Interesse an realer Gewalt und den Umständen, die zu ihrer Entstehung führen. Seinen Filmen liegt keine Auseinandersetzung mit der echten Welt und den wirklichen Menschen zugrunde, Inspiration bezieht der Regisseur so gut wie ausschließlich aus anderen Filmen, in erster Linie aus Genrewerken, über die er bekanntermaßen ein enzyklopädisches Wissen besitzt.
Ob seine Streifen wirklich gelungene Pastiches oder Hommagen darstellen, ließe sich allerdings in Frage stellen. (Grindhouse - Death Proof war in dieser Hinsicht der offensichtlichste Misserfolg). Mir zumindest scheinen sie weniger von echter Liebe zum Genrekino als vielmehr von maßloser Selbstverliebtheit erfüllt zu sein. Tarantinos Rumgespiele mit Genreelementen dient in allererster Linie dazu, vorzuführen, wie cool und clever er ist. Auf mich wirkt diese ewige Egoshow ziemlich irritierend. Was mir hingegen mehr und mehr fehlt, das sind der kreative Übermut, die ungekünstelte Verrücktheit und der fröhliche Anarchismus, die den Charme der besten echten B-Movies ausmachen.
Doch ganz gleich ob einem Tarantinos Umgang mit dem Genrekino nun gefällt oder nicht, man würde falsch liegen, wollte man nach irgendetwas Substanziellem hinter dieser ewigen Spielerei suchen. Woher auch sollte es kommen? Von der einsamen Ausnahme Jackie Brown abgesehen, hat der Filmemacher in seiner ganzen Karriere nie auch nur das geringste Interesse für reale Menschen gezeigt. So lässt sich auch nicht mit Bestimmtheit sagen, ob die zynische Misanthropie seiner Filme seinen tatsächlichen Ansichten entspricht. Möglicherweise hält er sie bloß für besonders "cool". Ebenso mag seine offensichtliche Vorliebe für Rachegeschichten keinen anderen Grund haben, als dass solche ein gängiges und leicht zu handhabendes Vehikel für seine fetischistischen Gewaltinszenierungen darstellen. Tarantino hat sich in den letzten zehn Jahren als erstaunlich denkfaul und wenig entwicklungsfähig erwiesen. Ein Konzept, das einmal funktioniert hat, so lange zu wiederholen, bis sich der gewünschte Erfolg nicht mehr einstellt, würde sehr gut zu ihm passen.
Das Interessante an dem Phänomen Tarantino sind darum auch nicht so sehr der Regisseur und seine Filme, als vielmehr die begeisterte Aufnahme, welche letztere finden, und der Kult, welcher um ersteren betrieben wird.

Was also könnten die Gründe dafür sein, dass Streifen wie Django Unchained solch positive Reaktionen bei Leuten hervorrufen, die sich selbst als "links", "progressiv" oder sogar "radikal" verstehen?
Molosovsky schreibt mit sympathischer Offenheit: "Sehr gut. Feiert meine Kindheitsträume: Unterdrücker abwatschen; als Kopfgeldjäger vom Murksen echter Bösewichter leben."
Tatsächlich verbirgt sich wohl in vielen Fällen ein gerüttelt Maß pubertärer Allmachtsfantasien hinter  der Begeisterung, mit welcher sich manche Leute mit der Figur des "coolen Killers" identifizieren. Man muss sich dann allerdings fragen, auf welch eigentümlichen Wegen solche unreifen Gefühlswallungen in einigen Köpfen zu vermeintlich ernsthaften "politischen" Statements mutieren können. Denn während Molo hier ganz ausdrücklich von seinen eigenen persönlichen Kindheitsträumen spricht, wollen viele andere in diesen Rachemärchen einen Ausdruck echter gesellschaftlicher Rebellion sehen. So besteht für Simi die Stärke von Django Unchained und Inglorious Basterds – wie bereits zitiert – vor allem darin, dass Tarantino "die scheinbar Schwachen blutige Rache an ihren Peinigern nehmen lässt", was der  Kritiker offenbar für etwas positives hält.  "Sad" geht noch weiter, wenn er das Blutbad am Ende von Django Unchained als einen Akt "subalterner Selbstermächtigung" beschreibt. Zwar scheinen auch ihm gewisse Zweifel am "progressiven" Gehalt dieses Gemetzels gekommen zu sein {vorausgesetzt ich habe den linksakademischen Jargon richtig dechiffriert***}, doch bringt er es andererseits fertig, die Gestalt des Kopfgeldjägers Schultz "als Anspielung auf weiße Abolitionists" zu verstehen! Sorry, "sad", aber einen skrupellosen Killer, der für Geld andere Menschen ins Jenseits befördert, mit den mutigen Vorkämpfern gegen die Sklaverei in Verbindung zu bringen, finde ich schlichtweg obszön – ganz gleich ob ich dabei an friedliche Propagandisten wie William Lloyd Garrison oder an gewaltbereite Revolutionäre wie John Brown denken soll! Wer eine radikale Umgestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse herbeisehnt, sollte sich nicht Madame Defarge aus Dickens' Tale of Two Cities zum Vorbild nehmen. Rache enthält nichts Befreiendes und ihre künstlerische Verherrlichung ist unter keinen Umständen begrüßenswert.****
Selbstverständlich ist das Verlangen nach Rache bei Menschen, die sich ihren Unterdrückern und Ausbeutern hilflos ausgeliefert fühlen, nur zu verständlich. Und der aus solchen Umständen geborene Traum von einem "großen Tag der Abrechnung" kann ein legitimes und interessantes Objekt künstlerischer Bearbeitung sein. Man braucht sich ja bloß einmal wieder die Seeräuber Jenny aus der Dreigroschenoper anzuhören. Aber Brecht und Weill hätten aus guten Gründen niemals eine triumphale Oper darüber geschrieben, wie das "kleine Abwaschmädchen" tatsächlich sämtliche Einwohner der Hafenstadt kaltblütig abschlachten lässt. Wirklich große und humane Künstler gehen anders mit dem Thema Rache um. Wenn z.B. in Akira Kurosawas Die sieben Samurai eine alte Bäuerin begeistert auf die Leiches eines der Räuber einhackt, die ihr Dorf seit Jahren ausgeplündert haben, dann wirkt das nicht befriedigend, sondern zutiefst verstörend. Nicht weil wir die Emotionen der Frau nicht nachvollziehen könnten. Wir verstehen sie nur zu gut. Aber so wie Kurosawa das Geschehen in Szene setzt, entstehen dabei keine Triumphgefühle in uns, wir erschrecken vielmehr darüber, was Armut, Ausbeutung, Unterdrückung und Gewalt aus einem Menschen machen können. In der Unmenschlichkeit ihrer Handlung erkennen wir all das Unmenschliche wieder, das man ihr und ihresgleichen angetan hat.
Tarantinos Filme hingegen wollen, dass wir uns voll und ganz mit den Rächern und ihren Taten identifizieren. Wir sollen genießerisch schwelgen in der Gewalt, die sie anderen antun, ganz gleich wie pervers und sadistisch diese auch ausfallen mag. Vor allem Inglorious Basterds hat gezeigt, dass in dieser Hinsicht keine Grenzen bestehen. Dass Tarantino all dies in Form einer zynischen Groteske inszeniert, die Gewaltdarstellungen ironisch überzeichnet und extrem stilisiert daherkommen, ändert im Kern wenig. Schon gar nicht kann es als "Entschuldigung" von jenen in Anspruch genommen werden, die in den Blutbädern zugleich eine Darstellung legitimer "Gegengewalt" sehen wollen. Sie können nicht beides zugleich haben. Wenn sie in Inglorious Basterds mehr sehen wollen als eine Art Naziploitation-Flick mit Hollywood-Budget, dann müssen sie akzeptieren, dass der Film Bestialität und Sadismus als die ultimativen antifaschistischen Waffen feiert.
Die freundlichste Erklärung, die ich für den "linken" Tarantino-Kult finden kann, ist, dass es sich bei ihm um einen Ausdruck von Frustration und Pessimismus handelt. Viele "Linke" kommen sich vermutlich ziemlich verlassen und hilflos vor angesichts einer Welt, in der ihre Wünsche und Ideen keinerlei Einfluss zu haben scheinen und die Mächtigen schalten und walten können, wie es ihnen beliebt. In den meisten Fällen machen sie für diese Situation die Masse der Bevölkerung ("die Spießer", "die Wohlstandsbürger" usw.) verantwortlich, wenn nicht ausdrücklich, so doch zumindest unterbewusst. Eine echte Veränderung erscheint ihnen so gut wie unvorstellbar, und wenn sie Jameson, Žižek oder irgendwelche anderen postmodernen "linken" Gurus gelesen haben, so verfügen sie sogar über ein "philosophisches" Instrumentarium, das ihre Hoffnungslosigkeit als die einzig "realistische" Sicht auf die Gesellschaft erscheinen lässt. Im Grunde ist es nur zu verständlich, wenn sie schließlich in eine pubertäre Mentalität zurückfallen und sich an blutigen Rachefantasien zu ergötzen beginnen. Erst recht, wenn sie ihnen in so "hipper" und "cooler" Form serviert werden wie von Tarantino, in dessen zynischer Misanthropie sie zudem etwas ihnen verwandtes entdecken werden. Hinzu kommt, dass sie sich soziale Rebellion nur noch in Gestalt eines individuellen Verstoßes gegen die Regeln der bürgerlichen Gesellschaft vorstellen können. Die Idee der Revolution spielt für sie bestenfalls noch die Rolle eines utopischen Traums. In einer früheren Ära wären sie vielleicht zu heimlichen Bewunderern der RAF oder zu begeisterten Che Guevara - Jüngern geworden. Doch die Zeit linker Terroristen und romantischer Guerilleros ist längst vorbei. Also machen sie die Kinofigur des "coolen" Killers zum Fokus ihrer Träume. Und wenn Tarantino ihnen dabei entgegenkommt, indem er seine Killer Nazis oder weiße Sklavenhalter abschlachten lässt, um so besser.

Die traurige Ironie besteht darin, dass sie damit ungewollt die reaktionärsten Strömungen der Gegenwart unterstützen. Quentin Tarantino ist beileibe kein bewusst politischer Künstler, aber es wäre schon äußerst naiv, wollte man glauben, dass sein Aufstieg in den Olymp von Hollywood nur zufällig zur gleichen Zeit stattgefunden hat, wie die Hinwendung der US-Politik zu immer offener verbrecherischen Methoden, zu Mord, Folter und Eroberungskriegen. Während der Regisseur im Kino die Figur des Vigilante verherrlicht, spielt sich Washington als globaler Vigilante auf und maßt sich das Recht an, seine Killerkommandos und raketenbestückten Drohnen in jedes Land der Welt schicken zu dürfen, um dort seine Feinde auszumerzen. Ich wenigstens finde es naheliegend, hierin eine verwandte Mentalität zu sehen, Ausdruck einer verrottenden Gesellschaftsordnung und Kultur.

* Mike &  Jay von RedLetterMedia sind zwar selbst große Tarentino-Fans, beweisen ihr künstlerisches Feingefühl jedoch dadurch, dass sie Jackie Brown nicht nur für Tarantinos besten Film halten, sondern dafür auch genau die richtigen Gründe angeben.
** Der Film soll 1858 spielen und beginnt dennoch mit der Erklärung "Two Years Before the Civil War" – welcher bekanntlich 1861 ausgebrochen ist! Eine "kleine Ungenauigkeit", in welcher Tarantinos ganze Art des Umgangs mit Geschichte sehr schön zum Ausdruck kommt.
*** "Die im Film aufscheinende Kritik an den rassistischen Verhältnissen tritt bei alledem allerdings stets nur als sublimierte in Erscheinung, weil sich die Bewältigung des Problemkomplexes rassistischer Ausbeutung und Brutalität direkt auf die Projektionsfläche der Leinwand verschiebt und dort in Form der charakteristischen Gegengewalt des Protagonisten an seinen weißen und schwarzen Peiniger_innen vollzogen wird. So findet eine kritische Reflexion auf den entsprechenden Sachverhalt zwar noch statt, läuft aber Gefahr in ihr Gegenteil umzuschlagen, nämlich zur schlechten Befriedung der Verhältnisse durch die eigene Ventilfunktion beizutragen."
**** Mit Peter Greenaways The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover gehört zu meinem eigenen cineastischen Pantheon ein Film, der mit einem extremen Racheakt endet. Von allem anderen einmal abgesehen, was diesen Streifer meiner Meinung nach zu einem echten Meisterwerk macht, glaube ich jedoch nicht, dass das kannibalistische Finale bei irgendjemandem Vergnügen hervorrufen kann. Besser gesagt: Ich hoffe inständig, dass dem nicht der Fall ist ...

Unwissenheit ist Stärke

Ich würde ja wirklich gerne einmal berichten können, dass ich mich auf ein kommendes Kinoereignis freue, doch leider muss ich schon wieder den Miesmacher spielen. Via SF Signal erreichte mich heute eine Nachricht aus Hollywood, die einmal mehr wenig gutes erwarten lässt. Das Unternehmen Imagine Entertainment, zu dessen Eigentümern der Regisseur Ron Howard gehört, hat die Rechte für eine Neuverfilmung von 1984 erworben. Die Idee dazu soll von 'street artist', Grafiker und Werbedesigner Shepard Fairey gekommen sein.

An sich wäre eine neuerliche filmische Auseinandersetzung mit George Orwells Roman, von der man hoffen könnte, dass sie ein breiteres Publikum erreicht, durchaus begrüßenswert. Schließ-lich weist die heutige Realität genug Aspekte auf, die eine beunruhigende Ähnlichkeit mit der Welt des Großen Bruders besitzen. Am offensichtlichsten sind da wohl der permanente Kriegszustand als Legitimation für zunehmend autoritäre Herrschaftsformen sowie die newspeak-artigen Formulierungen der politischen Propaganda, in der Angriffs- zu Verteidigungskriegen, Invasionen zu Befreiungen, Folter zu 'enhanced interrogation' und die Verelendung der griechischen Bevölkerung zur Rettung Griechenlands werden. Auch ist doublethink – die Fähigkeit, zwei sich ausschließende Aussagen nebeneinander bestehen lassen und beide als wahr ansehen zu können – ein weit verbreitetes Phänomen im offiziellen 'Diskurs' unserer Tage. Zwei Beispiele:

Islamische Fundamentalisten sind ''Feinde der Demokratie' und 'Terroristen', wenn sie gegen das Besatzungsregime in Afghanistan kämpfen.  –   Islamische Fundamentalisten sind 'Demokraten' und 'Freiheitskämpfer', wenn sie in Libyen oder Syrien gegen die Regierungen von Gaddafi oder Assad kämpfen. /// Die Besetzung Afghanistans durch westliche Truppen dient der Ausbreitung und Verteidigung der Demokratie.  –   Die Besatzungsmächte besitzen das selbstverständliche Recht, sich über alle Forderungen der 'souveränen', 'legitimen', 'demokratisch gewählten' Regierung Afghanistans hinwegzusetzen.

Doch auch wenn ich jedem, der dies noch nicht getan hat, nur wärmstens empfehlen kann, 1984 zu lesen (und sich danach vielleicht einmal Michael Radfords Filmversion anzuschauen), erfüllt mich der Gedanke an eine Hollywood-Version der Geschichte von Winston Smith eher mit Unbehagen. Natürlich muss das Ergebnis nicht gleich so schlimm ausfallen wie die Animal Farm - Version von 1999 – eine Buchverfilmung, die hinsichtlich der Verdrehung der politischen Ansichten des Autors vielleicht nur noch von der ersten Filmadaption von Graham Greenes The Quiet American aus dem Jahre 1958 übertroffen wird. Aber ich kann mir beim besten Willen nicht vorstellen, dass bei der Verwandlung von 1984 in einen marktgerechten Blockbuster irgendetwas anderes herauskommen kann als eine filmische Peinlichkeit.

All das ist freilich noch reine Zukunftsmusik. Niemand weiß, wann sich Imagine Entertainment an die Verwurstung von Orwell machen wird, und ebensowenig ist bekannt, wer dann die Regie übernehmen wird. Die Namen der bisher an dem Projekt beteiligten Personen flößen jedoch nicht gerade Vertrauen ein. Ron Howard (Splash, Cocoon, Willow, Apollo 13, How the Grinch Stole Christmas, A Beautiful Mind, Cinderella Man, The Da Vinci Code, Frost/Nixon) ist nicht unbedingt als übermäßig intelligenter, kritischer oder subversiver Filmemacher bekannt. Sein am deutlichsten 'politischer' Film Frost/Nixon stellte letztenendes die 'Humanisierung' eines der großen Kriegsverbrecher des 20. Jahrhunderts – und damit die Verharmlosung seiner Untaten – dar. Shepard Fairey mag eher im Rufe eines Rebellen stehen, aber wie Howard gehört auch er zu jener Schicht wohlhabender 'Liberaler', die in Barack Obama ihren Messias erblicken. Er kreierte für dessen Wahlkampagne das berühmte Hope-Plakat, während Howard einen Werbespot für den Präsidentschaftskandidaten drehte. Die Ironie besteht darin, dass kaum jemand die moderne Version von newspeak so perfekt beherrscht wie Obama und seine Apologeten. Man möge es mir deshalb verzeihen, dass ich aus diesen Kreisen keine interessante neue Orwell-Interpretation erwarte. Diese Leute leben gemäß dem Ingsoc-Slogan 'Unwissenheit ist Stärke'.