Die Straße in die Zukunft

Es ist inzwischen dreizehn Jahre her, seit ich mich hier in einer Reihe von Blogbeiträgen mit dem Werk von Nigel Kneale beschäftigt habe. Ursprünglich wollte ich dabei den gesamten phantastischen Teil seines Oeuvres abdecken, doch am Ende blieb es bei Artikeln zu seiner Adaption von George Orwells Nineteen Eighty-Four (1954), den drei "klassischen" Quatermass - Miniserien The Quatermass Experiment (1953), Quatermass II (1955) und Quatermass and the Pit (1958/59) sowie dem Hammer-Film The Abominable Snowman (1957). Die "Tour" brach recht abrupt mit einer Art Überleitungs-Artikel ab, der eigentlich zu einer Besprechung von The Year of the Sex Olympics (1968) führen sollte. Sehr viel später habe ich dann noch einen Beitrag zu seinem Fernsehspiel Murrain (1975) nachgeliefert.

 

In ihrer ursprünglichen Form fortsetzen werde ich die "Nigel Kneale - Tour" sicher nicht. Das würde in meinen Augen u.a. voraussetzen, dass ich erst einmal die alten Beiträge gründlich überarbeiten müsste. Und dazu fehlt mir ehrlich gesagt die Motivation. Doch da ich das Werk des britischen Drehbuchschreibers und Autors nach wie vor sehr schätze und zudem vor kurzem Andy Murrays Biographie Into the Unknown - The Fantastic Life of Nigel Kneale gelesen habe, die schon seit einiger Zeit bei mir herumstand, könnte ich mir zumindest vorstellen, ab und an kleinere oder größere Beiträge über die noch nicht behandelten Filme und Miniserien zu schreiben. Ich denke dabei vor allem an The Year of the Sex Olympics (1968), Beasts (1976), die vierte Quatermass - Miniserie (1979) und Kneales Adaption von Susan Hills The Woman in Black (1989). Beginnen möchte ich heute aber mit ein paar Bemerkungen zu The Road (1963).

 

Im Januar 1963 war Sidney Newman zum "Head of Drama" der BBC ernannt worden. Director General Hugh Carleton Greene sah in dem vom Konkurrenten ITV Abgeworbenen einen Verbündeten in seinem Ringen um eine Modernisierung des Senders, der sich bis Anfang der 60er immer noch stark an Geschmack und Moral der konservativen Mittelklasse orientiert hatte. Zu Newmans ersten Aktionen gehörte es, mit First Night ein neues Format für unabhängige Fernsehspiele einzurichten.  In diesem Rahmen wurde am 29. September 1963 auch Nigel Kneales unter der Regie von Christopher Morahan verfilmtes Stück The Road ausgestrahlt.            

 

Leider gehört The Road zu den Werken Kneales, von denen sich keine Aufzeichnung erhalten hat. Die BBC hielt es lange nicht für nötig, ihre Produktionen in einem Archiv für spätere Zeiten zu bewahren. Genrefans sind in diesem Zusammenhang vermutlich vor allem die vielen verlorenen Episoden von Doctor Who ein Begriff. Aber auch im Oeuvre von Nigel Kneale hat diese Gepflogenheit empfindliche Lücken hinterlassen. Neben The Road fehlen uns aus diesem Grund u.a. Wine of India (1970), The Chopper (1971), Jack and the Beanstalk (1974) sowie die ursprüngliche Farbversion von The Year of the Sex Olympics (1968).  Ein kleiner Trost ist, dass das Script 1976 in einem Sammelband von Ferret Fantasy veröffentlicht wurde. (1) 

 

Die Handlung ist im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts irgendwo im ländlichen England angesiedelt.  Dem jungen Sam Towler (Rodney Bewes) ist des Nachts in einem nahen Wald etwas zugestoßen, was er nur als Geistererscheinung beschreiben kann. Wie aus dem Nichts erklangen plötzlich fremdartige Geräusche und der Lärm einer großen Menschenmenge. Der ansässige Squire Sir Timothy Hassall (James Maxwell), eine Art Amateur-Naturphilosoph, will dem vermeintlichen Spuk auf den Grund gehen. Doch just zu diesem Zeitpunkt trifft der auf Einladung seiner Frau Lavinia (Ann Bell) aus London angereiste Mr. Gideon Cobb (John Phillips) in dem Ort ein. Cobb ist dank seiner scharfen Zunge ein Held der Salons und Kaffeehäuser der Hauptstadt. Kneale selbst beschreibt ihn als einen "sub-Johnsonian iconoclast". Die Auseinandersetzung zwischen diesen beiden Männern und ihren Weltanschauungen steht im Zentrum des Fernsehspiels. 

 

Sir Timothy hält es für am wahrscheinlichsten, dass das von Sam beobachtete Phänomen der "Nachhall" eines lange zurückliegenden Ereignisses ist. Genauer gesagt habe der vermutlich das Heer von Königin Baodicea (Boudica) gehört, das im 1. Jahrhundert auf dem Rückzug vor den römischen Legionen durch diese Gegend gekommen sein soll. Aber auch wenn er offensichtlich an die Existenz des Übernatürlichen glaubt, sieht sich der Squire doch als "Wissenschaftler", der den wahren Ursprung des "Spuks" mit Hilfe eines Experiments aufdecken will, bei dem er sich naturwissenschaftlicher, quasi-alchimistischer und magisch-symbolischer Hilfsmittel und Apparaturen bedient. 

Mr. Cobb hingegen hält das alles für ausgemachten Humbug, der nichts anderes als Hohn und Spott verdient. Als selbsterklärter "Philosoph" glaubt er, dass die Menschen sich von all diesen Trugbildern ihrer Imagination und dem überlieferten Aberglauben befreien müssten, um die Welt so zu sehen, wie sie ist:

They must scour their minds clean, ready for a new usage. Then turn their whole imagination right round -- away from all the romantic fancies that delight it and then blur and deaden it. And bring that imagination to bear instead on the real world it has taken for granted, and see into it. And seek its deepest sense. The truth is all round us, but it is hard. And ordinary. And supreme.

Dies werde den Weg öffnen zu einer neuen Welt, in der sich die Menschheit mit Hilfe der Maschine von Elend, Mühsal und allen anderen Lasten der Vergangenheit befreien werde: 

The great steam pumps we see now -- are going to have a million descendants. In a hundred years—in two, certainly -- machines will do all the world’s fetching and carrying. They’ll be more obedient, loyal and industrious than any slaves in history. They’ll carry men through the air and over the seas.

 

Andy Murray schreibt über das Stück: "The pairing of Sir Timothy and Cobb parallels that of Quatermass and Colonel Breen in Quatermass and the Pit." (2) Dem kann ich mich nur teilweise anschließen. Richtig ist sicher, dass zwischen den beiden die zentralen Themen von The Road ausgefochten werden. Aber anders als in Quatermass and the Pit lassen sich die Kontrahenten dabei nicht so leicht in eine "gute" und eine "schlechte" Partei einteilen. Der Professor verkörpert ohne Frage Nigel Kneales Ideal einer Verschmelzung von Vernunft und Humanität, während der Colonel als Repräsentant eines stumpfsinnigen Militarismus gezeichnet ist, den der Autor ganz offensichtlich zutiefst verachtet. In The Road sieht das etwas komplizierter aus.

 

Zweifelsohne ist Mr. Cobb die deutlich unsympathischere Figur. Er ist arrogant, selbstverliebt und genießt es, andere Menschen mit seinem rhetorischen Geschick zu beeindrucken und zu "unterwerfen". Und dass er eigentlich hierher gekommen ist, um die Ehefrau seines Gastgebers zu verführen, spricht auch nicht eben für ihn.

Ein besonders grelles Licht auf Cobbs Persönlichkeit (und die Widersprüchlichkeiten seiner Weltanschauung) wirft die Beziehung zu seinem schwarzen Diener Jethro (Clifton Jones). Eigenartigerweise wird Jethro selten erwähnt, wenn es um The Road geht, dabei halte ich ihn für eine wichtige und interessante Figur. Ein Ex-Sklave aus Jamaika, wurde er in jungen Jahren von Cobb "erworben", der ihm daraufhin eine umfassende Erziehung zu Teil werden ließ. Allerdings nicht aus humanitären Gründen. Jethro stellt für seinen Herrn eine Art "Experiment" dar, mit dem dieser zu beweisen versucht, wie man aus einem "primitiven Wilden" einen "zivilisierten Menschen" machen könne. Und entsprechend verhält er sich auch ihm gegenüber. 

Cobb: Jethro’s an experiment -- (to Sir Timothy) You see, I make them too. On the whole, he works. 

Sir Timothy: He’s a man. 

Cobb: He is now. Almost. He was bought in slavery by an old friend of mine. His mind was a child’s. Less, with nothing in it but a little darkness. I emptied it clean, poured in new impressions and the ideas they formed. Nothing old or false, no cant. I set him at all matters, to seek truth. Tested his brain against others in argument. And at last -- that savage is the equal of any man in the kingdom. 

Sir Timothy: Then why do you not respect him? 

Cobb (astonished): Respect? Respect, sir, is no part or parcel of the matter. You might as sensibly ask me to respect him for the silver buckles I’ve put upon him. 

Nigel Kneale hätte es so zwar sicher nicht ausgedrückt, aber für mich zeigt sich darin der bürgerliche Charakter der Aufklärungsphilosophie, deren Repräsentant Cobb ist. In der Theorie gehört zu seiner strahlenden Zukunftsvision zwar auch die Gleichheit aller Menschen: "There'll be neither squire nor servant then." Aber in der Realität ist er eben doch ein bourgeoiser "Gentleman" und verhält sich entsprechend gegenüber jenen, die in der sozialen Hierarchie unter ihm stehen. Er ist dabei vielleicht sogar noch herablassender als der Squire, weil er alle traditionellen "Sentimentalitäten" im Miteinander der Menschen verachtet. Cobb ist zwar ein Abolitionist (weil er Sklaverei für nicht mehr zeitgemäß hält), aber Jethro ist für ihn trotzdem so etwas wie ein Stück "Eigentum", in das er Zeit und Geld "investiert" hat. 

Der ehemalige Sklave nimmt das übrigens nicht einfach so hin. An einer Stelle beschreibt Kneale seine Haltung gegenüber Cobb wie folgt: 

Jethro watches him with an irony that is never far below the surface. Resentment at being taken for granted has taught him subtle ways to provoke, and to use them when Cobb is ruffled

Und im Verlaufe der Nacht des "Experimentes" im Wald sagt er ihm dann sogar offen ins Gesicht, was er von ihm hält: "Here in this place, I can! I am not real to you, am I? I’m something you made, not a man. But the man is speaking to you now!"

 

Im Vergleich dazu wirkt der höfliche Sir Timothy sicher sehr viel einnehmender. Und auch sein wiederholt ausgesprochener Grundsatz "I have an open mind" nimmt sich gegenüber Cobbs Arroganz erst einmal ziemlich sympathisch aus. Selbst seine Exzentrizität ist nicht ohne Charme. So etwa wenn er die Szenerie seines "Experiments" mit pseudo-römischen Theaterrequisiten ausschmücken lässt, die als eine Art Köder für den "Spuk aus der Antike" dienen sollen.

Aber nachdem er gar zu lange von Cobb provoziert wurde und sich zudem einer der Dörfler einen kleinen Spaß mit dem "Experiment" erlaubt hat, kommt es zu einem Ausbruch von beinah fanatischer Aggressivität. Und anders als der mondäne Spötter greift der Squire dabei zu seiner Flinte. Zwar wird niemand verletzt, aber man fühlt sich gedrängt, Cobb zuzustimmen, wenn dieser Lavinia zumurmelt: "He is ruthless in his way [...] One of a blind, mad pack! They will do things!"

 

Andererseits hat auch Cobb durchaus seine Momente. So etwa, wenn er sich über "Gerechtigkeit" auslässt, einen Wert, für den seine Zukunftsmenschen keinen Gebrauch mehr haben würden:

Justice, sir, is a god -- the god of misers! It defines the way we may snatch from each other and then guard our grabbings! You say justice and you exalt a golden blindfold lady. I see a gibbet and a thing hanging with eyes pecked out!

Und letztenendes sind sowohl Mr. Cobb als auch Sir Timothy auf ihre je eigene Weise Repräsentaten des "Age of Reason". Der eine als Theoretiker, der andere als Praktiker und Empiriker. Und darum geht es in dem Stück letztenendes. Sie beide bauen an jener Straße in die Zukunft mit, der The Road seinen (doppeldeutigen) Namen verdankt. Einer Zukunft, die nicht Cobbs grandioser Vision entsprechen wird, sondern deren wahre Natur sich offenbart, als klar wird, worum es sich bei dem "Spuk" in Wirklichkeit handelt. Kein "Nachhall" aus der Vergangenheit, sondern ein kurzer "Blick" in die Zukunft. 

 

Die Figuren des Stücks können natürlich nicht wissen, was die Geräusche genau bedeuten, die im Finale plötzlich über sie hereinbrechen. Doch für die Zuschauenden konnte kein Zweifel daran bestehen, was sie da hören: Der Lärm unzähliger Autos, eine Massenkarambolage, die Stimmen verängstigter und verzweifelter Menschen, die vor irgendetwas zu flüchten versuchen, und schließlich die fürchterliche Detonation einer thermonuklearen Bombe. Die Geräuschkulisse dieses finalen, alptraumhaften Twists, kreiert von Brian Hodgson und dem legendären Radiophonic Workshop der BBC, muss ungeheuer effektvoll gewesen sein.

 

Man könnte versucht sein, The Road als eine Art Kommentar zur Dialekt der Aufklärung zu lesen. Allerdings weiß ich nicht, ob Nigel Kneale mit der demoralisierten Philosophie Adornos und Horkheimers vertraut war, die die Schrecken des 20. Jahrhunderts letztenendes zum unausweichlichen Produkt des aufklärerischen Denkens erklärte. Und persönlich denke ich ohnehin, dass eine solche Interpretation zu kurz greifen würde. Auch wenn in dem Stück sicher viel von Kneales zunehmendem Pessimismus mitschwingt, denke ich nicht, dass man es als eine grundsätzliche Absage an Wissenschaft, Technik und Zukunftsoptimismus verstehen sollte. Dafür wirkt es in der Widersprüchlichkeit seiner Figuren zu differenziert auf mich. Ganz sicher jedoch sollte es als eine Warnung vor dem verstanden werden, was die zu einer Waffe pervertierte Wissenschaft der Menschheit einmal bescheren könnte. Nebenbei bemerkt: The Road entstand ein Jahr nach der Kubakrise.   

(1) Man findet es auch im Internet Archive als Teil der von David Drake zusammengestellten Anthologie Bluebloods.

 

(2) Andy Murray: Into the Unknown - The Fantastic Life of Nigel Kneale. S. 123. 

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

Far Away & Never von Ramsey Campbell

Vor einigen Wochen beglückte mich der Besuch des Weinheimer Öffentlichen Bücherschrankes mit dem Fund des alten Goldmann - Fantasy - Bändchens Atlantis ist überall. 1981 veröffentlicht enthält dasselbe eine Auswahl von Geschichten, die ursprünglich 1977/78 in Andrew Offutts berühmter Sword & Sorcery - Anthologien - Reihe Swords Against Darkness erschienen waren. Neben nostalgischen Gefühlen* war es vor allem ein Grund, der mich nicht zögern ließ, zuzugreifen: Mit Die Schwingen des Grauens (The Pit of Wings) enthält der Band die meines Wissens einzige S&S - Story aus der Feder von Ramsey Campbell, die je ins Deutsche übertragen wurde.

Schon seit längerem hatte ich mich mit dem Gedanken getragen, einmal jene relativ kurze Periode in Campbells Karriere in Augenschein zu nehmen, als sich der britische Schriftsteller, der ja hauptsächlich als Horrorautor bekannt ist, nebenbei auch der Heroic Fantasy gewidmet hatte. 

 

DMR Books ist ein Verlag, der mit seinen "Classic Reprints" ganz allgemein viel Löbliches für Freund*innen von Pulp-Phantastik und Sword & Sorcery leistet. 2021 ist dort auch eine Neuauflage des erstmals 1996 bei Necronomicon Press erschienen Sammelbandes Far Away & Never veröffentlicht worden, der alle entsprechenden Stories von Campbell enthält -- zusätzlich erweitert um die Kurzgeschichte A Madness from the Vaults. Nachdem die Lektüre von Die Schwingen des Grauens mein Interesse erneut angefacht hatte, dauerte es nicht lang und ich schickte eine entsprechende Bestellung raus.

 

 

Bevor wir uns dem Inhalt zuwenden, möchte ich aber vorausschicken, dass ich aus eigener Leseerfahrung neben einigen Kurzgeschichten bloß drei von Campbells Romanen der 80er (Besessen/Obsession, Der hungrige Mond/The Hungry Moon und Unter Einfluss/The Influence) kenne. Und auch deren Lektüre liegt bereits etliche Jährchen zurück. Ich befinde mich also in keiner Position, um bestimmen zu können, wie seine Sword & Sorcery in sprachlich-stilistischer oder motivisch-inhaltlicher Hinsicht in sein Gesamtwerk einzuordnen ist. 

 

Ramsey Campbells Karriere als professioneller Schriftsteller begann 1962 mit der Veröffentlichung seiner Kurzgeschichte The Church in High Street in der Arkham House - Anthologie Dark Mind, Dark Heart. August Derleths Rolle in der Geschichte der Cthulhu Mythos - Literatur ist sicher aus einer Reihe von guten Gründen umstritten**, doch für den gerade einmal 15-16 Jahre alten Campbell erwies sich der Kontakt mit ihm als ausgesprochen positiv. Derleth ermunterte ihn, weiter an seinen Geschichten zu arbeiten, riet ihm u.a. zu einer erneuten Lektüre von M.R. James. um der Tendenz zu einem ausufernden Stil entgegenzuwirken, und drängte ihn außerdem dazu, seine cthulhuiden Erzählungen nicht länger im neuenglischen Lovecraft Country anzusiedeln, sondern stattdessen ein britisches Setting in einer ihm persönlich vertrauteteren Landschaft für sie zu kreieren, was zur Entstehung des Severn Valley um Brichester führte -- Campbells eigener "Mythos-Provinz". 1964 erschien bei Arkham House mit The Inhabitant of the Lake and Less Welcome Tenants dann der erste Sammelband mit Geschichten aus seiner Feder. Allesamt Lovecraft-Pastiches, doch enthält die titelgebende Erzählung kurioserweise auch den Kern, aus dem Campbells spätere Sword & Sorcery erwachsen sollte. Dort führt er nämlich u.a. sein eigenes Grimoire, die Revelations of Gaaki, ein und erwähnt dabei auch eine fremde Welt namens Tond. Das entsprechende "Zitat" aus der verbotenen Schrift lautet wie folgt:

Many are the horrors of Tond, the sphere which revolves about the green sun of Yifne and the dead star of Baalblo. Few come near to humanity, for even the ruling race of yarkdao have retractable ears in humanoid bodies. Their gods are many, and none dares interrupt the priests of Chig in their ritual, which lasts, three years and a quarter, or one puslt. Great cities of blue metal and black stone are built on Tond, and some yarkdao speak of a city of crystal in which things walk unlike anything living. Few men of our planet can see Tond, but those who know the secret of the crystallisers of Dreams may walk its surface unharmed, if the crystalliser's hungry guardian does not scent them.

Im Grunde war das natürlich bloß eine Variation auf Lovecrafts Yuggoth und andere Planeten des Mythos, und wie der Autor selbst sagt: "Neither the idea nor the paragraph was too inspired". Doch als Pat Kearney, der 1961 Campbells allererste Story The Tower From Yuggoth in seinem Fanzine Goudy veröffentlicht hatte, die Idee aufbrachte, dieser könne doch einen kurzen Abriss der Geschichte von Tond für das Magazin schreiben, stieß er damit eine folgenreiche Entwicklung an. Campbell hatte inwischen das Werk von Clark Ashton Smith für sich entdeckt und dabei eine besondere Liebe für The Abominations of Yondo entwickelt. Statt eine historische Skizze zu verfassen, beschloss er deshalb, Tond zum Schauplatz einer davon inspirierten Erzählung zu machen.

 

Die ursprüngliche Fassung von A Madness from the Vaults erschien im Oktober 1964 in der ersten und einzigen Ausgabe von Graham Halls Fanzine Doubt. Bei dem in Far Away & Never abgedruckten Text handelt es sich allerdings um eine überarbeitete Fassung, die Campbell 1972 für Meade & Penny Friersons HPL - A tribute to Howard Phillips Lovecraft  anfertigte. Und dort heißt es: "it has but 40 words left of the original and an entirely new direction and concept".*** 

 

Als Sword & Sorcery lässt sich die Story schwerlich bezeichnen, aber sie führt einige Ideen und Motive ein, auf die der Autor später zurückgreifen würde. Nun ist The Abominations of Yondo mehr Prosagedicht als Kurzgeschichte und lebt völlig von Clark Ashton Smiths barock-überbordendem, dekadentem Stil und der musikalischen Qualität seiner Sprache. Wie stark Campbell dies ursprünglich zu imitieren versucht hat, kann ich natürlich nicht sagen, doch in der vorliegenden Version hält er sich damit erfreulicherweise etwas zurück. Denn es ist nicht leicht, einen ähnlichen Effekt zu erzielen, und ein missglückter Versuch kann schnell zu einem schier unlesbaren Text führen. Und so präsentiert sich A Madness from the Vaults als eine in formaler Hinsicht deutlich konventionellere Erzählung, deren "Smith'scher" Charakter hauptsächlich in der Fremdartigkeit und Bizzarerie der geschilderten Welt sowie in der Figur des dekadenten Despoten Opojollac besteht. Als in dessen Hauptstadt Derd immer häufiger ein mysteriöses Monstrum den Untiefen eines uralten Labyrinths entsteigt, um in den Straßen sein mörderisches Unwesen zu treiben, und dabei dem Palastviertel von Mal zu Mal näher kommt, sieht sich der Tyrann schließlich zähneknirschend gezwungen, auf eine Queste zu gehen, um die "Globes of Hakkthu" um Rat zu fragen. Die nur angedeutete Beschreibung dieser gottgleichen Hüter und Beschützer von Tond ist dank deren grotesk-maschinenhafter Erscheinung der vielleicht eindrucksvollste Teil der Erzählung.

Within the restless cloud of sand, which loomed more mightily than his palace, he thought that he perceived the rolling of great rusted surfaces and heard a low unceasing rumble, like the musing of a metal colossus [...] Minutes of silence passed, so that Opojollac dared glance towards Hakkthu. Then he threw himself supine again, for he had glimpsed a gigantic rusted mouth yawning above him through the dust. For a moment only the dust whispered, and then a voice like the grinding of ponderous gears boomed out above Opojollac.

Hakkthu (manchmal auch die "Globes of Hakkthu") tauchen als Anrufung in späteren Geschichten immer wieder auf. Erfüllen dort aber eher die Funktion von Crom im Conans wohlbekanntem "By Crom!". Auf ihr eigentliches Wesen wird nie wieder eingegangen. Ebensowenig auf die ausdrückliche Verknüpfung mit dem Cthulhu-Mythos. die in A Madness from the Vaults durch die Figur des Azathoth gegeben ist.

Weit wichtiger ist allerdings ist, dass hier zum ersten Mal von der Macht die Rede ist, die Namen und Worte auf Tond besitzen. Denn dies ist sicher eines der originellsten Motive von Campbells Sword & Sorcery.                                            

In Derd the names of the newborn were no longer the outcome of a day-long christening ritual but were subject to the whim of Opojollac, who thus ensured that none could boast a name so sonorous as his and by that token hold sway over his city. Certain words, phrases, and syntactical modes were the property of Pojollac alone, for on Tond language is power.

Als Ramsey Campbell mit der in der Novembernummer 1974 von Whispers veröffentlichten Geschichte The Stages of the God nach Tond zurückkehrte, entschied er sich dazu, seine Figuren nicht länger als Vertreter des nichtmenschlichen Volkes der yarkdao auftreten zu lassen: "The excuse for this transformation, I fear, is sloth. I couldn't imagine my way inside my characters unless I regarded them as human."

Nichtsdestotrotz erinnert mich auch diese Erzählung immer noch stark an die Phantastik eines Clark Ashton Smith oder eines Jack Vance. Der Protagonist ist erneut ein König, wenn auch nicht länger vom Typus des grotesk gezeichneten Despoten. Als Topops von dem intriganten Aufsteiger Lamboan und seinen Verbündeten gestürzt wird, muss er ins Exil gehen. Doch der Thronräuber denkt gar nicht daran, sich an die zwischen den beiden getroffene Übereinkunft zu halten. Statt ihm freies Geleit zu gewähren, setzt er umgehend einen Trupp von Söldnern und Meuchelmördern auf seine Fährte.

Zumindest andeutungsweise erscheint der Machtkampf zwischen Usurpator und Monarch auch als ein Kampf zwischen unterschiedlichen Formen von Sprache. So sagt Topops über seinen Widersacher und dessen Verbündete: "Had they not learned new words in secret with which to bind their tracts, their supporters could never have outnumbered those still loyal to me." Selbst glaubt er sich nachwievor im Besitz der Macht. die die "words of a king" in sich tragen.

Wie genau wir uns die Wirkung dieser "Worte" vorzustellen haben, bleibt unklar. Auf jedenfall schützen sie Topops nicht vor der Heimtücke seiner Gegner. Wenn es ihm dennoch gelingt, sich einiger seiner Verfolger zu entledigen. dann mittels blankem Stahl. Schließlich erreicht er einen verlassenen Schrein auf einer menschenleeren Ebene und beschließt, sich hier zum Endkampf zu stellen: "It is fitting that a king should defend a shrine." Im Inneren findet er einen Thron. Als er sich auf diesem niederlässt überkommt ihn eine wilde Vision und die Erzählung nimmt endgültig psychedelische Züge an. Topops schaut eine bizarre Landschaft, bevölkert von ebenso grotesken Kreaturen, und ist überzeugt davon, diese in gottgleicher Manier durch reine Willenskraft in ein blühendes Königreich verwandeln zu können. Nachdem er auch die letzten Häscher erledigt hat, schließt er sich für immer in diesen Schrein ein.

Ich muss gestehen, dass mich die Geschichte etwas verwirrt zurückgelassen hat. Wenn Topops am Ende tatsächlich zu einem Gott geworden sein sollte, dann zum narzissistischen Gott seiner eigenen kleinen Welt. So jedenfalls mein Eindruck. Doch ich bin mir unsicher, ob diese Interpretation Campbells Zielsetzung entspricht.

 

Nachdem mit zwei Jahren Verzögerung 1973 sein zweiter Sammelband Demons by Daylight bei Arkham House erschienen war, beschloss Ramsey Campbell, seinen Job als Bibliothekar an der Öffentlichen Bücherei von Liverpool an den Nagel zu hängen und sich ganz auf die Schriftstellerei zu konzentrieren. Eine vielleicht etwas voreilige Entscheidung, wie er später einmal erklärt hat: "retrospect demonstrates how untimely my decision was. Kirby McCauley, now my agent, had to tell me that the market for short horror stories was very limited ... My solution was to lurch into science fiction as best I could. Little of it sold...". Möglicherweise war auch das ein Grund, warum sich Campbell in den 70er Jahren zusätzlich ein bisschen auf dem Sword & Sorcery - Markt tummelte. Immerhin hatte er mit Kirby McCauley, der selbst Mitglied des "Weird Fiction" - Kreises von Minneapolis gewesen war (dem u.a. auch Richard L. Tierney angehörte), einen Agenten mit vorzüglichen Connections in der Szene.

 

Doch bevor er seine erste völlig eigenständige S&S-Geschichte zu Papier brachte, erreichte ihn 1975 erst einmal eine Anfrage von Glenn Lord, ob er die Aufgabe übernehmen wolle, drei der Fragment gebliebenen Solomon Kane - Stories von Robert E. Howard fertigzuschreiben. Solche "posthumen Kollaborationen" waren in der Ära des großen S&S- und Howard-Booms gang und gäbe. The Castle of the Devil, Hawk of Basti und The Children of Asshur erschienen 1978/79 in den Bantam Books - Bänden Skulls in the Stars und Hills of the Dead.

Da ich mich bei der Lektüre von Die Schwingen des Grauens (The Pit of Wings) sofort an Wings in the Night, eine meiner Lieblingsgeschichten um den grimmigen Puritaner, erinnert fühlte (und das nicht nur wegen der geflügelten Monster, sondern auch wegen der bedrückenden Atmosphäre), hätte ich diese Stories sehr gerne zum Vergleich mit Campbells späterer Sword & Sorcery herangezogen. Tatsächlich sind sie sogar einmal ins Deutsche übersetzt und in dem Terra Fantasy - Band Die Krieger von Assur (1982) veröffentlicht worden. Doch leider scheint man den im Moment nur für reichlich übertriebene Preise erwerben zu können. Im englischen Original erschienen sie allesamt wohl zum letzten Mal 1995 in einem Baen Books - Sammelband, aber der ist inwischen sogar noch teurer. Also musste ich auf einen unmittelbaren Vergleich verzichten. Dennoch scheint es mir potenziell hilfreich, Campbells Solomon Kane - Verbindung im Hinterkopf zu behalten.****

 

Wenn ich die Chronologie korrekt rekonstruiert habe, war es 1976, als sich Michel Parry um einen Beitrag für seinen Sammelband Savage Heroes an Campell wandte, den er ein Jahr später unter dem klangvollen Pseudonym "Eric Pendragon" veröffentlichen würde. Das Buch ist eine Mischung aus Neuabdrucken älterer Kurzgeschichten von Robert E. Howard, Clark Ashton Smith, C.L. Moore, Henry Kuttner und Clifford Ball (sowie einer Kane - Story von Karl Edward Wagner) und drei originären Werken: Alma Mater von Daphne Castell, The Barrow Troll von David Drake und The Song in the Hub of the Garden von Ramsey Campbell.

 

Interessanterweise könnte man die Kurzgeschichte als eine Absage an die Sword & Sorcery und ihre Helden interpretieren. Oder doch zumindest als eine scharfe Kritik.

Wir treffen den Protagonisten Holoth zu Beginn in einer Taverne unter "primitivem" Volk. Er hofft, dass sein Name und die damit verbundene Saga seiner taten genug Macht über die Versammelten ausübt, um ihm deren Unterstützung auf seiner Suche nach dem sagenumwobenen Goam zu sichern. Doch als ein Jüngling eines der Details aus seiner Geschichte in Frage stellt, ist er gezwungen, mit ihm zu kämpfen, da sonst die "Magie" seiner "Worte" ihre Kraft verlieren würde.

Dies ist das erste richtige Beispiel für die besondere Rolle, die der "Name" in Campbells S&S-Geschichten spielt. Dieser ist mehr als eine bloße Bezeichnung oder Anrede. Vielmehr scheint er auf fundamentale (und "magische") Weise mit der Persönlichkeit seines Trägers verbunden zu sein. Seine Macht bezieht er aus den mit ihm verknüpften Geschichten über dessen vergangene Taten. Und das ist mehr als ein "Ruf" oder eine "Reputation". Holoths Zuhörer hoffen ein Teil von dessen Stärke in sich aufzunehmen, wenn sie die Taten des "Helden" aufzählen. Gleichzeitig muss Holoth seinen Namen "verteidigen", wenn dieser nicht seine Macht einbüßen soll.

Allerdings ist er nicht begeistert, diese Herausforderung anzunehmen. Und darin zeigt sich der innere Widerspruch unseres Helden. Einerseits ist sein "Name" ja so etwas wie die Quintessenz seiner Taten. Ohne diese wäre er ohne "Macht". Und Holoth ist bereit, für seinen Namen zu töten. Doch zugleich schreckt er davor zurück, sich mit den Taten auseinanderzusetzen, die ihn und damit sein "Ich" konstituieren. Der alte Mann in der Taverne erkennt das:

"Don't you dare stand still to look back where you've been?" the old man said, and Holoth felt the words creeping up behind him, waiting to slip into him as soon as he relaxed. "You're draining life and you'll have yourself none." the old main said. "You'll have done all and understood nothing and you'll never be able to return."

Wenn wir später erfahren, worin Holoths "Heldentaten" eigentlich bestanden haben, wird uns auch klar, warum das so so ist. Als Sklave im Matriarchat von Lelele wurde er auf ziemlich perverse Art zum Instrument eines Mordanschlags auf die Königin gemacht. Doch in dem anschließenden Machtkampf war die Verschwörerin Yaloyo schließlich gezwungen, aus dem Inselreich zu fliehen. Holoth war einer der Sklaven, die sie dabei mitnahm. Er nutzte die Situation, tötete seinerseits seine "Herrin" und schwang sich dank der Macht der "Worte", die er in ihren Diensten gelernt hatte, zum Anführer über die übrigen Männer auf. Doch seine anschließende Laufbahn als Piratenhauptmann war alles andere als "heroisch" oder "abenteuerlich":

For months he watched the men tie women to the deck and rape them, beat them, mutilate them, throwing them bleeding into the hold or the sea at whim.

Irgendwann konnte er all das nicht mehr ertragen, trennte sich von seinen "Gefährten" und machte sich auf die Suche nach Goam. Auch wenn das nie offen ausgesprochen wird und er es sich selbst vermutlich nie eingestehen würde, ist doch ziemlich klar, dass Holoth in diesem legendären Reich der Zaubererphilosophen so etwas wie Seelenfrieden zu erlangen hofft.

Doch wie sich herausstellt, existiert Goam schon lange nicht mehr. Alles, was von ihm übriggeblieben ist, ist ein magischer Garten in der Wüste. Eine Art pervertiertes Eden. Und was Holoth dort erwartet, ist alles andere als Erlösung.

 

The Song in the Hub of the Garden ist eine ziemlich bedrückende kleine Story. Und bildet damit ein passendes Pendant zu Drakes unheroisch-illusionslosem Barrow Troll. Als Auftakt zu Campbells Sword & Sorcery etabliert sie einen sehr düsteren Grundton, der in der Folge zwar mehr ins Graue verschoben, aber nie völlig aufgehellt werden wird, wie wir gleich sehen werden.

 

Ungefähr zu dieser Zeit kreierte Campbell seinen eigenen "echten" S&S-Helden. Die Idee zu dem umherwandernden Söldner und Schwertkämpfer Ryre, den Stephen Fabian übrigens ziemlich akkurat für das Cover von Far Away & Never porträtiert hat, kam ihm offenbar während einer Vorführung von Ng See-yuens The Bloody Fists. Was allerdings kaum einen Einfluss auf die Charakterisierung der Figur gehabt haben dürfte: "I take The Sustenance of Hoak to owe its existence less to the film than to my loss of interest in the events on the screen." Durch die Vermittlung von Kirby McCauley gelangte diese erste Story in den im Februar 1977 veröffentlichten Auftaktband von Andrew J. Offutts Swords Against Darkness. Und es war Offutt, der an Campbell mit der Aufforderung herantrat, weitere Geschichten über Ryres Abenteuer zu schreiben. "I hadn't planned a sequel -- I never do -- but I was happy to find out where he went next. His brief saga allowed me to work out ideas too weird to be incorporated in the kind of thing I usually write." Insgesamt entstanden so vier Ryre-Stories, die allesamt in der Swords Against Darkness - Reihe erschienen: The Sustenance of Hoak, The Changer of Names, The Pit of Wings und The Mouths of Light. Als Offutts Anthologien-Reihe 1979 nach Band 5 eingestellt wurde, bedeutete das leider auch das Ende für Campbells Schwertkämpfer. "Deprived of a market, he entered that limbo to which the passing of the pulps consigned so many of his predecessors". Ryre wurde damit eines der vielen Opfer des Umschwungs in der amerikanischen Fantasy, die schließlich zum High Fantasy - Boom der 80er Jahre führte. Was ich persönlich sehr bedauernswert finde, halte ich ihn doch für eine interessante Ergänzung zum Pantheon der "klassischen" Sword & Sorcery - Held*innen.

 

Im ersten Kapitel von Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery entwirft Brian Murphy eine Art "7-Punkte-Programm", mit dessen Hilfe er das Subgenre zu definieren versucht. Ich bin nicht ganz glücklich mit dieser Herangehensweise, da mir einige der "Base Elements" zu ausschließlich aus den Werken von Robert E. Howard abgeleitet zu sein scheinen. Dennoch kann die Liste als erster Ansatz für eine Auseinandersetzung mit der S&S durchaus nützlich sein. Und vor allem an zwei von Murphys Kriterien musste ich bei der Lektüre der Ryre-Geschichten immer wieder denken: "Horror/Lovecraftian Influence" und "Personal and/or Mercenary Motivations".

 

Der erste Punkt ist schnell abgehakt. Dass H.P. Lovecraft und sein Werk einen nicht unbedeutenden Einfluss auf die frühe Sword & Sorcery ausübten, habe ich in der Vergangenheit schon ein paar mal thematisiert. Und mit Robert E. Howard, Clark Ashton Smith, C.L. Moore, Henry Kuttner und Fritz Leiber gehörten viele Vertrer*innen der "ersten Generation" ja auch zum engeren oder weiteren Bekanntenkreis des alten Gentleman von Providence. Diese Verbindung wurde in späteren Jahrzehnten immer mal wieder aufgegriffen, wenn auch selten so offen wie in Richard L. Tierneys Simon of Gitta - Geschichten. Dass dies auch für Ramsey Campbell gilt, ist nicht überraschend. Alle vier Tyre-Geschichten enthalten deutliche Horror-Elemente. Allerdings wird dabei nirgends direkt Bezug auf den Cthulhu-Mythos genommen. Auch handelt es sich weniger um "kosmisches" Grauen. Die Monster, mit denen sich der Schwertkämpfer herumschlagen muss, sind zwar grotesk und ziemlich gruselig, aber sie sind keine "Älteren Götter" oder vermitteln das Gefühl menschlicher Verlorenheit angesichts eines gefühllosen Universums. Sie sind sehr viel "handfester" und können auf handfeste Weise bekämpft oder überlistet werden.

 

Beim zweiten Punkt wird es etwas komplizierter. In dem entsprechenden Abschnitt zitiert Brian Murphy zustimmend eine Passage aus dem Vorwort der 2010 erschienen Anthologie Swords & Dark Magic, in dem das Subgenre wie folgt charakterisiert wird: "Smaller-scale character pieces, often starring morally compromised protagonists, whose heroism involves little more than trying to save their own skins from a trap they themselves blundered into in search of spoils". Ich habe mich vor einem halben Jahr schon einmal kritisch mit genau dieser Anthologie und ihrem Verständnis der Sword & Sorcery auseinandergesetzt. Es ist sicher richtig, dass deren Held*innen kaum je "strahlende Recken", sondern sehr oft moralisch etwas zweifelhafte Gestalten sind. Ebenso stimmt es, dass deren Anfangsmotivation nicht selten ziemlich materialistisch und selbstsüchtig sein kann. Aber wenn man die Charakterisierung damit für abgeschlossen erklärt, könnte der Eindruck entstehen, der "typische" S&S-Held würde sich kaum von einem amoralisch-zynischen Grim & Gritty - Bastard unterscheiden. Und zumindest in meinen Augen besteht zwischen den beiden ein deutlicher und wichtiger Unterschied. Ab und an treffen wir zwar auch schon in der "klassischen" Sword & Sorcery auf so gänzlich abstoßende Gestalten wie den goldgierigen Berserker Ulf Womanslayer aus Dave Drakes schon erwähntem Barrow Troll. Aber sie bilden doch die Ausnahme. In den allermeisten Fällen zeigen sich "typische" S&S - Held*innen sehr wohl fähig zu selbstlosem Handeln, sobald sie sich vor eine entsprechende Entscheidung gestellt sehen. Auch dann wird ihre Motivation oft komplizierter sein als die eines blütenweißen "Ritters ohne Furcht und Tadel", aber letztenendes besitzen auch sie einen inneren "moralischen Kompass", der sie dazu bewegt, am Ende "das Richtige" zu tun. Wenn auch vielleicht grummelnd und zögerlich. Und genau dafür scheint mir Ryre ein ausgezeichnetes Beispiel zu sein.

 

Am Beginn von The Sustenance of Hoak befindet er sich zusammen mit seinem Kumpel Glode auf Schatzsuche. Eine geradezu archetypische "selbstsüchtige" Motivation also. Die beiden haben zuvor als Söldner im Krieg gegen die Piraten der "Sea of Shouting Islands" gekämpft, hatten aber keine Lust, nach dessen Ende in den Dienst irgendeines kleinen Feudalherrn zu treten, um in dessen Interesse möglicherweise gegen ihre eigenen Kameraden von gestern kämpfen zu müssen. "[T]hey had been drinking their pay and complaining of its meagreness when talk had turned to the treasure of Hoak". Doch schon auf dem Weg zu dem abgelegenen Dorf, unter dem der sagenumwobene Schatz begraben liegen soll, erleidet Glode bei einem Banditenüberfall eine schwere Verletzung, der er schließlich erliegt. Das Dorf selbst entpuppt sich als eine ziemlich merkwürdige Siedlung voller apathisch wirkender Gestalten, die sich anscheinend ausschließlich von einer eigenartigen Droge ernähren, die aus den in jedem Haus befindlichen hölzernen Götzenbildern gezapft wird. Über all dem liegt eine tief bedrückende und hoffnungslose Atmosphäre. Es dauert nicht lange und Ryre muss erkennen, dass es den gesuchten Schatz überhaupt nicht gibt. Stattdessen wird ihm nach einiger Zeit klar,  dass die Bewohner*innen von Hoak die Gefangenen einer monströsen Pflanze sind, die sie mit der erwähnten Droge in völliger Abhängigkeit hält und sich zudem von ihnen ernährt. Nach einer bizarren Begräbniszeremonie wird er außerdem Zeuge, wie das Ungeheuer auch Glodes Leichnam verschlingt. Schließlich beschließt er, diesem Alptraum ein Ende zu bereiten und die Monsterpflanze zu vernichten. Ryres Motivation für sein Handeln ist vielschichtig. Einerseits geht es ihm dabei um Glodes "Namen": "If Ryre succeeded he would have a tale in which to hold Glode fast and give him power". Dieses Ansinnen wird noch dadurch verstärkt, dass es Ryre merkwürdig schwer fällt, um seinen Gefährten wirklich zu trauern. Es wollen sich einfach nicht die entsprechenden Gefühle bei ihm einstellen. Ob dafür (ausschließlich) der Einfluss der Monsterpflanze verantwortlich ist, oder wir darin ein erstes Anzeichen für den leicht depressiv-schwermütigen Charakter unseres Helden erkennen sollen, bleibt offen. Jedenfalls fühlt sich Ryre deshalb in gewisser Hinsicht schuldig. Aber zugleich geht es ihm sehr wohl auch um das Schicksal der Menschen in Hoak. Oder doch zumindest um die von ihnen, deren Persönlichkeit die Droge noch nicht völlig abgetötet hat: "He thought of Yoce and Trome, trapped within the open wall. He thought of the children ..." Symbolische Verkörperung findet all dies in einer kleinen, holzgeschnitzten Heldenfigur, die Ryre der jungen Yoce schenkt. "[H]is words didn't require him to be like the carving". Aber letztlich nimmt er diese Rolle doch an.

 

Der Anfang von The Changer of Names verstärkt noch einmal den Eindruck von Ryre als einem schwermütigen, innerlich erschöpften und etwas ziellosen Wanderer. Als er die Hafenstadt Lipe erreicht, hört er in einer Taverne davon, dass in letzter Zeit häufiger irgendwelche Schwertkämpfer in den nächtlichen Gassen auf mysteriöse und grausliche Weise zu Tode gekommen sein sollen. Seine Reaktion ist nicht ganz so wie man das vielleicht erwarten würde.

Ryre stared at the table. The man's talk wearied and depressed him, the whole place did. He refused to ask who might have killed the swordsmen: the tale was probably a lie. The table was darkened by stains of old ale, like ghosts of islands. He wished he were travelling.     

Als plötzlich ein junger Mann in die Schenke gestolpert kommt und lauthals verkündet "I am Ryre!", weckt diese Provokation zwar Gefühle in unserem Helen, die sich nur schwer bändigen lassen, aber nein, warum sollte er sich auf einen "name-fight" einlassen? 

In his youth, like most men, he'd roamed seeking others whom fate and their parents had given his name, to challenge them to fight for it. But now he and his name were one, secure in the deeds they'd shared; he had no need to defend it.

Doch dann beansprucht der Jüngling genau diese Taten, die die Essenz von Ryres "Namen" ausmachen, für sich und eine solche Beleidigung kann unser Held natürlich nicht einfach hinnehmen. Der Herausforderer hat nicht die geringste Chance und liegt Minuten später durchbohrt am Boden.

Ryre ist verwirrt und verstört. Wie konnte sich dieser offensichtlich völlig unerfahrene Mann erdreisten, seinen Namen zu "stehlen"? Und wie konnte er ihn mit einer solch trunken wirkenden Selbstsicherheit für sich in Anspruch nehmen? 

Wie sich zeigt, treibt ein geheimnisvoller Zauberer in Lipe sein Unwesen und verkauft den Leuten die "gestohlenen" Namen bekannter Krieger. Und da der Name auf Tond zugleich die Persönlichkeit, die Taten und das Leben seines Trägers "bedeutet", sind die Käufer felsenfest davon überzeugt, mit ihm auch diese zu erwerben.

Eine so krasse Perversion, eine so tiefe Verletzung der menschlichen Persönlichkeit, kann Ryre nicht einfach hinnehmen. Also nimmt er die Jagd nach dem "Changer of Names" auf, der sich am Ende als sehr viel mehr entpuppt als bloß ein besonders skrupelloser Zauberer.

 

Schon in The Sustenance of Hoak hatten wir im Zusammenhang mit Ryres leichter Klaustrophobie gehört: "As a youth he'd suffered the lightless hold of a ship for days". In The Pit of Wings erfahren wir nun, was es damit vermutlich auf sich gehabt hat. Denn als unser Held die Sklavenhalter-Siedlung Gaxanoi erreicht, überkommt ihn beim Anblick der in Ketten Geschlagenen und ihrer peitschenschwingenden Antreiber eine kaum zu bändigende Wut: "Ryre hated slavery as only a man who has been enslaved can. Fury parched his throat." Aber natürlich weiß er, dass er die Gesellschaftsordnung einer Stadt nicht mit ein paar gut geführten Schwertstreichen  zerschlagen kann. Also hält er sich im Zaum. Doch als ihn einer der Sklaventreiber provoziert, handelt sich dieser damit eine abgesäbelte Wange ein. Unglücklicherweise ist Gaxanoi aber nicht bloß ein Hort der Sklaverei, sondern auch Sitz eines finsteren Kultes. Und der beschließt, Ryre als Strafe für sein unverschämtes Verhalten bei nächster sich bietender Gelegenheit den wirklich exquisit widerlichen geflügelten Monstern, die man hier offenbar als Götter verehrt, als Menschenopfer darzubringen.

 

The Mouths of Light ist ein direktes Sequel zu der Vorgängerstory. Nachdem Ryre den geflügelten Bestien entkommen ist, kehrt er nach Gaxanoi zurück, um nun doch zu versuchen, die dortigen Sklaven zu befreien. Das Unternehmen scheitert, da diese trotz der sich bietenden Gelegenheit nicht den Willen zur Flucht aufbringen. Vielleicht nicht ohne Grund denken sie, dass ein solcher Versuch von vornherein zum Scheitern verurteilt wäre, da es keinen Ort gibt, an dem sie sicher wären. Allerdings hat Ryre bereits genug Wächter und Sklaventreiber massakriert, um nun einen wütenden und blutgierigen Trupp von Verfolgern auf seine Fährte zu setzen. Als er Zuflucht in einem ausgedehnten Höhlensystem sucht, gerät er quasi vom Regen in die Traufe.  Denn dort treibt sich bereits eine Gruppe von Schatzsuchern herum, die den vermeintlichen Konkurrenten umgehend ins Jenseits zu befördern versucht. Ryre überlebt nur knapp und macht sich nun seinerseits daran, die Mitglieder des unglückseligen Trupps einem nach dem anderen zu erledigen. Ach ja, und dann gibt's da auch noch diese seltsamen Monstermäuler, die die Höhle  bevölkern.

The Mouths of Light ist im Grunde eine einzige lange Kampfszene. Das mag erst einmal nicht so originell und aufregend klingen, aber Ramsey Campbell versteht es, aus diesem simplen Szenario fünfzehn wirklich coole Seiten zu machen. Vor allem wie geschickt (und beinah cineastisch) er dabei Licht und Dunkelheit einsetzt, ist echt beeindruckend.

Daneben erhalten wir einen weiteren (und leider den letzten) Einblick in Ryres Persönlichkeit. Er weiß, dass die Schatzsucher eigentlich bloß irgendwelche armen Fischersleute sind, die ihren Familien eine bessere Zukunft verschaffen wollen. Aber solange es um sein eigenes Überleben geht, kann er darauf keine Rücksicht nehmen und tötet seine Gegner mit professioneller Kaltblütigkeit. Doch nachdem sie alle das Zeitliche gesegnet haben und es ihm am Ende sogar gelungen ist, einen Teil des Hortes den heimtückischen Monstermäulern zu entreißen, lädt er die Hälfte seiner Beute auf eines der Pferde der Fischer.

When he set it loose it seemed to know where it was going -- back to the widows and children, he hoped. For himself, he preferred not to encounter the friends of the men he had killed. He rode away toward the foothills and whatever lay beyond.  

Ich hoffe, ich habe zumindest ein wenig verständlich machen können, warum ich es bedauerlich finde, dass dies die letzten Sätze sind, die wir über Ryres Abenteuer zu hören bekommen.

Als zusätzliches Schmankerl enthält Far Away & Never außerdem noch Ramsey Campbells Beitrag zu dem legendären "Round Robin" Ghor, Kin-Slayer. Jonathan Bacon, Herausgeber des Fanzines Fantasy Crossroads, trommelte 1977 ein veritables Who-is-Who der männlichen***** Sword & Sorcery - Autoren der Zeit zusammen, um (jeder ein Kapitel) ein Fragment von Robert E. Howard fertigzuschreiben. Zu den Teilnehmern gehörten u.a. Michael Moorcock, Andrew J. Offutt, Charles R. Saunders, Darrell Schweitzer, Richard L. Tierney, Karl Edward Wagner, Manly Wade Wellman und eben auch Ramsey Campbell. Der vorzeitige Tod von Fantasy Crossroads 1979 führte dazu, dass dieses Opus in seiner Gänze erst zwanzig Jahre später von Necronomicon Press dem lesenden Publikum zugänglich gemacht wurde. Selbst habe ich mir das zwar noch nicht zu Gemüte führen können, aber alles spricht dafür, dass es sich bei Ghor, Kin-Slayer mehr um ein literarisches Kuriosum und weniger um eine wirklich lesenswerte Geschichte handelt. Campbells Beitrag hat an diesem Eindruck nichts ändern können.

* In einem kurzen Mastodon-Austausch mit Alessandra stellten wir beide fest, dass uns Titel und Coverillustration aus anderen Vertretern der "Schwarzen Reihe" bekannt waren, in denen der Band anscheinend recht häufig beworben worden war.

** Ich verweise auf meinen alten Artikel Retro Hugos und der Derleth-Mythos.

*** Zwar erwähnt Ramsey Campbell im Vorwort zu Far Away & Never diese radikale Überarbeitung, aber der Sammelband macht nicht deutlich, um welche Version es sich bei der abgedruckten Geschichte eigentlich handelt. Das mus man sich selbst zusammenreimen. In einer entsprechenden Auflistung heißt es über A Madness from the Vaults sogar bloß "originally appeared in Doubt #1 (1964)", während HPL nirgends erwähnt wird. Was doch ziemlich verwirrend ist. Erst eine Konsultation von ISFDB und ein Vergleich mit dem glücklicherweise als PDF im Netz aufzufindenden Text von HPL verschuf mir Klarheit.

**** Diese Verbindung reichte nebenbei bemerkt über die 70er Jahre hinaus. Nachdem die berühmte Brit-Horror-Schmiede Amicus, die in den letzten Jahren ihrer Existenz außerdem das wunderbare Edgar Rice Burroughs - Doug McClure - Gummidino - Trio The Land That Time Forgot (1974), At the Earth's Core (1976) und The People That Time Forgot (1977) produziert hatte, endgültig entschlafen war, gründete einer ihrer Ex-Bosse, Milton Subotsky, eine neue Firma mit dem verheißungsvollen Namen Sword & Sorcery Productions. Nach missglückten Versuchen, die Rechte an Conan zu erwerben, oder einen Thongor-Film auf der Grundlage von Lin Carters The Wizard of Lemuria auf die Beine zu stellen, kam Subotsky schließlich auf die Idee, es mit einer Solomon Kane - Adaption zu versuchen. Für das Drehbuch wandte er sich an Ramsey Campbell. "I wrote a treatment based on the African tales, but he didn't see a film in it. Shortly afterwards, rumour has it, the financing for a Thongor film he'd started was lost, leaving him with the bill for some Eastern European special effects, and his enthusiasm for sword and sorcery ventures waned." In der Tat produzierte Sword & Sorcery Productions keinen einzigen S&S-Film, sondern bloß den Psychohorror-Streifen Dominique (1979) und die bizarre, eher nicht so gelunge R. Chetwynd-Hayes - Adaption Monster Club (1981). Campbell hingegen würde knapp dreißig Jahre später die Novelization für den (meines Erachtens auch nicht so geglückten) Solomon Kane - Streifen von M.J. Bassett schreiben. 

***** Das gilt es zu betonen! Die Liste der Mitwirkenden enthält z.B. weder Tanith Lee noch C.J. Cherryh. Als einzige Autorin ist Marion Zimmer Bradley vertreten.

Nachtrag zu Eleanor Scott

In meinem letzten Blogpost hatte ich angekündigt, dass ich mich in einem zweiten Beitrag den übrigen Geschichten aus Randalls Round zuwenden und dabei auch einen etwas genaueren Blick auf die Autorin Eleanor Scott werfen wolle. Erstaunlicherweise habe ich diesen Artikel dann sogar tatsächlich geschrieben. Hier ist er.   

Wie Dr. Vicky Margree, Verfasserin von  British Women’s Short Supernatural Fiction, 1860–1930: Our Own Ghostliness, in ihrem Gespräch mit Will Ross & Mike Taylor von A Podcast to the Curious erzählt, ist unser Wissen um Eleanor Scotts Leben und ihre schriftstellerische Karriere unglücklicherweise bruchstückhaft und ungenau. Zum einen, da ihr Werk lange Zeit weitgehend in Vergessenheit geraten war. Zum anderen, weil Helen Leys unter einer ganzen Reihe von Pseudonymen veröffentlichte und die Zuordnung einiger Geschichten bis heute nicht vollständig geklärt ist. So enthält z.B. die British Library - Ausgabe von Randalls Round im Anhang mit Unburied Bane und The Menhir zwei Stories, die unter dem Namen "N. Dennett" 1933/34 in Charles Birkins Anthologien-Reihe Creeps erschienen sind, doch von dem Experten Richard Dalby aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten der Autorin zugesprochen wurden.  

Helen Madeline Leys wurde 1892 als Tochter von John Kirkwood Leys und Ellen (Holligan) Leys in Hampton Hill (Middlesex) geboren. Ihr Vater hatte sich nach einer erfolglosen Karriere als Rechtsanwalt ("barrister") der Schriftstellerei zugewandt und eine ganze Reihe recht erfolgreicher "Sensationsromane" mit Titeln wie The Black Terror und A Wolf in Sheep's Clothing veröffentlicht. Doch spielte ihre Mutter -- in Barbados geborene Tochter eines Kolonialbeamten und allem Anschein nach eine sehr selbstbewusste Persönlichkeit -- die wichtigere Rolle für ihre Erziehung. Zumal der Vater bereits 1909 verstarb. 

 

John Kirkwood Leys war einige Jahre vor seiner zweiten Heirat 1889 zum Katholizismus konvertiert. Ein wichtiges Detail, war der tief in den Traditionen des englischen Protestantismus verwurzelte Hass auf die "Papisten" zu dieser Zeit doch immer noch sehr lebendig. Leys musste nach seinem Übertritt zur römischen Kirche das Sorgerecht für seine Kinder aus erster Ehe gerichtlich gegen die eigene Familie verteidigen. Helen und ihre zwei Jahre ältere Schwester Mary wurden offenbar ganz im Glauben ihres Vaters erzogen. Spuren dessen werden wir werden auch in den Spukgeschichten wiederfinden.

 

Ein Nachruf auf Mary Dorothy Rose (M.D.R.) Leys, der am 8. September 1967 in der Times erschien, erwähnt: "the family was too poor to afford school fees". Um so bemerkenswerter, dass es beiden Schwestern gelang, Zugang zu einer akademischen Ausbildung zu erlangen. 

 

Mary konnte dank eines Stipendiums ab 1911 moderne Geschichte am Somerville College studieren, einem der ersten zwei Frauencolleges von Oxford, das anders als Lady Margaret Hall auch Nicht-Anglikanerinnen offen stand. Ab 1919 begann sie selbst Geschichte in der Society of Oxford Home-Students zu unterrichten, aus der später das St. Anne's College wurde. Ab 1938 war sie dort Vice-Principal. M..D.R. Leys war stark engagiert in der Catholic Social Guild. Die 1909 gegründete Organisation hatte sich der Förderung einer katholisch geprägten Sozialpolitik und Sozialwissenschaft verschrieben. Seit 1921 unterhielt sie das Catholic Workers College in Oxford, an dem Arbeiter eine Ausbildung im Sinne der katholischen Soziallehre erhielten, mit dem erklärten Ziel, auf diese Weise eine Konkurrenz zur sozialistisch ausgerichteten Führung der britischen Arbeiterbewegung aufzubauen. M.D.R. Leys schrieb mehrere Bücher für die Guild und auch der Titel ihres ersten "professionell" verlegten Werkes -- Men, Money and Markets (1936) -- verrät sehr deutlich ihr Interesse an politisch-ökonomischen Fragen. In späteren Jahren verfasste sie u.a. eine History of the English People (1950), eine History of London Life (1958) und eine Sozialgeschichte der Katholiken in England (1961), wobei sie immer wieder mit ihrer Schwägerin, der Historikerin Rosamond Joscelyne Mitchell, zusammenarbeitete.

 

Helen Leys' Karriere war nicht ganz so glanzvoll. Und leider sind die mir zugänglichen Informationen über ihren akademischen wie beruflichen Werdegang noch bruchstückhafter als bei ihrer Schwester. Auch sie studierte am Somerville College. Vicky Magree erklärt, dass sie zu einem der allerletzten Jahrgänge von Studentinnen gehört haben muss, die keinen offiziellen Abschluss in Oxford machen konnten. Ihr Studium glich zwar weitgehend dem ihrer männlichen Kommilitonen und sie legten auch die selben Prüfungen ab, doch erhielten sie am Ende kein Diplom. Selbst wenn sie bessere Leistungen erbrachten als sämtliche männlichen Studenten ihres Jahrgangs, was wiederholt vorkam. Das änderte sich erst 1920 nach jahrzehntelangen Kämpfen und Reformbemühungen. 

Anders als ihre Schwester schlug Helen keine akademische Laufbahn ein, sondern arbeitete zuerst als Lehrerin. Schon bald wechselte sie in die Lehrerinnen-Ausbildung und wurde schließlich Direktorin ("Principal") einer entsprechenden Lehranstalt in Oxford. Allerdings gibt das "England and Wales Register" von 1939 ihren Beruf offenbar als "Travelling Lecturer" an. Was bedeuten könnte, dass sie diesen Posten inzwischen wieder aufgegeben hatte. 

 

Das würde angesichts ihres ersten veröffentlichten Romans nicht überraschen. War Among Ladies erschien 1928 im Verlag von Ernest Benn. Das Buch zeichnet ein denkbar düsteres Bild von Englands höheren Mädchenschulen und den sozialen Verhältnissen, unter denen die dort arbeitenden Lehrerinnen zu leben gezwungen waren. Dabei benutzte Helen Leys zum ersten Mal das Pseudonym Eleanor Scott, vermutlich auch, um sich vor möglichen Folgen für ihre berufliche Laufbahn zu schützen. Freilich war mit The Room eine der Geschichten aus Randalls Round, das ein Jahr später bei dem selben Verlag erschien, sechs Jahre zuvor bereits einmal unter ihrem richtigen Namen im Cornhill Magazine abgedruckt worden, was sie im Vorwort zu dem Sammelband auch ausdrücklich erwähnt. Mit etwas Mühe hätte man die Identität der Autorin also durchaus ermitteln können.

 

Im selben Vorwort schreibt Eleanor Scott, die in dem Buch gesammelten Stories seien "at different times and under all sorts of conditions" geschrieben worden, doch "all had their origin in dreams". Mehr verrät sie uns leider nicht über ihre Entstehung. Kein Wort über literarische Einflüsse oder Vorbilder. 

 

Scotts erneute "Wiederentdeckung"* nahm ihren Anfang 1987 mit dem Neuabdruck ihrer Story Celui-Là in der von Rosemary Pardoe und Richard Dalby herausgegebenen Ghosts & Scholars -Anthologie Ghost Stories in the Tradition of M.R. James. Und auch wenn das sicher nicht die Absicht der beiden Herausgeber gewesen war, rückte es die Schriftstellerin von Anfang an in eine etwas unglückliche Position. Bis heute wird sie gar zu oft in erster Linie als M.R. James - Epigonin gesehen. Was ihr ganz sicher nicht gerecht wird. Auch wenn der Einfluss Montys auf einige ihrer Geschichten unverkennbar ist. Was angesichts von dessen Popularität aber kaum überraschen dürfte.

Insbesondere zwei der in Randalls Round versammelten Stories besitzen einen sehr deutlichen James-Vibe. The Twelve Apostles erinnert stark an The Treasure of Abbot Thomas, während Celui-Là durch Setting und Atmosphäre Reminizenzen an Oh Whistle And I'll Come To You, My Lad wachruft. Aber selbst diese beiden sind mehr als bloß gelungene Pastiches. So beginnt Twelve Apostles mit einem amerikanischen Millionär, der sich ein englisches Herrenhaus kaufen will, aber darauf besteht, dass es in demselbigen gefälligst zu spuken hat. Ohne Gespenst ist es ihm offenbar nicht "authentisch" genug. Bei so einem Auftakt würde man vielleicht erwarten, eine Geschichte im Stile von Oscar Wildes Canterville Ghost erzählt zu bekommen. Doch der satirische Unterton verschwindet sehr schnell und im weiteren Verlauf geht es dann um den Schatz eines Alchimisten aus elisabethanischer Zeit, das Entschlüsseln kryptischer Informationen und eine Monsterschnecke! Letztere könnte von E.F. Bensons Negotium Perambulans inspiriert worden sein, aber die Kombination all dieser Elemente ist dennoch recht originell. Auch fällt auf, dass der Protagonist sein Überleben am Ende einem Kruzifix verdankt. So etwas ähnliches gibt es zwar auch in Canon Alberic's Scrap-Book von M.R James, aber da in Celui-Là die Rettung gleichfalls von göttlicher Seite kommt, darf man darin wohl mehr als eine bloße Genre-Konvention sehen. Zumal es hier dann sogar ein katholischer Priester ist, der die übernatürliche Bedrohung mit seinen Gebeten und Segenssprüchen zu bannen versteht. Und dass Protagonist Maddox den bretonischen Pater, bei dem er zu Gast ist, zuvor als "bäurisch", "ungebildet" und "abergläubisch" belächelt und nicht recht ernstgenommen hat, verleiht dem Ganzen noch eine zusätzliche Note. Ich denke, hier spielt auf jedenfall etwas vom religiösen Glauben der Autorin selbst mit hinein. Und vielleicht auch von der Erfahrung, die sie als Katholikin in einem so stark anglikanisch geprägten Umfeld wie Oxford gemacht haben mag.

 

Personen aus der universitären Welt von Oxford spielen in einer ganzen Reihe der Geschichten eine wichtige Rolle. Dabei fällt auf, dass es sich dabei anders als bei M.R. James nie um Dozenten oder ausgewachsene Gelehrte handelt (außer in Nebenrollen), sondern stets um Mitglieder der Studentenschaft. Darin spiegelt sich selbstverständlich die unterschiedliche Erfahrung wider, die Autor und Autorin mit dem Leben an der Universität gemacht hatten. 

 

The Room ist sicher die Erzählung, die mich am wenigsten angesprochen hat. Denn genau genommen handelt es sich bei ihr nicht wirklich um eine unheimliche Geschichte, auch wenn ein Zimmer, in dem es angeblich spuken soll, eine wichtige Rolle darin spielt. Eine Clique von Oxford-Studenten schließen eine Wette ab, nacheinander in besagtem Zimmer zu übernachten und im Anschluss daran von ihren Erlebnissen zu berichten. Und bis auf einen werden sie auch tatsächlich alle von grauenhaften Visionen heimgesucht, die sie zutiefst erschüttert und verstört zurücklassen. Doch diese Visionen sind eigentlich moralische Lektionen. Im Grunde geht es in The Room darum, wie unterschiedliche soziale Typen ihr Comeuppance erhalten. Und das ist nicht der Typ Geschichte, den ich besonders spannend finden würde. Das interessanteste an der Erzählung ist, dass sie uns einen kleinen Einblick in Eleanor Scotts eigene Wertvorstellungen eröffnet. So bekommen sowohl der hedonistische "Sensualist" als auch der fanatische Frömmler, der am liebsten persönlich Gottes Strafe an allen Sündern vollziehen würde, ihr Fett weg. Der einzige, der ungeschoren davon kommt, ist der gutmütige und beinah etwas naiv-kindlich wirkende Reece. Auffällig ist außerdem, dass sich eine der Diskussionen in der Clique am Schicksal der Dienerin Lily entfacht, "who used to wait at dinner" (im College?) und ihre Anstellung verloren hat, nachdem sie (vermutlich von einem Studenten) geschwängert wurde. Das Ganze zeichnet das wenig anziehende Bild einer Männergesellschaft, in der Frauen nur als Objekte existieren -- des Mitleids, der Verachtung oder des sexuellen Begehrens. Und natürlich spielt dabei auch ein Element des Klassen-Snobismus mit hinein.

 

The Room ist damit sicher das beste Beispiel für den kritischen Blick auf die männliche Studentenschaft, den Vicky Magree in dem eingangs erwähnten Gespräch hervorhebt. Allerdings fällt auf, dass das Bild, das Eleanor Scott am Beginn von The Old Lady vom Milieu der Oxforder Studentinnen zeichnet, auch nicht unbedingt schmeichelhaft ist.

Honor Yorke, Protagonistin und Ich-Erzählerin der Geschichte, ist zwar noch relativ neu an der Universität und gehört als Irin (und damit auch Katholikin?) eigentlich zu einer Gruppe, der man nicht selten mit Rassismus begegnet, scheint aber dennoch problemlos Aufnahme in die "angesagten" Kreise gefunden zu haben. Mit ihrer Kommilitonin Maude schließt sie eine ziemlich grausame Wette ab. Sie erklärt, dass es ihr gelingen wird, sich mit der Außenseiterin Adela "anzufreunden", ihr Vertrauen zu gewinnen und in den nächsten Semesterferien zu ihrer Familie eingeladen zu werden. Adela ist extrem schüchtern, verängstigt und verschlossen:

She looked permanently scared -- she hardly raised her voice above a whisper, and her remarks, when audible, were merely hurried agreements with whatever the last speaker had said. She was silent whenever possible; her very movements were furtive and rapid, as if she had to go through the meal against time, and secretly.

Maude nennt sie verächtlich "that washed-out little dishcloth".

Ganz wohl fühlt sich Honor zwar nicht damit, die so hilflos und ungeschickt wirkende junge Frau emotional zu manipulieren, aber letztlich ist es ihr wichtiger, sich gegenüber Maude zu beweisen. In der Tat gelingt es ihr recht schnell, mit Hilfe vorgetäuschten Interesses eine Art "Beziehung" zu Adela aufzubauen. Und mit einigen ziemlich durchschaubaren Manövern auch die gewünschte Einladung von deren mysteriösem "Vormund" ("guardian") zu erhalten. Allerdings scheint die neue "Freundin" über letzteres alles andere als erfreut zu sein.

Honor vermutet zuerst, dass der (weibliche)) "Vormund" eine extrem autoritäre Persönlichkeit sein muss und darin auch der Grund für Adelas Mangel an Selbstbewusstsein liegen könnte. Doch die Wahrheit stellt sich als sehr viel gruseliger heraus. Die "alte Dame" ist eine Art Hexe, die alle fünf Jahre ein Menschenopfer durchführen muss, um sich ihre unnatürliche Langlebigkeit zu erhalten. Die Vormundschaft über Adela und ihre Brüder hat sie sich verschafft, um sich einen leicht zugänglichen und möglichst wehrlosen Nachschub zu sichern. Doch inzwischen ist der beinahe aufgebraucht. Am nächsten Mittsommer ist Adela an der Reihe. Wenn sie nicht einen Ersatz beschaffen kann ...

Ich finde es schwer zu bestimmen, ob Honor inzwischen ehrliche freundschaftliche Gefühle für ihre Kommilitonin entwickelt hat. Der Text bleibt da offen für unterschiedliche Interpretationen. Doch auf jedenfall überlässt sie die junge Frau nicht einfach ihrem Schicksal und sucht das Weite. Obwohl ihr das durchaus möglich wäre. Vielmehr begibt sie sich in die irische Heimat und berät sich dort mit ihrem Bruder Conal und einem "wise man". Eine nette kleine Anspielung auf die irische Tradition der "Fear Feasa". Mit dem nötigen Wissen und tatkräftiger Unterstützung ausgestattet kehrt Honor zur Mittsommernacht zurück, um der "alten Dame" ein für alle mal das Handwerk zu legen.

Allein schon die beiden Hauptfiguren und ihre eigentümliche Beziehung machen The Old Lady zu einer der interesantesten Erzählungen in Randalls Round, auch wenn das Ende wie oft bei Eleanor Scott etwas hastig und antiklimaktisch wirkt.

Vicky Magree vergleicht und kontrastiert The Old Lady mit At Simmel Acres Farm. Und auch wenn ich ihren Schlussfolgerungen nur bedingt zustimmen kann, macht das auf jedenfall Sinn, denn es existieren deutliche Parallelen zwischen den beiden Geschichten. Auch hier haben wir zwei Personen aus der Oxforder Studentenschaft, die eine eigenartige "Freundschaft" verbindet und die zusammen die Semesterferien verbringen, wobei eine von ihnen von finsteren Mächten aus der Vergangenheit ihrer Familie bedroht wird. 

Mit Norton und Markham haben wir es diesmal allerdings mit zwei männlichen Studenten zu tun, und auch ihre jeweilige Stellung in der sozialen Hierachie der Universität und damit die zwischen ihnen herrschende Dynamik ist im Grunde die umgekehrte. Ich-Erzähler Norton ist der Außenseitertyp. Er beschreibt sich selbst als "dull and priggish", erwähnt seine extreme Kurzsichtigkeit und mangelnde Sportlichkeit und erklärt: "I haven't many friends of my own". Markham hingegen ist das, was man im amerikanischen Jargon als "Jock" bezeichnen würde: "[H]e was one of those large, vigorous people who live for Rugger [Rugby] and rowing". Ihre Bekanntschaft basiert eigentlich bloß auf dem Umstand, dass sie Zimmernachbarn in ihrem College sind. Erst als Markham sich eine Sportverletzung zuzieht und längere Zeit das Bett hüten muss, kommen sich die beiden näher. Norton vermutet zwar, dass sein Kommilitone nur deshalb seine Gesellschaft sucht, weil er sich aufgrund seiner Invalidität unter den "own hefty pals" unwohl fühlt. Dennoch fühlt er sich offenbar geschmeichelt und sagt umgehend zu, als dieser ihn fragt, ob sie die Ferien gemeinsam verbringen wollen.         

Also machen sie sich auf zu einem kleinen Dorf in den Cotswolds. Markhams Familie stammt aus dieser Gegend und offenbar hat er als Kind viel Zeit dort verbracht. Doch schon bei ihrer Ankunft wirkt er ungewöhnlich nervös und missmutig. Der ewig geduldige Norton entschuldigt das Verhalten seines "Freundes" wie stets mit dessen gehandicaptem Zustand. Und macht sich tagsdarauf umgehend auf die Suiche nach einem Ort, wo dieser zugleich die frische Luft genießen und sich körperlich schonen könnte. Und tatsächlich gibt es direkt neben dem Bauernhaus, in dem die beiden untergekommen sind, einen umfriedeten Garten. Allerdings scheint der bei den Einheimischen in einem etwas eigentümlichen Ruf zu stehen, weshalb ihn schon seit langem niemand mehr betreten hat. Norton lässt sich davon nicht abschrecken, und die Anlage ist zwar architektonisch etwas eigenartig, aber doch recht lauschig. Das eigenartigste Detail ist eine archaisch anmutende römische Büste, die in einer Nische steht, und vor der sich ein kleiner Brunnen befindet. 

The blank eye-sockets were rather large, oddly rounded at the corners, and had in consequence an expression of ruthlessness. The nose was too worn to be in any way remarkable, but the mouth had the most subtle expression -- at once cynical, suffering, cruel, undaunted and callous.   

Schon bald zeigt sich, dass es wohl keine so gute Idee war, "Simmel Acres Plot" zu öffnen. Die Büste hat eine unheimliche Wirkung auf Markham. Sie weckt Erinnerungen in ihm, die er eigentlich überhaupt nicht haben dürfte und die irgendwie mit seinen Vorfahren zusammenhängen, über die er sagt: "We come from these parts, you know ... used to have a big place in the eighteenth century, or something. Rather rips, I believe we were -- Hellfire Club and all that tosh ..." Er bringt der Büste ein spöttisches "Trankopfer" dar. Und ganz allgemein wird sein Verhalten zunehmend erratisch. Erst hochfahrend, triumphierend und arrogant, dann melancholisch und verzweifelt. Norton hat das deutliche Gefühl, dass sein "Freund" in den Bann finsterer Mächte geraten ist.

 

Der "Hellfire Club" wird übrigens auch in The Cure erwähnt. Und während er hier zumindest als Hinweis auf die okkultistische (satanistische?) Vergangenheit von Markhams Familie dient, hat er dort keine richtige Funktion und passt nicht einmal wirklich zur Atmosphäre der Story.  Für diese doppelte Nennung könnte es einen biographischen Hintergrund geben. Denn dem Zensus von 1911 zufolge, lebte Helen Leys damals zusammen mit ihrer Mutter und ihren Geschwistern in "Park View, Sands, High Wycombe, West Wycombe, Bucks". Also in der Nachbarschaft von Medmenham Abbey und der Höhlen von West Wycombe, wo die Mitglieder von Sir Francis Dashfords "Order of the Knights of St. Francis", dem man später den Namen "Hellfire Club" verlieh, in den 1750er/60er Jahren ihre Zusammenkünfte abgehalten hatten.* Schon im frühen 19. Jahrhundert wurden diese Örtlichkeiten zu einer Touristenattraktion. Auch hieß es schon bald, dass es dort spuken solle. Allerdings konzentrierten sich die Geschichten, die man über den "Hellfire Club" erzählte, lange Zeit auf die angeblichen sexuellen Ausschweifungen der Libertins. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erhielten sie eine merklich finsterere Färbung und man begann von satanistischen Ritualen zu munkeln. Enstprechend veränderte sich auch der Charakter der Gespenstergeschichten, die von "local mystery mongers" verbreitet wurden. Ich halte es nicht für so unwahrscheinlich, dass einige von ihnen auch der jungen Helen zu Ohren gekommen waren, weshalb sich der Name des berüchtigten "Clubs" möglicherweise besonders fest in ihr Gedächtnis eingeprägt hatte.   

 

The Old Lady und At Simmel Acres Farm miteinander vergleichend, hebt Vicky Magree unter anderem den unterschiedlichen Charakter der Autoritäten hervor, an die sich die Protagonist*innen hilfesuchend wenden. Während Honor den Rat eines Vertreters volksmagischer (irischer) Traditionen einholt, sucht Norton am Ende die Unterstützung eines Oxford-Dons. Es stellt sich die Frage, welche Schlussfolgerungen man daraus ziehen soll. Wird damit eine "weiblich-intuitive" einer "männlich-rationalistischen" Herangehensweise gegenübergestellt? 

Anders als Honor gelingt es Norton nicht, seinen "Freund" zu retten. Besteht da ein Zusammenhang? Haben wir den gegensätzlichen Ausgang der beiden Geschichten irgendwie mit dem unterschiedlichen Geschlecht der beiden Hauptfiguren in Verbindung zu bringen?

Ich muss zugeben, dass ich solchen Interpretationen eher skeptisch gegenüberstehe. Im Text selbst kann ich wenig finden, was dem als Grundlage dienen könnte. Norton zögert vielleicht etwas länger als Honor, bis er seine Rettungsaktion einleitet, aber das entspricht einfach seinem Charakter. Und ob der Universitätsgelehrte Markham hätte retten können oder nicht, wissen wir nicht, da die beiden schlicht zu spät in das kleine Dorf zurückkehren.

 

Insgesamt tue ich mich etwas schwer mit dem Ansatz von Vicky Magree (und Dan Orrells), die in Eleanor Scotts Geschichten einen "politischen", feministischen Subtext zu erkennen glauben. Von einigen wenigen Ausnahmen, wie bei The Room, einmal abgesehen, kann ich dafür kaum stichhaltige Indizien in Randalls Round entdecken. Natürlich dürfte die Sicht der Autorin von der Erfahrung, als Frau in einer extrem sexistischen Gesellschaft zu leben, mitgeprägt worden sein. Doch letztlich wissen wir einfach zu wenig über Helen Leys, um sagen zu können, ob sie daraus irgendwelche politischen Schlüsse zog -- und wenn, dann welche. Eine Lektüre von War Among Ladies wäre da vielleicht hilfreich. Aber auch Magree und Orrells scheinen den Roman nicht aus eigener Leseerfahrung zu kennen. Somerville College stand (zumindest vor dem 1. Weltkrieg) im Ruf, liberal und fortschrittlich zu sein. Chauvinistische Spötter nannten es gerne das "bluestocking college" und in den 1910ern positionierte es sich offen für das Frauenwahlrecht. Dass die Schriftstellerin mit entsprechenden politischen Theorien und Bewegungen vertraut war, wird man also mit einiger Sicherheit annehmen dürfen. Aber wie ihre eigene Einstellung zu diesen Fragen war, muss offen bleiben. Angesichts ihres katholischen Hintergrunds, mit dem sie anscheinend nie gebrochen hat, wird man wohl nichts gar zu radikales erwarten dürfen. Allerdings hat sie später zwei biographische Kinderbücher über Adventurous Women (1933) und Heroic Women (1939) geschrieben.

 

Etwas überrascht hat mich, dass Vicky Magree und Dan Orrells in dem Podcast-Gespräch gerade die Geschichte aus Randalls Round kommentarlos übergehen, in der das Thema Frauenemanzipation am offensten angesprochen wird: "Will Ye No' Come Back Again?".

 

Annis Breck ist selbstständig, willensstark und eine (in bescheidenem Maßstab) erfolgreiche Geschäftsfrau mit einer Vergangenheit in der Suffragetten-Bewegung. Sie beschließt, ein "hostel" für junge Arbeiterinnen ("working girls") in Burley/Leeds einzurichten, und erwirbt dafür "Queen's Garth", ein Haus, von dem manche erzählen, das es dort spuken soll. Was der praktisch veranlagten Annis jedoch kein Kopfzerbrechen bereitet.

Es fällt mir nicht ganz leicht, zu bestimmen, was für ein Bild wir uns von der Protagonistin machen sollen. Was wir am Beginn der kurzen Geschichte über sie erfahren, stammt größtenteils "aus dem Mund" ihrer chauvinistischen Verächter. Und muss entsprechend skeptisch gesehen werden. 

Dasselbe gilt für das, was wir über die Geschichte von "Queen's Garth" zu hören bekommen:

The last of the original family, old Miss Campbell, was the only survivor of a clan that had lived in the house ever since it was built in the seventeenth century. They had apparently specialised in strong-minded females, who had very occasionally condescended to marry, but had always ruled with a rod of iron, having deep-seated suspicion of men and a determination to keep them well under. How they had ever married at all was a marvel; no doubt it had been entirely for practical, and never for romantic, reasons.

Ich denke schon, dass wir den Sexismus in der Charakterisierung der ehemaligen Bewohnerinnen als solchen erkennen sollen. Dennoch bin ich mir unsicher, wieviel hier die Stimme der männlichen Spötter und wieviel die der Erzählerin ist. Woran auf jedenfall kein Zweifel bestehen kann, ist, dass Annis Brick eine denkbar schlechte Meinung von Männern im allgemeinen hat. Das bekommen wir immer wieder auch aus ihrer Sicht erzählt. Ob sie das automatisch zur Karrikatur der "verbitterten, männerhassenden Feministin" macht? Schwer zu sagen. Dass ihre Bekannte Lucy Ferrars, "an old friend of W.S.P.U. days"** etwas lächerlich gezeichnet ist, lässt sich jedenfalls kaum leugnen.

Lucy was always getting up meetings and asking Annis to speak at them, and Annis was always irritatetd sooner or later by Lucy's absolute lack of the power to organise. Her meetings were never successful.

Annis ist sichtlich genervt von ihrer geschwätzigen und naiv-begeisterten Art und behandelt sie mit nur mühsam verborgener Verachtung. Selbst als sich ihre Gedanken den Mädchen zuwenden, die einmal in "Queen's Garth" wohnen sollen, sind diese wenig freundlich. Auch wenn sie dafür einmal mehr (und vielleicht nicht ganz zu unrecht)  "die Männer" verantwortlich macht:

Girls were what men had made them -- giddy, fickle, heartless. They had found that faith and loyalty and depth of feeling didn't pay -- thanks to men.  

Nachdem Annis alleine in dem halb-renovierten Haus zurückgeblieben ist, kommt es schon bald zu einer Reihe unheimlicher Ereignisse. Aus dem Augenwinkel glaubt sie eine schmenhafte Gestalt wahrzunehmen. Dann ist ihr, als höre sie das leise Schluchzen eines Kindes (oder einer jungen Frau?). Beim Anblick der Sonnenuhr im Garten kommt ihr plötzlich der melancholische Vers "Time flieth, hope dieth" in den Sinn. Und tatsächlich findet sie eine verwitterte Inschrift desselben Inhalts auf dem Sockel. Im selben Augenblick überkommt sie das beunruhigende Gefühl, nicht länger allein hier zu sein. "[S]he felt, as certainly as she had ever felt anything, that someone stood behind her, reading the words over her shoulder -- someone sneering, hating, despising her ..." Der Eindruck vergeht zwar ebenso schnell, doch um ihre Nerven ist es immer schlechter bestellt. Schließlich hört sie die gespenstischen Klänge eines Spinetts, das eine ihr bekannte Melodie spielt. "Will ye no' come back again?". Eine bleierne Melancholie überkommt sie. Sie flieht in ihr Bett. Nur um etwas später mit einer Art verzweifelten Epiphanie wieder aufzuschrecken:

What was it that had awakened her? Surely she had heard something. Was it a voice? A name, echoing in her ears? Or was it the spinet? -- "Will ye no' come back again?" "Time flieth, hope dieth." Yes -- and a girl -- a girl dressed in a frock of blue silk, patterned with tiny gay posies -- a girl at the spinet -- a girl by the sundial, tracing the sad old motto, while slow tears dropped on the stone slab -- a girl called Annis ...

The girl had her own face. She understood it now. And his name -- ah, how had she ever forgotten it? his name had been Richard ... 

Und mit diesen Worten endet die kurze Geschichte.

Wie haben wir das alles zu interpretieren? Hat Annis Brick tatsächlich einmal in diesem Haus gelebt und all die unheimlichen Ereignisse waren bloß Ausdruck unterdrückter Erinnerungen? Oder geht hier tatsächlich der Geist einer anderen Annis um? Keins von beidem scheint mir eine wirklich befriedigende Erklärung zu sein. 

Ganz sicher jedoch soll uns das Ganze irgendetwas über die Persönlichkeit der Hauptfigur sagen. Aber was genau? Dass ihre tiefe Abneigung gegen Männer letztenendes auf eine enttäuschte Liebe aus ihrer Jugend zurückzuführen ist? Dazu würde passen, was sie früher in der Geschichte bei sich selbst gedacht hatte: "Men! All alike! Just use women and throw them away -- forget they exist." Sollen wir darin dann auch den eigentlichen Beweggrund für ihr politisches Engagement und ihr Streben nach Unabhängikeit sehen? Und wenn dem so ist, will uns Eleanor Scott damit zugleich auch irgendetwas über die Frauenemanzipationsbewegung im allgemeinen sagen? Und wenn, was? Das Gefühl von Verzweifelung, das Annis gegen Ende immer mehr überkommt, legt zumindest nahe, dass wir in ihr eine zutiefst unglückliche Person sehen sollen. Will uns die Autorin damit sagen, dass eine Frau kein erfülltes Leben ohne einen Mann an ihrer Seite führen kann? Und dass das Streben nach Selbstständigkeit deshalb am Ende zu Unglück, Einsamkeit und Verzweifelung führen muss?

Auch das könnte man dann natürlich noch unterschiedlich interpretieren. Eher wohlwollend im Sinne von: Die gesellschaftliche Ordnung und die sexistische Moral der Zeit erlaubten es einer Frau nicht, gleichzeitig ein selbstständiges Leben zu führen und in einer romantischen Beziehung zu sein. (Die Geschichte stellt männlichen Chauvinismus ja keineswegs positiv dar.) Oder aber: Das Streben nach Emanzipation mag zwar in Grenzen nachvollziehbar sein, verstößt letztenendes aber gegen die "weibliche Natur" und ihre tiefsten Bedürfnisse.

Doch ganz gleich wie man's dreht oder wendet. Am Ende hat  "Will Ye No' Come Back Again?" einen ziemlich schalen Nachgeschmack bei mir hinterlassen.

 

Es bleiben uns noch zwei Geschichten aus Randalls Round.

      

The Tree enthält zwar eine faszinierende Idee, wirkt aber eher wie eine rasch hingeworfene Skizze: Ein Maler fällt unter den unheilvollen Einfluss einer böartigen und rachsüchtigen Esche. Der Versuch seiner Ehefrau, den Verfluchten zu retten, hat fatale Auswirkungen.

 

The Cure hatte ich bereits in meinem letzten Blogbeitrag als ein weiteres Beispiel für frühen Folk Horror erwähnt. Im Vergleich zu Randalls Round sind die Parallelen zu späteren Werken des Subgenres allerdings nicht so ausgeprägt. Auch wirkt die Geschichte etwas unfokussiert.

Ich-Erzähler Spud wird von Freda, einer Freundin aus Kindheitstagen, darum gebeten, ihren Bruder Erik eine zeitlang bei sich aufzunehmen und ihm eine möglichst "unaufgeregte" Atmosphäre zu verschaffen, damit er sich von einer scheinbaren Nervenkrankheit erholen könne. Da Spud Landwirt (bzw. Gutsbesitzer) im ländlichen Sussex ist, sollte sein Wohnsitz Crow's Hall dafür eigentlich ideale Bedingungen bieten. Und da er ein zwar etwas ruppiger und nicht besonders fantasiebegabter, im Herzen aber gutmütiger Geselle ist, geht er umgehend auf ihre Bitte ein.

Die Familie der Geschwister hat skandinavische Wurzeln. Erik, der anscheinend immer schon einen Hang zu "Fantastereien" hatte, entwickelte während seines Studiums in Oxford eine große Leidenschaft für nordische Folklore. Weshalb er sich im Anschluss daran nach Island aufmachte, "to do reasearch into a dead life. Folklore and charms and dead religions and legends and things". Dort muss irgendetwas geschehen sein, was ihn nervlich völlig zerrüttet zurückgelassen hat. Vermutlich im Zusammenhang mit dem nächtlichen Öffnen eines Hügelgrabs. Ein besonders obsessives Verhalten legt Erik im Zusammenhang mit einem Artefakt an den Tag, das er von seiner Expedition mitgebracht hat und nun in einer unscheinbaren Schachtel verborgen hält. Einerseits hütet er es eifersüchtig wie einen Schatz, andererseits scheint er es zu fürchten. Er selbst vergleicht sein Verhalten in einem ruhigeren Moment mit dem eines Alkoholikers.

Unglücklicherweise erfahren wir nie, was sich in der Schachtel verbirgt. (Oder am Ende vielleicht doch?) Irgendwann wirft Erik sie während einer seiner Anfälle aus dem Fenster und sie wird nicht noch einmal erwähnt. Die Geschichte nimmt von diesem Punkt an eine deutlich andere Wendung. Isländische Hügelgräber spielen von nun an keine Rolle mehr. Was doch etwas irritiert.           

Auch wenn die Wende nicht ganz unmotiviert erscheint. Spud ist zwar kaum die richtige Person, um Eriks Ängste zu verstehen, aber selbst ihm ist klar, dass sie mit dessen Obsession für den Norden verknüpft sind. Also nimmt er ihm das Versprechen ab, den ganzen "Island-Kram" erst mal hinter sich zu lassen. Er solle doch lieber versuchen, Frieden in der harmlosen Schönheit von Sussex zu finden: "This isn't Iceland, you know. No icefields and barrows here. Only good farmed land and friendly country ..." Erik geht darauf ein, auch wenn er dabei düster vor sich hin murmelt: "It isn't only Iceland ... Its everywhere -- if you look ... But I wont't look. I'll chuck it. I will." Spud versteht natürlich nicht, was er damit meint. Aber für uns Lesende blitzt da erneut der Frazer'sche Grundgedanke der vergleichenden Mythologie auf, demzufolge sich hinter den Mythen und Bräuchen aller möglichen Kulturen im Grunde dieselben Ideen verbergen. Wenn Erik sich in der Folge immer mehr in die Geschichte der Region um Crow's Hall vertieft und unter dem Landvolk Nachforschungen darüber anstellt, "why the valley behind Wether Down, where the mounds are, was called Kings Bottom"***, ahnen wir deshalb auch, dass er nicht wirklich von seinen alten Obsessionen abgelassen hat. Dieselben dunklen Mächte, denen er in Island begegnet ist, ruhen auch unter den grünen Hügeln Englands.

Trotz dieser Verknüpfung erscheint mir der Island-Part etwas überlang. Denn der spannendere Teil der Geschichte beginnt eigentlich erst jetzt. Er ist es auch, der die Verbindung zum Folk Horror schlägt. Interessanterweise verlieren wir Erik dabei für längere Zeit aus dem Auge. Nur einmal sehen wir ihn zusammen mit dem "Dorftrottel" Murky Glam auf dem Rand eines Dorfbrunnens hocken und wie in Trance in die Tiefe starren. Eine recht atmosphärische kleine Szene. Abgesehen davon hören wir nur von seinen ausgedehnten Streifzügen über die Hügel. Denn unser Erzähler hat viel zu viel mit dem Einbringen der Ernte zu tun, um sich noch groß um seinen wunderlichen Gast zu kümmern. 

Wenn wir dann erfahren, dass zu den Pflichten des Gutsbesitzers auch die Ausrichtung eines Erntedankfestes am 15. August gehört****, das mit dem Abbrennen eines großen "bale-fire" auf einem der Hügel von Kings Bottom ausklingt, ahnen wir vielleicht schon, in welche Richtung sich die Geschichte bewegt. Und wenn dann auch noch Spuds Fuhrmann Gibson davon erzählt, dass es alle sieben Jahre in Zusammenhang mit diesem Feuer zu einem mysteriösen Todesfall gekommen sein soll, kann eigentlich kaum mehr ein Zweifel bestehen: "'Old folks they say it's the toll taken by him'. He jerked his thumb up at the mound." Es dürfte keine Überraschung sein, zu erfahren, wer diesmal das Opfer sein wird.

Der Geschichte fehlt ein wenig die enge Anbindung an reale Formen des Brauchtums, wie wir sie in Randalls Round gesehen haben. Und für mein Gefühl ist durch das Islandmotiv nicht wirklich etwas dazugewonnen. Eriks Obsession hätte ebensogut von Anfang an englischer Folklore gehören können. Alles in allem ist The Cure die deutlich schwächere Story, wenn auch genrehistorisch sicher immer noch sehr spannend.

 

Insgesamt betrachtet war der Sammelband für mich eine zwar interessante, aber nicht überwältigende Lektüre. (Randalls Round selbst hatte ich vorher ja schon anderswo gelesen). Möglicherweise hat Helen Leys unter dem Pseudonym "P.R. Shore" außerdem noch zwei Kriminalromane mit den Titeln The Bolt (1929) und The Death Film (1932) geschrieben. Hunterprozentig sicher scheint die Autorschaft da nicht zu sein. Zu Horror oder Weird Fiction ist sie jedoch wohl nie wieder zurückgekehrt, wenn man von der möglichen Ausnahme der zwei zu Beginn genannten "N. Dennett" - Stories absieht.

 

 

* Dashfords "Orden" war nur eine der im 18. Jahrhundert bestehenden Vereinigungen "freigeistiger" Vertreter (und teilweise auch Vertreterinnen) der Elite, denen man den Namen "Hellfire Club" verlieh. Von diesen aber sicher die bekannteste.

 

** Die 1903 gegründete und von Emmeline und Christabel Pankhurst geführte Women's Social and Political Union sollte anfangs zwar hauptsächlich die Interessen von Arbeiterinnen vertreten, verwandelte sich aber schon bald in die bedeutendste und militanteste bürgerliche Suffragetten - Organisation, die sich fast völlig auf den Kampf um das Frauenwahlrecht konzentrierte. Die Kampagne der W.S.P.U. erreichte ihren Höhepunkt mit der Massendemonstration vom 21. Juni 1908 im Hyde Park. In der Folge wandte sie sich verstärkt "radikalen" Taktiken wie Hungerstreiks, Brandanschlägen etc. zu. Ihr unrühmliches Ende kam mit dem Ausbruch des 1. Weltkriegs. Die W.S.P.U. verwandelte sich in eine jingoistische Propagandavereinigung im Dienste des britischen Imperialismus, um sich 1917 schließlich offiziell aufzulösen.

 

*** Ich bin mir nicht sicher, ob damit der reale Hügel Wether Down gemeint ist, welcher sich allerdings in Hampshire erhebt. Über "Kings Bottom" habe ich jedenfall nichts in Erfahrung bringen können. Aber immerhin scheint es in der näheren Umgebung ein Hügelgrab zu geben.

 

**** Der Text spricht von "Lammas Night", aber Lammas/Loaf Mass ist eigentlich der 1. August.