Von "Dark Star" zu "Screamers" – Dan O'Bannons etwas unglückliche Karriere

In der zweiten Hälfte der 60er Jahre glich Hollywoods klassisches Studiosystem mehr und mehr einem schwerfälligen, verknöcherten, dem Tode geweihten Dinosaurier. Um Filmhistoriker Joseph McBride zu zitieren:

[G]enerations of nepotism had made the studios terminally inbred and unwelcoming to newcomers. The average age of the Hollywood labor force was fifty-five. There was no organized apprenticeship program to train their replacements in an industry that appeared moribund. The studio system, long under siege from television, falling box-office receipts, and skyrocketing costs, was in a state of impending collapse. (1)   

Zu Beginn der 70er Jahre ließen sich dann die allerersten zaghaften Anzeichen eines beginnenden Umbruchs ausmachen, als es einer Gruppe junger Filmemacher allmählich gelang, in der Industrie Fuß zu fassen. Die meisten von ihnen hatten an den Filmfakultäten der University of Southern California (USC), der  University of California, Los Angeles (UCLA) oder der New York University (NYU) studiert, weshalb man sie oft unter dem Begriff der "Film School Generation" zusammenfasst. (2) Hollywoods Establishment machte es ihnen wahrlich nicht leicht. Lange Zeit war der alte Schlockmeister Roger Corman der einzige Produzent, der regelmäßig junge Talente engagierte. Einer seiner Protegés war Francis Ford Coppola, dem es mit You're a Big Boy Now (1967) als erstem der "Movie Brats" gelang, einen Regieauftrag von einem großem Studio (Warner-Seven Arts) zu ergattern. Doch erst als zwei Jahre später Dennis Hoppers Easy Rider zum großen Überraschungshit an den Kinokassen wurde, begann es den Bossen langsam zu dämmern, dass es allein schon aus Profitinteressen dringend nötig war, dem greisen Organismus von Hollywood etwas frisches Blut zuzuführen. Wie George Lucas es formulierte "A bit of history opened up like a seam, and as many of us who could crammed in. Then it drifted back close again." (3) Ein gutes Jahrfünft später, und das Bild hatte sich vollkommen gewandelt. In Kim Newmans Worten: "Hollywood became the Glitz Castle. Ageing moguls kow-towed to the youthful kings of megabuck success, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg and George Lucas." (4) 
Freilich gelang nur einer Handvoll Vertretern der "Film School Generation" der Aufstieg in die neue Aristokratie der Traumfabrik. Zu denen, die sich mit sehr viel weniger begnügen mussten, gehörte Dan O'Bannon. In der Geschichte der amerikanischen Filmphantastik hat der 2009 verstorbene Drehbuchschreiber und Regisseur dennoch eine nicht ganz unwichtige Rolle gespielt.

Der 1946 in St.Louis/Missouri geborene O'Bannon studierte an der USC. Dort lernte er den jungen John Carpenter kennen, und 1970 machten sich die. beiden daran, einen SciFi-Film zu kreieren, der zu einem der ganz großen Kultklassiker des Genres werden sollte: Dark Star. Das Drehbuch hatten sie gemeinsam entwickelt (5), O'Bannon zeichnete für Spezialeffekte und Schnitt verantwortlich und übernahm außerdem die Rolle von Sgt. Pinback. Mit seinem dreckigen Weltraumproleten-Vibe stellte Dark Star einen radikalen Bruch mit dem in der filmischen SciFi bis dahin üblichen Bild einer heroischen, glitzernd-verchromten Zukunft dar. Nachdem der Streifen 1973 auf einer Reihe von Filmfestivals mit Erfolg gezeigt worden war, gelangte er ein Jahr später in überarbeiteter und um fünfzehn Minuten erweiterter Form in die Kinos.
Der mit einem lächerlichen Budget von $60.000 produzierte Film verhalf John Carpenter zu dem Ruf, mit wenig Geld beeindruckende Resultate erzielen zu können. Ein Image, das er 1976 mit Assault on Precinct 13 festigen konnte, was ihm schließlich den Weg zu Halloween (1978), und damit zu seinem wohl größten finanziellen Erfolg, ebnen sollte. O'Bannons Karriere nahm einen weniger glücklichen Verlauf, was mit zum baldigen Ende der Freundschaft zwischen ihm und Carpenter beigetragen haben dürfte. O'Bannon fühlte sich offenbar übergangen und unfair behandelt – ein Vorwurf, den der Künstler in späteren Jahren immer wieder gegen Produzenten, Kritiker und Filmjournalisten vorbringen würde. 
Allerdings wäre es verfehlt, behaupten zu wollen, O'Bannon habe gar nicht von Dark Star profitieren können. Der eigentliche Grund für den etwas unglücklichen Verlauf, den seine berufliche Laufbahn nehmen sollte, lag anderswo.

Wenn Carpenter mit ihrem gemeinsamen Studentenfilm die Grundlage für eine Regiekarriere im Low Budget - Bereich legen konnte, gelangte O'Bannon durch ihn in den Ruf ein vielversprechender SFX-Magier zu sein. Schließlich hatte er für 'n Appel und 'n Ei einige ziemlich ansehnliche Tricks aus dem Hut gezaubert. Und so erreichte ihn bald schon ein faszinierendes Angebot aus Frankreich: Er – und nicht Douglas Trumbull, wie ursprünglich angedacht – sollte die Leitung des Special Effects - Teams für Alejandro Jodorowskys legendäres Dune - Projekt übernehmen! O'Bannon war sofort Feuer und Flamme, und als er 1975 nach Paris übersiedelte, setzte er damit sozusagen alles auf eine Karte.

I went over to Paris, which was quite a thrill, and I stayed there for six months. Jodorowsky had found a company that did a lot of special effects for French commercials, and he told them that I was going to be their boss. So I worked with them.

I told Jodorowsky that in order to do these effects we were going to have to storyboard. He wasn’t familiar with storyboards, so I explained it to him, and he got so interested in it that he had the entire film storyboarded – every shot. That was more than I needed, but what the heck. And I was over there with a guy named Guy Delacluse, and he had a company; he was very nice and we worked together planning how we were going to do all these effects.

So the entire movie was designed, and Jodorowsky found these very good and fantastically original sci-fi artists to do design all of the sets and costumes and spaceships and everything. It was an amazing achievement. It was like being in an art museum, that room where they were hanging it, designing it all and putting it on the wall.

Das extrem ehrgeizige, idiosynkratische und vielleicht auch ein bisschen größenwahnsinnige Projekt scheiterte schließlich daran, dass kein Studio bereit war, die immensen Produktionskosten zu tragen. Für alle Freunde & Freundinnen des phantastischen Kinos ohne Zweifel ein nie wieder gut zu machender Verlust. Jodorowsky hatte u.a. H.R. Giger, Jean Giraud (Moebius), Chris Foss, Orson Welles (als Baron Harkonnen) und Salvador Dalí (als Padishah Emperor Shaddam IV.) für die Umsetzung seiner Vision gewinnen können! Die Musik sollten neben anderen Pink Floyd und Karlheinz Stockhausen beisteuern! (6)

Für Dan O'Bannon bedeutete das Ende von Jodorowskys Dune den finanziellen Ruin. Als er in die USA zurückkehrte, besaß er dort nicht einmal mehr ein Dach über dem Kopf und war gezwungen, sich eine Zeit lang bei seinem Freund Ronald Shusett einzuquartieren. Als George Lucas ihn schließlich beauftragte, einige der Computeranimationen für Star Wars zu kreieren, erlöste ihn das von der Obdachlosigkeit, doch die möglicherweise größte Leistung seiner Karriere hatte er bereits zuvor erbracht: Gemeinsam mit Shusett hatte er das Drehbuch für Alien geschrieben.
Nun gehört das unerfreuliche Abenteuer der Nostromo - Crew ganz sicher zu den Juwelen des SciFi-Kinos, und es liegt mir fern, Dan O'Bannons Beitrag schmälern zu wollen. Der Streifen etablierte endgültig das in Dark Star vorweggenommene dreckig-proletarische Ambiente, und außerdem war es O'Bannon, der die Idee einbrachte, H.R. Giger zu engagieren, den er ja bereits von seinen Pariser Tagen her kannte. Dennoch halte ich es nur für fair, die Leistung des Drehbuchschreibers in wenigstens zwei Punkten ein wenig zu relativieren: Zuerst einmal kannte O'Bannon keine Skrupel, wenn es darum ging, die Werke anderer als {räusper - räusper} "Inspirationsquellen" zu benutzen. So plünderte er recht schamlos Edward L. Cahns It! The Terror From Beyond Space, einen Mitte der 70er vermutlich weitgehend in Vergessenheit geratenen B-Movie aus dem Jahre 1958. (7) Auch wurde O'Bannons Drehbuch vor der Umsetzung von Walter Hill & David Giler überarbeitet. Und auch wenn es den beiden dabei wirklich nur darum gegangen sein sollte, O'Bannon um die Früchte seiner Arbeit zu bringen {wovon dieser felsenfest überzeugt war}, verdanken wir es doch ihrem Eingriff, dass die Hauptfigur eine Frau wurde.

Wie dem auch sei, jedenfalls öffnete der Erfolg von Alien Dan O'Bannon zumindest einige Türen in Hollywood. Zum Startpunkt einer glanzvollen Karriere wurde der Streifen für ihn dennoch nicht. 1981 lieferte er einen Beitrag zu Heavy Metal, 1984 zu C.H.U.D. Dazwischen durfte er miterleben, wie sein Drehbuch für Blue Thunder (1983) entstellt und seines politischen Inhalts beraubt wurde. Doch es sollte noch schlimmer kommen. Mitte der 80er Jahre beging O'Bannon den Fehler, seine Karriere mit der Tobe Hoopers zu verbinden. {Oder war es Hooper, der hier den Fehler beging?} 
Nachdem er sich mit The Texas Chainsaw Massacre (1974) den Ruf eines ebenso talentierten wie unkonventionellen Horror-Regisseurs erworben hatte, war Hoopers Werdegang in Hollywood eher von Enttäuschungen und Demütigungen geprägt gewesen. Zu keiner Zeit gelang es ihm, den Erwartungen, die sein furioses Debüt geweckt hatten, gerecht zu werden. Und als er mit Poltergeist (1981) zum ersten Mal die Chance erhielt, für ein großes Studio (MGM) zu arbeiten, musste er miterleben, wie Produzent Steven Spielberg die Kontrolle an sich riss und er selbst zum bloßen Handlanger des De Facto - Regisseurs degradiert wurde. Drehbuchschreiber Bob Gale berichtete später, "whenever Hooper gave an instruction to cinematographer Matthew F. Leonetti, Leonetti would look over his shoulder at Spielberg, who would nod or shake his head". (8) Dem folgte eine nicht nur finanziell desaströse Kooperation mit der B-Movie-Schmiede Cannon Films, welche zur Produktion von Lifeforce (1985), Invaders from Mars (1986) und The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) führte. An den ersten beiden war Dan O'Bannon als Drehbuchautor beteiligt.
Lifeforce – diese eigenartige SciFi-Mixtur aus Vampirflick und Zombieapokalypse – besitzt zumindest einige interessante {wenn auch eher unangenehme} Facetten, auf die ich vielleicht einmal in einem eigenen Post etwas näher eingehen werde. Doch Invaders from Mars war ganz ohne Zweifel von Anfang an ein missgeleitetes Projekt. Niemand brauchte ein Remake von Menzies' UFO-Klassiker aus dem Jahr 1953. (9) Jedenfalls nicht, wenn dem alten Stoff dabei kein neuer, den Zeitumständen enstprechender Geist eingehaucht wurde, wie dies bei Philip Kaufmans Invasion of the Body Snatchers (1978) oder John Carpenters The Thing (1982) der Fall gewesen war.

Zur selben Zeit hatte O'Bannon bei The Return of the Living Dead (1985) zum ersten Mal die Gelegenheit, selbst Regie zu führen. Ursprünglich war Tobe Hopper für den Posten vorgesehen, aber als dieser es vorzog, den Möchtegern-Blockbuster Lifeforce zu drehen, wandte sich Indie-Produzent Tom Fox an O'Bannon, der zuvor bereits John Russos Script überarbeitet hatte. Glaubt man ihm, so war er nicht wirklich begeistert von dem Angebot. Er hatte schon immer eine Abneigung gegen Sequels, und Return war in gewisser Weise eine Fortsetzung zu George Romeros Night of the Living Dead (1968). (10) Auch erklärte er später mehrfach, "that if he had known he were going to direct, he would have written a somewhat different script, more tailored to his own strengths than to Hooper's". Dennoch machte er sich mit einigem Enthusiasmus an die Arbeit:

I came from USC, and when I was studying there the auteur theory was the big thing – the director has to do it all. And I believed them, and in fact I taught myself how to do every job on a movie. So when my turn came on Return, I indeed micro-managed everybody, as a result of which they all hated my guts, and it was a very unpleasant experience.

Meiner Meinung nach allerdings ist das Ergebnis dieser Bemühungen nicht so recht überzeugend, auch wenn der Film bei vielen inzwischen Kultstatus genießt.
Die 80er Jahre waren eine Zeit, in der ironische Horrorgrotesken einen immer prominenteren Platz im Genre einzunehmen begannen. Ich denke da an Streifen wie Don Coscarellis Phantasm (1979), George Romeros Creepshow (1982), Stuart Gordons Re-Animator (1985) oder Sam Raimis The Evil Dead II (1987), die ich allesamt sehr schätze, aber auch an Tom Hollands Fright Night (1985) und Joel Schumachers The Lost Boys (1987). Return of the Living Dead lässt sich als Teil dieses Trends verstehen, ist jedoch sehr viel eindeutiger als die meisten anderen Filme der Sorte als regelrechte Horrorkomödie angelegt. An sich ist dagegen natürlich nichts einzuwenden, aber Humor ist halt so eine Sache. Bei dem einen klickst, bei der anderen nicht. Cinefantastiques Steve Biodrowski schreibt in seiner Besprechung des Films: "The standout among the cast is James Karen, who overplays his role as Frank, long-time employee at the mdeical warehouse; his broad performance hits exactly the right tone in the context of the outrageous scenario". Das mag schon stimmen, aber mich spricht dieser Ton halt einfach nicht so recht an. Ich finde Karens überzogenes Spiel sehr schnell ermüdend, ganz wie den Großteil des Films. Aber das ist wohl einfach Geschmackssache.
Kim Newman hat den Streifen in seinem Buch Nightmare Movies als "opportunist" und "too hip and goofy for its own good" bezeichnet. (11) Möglicherweise ein etwas zu harsches Urteil, aber auch wenn Return of the Living Dead fraglos einige hübsch groteske Szenen enthält, denke ich, dass der gute Kim da nicht so ganz Unrecht hat. Vor allem, wenn man sich vergegenwärtigt, dass einen Monat vor dem Streifen Romeros Day of the Dead in den US-Kinos angelaufen war. O'Bannons Flick will offensichtlich zugleich eine Hommage an und eine Parodie auf Night of the Living Dead sein. Aber er hat nichts wirklich interessantes oder geistreiches über das Zombiegenre zu sagen, während Romero dasselbe beinah zeitgleich weiter ausbaute. Da können dann auch ein nackt über den Friedhof tollendes Punk-Girl, zum Teil recht coole Musik und das inzwischen zum Klischee gewordene "Brainssss ...." der Zombies nicht mehr viel retten.
Im Kontext der Zombiehistorie gebührt The Return of the Living Dead dennoch ein nicht unbedeutender Platz. Immerhin giert es die Lebenden Toten hier erstmals nach menschlichen Gehirnen. Und lange bevor Romero-Puristen eine bizarre Diskussion um die gesteigerte Zombiemobilität in Zack Snyders Remake von Dawn of the Dead (2004) entafchten, durften die untoten Kameraden bereits bei O'Bannon erstaunlich leichtfüßig über die Leinwand flitzen.  

Kommen wir zu O'Bannons neben Alien vielleicht bekanntestem Beitrag zum phantastischen Film.
Der Erfolg von Ridley Scotts Bladerunner (1982) hatte in Hollywood-Kreisen das Interesse an Philip K. Dick geweckt. Da traf es sich ganz ausgezeichnet, dass Ronald Shusett weiland die Verfilmungsrechte an einigen Stories des Autors erworben hatte – zu einer Zeit, als das noch für wenig Geld möglich gewesen war. Eine dieser Kurzgeschichten war We Can Remember It For You Wholesale. Der Prozess, in dem daraus schließlich das Drehbuch für Paul Verhoevens Total Recall (1990) wurde, zog sich über Jahre hin und war offenbar ziemlich verworren. Doch den Hauptteil der Arbeit leistete, da scheint man sich einig zu sein, Shusetts alter Kumpel Dan O'Bannan.
Nun gehöre ich nicht zu Verhoevens großen Verehrern, und Total Recall besitzt nicht einmal die subversiven Ambitionen von RoboCop (1987) oder Starship Troopers (1997). Dennoch habe ich eine Schwäche für den Flick. Meine Beziehung zu ihm ähnelt meiner Beziehung zu seinem Star. Ich weiß, Arnold Schwarzenegger war stets ein miserabler Schauspieler {und ist es immer geblieben}, aber in seinen besten Tagen, damals in der Ära der testosteronüberfluteten Actioners der 80er, umgab ihn ein gewisses Charisma. Es macht einfach Spaß, ihn in Filmen wie Conan the Barbarian, Terminator oder Predator seine Muskeln durch die Gegend wuchten zu sehen. Ähnlich verhält es sich mit Total Recall. Sicher kein gehaltvoller Film und ebenso sicher keine wirklich gelungene Dick-Adaption, aber wie Molly Tanzer es einmal so hübsch ausgedrückt hat: "[I]t's still fucking awesome in the way only big-budget sci-fi action movies can be: loud and bullet-riddled, and filled with questionably-futuristic technology, hot babes, awesome dudes, evil corporations, and cool stuff." Außerdem kann man, wenn einem der Sinn danach steht, eine wirklich fiese Wendung in den Film hineinlesen, die ihn zwar nicht unbedingt intelligenter, aber zumindest ambivalenter macht.

Einige Jahre nach Total Recall wandte sich O'Bannon ein zweites Mal dem Werk von Philip K. Dick zu. Angesichts des finanziellen Erfolgs von Verhoevens Film hielt man es bei Sony Pictures Unterabteilung Triumph Films offenbar für eine gute Idee, gleichfalls eine PKD-Adaption produzieren zu lassen. Die Wahl fiel auf Dicks Story Second Variety (12), heraus kam dabei der unter der Regie von Christian Duguay gedrehte Flick Screamers (1995) mit "RoboCop" Peter Weller in der Hauptrolle. Für das Drehbuch zeichneten Miguel Tejada-Flores und O'Bannon verantwortlich.
Der Streifen erwies sich als gewaltiger Flop an den Kinokassen. Dennoch handelt es bei ihm um eine erstaunlich gelungene PKD-Verfilmung. Wie Jason P. Vest in seinem Buch Future Imperfect: Philip K. Dick at the Movies schreibt:

Screamers [...] reproduces Dick's original text more faithfully than most other movies adapted from his writing. Its ominous atmosphere occasionally verges into outright misery, which captures the sinister tone of Second Variety remarkably well. [...] Duguay honors the short story's focus on what Dick himself has identified as "my grand theme – who is human and who only appears (masquerades) as human?" Perri Gorrara's set design reflects the short story's malevolent atmosphere, while Rodney Gibbon's cinematography plunges the audience into a world of unsightly nuclear devastation that gives way to uncomfortably constricted interiors. Most impressive is Peter Weller's textured performance as Commander Joseph Hendricksson, a man who like the short story's Major Hendricks, is so exhausted by fighting an endless war that his desire to establish peace with his enemies leads to disastrous consequences for humanity. (13)

Screamers ist bei weitem kein makelloser Film. Neben Wellers Hendricksson muten die meisten anderen Charaktere blass und klischeehaft an, und insbesondere die erzwungen wirkende Liebesbeziehung zwischen ihm und Jessica hinterlässt einen schalen Nachgeschmack. Mit seiner intensiven, bedrückenden Atmosphäre und der recht intelligenten Umsetzung des zentralen Themas von simpel-brutalen Tötungsmaschinen, die sich zu einer eigenständigen Lebensform weiterentwickeln, gehört er dennoch zu den sehenswerteren SciFi-Flicks seiner Ära.

Screamers bezeichnete mehr oder weniger das Ende von Dan O'Bannons Karriere. Spätere Projekte gelangten nie über das Anfangsstadium hinaus. 1997 wurde mit Bleeders aka Hemoglobin noch einmal ein altes Drehbuch von O'Bannon und Shusett verfilmt. Als ich den Streifen vor Jahren zum ersten Mal im Fernsehen sah, hinterließ er einen merkwürdig intensiven Eindruck bei mir. Ein Rewatch des Flicks mit Rutger Hauer in der Hauptrolle hat sich jedoch als eher unbefriedigend erwiesen. Einige Storyelemente sind H.P. Lovecrafts Erzählung The Lurking Fear entlehnt, aber von einer wirklichen Lovecraft-Adaption lässt sich nicht sprechen. Eine solche hatte O'Bannon allerdings bereits fünf Jahre zuvor mit seiner zweiten Regiearbeit The Resurrected geliefert – dem Film, der mich ursprünglich zum Verfassen dieses Blogposts animiert hat, den ich nun aber in einem eigenen Artikel behandeln werde, in welchem ich mich dann auch mit seiner Quelle – HPLs The Case of Charles Dexter Ward – beschäftigen werde.

Es fällt nicht leicht, ein abschließendes Urteil über Dan O'Bannons Oeuvre zu fällen. Seine Karriere in Hollywood litt ohne Zweifel unter seiner mangelnden Bereitschaft, "das Spiel zu spielen" und sich einzufügen. Dennoch  finde ich es schwer, in ihm ein Opfer der "seelenlosen Kulturindustrie" zu sehen. Offenbar besaß er die Tendenz, überall persönliche Feinde und gegen ihn gerichtete Verschwörungen zu wittern. Steve Biodrowski präsentiert uns in seinem Nachruf einige entsprechende Anekdoten und Martin Andersons Interview liefert zusätzliches Belegmaterial direkt aus dem Mund des Künstlers. Ob O'Bannons Nonkonformismus auf irgendwelchen ernstzunehmenden künstlerischen Überzeugungen basierte, scheint mir angesichts dessen eher ungewiss. Sicher hegte er einen Abscheu davor, Filmemachen als bloßes Geschäft zu betreiben. Seine kompromisslose Ablehnung des Ausbaus von Alien zu einem ganzen Franchise, zeigt dies sehr deutlich. Doch andererseits gelingt es mir nicht, in seinem Werk irgendwelche Themen ausfindig zu machen, mit denen er sich auf dauerhaftere und intensivere Art auseinandergesetzt hätte. Seine vielleicht größte Leistung bestand darin, dreckige und düstere SciFi-Szenarien (Dark Star, Alien, Screamers) zu entwerfen, ohne dabei in billigen Zynismus zu verfallen. Das ist immerhin etwas, aber für ein ganzes Lebenswerk bleibt es doch ein eher mageres Resultat.



(1) Joseph McBride: Steven Spielberg. A Biography. S. 136.
(2) Die bedeutendste Ausnahme stellt Steven Spielberg dar, der nie eine der großen Filmschulen besuchte. 
(3) Zit. nach: Ebd.: S. 137. 
(4) Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1966-86. S. 121.
(5) Das ursprüngliche Script von Dark Star kann man sich hier durchlesen.
(6) Leider ist es mir bisher noch nicht gelungen, Frank Pavichs Dokumentarfilm Jodorowsky's Dune in die Finger zu bekommen.
(7) Wer etwas mehr über diesen Streifen und andere "Vorläufer" von Alien erfahren will, begebe sich gemeinsam mit Mr. Jim Moon und den Black Doggern Lee Medcalf & Darren Barnard auf eine kleine Entdeckungsreise in Episode 80 von Hypnobobs. 
(8) Zit. nach: Joseph McBride: Steven Spielberg. A Biography. S. 339.
(9) Über den ich hier bereits einmal einen Beitrag veröffentlicht habe.
(10) Russo hatte sein Drehbuch ursprünglich als direktes Sequel zu dem von Romero und ihm geschaffenen Klassiker angelegt, was von Fox jedoch verworfen wurde. Der Familienstammbaum des modernen Zombiefilms ist eine äußerst verwirrende Angelegenheit
(11) Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1966-86. S. 207.
(12) Die man sich bei SFFaudio als PDF herunterladen kann,
(13) Jason P. Vest: Future Imperfect: Philip K. Dick at the Movies. S. 78.

Gott sei dank gibt es "The Golden Child"

Um das gleich zu Beginn klarzustellen: Ich bin kein großer Fan von Eddie Murphy. Es ist zugegebermaßen schon etliche Jährchen her, seit ich das letzte Mal einen Film mit ihm gesehen habe, aber seine Masche hat auf mich eigentlich immer eher nervtötend und irritierend als witzig gewirkt. Michael Ritchies erstmals Dezember 1986 in die Kino gelangte Esoterik-Abenteuer-Komödie The Golden Child, in der Murphy die Hauptrolle des "Auserwählten" Chandler Jarrell spielt, der ein tibetisches Wunderkind aus den Klauen eines diabolischen Bösewichts befreien muss, bildet da keine Ausnahme. Dennoch bin ich verdammt froh, dass der Streifen existiert. Doch bevor ich meine Gründe dafür darlege, rasch noch ein kurioses Detail über Eddie Murphys frühe Filmkarriere: Viele der Flicks, mit denen der Stand-up - Comedian sich als Schauspieler in Hollywood zu etablieren vermochte, waren ursprünglich überhaupt nicht als Komödien konzipiert gewesen, und niemand hatte bei ihnen an einen Typen wie Murphy als Hauptdarsteller gedacht. Das gilt nicht nur für 48 Hrs. (1982), sondern überraschenderweise auch für Beverly Hills Cop (1984). Letzterer war ursprünglich als ein schnörkelloser Actioner mit Sly Stallone in der Hauptrolle gedacht gewesen! Und auch The Golden Child war keineswegs von Anfang an als ein Eddie Murphy - Vehikel geplant. Zu Beginn hatte man vielmehr Mel Gibson zum Star des Filmes machen wollen! Bizarr, oder? Wie dem auch sei, auf jedenfall haben wir den Filmgöttern auf ewig dankbar dafür zu sein, dass Gibson die Rolle nicht übernehmen konnte, und Paramount deshalb den phantastischen Abenteuerstreifen in eine "abenteuerliche" Eddie Murphy- Komödie umschreiben ließ. Und dafür gibt es zwei sehr gut Gründe:

1) Hätte es The Golden Child nicht gegeben, John Carpenter hätte vermutlich nie die Chance erhalten, Big Trouble in Little China zu drehen. 20th Century Fox engagierte den Filmemacher (der ursprünglich bei The Golden Child die Regie führen sollte!) mit dem erklärten Ziel, einen direkten Konkurrenten für Paramounts "phantastische Komödie" zu kreieren. Der Plan ging nicht wirklich auf, denn obwohl Big Trouble in Little China beinah ein halbes Jahr vor seinem Gegenspieler in die Kinos gelangte, erwies sich der Flick sehr schnell als ein kommerzieller Flop. Das ändert freilich nichts daran, dass es sich bei Carpenters Film um eine der verrücktesten und amüsantesten Phantastik-Komödien aller Zeiten handelt. Um wieviel ärmer wäre die Filmwelt, wenn es Kurt Russels planlosen Trucker-Helden Jack Burton nicht geben würde!

2) Ich weiß, das klingt wie ein schlechter Witz, aber ursprünglich sollte Eddie Murphy in Star Trek IV: The Voyage Home (1986) mitspielen, wie ich kürzlich durch den Mission Log Podcast erfahren musste! Statt mit der Meeresbiologin Gillian Taylor (Catherine Hicks) hätten Kirk & Co. sich mit einem von Murphy verkörperten College-Professor und Ufologen zusammengetan, um ihre Walrettungsmision zu erfüllen. Man lasse seiner Fantasie für einen Moment freien Lauf und versuche sich dieses Szenario einmal auszumalen ... Gruselig, nicht wahr?! Ich halte The Voyage Home für einen der gelungensten Trek-Filme, weshalb mir diese Vorstellung erst recht alptraumhaft erscheint. Catherine Hicks' Charakter und ihr Zusammenspiel mit Shatner tragen sehr viel zum Charme des Filmes bei. Hätte stattdessen Eddie Murphy in ihm mitgewirkt, so wäre er heutzutage vermutlich ähnlich wie The Last Frontier im nüchternen Zustand nicht mehr zu ertragen. Welch ein Glück also, dass Murphy lieber die Hauptrolle in The Golden Child übernehmen wollte.

Ich denke, es ist wieder mal an der Zeit, etwas Weihrauch auf dem Altar der Götter des Films darzubringen.           

Yuppie - Ghouls from Outer Space

Mit Big Trouble in Little China (1986) endete John Carpenters Ausflug in die Welt der großen Studios. Der Film war (wie zuvor bereits The Thing) ein kommerzieller Misserfolg, wofür jedoch vermutlich weder der Regisseur noch 20th Century Fox verantwortlich waren, sondern vielmehr die Tatsache, dass er eine ironische Hommage an ein Genre darstellte, das dem amerikanischen Publikum jener Zeit noch gänzlich fremd war. Abgesehen von einigen Godzilla-Flicks (und in gewisser Weise Bruce Lees Kung Fu - Filmen) hatten die Erzeugnisse asiatischer Popkultur Mitte der 80er Jahre in den USA noch keine Massenverbreitung gefunden. Unter "Wuxia" hätten sich die meisten Leute im Westen damals vermutlich ein exotisches Nudelgericht vorgestellt. Verständlich, dass die Zuschauer in den Kinos eher irrirtiert auf Big Trouble in Little China reagierten. Für Carpenter allerdings war es wohl nicht nur der maue Erfolg an den Kinokassen, der ihn in die Gefilde der Independent-Produktionen zurücktrieb. Er fühlte sich außerdem abgestoßen von der immer stärkeren Tendenz, die Produktion von Filmen vollständig und ausschließlich den Profitinteressen unterzuordnen.

Nun hatte Hollywood natürlich von Anfang an aus einer Zusammenballung kapitalistischer Unternehmen bestanden. Die Filmkunst war hier immer schon auch ein Geschäft gewesen, was ihrer Entfaltung stets gewisse Grenzen gesetzt hatte. Wie hatte nicht Bert Brecht bereits Anfang der 40er Jahre geschrieben:

Unter den grünen Pfefferbäumen
Gehen die Musiker auf den Strich, zwei und zwei
Mit den Schreibern. Bach
Hat ein Streichquartett im Täschchen. Dante schwenkt
Den dürren Hintern.
Die Stadt ist nach den Engeln genannt
Und man begegnet allenthalben Engeln.
Sie riechen nach Öl und tragen goldene Pessare
Und mit blauen Ringen um die Augen
Füttern sie allmorgendlich die Schreiber in ihren Schwimmpfühlen.

Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen
Fahre ich zum Markt, wo Lügen gekauft werden.
Hoffnungsvoll
Reihe ich mich ein unter die Verkäufer. (1)

Für Adorno und Horkheimer war Hollywood deshalb die Hauptstadt der "Kulturindustrie" gewesen, über die sie schrieben: "Lichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben. Die Wahrheit, daß sie nichts sind als Geschäft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsätzlich herstellen." (2) Entsprechend verächtlich hatten sich die meisten 'linken' Kritiker der 60er und 70er Jahre (gerade in den USA) zur 'Traumfabrik' und ihren Produkten verhalten.
Die Wirklichkeit war freilich stets komplexer und widersprüchlicher gewesen. So wenig der Kapitalismus jenes unerschütterliche, alle Bereiche des menschlichen Lebens beherrschende Monstrum ist, das sich "Neomarxisten" wie Fredric Jameson unter ihm vorstellen, so wenig ist die Filmindustrie die bloße Produzentin standardisierter Massenware. Mit dem Beginn der Blockbuster-Ära machte sie allerdings erneut einen ordentlichen Schritt in diese Richtung.

John Carpenter reagierte auf diese Entwicklung mit einem ebenso gesunden wie instinktiven Widerwillen. Seine Erfahrung mit den großen Studios war ohne Zweifel ein wichtiger Faktor in der Vorgeschichte zu They Live, der zwei Jahre nach Big Trouble in Little China 1988 in die Kinos gelangte und über dessen außerirdische Bösewichte der Regisseur einmal gesagt hat: "They want to own all our businesses. A Universal executive asked me, 'Where's the threat in that? We all sell out every day.' I ended up using that line in the film."

Für die Herausbildung des Blockbuster-Formats gab es eine ganze Reihe von Gründen. So war es seit den 70er Jahren zu tiefgreifenden Veränderungen in den Methoden der Finanzierung und Produktion von Filmen gekommen. Der Blockbuster-Ära war der Zusammenbruch des alten Studiosystems vorangegangen, und nicht zufällig galten ihre zwei berühmtesten Vorreiter Steven Spielberg und George Lucas zu Beginn ihrer Karrieren als Rebellen gegen das Establishment von Hollywood. Wichtiger als Entwicklungen in der Filmindustrie selbst waren jedoch allgemeinere gesellschaftliche Tendenzen. Dem Scheitern der revolutionären Bestrebungen der späten 60er und frühen 70er Jahre war seit Ende der 70er Jahre der Gegenangriff der herrschenden Elite gefolgt. Dieser vollzog sich auf allen Ebenen: der wirtschaftlichen, der politischen und der kulturell-ideologischen.
Der von Präsident Jimmy Carter als Vorsitzender des FED (der Zentralbank) eingesetzte Paul Volcker löste 1979 zur Bekämpfung der Inflation und damit verbundener militanter Streiks den nach ihm benannten "Volcker-Schock" aus. Die Leitzinsen wurden zeitweilig auf bis zu 20% angehoben, worauf eine tiefe Rezession und eine Bankrott-Welle unter den weniger profitabel wirtschaftenden Unternehmen folgten. Es begann der rasche Niedergang der ehemaligen Kernindustrien der USA, wie der Auto- und Stahlproduktion. Stattdessen wuchs der parasitäre Sektor der Finanzspekulation. Parallel dazu eröffnete Präsident Reagan 1981 mit der Unterdrückung des Fluglotsenstreiks und der Zerschlagung der Gewerkschaft PATCO eine allgemeine Attacke gegen die arbeitende Bevölkerung und ihre Organisationen. Damit verbunden nahm die soziale Polarisation immer schärfere Formen an. Während die Spitzen der Gesellschaft einen immer größeren Anteil des nationalen Reichtums auf ihre Bankkonten umzuleiten vermochten, wuchsen Armut und ökonomische Unsicherheit in den übrigen Teilen der Bevölkerung. Begleitet wurde diese Entwicklung von einem massiven ideologischen Rechtsruck. Die US-Bevölkerung wurde im Rahmen von Reagans Zweitem Kalten Krieg mit einer nicht enden wollenden Flut an antikommunistischer Propaganda und Lobeshymnen auf die Tugenden des freien Marktes überschüttet.
Kulturell hatte all dies verheerende Auswirkungen. Die Widerstandskraft der amerikanischen Intelligenzija war denkbar gering. Der Teil, der nicht ohnehin voller Überzeugung in den Schlachtruf "Greed is Great!" einstimmte, war durch die Ereignisse der letzten zwanzig Jahre in hohem Maße demoralisiert worden. Die meisten der ehemaligen Radikalen befanden sich längst auf dem Rückzug ins Privatleben oder wandten sich der neu entstandenen Ideologie der Identitätspolitik zu. Dieser Trend wurde noch dadurch verstärkt, dass die höheren Schichten der akademisch gebildeteten Mittelklasse in nicht unbeträchtlichem Maße an den Bereicherungs-orgien der Elite teilzunehmen vermochten.
Man kann sich gut vorstellen, dass dieses gesellschaftliche Klima der Entwicklung einer ganz auf kommerzielle Ausbeute ausgerichteten Form der Filmproduktion äußerst zuträglich sein musste.

Das Beeindruckende an They Live ist, dass der ursprüngliche Auslöser für diesen Film zwar vermutlich Carpenters Erfahrungen mit dem Hollywood-Establishment gewesen waren, er davon ausgehend jedoch zu einer allgemeinen und überraschend radikalen Attacke auf jene gesamtgesellschaftlichen Entwicklungen wurde, mit deren Erscheinungsformen in der Filmindustrie sich der Regisseur unmittelbar konfrontiert gesehen hatte.
Die Story basiert in ihren Grundzügen auf Ray Nelsons Kurzgeschichte Eight O'Clock In The Morning, die man sich beim SFFaudio Podcast vorlesen lassen kann. In beiden Fällen haben wir einen männlichen Protagonisten, der 'erwacht' und die Welt plötzlich so sieht, wie sie tatsächlich ist -- beherrscht von abstoßenden Außerirdischen, die die Menschheit in einer Art Trancezustand halten und über die Medien (vor allem das Fernsehen) ständig mit Propaganda im Stile von 'Gehorche!' und 'Vermehre dich!' füttern. Bei Carpenter sind diese Aliens sehr viel deutlicher Verkörperungen des Kapitalismus. Einer ihrer Lieblingsslogans lautet 'Konsumiere!' (3), und sie haben sich mit der menschlichen Elite zusammengetan, um die Bevölkerung der Erde in ähnlicher Weise auszubeuten, wie dies die neokolonialen Mächte mit der sog. Dritten Welt tun. Ihr ghulisches Aussehen steht symbolisch für den verrotteten Zustand des bürgerlichen Amerika. Carpenter selbst drückte es so aus: "The creatures are corrupting us, so they, themselves, are corruptions of human beings."

Ich würde zu gerne behaupten wollen, dass ich den Streifen liebe. Wie schön wäre es, von ihm verkünden zu können, er sei John Carpenters Meisterwerk. Doch leider ist er das nicht.
Warum They Live nicht wirklich funktioniert, liegt meiner Meinung nach vor allem daran, dass er ein Amalgam aus drei sehr unterschiedlichen Stilen darstellt, die sich zu keiner echten Einheit verbinden.

Die erste halbe Stunde zeichnet sich durch einen harten und kompromisslosen Realismus aus. Wir erleben wie unser namenloser Held 'Nada' (Roddy Piper), ein arbeits- und obdachloser Arbeiter, einen Gelegenheitsjob auf einer Baustelle findet, sich mit seinem Arbeitskollegen Frank (Keith David) anfreundet und von diesem zu einer Barackensiedlung gebracht wird. In der benachbarten Kirche, in der auch das Essen für die Shantytown-Bewohner gekocht wird, gehen merkwürdige Dinge vor sich. Von dort aus operiert eine Zelle des Widerstandes, dessen Mitglieder versuchen, die Fernsehübertragungen zu unterbrechen, mit deren Hilfe die Außerirdischen ihre Kontrolle über die Bevölkerung aufrechterhalten. 'Nada' ist sich nicht sicher, was er von all dem halten soll, doch noch bevor er sich Klarheit verschaffen kann, kommt es zu einem brutalen Überfall der Polizei. Die meisten Widerständler werden verhaftet, die Barackensiedlung mit Bulldozern niedergewalzt. In dem Chaos gelingt es 'Nada', einige der Sonnenbrillen an sich zu bringen, die offenbar in der Kirche hergestellt wurden. Wie sich sehr schnell zeigen wird, erlauben sie ihren Trägern die Wirklichkeit hinter der von den Aliens geschaffenen Illusion zu sehen.
Würde der Film doch bloß das Niveau dieses ersten Drittels halten können. Nicht dass an ihm alles perfekt wäre. So gehört Subtilität nicht eben zu Carpenters Stärken, und stellenweise macht sich das auch hier bereits unangenehm bemerkbar. Doch es überwiegen eindeutig die positiven Eindrücke. Es kommt nicht so häufig vor, dass ein Film der 80er Jahre (oder eines späteren Jahrzehnts) einen derart unverhüllten Blick auf das Elend und die Verwahrlosung wirft, die sich hinter der glitzernden Fassade Amerikas verbergen, ohne dabei in das Klischee des ausschließlich von Drogendealern, Schlägern und Nutten bevölkerten Ghettos zu verfallen. Carpenter beweist ein erstaunliches Maß an Humanität in seiner Darstellung der Barackensiedlung und ihrer Bewohner. Beindruckend auch der nächtliche Angriff der Polizei: Die enervierenden Lichter der Polizeiautos; Cops in voller Kampfmontur, die wie teilnahmslos gegen die panischen Shantytown-Bewohner vorrücken; ein am Nachthimmel kreisender Helikopter; die riesigen Bulldozer, die die behelfsmäßigen Behausungen niederwalzen, und dabei ein eindringlicheres Bild staatlicher Gewalt abgeben als die prügelnden Polizisten, die wir gleichfalls zu sehen bekommen. Auch diese Szene ist noch völlig realistisch gehalten. Die Darstellung der Polizeibrutalität hat nichts überzogenes und stilisiertes an sich, wie man es in dystopischen Filmen oft erlebt.
Und damit kommen wir zum wichtigsten Punkt: Der ungeheuren Radikalität, die in der Logik des Filmes steckt. Wie wir durch die späteren Enthüllungen erfahren werden, ist das, was wir in der ersten halben Stunde zu sehen bekommen, eine von bösen Aliens beherrschte totalitäre Diktatur. Aber diese Gesellschaft trägt keine der typischen Züge einer Dystopie. Sie ist vielmehr nichts anderes als ein ungeschminktes Abbild von Reagan-Amerika. Mit anderen Worten: Reagan-Amerika ist selbst bereits eine Dystopie. Wir brauchen kein Ozeanien und keine Schöne Neue Welt mehr, denn wir leben bereits in ihnen. Von besonderem Interesse in diesem Zusammenhang ist das Gespräch zwischen 'Nada' und Frank, in dem der verlogene 'Amerikanische Traum' demontiert wird:

In Kenneth Johnsons thematisch verwandter Miniserie V aus dem Jahr 1983 waren die Außerirdischen unschwer als Nazis zu identifizieren gewesen. Johnson hatte die Inspiration für sein Script u.a. aus Sinclair Lewis' Roman über die Entstehung einer faschistischen Diktatur in den USA It Can't Happen Here und aus Bert Brechts Theaterstück Furcht und Elend des Dritten Reiches bezogen. (4) Welches auch immer die Qualitäten dieser Serie gewesen sein mögen {ich hatte bisher leider noch nicht die Gelegenheit, sie zu sehen}, die Möglichkeit einer faschistischen Machtübernahme stellte in den 80er Jahren wohl kaum eine aktuelle Bedrohung dar. Was John Carpenter in They Live behandelte, war hingegen bereits Realität. Die Diktatur des Kapitals braucht keine Kohorten in SS-Uniform, solange die arbeitende Bevölkerung sie gar nicht als Diktatur wahrnimmt.

Sobald 'Nada' die Sonnenbrille aufsetzt und die Realität hinter der Illusion sieht, verändert sich der Stil des Filmes dramatisch. Nicht nur sehen wir plötzlich zusammen mit unserem Helden die Welt in Schwarz-Weiß, alles, was mit den Aliens zu tun hat, trägt außerdem die Züge eines B-Movies der 50er Jahre, bis hin zu einer kleinen fliegenden Untertasse, die durch die Gegend schwebt. Als einem Fan der alten SciFi-Flicks bereitet mir dieses ironische Zitieren ihrer Ästhetik und Ikonografie einerseits großes Vergnügen. Auch entgeht mir nicht die damit verbundene subversive Wendung: War das Motiv der außerirdischen Invasion und Infiltration in den B-Movies oft Ausdruck der Kalten Kriegs - Paranoia um die 'kommunistische Weltverschwörung', so sind in They Live die Kapitalisten die Aliens, während diejenigen, die sich ihnen entgegenstellen, als "Commies" diffamiert werden. Doch unglücklicherweise untergräbt dieser zweite Stil mit seinem ironischen Tonfall die Ernsthaftigtkeit, von der die erste halbe Stunde geprägt war.
Die besten der echten B-Movies konnten in ihrer ästhetischen Einheitlichkeit und in ihrer Naivität zugleich absurd und ernsthaft sein. John Carpenter aber hat mit They Live keinen 'echten' B-Movie gedreht, was zu diesem Zeitpunkt auch gar nicht mehr möglich gewesen wäre. Er spielt vielmehr mit den Elementen einer vergangenen Filmtradition. Dabei hat er jedoch keine bloß spaßige Hommage an ein geliebtes Genre im Auge, wie dies bei Big Trouble in Little China der Fall war, oder wie es Tim Burton mit Mars Attacks! und Sleepy Hollow machen würde. Er will zugleich ein ernstzunehmendes Thema behandeln. Leider weiß er dies nicht anders zu erreichen, als indem er zwei fundamental verschiedene Stile völlig unverbunden nebeneinandersetzt.

Nach 'Realismus' und B-Movie ist die dritte Komponente in dieser filmischen Mixtur der Action-Kracher. Kaum sind 'Nada' die Augen für das Treiben der Aliens geöffnet worden, da mutiert der simple Arbeiter auch schon zu einer rücksichtslosen Killermaschine. Mit coolen Sprüchen wie "I have come here to chew bubblegum and kick ass...and I'm all out of bubblegum" auf den Lippen, mäht er die Außeririschen gleich im Dutzend nieder. Die Brutalität an sich ist dabei nicht das eigentliche Problem. Ray Nelsons Eight O'Clock In The Morning war in dieser Hinsicht noch extremer, und spießige Ergüsse über 'Moral' und 'guten Geschmack' sind ohnehin stets fehl am Platze. {In einer netten kleinen Szene sehen wir einen außerirdischen Moralprediger im Fernsehen, der sich über die 'exzessive Gewalt' in den Filmen von Carpenter und George Romero ereifert.} Doch mit dem Übergang zu den Gepflogenheiten des Action-Films kommt es beinahe automatisch auch zu einer Verflachung des dargestellten Konfliktes. Der Kampf gegen die Außerirdischen wird zu einem simplen 'Stürmen wir ihr Hauptquartier, schießen wir uns den Weg frei und zerstören wir ihren Sender'. Damit sackt das Niveau von They Live bedrohlich in Richtung von Paul Michael Glasers Schwarzenegger-Vehikel Running Man (1987) ab, ohne freilich je ganz dieselbe Tiefe zu erreichen. Hinzu kommt, dass die Action-Sequenzen schon bald eher langweilig wirken. Gewalt allein ist in den seltensten Fällen spannend. Ein besonders extremes Beispiel dafür ist die schier endlose Prügelei zwischen 'Nada' und Frank. Da sie weder die Handlung voranbringt noch irgendetwas zur Vertiefung der Charaktere beiträgt, hinterlässt sie den Eindruck einer ebenso unnötigen wie nervtötenden Unterbrechung der Story.

Wie lassen sich die bei dem interessanten Ansatz besonders enttäuschenden Schwächen von They Live erklären?
Zum einen muss man sich, denke ich, einfach im Klaren darüber sein, dass John Carpenter ein Filmemacher mit begrenzten Talenten ist. Ähnlich wie Prince of Darkness wird auch They Live von ausgesprochen blassen Charakteren bevölkert, die zudem  nicht konsistent gezeichnet sind. Die Verwandlung des zu Beginn eher konservativen, alles andere als rebellischen 'Nada' in einen fanatischen Widerstandskämpfer, der sich am Ende sogar selbst opfert, erscheint mehr als nur ein bisschen unglaubwürdig. Ein Gimmick wie die magische Sonnenbrille ist kein Ersatz für realistische Charakterentwicklung. Richtiggehend Zahnschmerzen verursacht die weibliche Hauptfigur Holly Thompson (Meg Foster), deren Funktion in der Geschichte völlig schleierhaft bleibt. Soll sie 'Nadas' 'romantisches Interesse' sein? Angedeutet wird dies zwar, doch versucht Carpenter nicht einmal ernsthaft, zu erklären, warum sich diese beiden Menschen zueinander hingezogen fühlen sollten. Alles, was wir sehen, müsste eigentlich dazu führen, gegen-teilige Emotionen in ihnen wachzurufen.
Ein mangelndes künstlerisches Gespür mag einer der Gründe für die unglückliche stilistische Mixtur sein, die They Live darstellt. Doch glaube ich, dass es dafür noch eine weitere Erklärung gibt. Schon 1978 hatte Pauline Kael in einer Rezension von Halloween geschrieben: "Carpenter doesn't seem to have had any life outside the movies: one can trace almost every idea on the screen to directors such as Hitchcock and Brian De Palma and to the Val Lewton productions." Angesichts der ersten halben Stunde von They Live erscheit diese Einschätzung nicht ganz fair, aber sie enthält dennoch ein wahres Element. Carpenter gehört zur ersten Generation eines heute recht verbreiteten Typus von Filmemachern, die zwar über ein enzyklopädisches Wissen in Sachen Film (auch und gerade Genre-Film) verfügen, jedoch jene breitere Bildung und vielfältige Lebenserfahrung vermissen lassen, die viele der Größen des Goldenen Zeitalters von Hollywood auszeichneten. Folge davon ist nicht selten eine Tendenz zur Oberflächlichkeit, die mit mehr oder weniger cleveren Zitaten und Anspielungen überspielt wird. Unter dem Titel "Selbstreferentialität" hat dieser Zug inzwischen seine akademischen Weihen erhalten. Aber auch wenn solche Spielereien mitunter recht amüsant sein können, so sind sie doch kein adäquater Ersatz für eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der Welt und dem Leben. Und wie They Live zeigt, können sie unter Umständen sogar zu einem ernstzunehmenden künstlerischen Hindernis bei der Umsetzung einer interessanten Idee werden.



(1) Bertolt Brecht: Hollywood-Elegien. IV. In: Ders.: Werke. Bd. 12. S. 116.
(2) Theodor W. Adorno & Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. S. 129.
(3) Carpenter: "I began watching TV again. I quickly realized that everything we see is designed to sell us something ... It's all about wanting us to buy something. The only thing they want to do is take our money."
(4) Welche Schlüsse haben wir wohl daraus zu ziehen, dass das Remake von 2009 aus den NaziAliens pseudolinke Populisten gemacht hat, die die US-Bevölkerung mit dem Versprechen freier medizinischer Versorgung für alle ködern, während es uns als 'revolutionäre' Helden u.a. eine FBI-Antiterror-Agentin, einen katholischen Priester, einen ehemaligen SAS-Soldaten und einen Ex-Mossad-Agenten präsentiert?

Abschaum & Ungeziefer

Als ich vor einem Monat auf der in der Lovecraft eZine veröffentlichen Liste "lovecraftianischer Studiofilme" John Carpenters Prince of Darkness aus dem Jahre 1987 erblickte, musste ich erst einmal stutzen. Das war doch der Streifen, in dem Satan in Gestalt einer grünen, schleimigen Flüssigkeit in einer heruntergekommenen Kirche unter Verwahrung gehalten wird, bis der Tag der Apokalypse herannaht? Was hatte denn das mit dem Gentleman von Providence zu tun? Aber je länger ich darüber nachdachte, desto mehr gelangte ich zu der Überzeugung, dass dies nicht nur tatsächlich ein "lovecraftianischer" Film ist, sondern vielleicht sogar der "lovecraftianischste", den ich je gesehen habe. Und dass, obwohl er nicht einen einzigen direkten Verweis auf den Cthulhu-Mythos enthält. Damit will ich wohlgemerkt nichts über die Qualität von Prince of Darkness gesagt haben. Wer einen wirklich guten Lovecraft-Film sehen will, dem kann ich nur einmal mehr die von der H.P. Lovecraft Historical Society kreierte Stummfilmversion von Call of Cthulhu ans Herz legen.

Nachdem ich meine Bekanntschaft mit Carpenters Streifen kürzlich wieder aufgefrischt habe, nun also meine Gedanken zu seinen cthulhuoiden Attributen:

Als Drehbuchautor nennt der Film den fiktiven Martin Quatermass, was zusammen mit dem Namen Kneale - University als eine Hommage an Nigel Kneale gedacht war, den Schöpfer der Quatermass - Serien und Meister der britischen TV - Phantastik (Nineteen Eighty-Four, The Year of the Sex Olympics, The Stone Tape, The Woman in Black). Kneale, der sehr negative Erfahrungen als Drehbuchschreiber für Halloween III gemacht hatte, war alles andere als beglückt. Er wollte nicht, dass der Eindruck entstehen könnte, er habe irgendetwas mit der Produktion dieses Filmes zu tun gehabt. Ein verständlicher Wunsch, ist Prince of Darkness alles in allem doch ein erbärmlich schlechtes Stückchen Horror-Kino.

Das Problem ist nicht so sehr die Absurdität des Plots oder der Umstand, dass Seine Höllische Majestät ein unwürdiges Dasein als grüner Schleim in einem Glastank fristen muss. Es sind vielmehr die handelnden Personen, die sämtlichst so blass und uninteressant bleiben, dass es unmöglich ist, eine emotionale Verbindung zu ihnen aufzubauen. Soll Satan mit ihnen anstellen, was er will, mich lässt das völlig kalt. Eine unglaubwürdigere und unsympathischere Liebesbeziehung als die des Protagonistenpärchens Brian "Der Schauzbart" Marsh (Jameson Parker aus Simon & Simon) und Catherine Danforth (Lisa Blount) ist mir selten untergekommen. Man kann beinahe froh sein, dass sie für die Handlung praktisch ohne jede Bedeutung ist. Victor Wong als Physikprofessor Birack wirkt einfach bloß irritierend, und dem fortschreitenden Niedergang von Donald Pleasance beizuwohnen, ist gleichfalls kein Vergnügen. Dass der Anblick von Pleasance im Talar bei mir immer wieder Erinnerungen an seinen fantastischen Auftritt in J. Lee Thompsons Eye of the Devil wachruft, ist da auch nicht eben hilfreich.

Auch eingefleischte Carpenter-Fans betrachten Prince of Darkness selten als ein Glanzstück des Charakter-Kinos. Sehr viel häufiger bekommt man von ihnen zu hören, der Film entwickle eine Reihe von intelligenten und provokanten Ideen, ja er besitze geradezu philosophische Substanz. Ich für meinen Teil tue mir schwer damit, wenn man mir irgendwelche Mixturen aus falsch verstandener Quantenmechanik und Mystizismus vorsetzt. Es gibt einfach zu viele Esoteriker, die dieses Spielchen ganz ernsthaft betreiben. Mir ist Phantastik lieber, die nicht den Anschein der Wissenschaftlichkeit zu erwecken versucht. Ernstzunehmen sind die eingestreuten Gespräche über Schrödingers Katze oder die Beziehung zwischen Materie und Antimaterie jedenfalls nicht. Aber sie erinnern doch in der Tat ein wenig an Lovecraft, der in seine Geschichten gleichfalls ganz gerne Verweise auf wissenschaftliche Konzepte wie etwa Einsteins Relativitätstheorie einbaute – am deutlichsten wohl in Träume im Hexenhaus. Und ähnlich wie Carpenter wollte er damit das Gefühl vermitteln, dass die Welt in Wahrheit ganz anders aussieht, als es uns unser Alltagsverstand vermittelt.

Hierin besteht sicher die offensichtlichste Parallele zu Lovecraft, doch geht es mir eigentlich um etwas anderes. Der Satan in Prince of Darkness hat so gut wie nichts mit der Gestalt aus der christlichen Mythologie zu tun, sondern erinnert eher an 'das Böse' in Clark Ashton Smiths Kurzgeschichte The Devotee of Evil: "[T]he source of all death, deterioration, imperfection, pain, sorrow, madness and disease." Mit anderen Worten, er verkörpert den radikalen Gegensatz zu allem, was Leben bedeutet. Sein Erwachen stärkt die Kräfte von Fäulnis und Zerfall in seiner Umgebung, die in Gestalt massenhaft auftretender Würmer, Maden und Käfer für einige der eindrucksvollsten Szenen des Filmes sorgen.

Nun gilt Lovecraft zwar gemeinhin als Autor des kosmischen Horrors, doch das Hauptmotiv seiner Erzählungen sind in Wirklichkeit nicht die lichtlosen Abgründe zwischen den Sternen, sondern Dekadenz und Verfall. Es wimmelt in seinen Geschichten geradezu von Darstellungen der Fäulnis und Krankhaftigkeit. Da ist eine Burg "wie ein ekelerregender Schimmelpilz" auf älteren Fundamenten "hochgewuchert", und "Rudel fetter, pilzüberwucherter Säue" stampfen durch die Alpträume der Geplagten (1); okkulte Bücher wie das Necronomicon sind meist "weißlich ... schimmlig" vermodert (2); und alles, was von dem armen Edward Derby in Das Ding auf der Schwelle übrigbleibt, ist ein "entsetzlicher, sich verflüssigender Brei"(3). Stets liegt über dem Ganzen ein übelkeiterregender Fäulnisgeruch, ein Gestank, "der nicht von dieser Welt oder von irgend etwas gesundem, heilen stammen" kann. (4) Selbst Lovecrafts beste Horrorstory Die Farbe aus dem All, die man mit einiger Berechtigung als seine einzig wirklich ‘kosmische’ Geschichte bezeichnen könnte, dreht sich nicht eigentlich um die Schrecken der "formlosen Bereiche der Unendlichkeit jenseits aller uns bekannten Natur" (5), sondern brilliert vor allem mit der eindringlichen Schilderung einer schrittweisen Degeneration, der Deformation von Pflanzen und Tieren rund um die Einschlagstelle eines Meteors, und des allmählichen physischen und psychischen Verfalls der dort ansässigen Farmerfamilie. Lovecraft beschreibt in seinen Erzählungen eine Welt, die im tiefsten Inneren von Fäulnis befallen ist und sich in einem fortschreitenden Prozess der Auflösung befindet, der "uns alle zu schwammartigen Abnormitäten verrotten lassen wird, die zu schrecklich sind, als daß das Grab sie halten könnte" (6). Die furchtbare Wahrheit, der sich Lovecrafts Helden gegenüber sehen, ist nicht, dass die Natur dem Menschen gleichgültig gegenübersteht, sondern vielmehr, dass die Welt unter ihrer scheinbar so lebendigen Oberfläche am verrotten ist. In Die lauernde Furcht, wo beschrieben wird, wie eine Sippe einstiger Aristokraten über Generationen hinweg zu einer Horde kannibalischer Troglodyten degeneriert, heisst es von dem grausigen Endprodukt dieser Entwicklung ausdrücklich, es sei "die Verkörperung all der Verstrickungen und des Chaos und der grinsenden Furcht, die hinter der belebten Welt lauert" (7).

Betrachtet man dieses immer wiederkehrende Fäulnismotiv vor dem Hintergrund von Lovecrafts allgemeiner Weltsicht, so kann es als ziemlich sicher gelten, dass sich in ihm vor allem die Furcht des erzreaktionären Schriftstellers vor dem in seinen Augen allgegenwärtigen gesellschaftlichen Verfall widerspiegelt. {Auch wenn dies sicher nicht sein einziger Inhalt ist.} Wie er im Februar 1927 in einem Brief an Clark Ashton Smith schrieb: "It is my belief – & was so long before Spengler put his seal of scholarly proof on it  – that our mechanical & industrial age is one of frank decadence". Das, was er unter wahrer Zivilisation verstand, sah er auf allen Seiten bedroht durch die zerstörerischen Kräfte der Moderne – Industrie, Großstadt, Kapitalismus, Demokratie, Sozialismus. Seine vielleicht beeindruckendste Inkarnation fand dieses Gefühl im Bild der Hafenstadt Innsmouth – einst eine blühende Siedlung, nunmehr die verrottende Heimstatt degenerierter Mischwesen.

It was the city I had known before;
The ancient, leprous town where mongrel throngs
Chant to strange gods, and beat unhallowed gongs
In crypts beneath foul alleys near the shore.
The rotting, fish-eyed houses leered at me
From where they leaned, drunk and half-animate (8)

So wie die strahlende "Stadt im Sonnenuntergang" aus der Traumsuche nach dem unbekannten Kadath Lovecrafts Ideal einer von traditionellen Werten beherrschten Welt der Schönheit und Kultur verkörpert, so steht das heruntergekommene Innsmouth exemplarisch für alles, was diese überkommene Ordnung untergräbt und zersetzt. Der rassistische Unterton von Schatten über Innsmouth ist schwerlich zu überhören. Doch wie schon in der zurecht berüchtigten New York - Geschichte Grauen von Red Hook, ist das 'rassische' Motiv auch hier unauflöslich verbunden mit einem allgemeineren sozialen. Die Bewohner der Siedlung sind nicht nur Mischlinge, sondern auch samt und sonders Lumpenproletarier. Oder wie sich ein Beamter ausdrückt: "Ich glaube, sie sind das, was man in den Südstaaten ‘weißes Gesindel’ ['white trash'] nennen würde – gesetzlos, gerissen und voller finsterer Machenschaften." (9)

Dass John Carpenter dem Fäulnismotiv aus denselben Gründen eine so zentrale Rolle in Prince of Darkness gegeben hat, würde ich nicht behaupten wollen. Ganz sicher jedenfalls hat er dies nicht bewusst getan. Dennoch ist die Ähnlichkeit zu Lovecrafts Verwendung des Motivs auffällig. Denn neben dem krabbelnden und kriechenden Ungeziefer finden die Mächte des Zerfalls ihre Verkörperung noch in einer zweiten Form: In den Obdachlosen, die sich um die Kirche zusammenrotten und mehrere von Biracks Studenten auf grausige Weise ermorden. Und bei etwas genauerer Überlegung enthält dieses Zusammenstellen von ekligen Käfern und zerlumpten Menschen in der Motivik des Films doch höchst unerfreuliche Implikationen.

Die 80er Jahre waren für nicht unbeträchtliche Teile der amerikanischen Gesellschaft eine Zeit des Niedergangs. Während an der Spitze und in den Kreisen der oberen Mittelklasse wilde Bereicherungsorgien gefeiert wurden, sah es andernorts immer trostloser aus: Die bereits in den 70er Jahren einsetzende Deindustrialisierung führte zur zunehmenden Verödung ganzer Städte und Regionen; stagnierende oder sinkende Löhne und wachsende ökonomische Unsicherheit wurden für immer mehr Menschen zum traurigen Alltag; die immer schärfere soziale Polarisation führte in den Innenstädten zum Anwachsen der ghettoartigen Armenviertel usw. Carpenter war nicht blind für diese Entwicklungen, aber seine Reaktion darauf erscheint widersprüchlich. In Escape from New York (1981) hatte er die Großstadt als "a kind of jungle", ihre Bewohner als einen anarchischen Mob dargestellt. Nimmt man dazu die paranoide Verunsicherung aus The Thing (1982), die einem in jedem Menschen eine wilde Bestie vermuten lässt, so ließe sich Prince of Darkness tatsächlich als eine im schlimmsten Sinne "lovecraftianische" Reaktion auf die Krise der US-Gesellschaft verstehen.  Andererseits würde Carpenter bloß ein Jahr später in They Live ganz bewusst einen Kommentar zur gesellschaftlichen Entwicklung abzugeben versuchen, der so gar nicht der aristokratischen Weltanschauung des Gentlemans von Providence entsprochen hätte. Die wahrscheinlichste Erklärung für diesen Widerspruch dürfte es sein, dass der Filmemacher selbst über keine festgefügte Weltsicht verfügt und in mehr oder weniger impressionistischer Weise auf die soziale Realität reagiert, wobei er zwischen spießbürgerlicher Angst und rebellischer Wut hin und her schwankt. Wenn Prince of Darkness eher erstere zum Ausdruck bringt, werden wir letzterer schon bald ausgiebigst in unser Besprechung von They Live begegnen ...

(1) H. P. Lovecraft: Die Ratten im Gemäuer. In: Ders.: Cthulhu Geistergeschichten. S. 46; 54.

(2) H. P. Lovecraft: Das Fest. In: Ders.: Stadt ohne Namen. S. 48. Vgl.: "In der Sakristai neben der Apsis fand Blake ein altes wurmzerfressenes Schreibpult und bis an die Decke reichende Regale voll verschimmelter Bücher." (Ders.: Der leuchtende Trapezoeder. In: Ders.: Cthulhu Geistergeschichten. S. 99.)

(3) H. P. Lovecraft: Das Ding auf der Schwelle. S. 38. Das Motiv des Lebenden Leichnams, der sich schließlich in eine schleimige Pfütze auflöst, wie es auch in Kühle Luft vorkommt, hat Lovecraft von Arthur Machen übernommen. Vgl. dessen Novel of the White Powder aus dem Episodenroman The Three Impostors.

(4) H. P. Lovecraft: Das Grauen von Dunwich. In: Ders.: Cthulhu Geistergeschichten. S. 138.

(5) H. P. Lovecraft: Die Farbe aus dem All. In: Ders.: Das Ding auf der Schwelle. S. 80.

(6) H. P. Lovecraft: Grauen in Red Hook. In: Ders.: Stadt ohne Namen.. S. 93.

(7) H. P. Lovecraft: Die lauernde Furcht. In: Ders.: Stadt ohne Namen. S. 220.

(8) H. P. Lovecraft: Fungi from Yuggoth. IX: The Courtyard.

(9) H. P. Lovecraft: Schatten über Innsmouth. S. 17.

Fragen über Fragen

Vor ein paar Tagen kam mir der Gedanke, es wäre eigentlich ganz interessant, sich wieder einmal John Carpenters The Fog anzuschauen. Würde der Nebel des Grauens nach zwei Jahrzehnten meine durchweg guten Erinnerungen bestätigen? Oder würde es ihm ähnlich ergehen wie In the Mouth of Madness, der sich bei einem kürzlichen Wiedersehen als keineswegs so spukig und originell entpuppte, wie mein Gedächtnis mir über viele Jahre vorzugaukeln versucht hatte?

Nun habe ich momentan nicht die Möglichkeit, nach Antonio Bay zurückzukehren, und so wird meine ursprüngliche Frage wohl vorerst unbeantwortet bleiben müssen. Stattdessen nahm auf einmal eine sehr viel allgemeinere in meinem Hirn Gestalt an. John Carpenter ist zweifellos einer der großen Namen im Genre-Kino. Doch andererseits gilt sein Oeuvre als reichlich durchwachsen. Und mal ehrlich, was hat er uns in den letzten zwei Jahrzehnten nicht so alles vorgesetzt? Zuerst bewies er mit Village of the Damned (1995), dass er auch miese Remakes von alten SciFi-Horror-Flicks machen kann. Dann leistete er mit Ghosts of Mars (2001) seinen Beitrag zur kurzlebigen und durchweg mauen cinematographischen Liebelei mit dem Roten Planeten in den frühen 2000ern. All dies toppte er schließlich, indem er das Remake seines eigenen Klassikers The Fog (2005) schrieb und produzierte. Selbst für die Recyclingmaschine von Hollywood ein eher seltenes Ereignis. Angesichts dieser wenig beeindruckenden Leistungen frage ich mich, ob er überhaupt jemals so gut gewesen ist, dass er seinen Ruf tatsächlich verdient hätte.

Oh nein, ich bin nicht auf die verrückte Idee gekommen, in Frage stellen zu wollen, dass Carpenter eine wichtige Rolle in der Geschichte des phantastischen Kinos gespielt hat. Aber bedeutet das automatisch, dass er ein großer Filmemacher war oder ist? Werfen wir doch kurz gemeinsam einen Blick auf die Liste seiner klassischen Werke aus den 70ern & 80ern (wobei ich The Fog logischerweise außen vor lasse).

>> Dark Star (1974) <<
Mit einem lächerlichen Budget von 60.000 $ schufen Carpenter und Dan O'Bannon in ihren  Studententagen diesen durchgedrehten Film, der nicht nur als der direkte Vorläufer von Alien gelten kann (wofür O'Bannon das Drehbuch schrieb), sondern zu einem Kultklassiker unter allen Liebhabern des Grotesken geworden ist. Kein Wunder also, dass er trotz aller handwerklichen Mängel ganz oben auf meiner persönlichen Carpenter-Hitliste steht. Er war es, der fünf Jahre vor Ridley Scotts Riesenerfolg das dreckige Space-Proleten-Milieu ins SciFi-Kino einführte. (Man kann zwar die Ansicht vertreten, Douglas Trumbulls Silent Running [1972] habe da auch seinen Beitrag geleistet, aber dessen Öko-Thema gibt ihm doch einen deutlich anderen Vibe). Allein schon deshalb gebührt ihm höchste Anerkennung. Außerdem: Wer könnte einen Film nicht lieben, der eine philosophische Diskussion mit einer unwilligen Bombe enthält?

{Eine Empfehlung am Rande: In Hypnobobs 80 "The Origins of ALIEN" unterhält sich Jim Moon mit den BlackDogern Lee Medcalf und Darran Barnard u.a. auch über Dark Star. Anhören!}

>> Halloween (1978) << 
Nicht dass er das wirkliche Gründungswerk des Subgenres gewesen wäre, aber sein Erfolg löste zusammen mit dem von Sean S. Cunninghams Friday 13th (1980) die Slasher-Film-Welle der 80er Jahre aus. Eine Mode, mit der ich persönlich nie besonders viel habe anfangen können. Meine Erinnerungen an Halloween sind verschwommen, aber nicht negativ. Spannend war der Streifen schon. Vielleicht aber lassen die zahllosen unoriginellen Slasher-Flicks späterer Jahre dieses Urgestein auch besser erscheinen, als es eigentlich ist? Doch davon einmal abgesehen: War die Richtung, die Carpenter und Cunningham dem Mainstream-Horror des nächsten Jahrzehnts verliehen, wirklich so begrüßenswert? Im Allgemeinen stehe ich akademisch-feministischer Kritik und Analyse ja eher skeptisch gegenüber, aber so ganz abwegig erscheint es mir in der Tat nicht, im von Halloween geprägten Muster des Slasher-Films eine konservative Reaktion auf die kulturellen Veränderungen der 70er Jahre zu sehen. Werden die Jugendlichen durch Michael Myers & Co. nicht tatsächlich für ihren Hedonismus, ihre sexuelle Freizügigkeit, ihre Rebellion gegen elterliche Autorität 'bestraft'? Und werden Frauen im Slasher-Film nicht wirklich auf eine Art und Weise zu Opfern gemacht, die aufgrund der starken sexuellen Konnotation noch sehr viel unangenehmer wirkt, als das Klischee der kreischenden Frau in den alten Horror-Flicks? Carpenters Erklärung, Laurie überlebe nicht deshalb das Massaker, weil sie dem konservativen Ideal der Jungfrau entspricht, sondern weil sie ihre unterdrückte Sexualität in Aggression umwandle und sich deshalb gegen Myers verteidigen könne, wirkt auf mich jedenfalls ausgesprochen bizarr: "The one girl who is the most sexually uptight just keeps stabbing this guy with a long knife. She's the most sexually frustrated. She's the one that's killed him. Not because she's a virgin but because all that sexually repressed energy starts coming out. She uses all those phallic symbols on the guy." Oder wollte sich John damit bloß über die freudianisch-feministischen Theorien seiner Kritikerinnen & Kritiker lustig machen?

{Nebenbei bemerkt: Ist Whedon mit seiner 'Dekonstruktion' dieser Klischees in Cabin in the Woods nicht über zehn Jahre zu spät dran? Manchmal habe ich den Eindruck, der gute Joss habe sich seit den Tagen, als er Buffy keierte, gedanklich nicht mehr groß weiterentwickelt.}

>> Escape from New York (1981) <<
Jetzt stoßen wir in gefährliches Terrain vor. Kurz gesagt: Ich hasse diesen Film. Carpenter hat einmal verlauten lassen, er sei als eine (verspätete) Reaktion auf die Nixon-Ära und den Watergate-Skandal konzipiert gewesen. Aber wie Wikipedia so hübsch schreibt: "[He] proved incapable of articulating how the film related to the scandal." In meinen Augen schloss sich Carpenter mit diesem Streifen dem immer stärkeren Trend im amerikanischen Kino an, die Bevölkerung der Innenstädte als einen barbarischen, gewalttätigen, verbrecherischen Mob darzustellen. Eine Entwicklung, die bereits Mitte der 70er Jahre eingesetzt hatte. Carpenter bezog seine Inspiration u.a. von Brian Garfields Death Wish (1974), dem Streifen, mit dem Charles Bronson seine traurige Karriere als schnauzbärtige Verkörperung der Selbstjustiz begonnen hatte. Eine Zeit lang spielte er sogar mit dem Gedanken, Bronson für die Rolle des "Snake" Plissken zu verpflichten. Der gleichzeitige Zynismus gegenüber den Vertretern des Establishments, die in Filmen wie Escape from New York als doppelzüngige Gauner im Nadelstreifenanzug dargestellt werden, ändert nichts am reaktionären Inhalt dieses ganzen Trends.

>> The Thing (1982) <<
In einer Zeit, in der wir uns Jahr für Jahr mit Remakes herumschlagen müssen, deren einzige Funktion darin zu bestehen scheint, uns alle zu Kinonostalgikern zu machen, tut es gut, sich immer mal wieder ins Gedächtnis zurückzurufen, dass auch der Genrefilm eine Reihe wirklich guter Remakes hervorgebracht hat. Carpenters Neuauflage des Christian Nyby & Howard Hawks - Klassikers The Thing From Another World aus dem Jahre 1951 ist zweifellos ein Vertreter dieser raren Spezies. Habe ich irgendetwas grundsätzliches gegen ihn einzuwenden? Eigentlich nicht, aber ... Es war wieder einmal der unvergleichliche Mr. Jim Moon, der mir die Augen dafür öffnete, wieviel Carpenters Schocker Philip Kaufmans vier Jahre zuvor in die Kinos gelangtem Invasion of the Body Snatchers verdankt.* Die Ähnlichkeiten beschränken sich nicht darauf, dass beide gelungene Remakes von SciFi-Horror-Filmen aus den Fifties sind. Was den visuellen Stil betrifft, so kann man die beunruhigenden 'Geburtssequenzen' aus Body Snatchers (die bei mir als Kind echt Alpträume verursacht haben) in ihrer 'organischen' Qualität duchaus als das Vorbild für die berühmten Verwandlungsszenen in The Thing betrachten. Wichtiger jedoch ist, dass beide Filme dasselbe Gefühl tiefer Verunsicherung und paranoider Furcht zum Ausdruck bringen. Hinter jedem noch so bekannten Gesicht kann sich ein bösartiges, unmenschliches Wesen verbergen. Der entscheidende Unterschied besteht darin, dass Kaufman diese Empfindung sehr viel deutlicher in der sozialen Realität verankert. Das eigentliche Thema seines Films ist Entfremdung und Isolation, die sich in der großstädtisch-kapitalistischen Gesellschaft aus dem Zerfall der traditionellen Formen von Gemeinschaft (Familie, Gemeinde usw.) entwickeln, welche noch einen Rest von Geborgenheit und Sicherheit zu vermitteln vermochten. The Thing bleibt in dieser Hinsicht sehr viel veschwommener. Ihm könnte man ebensogut die Aussage entnehmen, dass sich in jedem Menschen ein blutgieriges Monster verbergen kann. Betrachtet man ihn (wie Carpenter dies selbst tut) als Auftakt zu einer Trilogie, deren zweiter Teil Prince of Darkness (1987) ist, so erscheint diese Interpretation sogar als die wahrscheinlich richtigere.

>> Big Trouble in Little China (1986) <<
Das beste, was man über Michael Ritchies The Golden Child sagen kann, ist, dass es ohne diesen fürchterlichen Streifen auch kein Big Trouble in Little China geben würde. Hätte 20th Century Fox nicht einen Konkurrenten zu Paramounts Eddie Murphy - Vehikel ins Rennen schicken wollen, Carpenter hätte nie die Gelegenheit gehabt, seine Liebe zu verrückten Hongkong-Flicks cineastisch auszuleben – und uns wäre ein Höllenspaß entgangen. Normalerweise hasse ich es, wenn mir jemand sagt, ich müsse mein Gehirn abschalten, um einen bestimmten Film genießen zu können. Aber wenn es um die Abenteuer von Jack, Wang & Gracie in ihrem epischen Kampf gegen den bösen Unsterblichen Lo Pan geht, würde man von mir genau das gleiche Sprüchlein zu hören bekommen. Wer anfängt, bei Big Trouble in Little China nach innerer Logik zu suchen, oder sich über die offensichtlich mangelhaften Englischkenntnisse diverser Darsteller mokiert, ist bereits verloren. Er wird nie den kunterbunten Nonsense dieses Films genießen können. Sicher – nach objektiven Maßstäben gemessen, ist dies kein guter Film ... also vergiss einmal für eins, zwei Stunden die objektiven Maßstäbe! Wo sonst im phantastischen Kino begegnet uns ein Held wie Kurt Russels Trucker Jack Burton? Ein Typ, der offensichtlich zu viele John Wayne - Western gesehen hat und sich für eine Mischung aus dem Duke und Indiana Jones hält – was er in Wirklichkeit natürlich nicht ist, so dass er die meiste Zeit über völlig planlos und unfähig durch die Gegend stolpert? Und was all jene betrifft, die den Film für ein übles rassistisches Machwerk in der Tradition der alten Fu Manchu - Flicks halten ... Ich kann ihnen nicht wirklich stichfeste Gegenargumente liefern. Jeder muss für sich selbst entscheiden, ob er in diesem Streifen ein Paradebeispiel für orientalistische Klischees oder einen charmanten B-Movie-Spaß sehen will.

{Wer etwas lesen will, was noch absurder ist als der Plot von Big Trouble in Little China, den verweise ich auf einen Artikel von David Sirota, der es tatsächlich fertig bringt, den Streifen als eine metaphorische Darstellung amerikanischer Außenpolitik zu interpretieren!}

Alles in allem sieht es meiner Meinung nach nicht so schlecht aus mit John Carpenters Klassikern. Doch andererseits würde es mir schwerfallen, einen von ihnen als 'Meisterwerk' zu bezeichnen. Ganz sicher würde ich mich nicht denen anschließen, die in ihm einen der künstlerisch bedeutenden phantastischen Filmemacher sehen. Dazu sind mir seine intellektuellen wie handwerklichen Schwächen einfach zu offensichtlich. Allerdings hat mir dieser kurze Ausflug in die 80er Jahre Lust darauf gemacht, einmal wieder zwei hier noch nicht behandelte Carpenter-Streifen hervorzukramen, anzuschauen und etwas ausfühlicher zu besprechen: Prince of Darkness, den ich in gewisser Weise für einen der lovecraftianistischen Filme halte, die ich kenne, und They Live, Carpenters auf bewundernswerte Weise missglückten Versuch einer Auseinandersetzung mit der Reagan-Ära.

Und so schließe ich mit der altbekannten Formel:

Fortsetzung folgt ...    

*Vgl. Jim Moons traditionellen Schlusskommentar (1:28:44) in Episode 106 des BlackDog Podcast "Vegetables are bad for your health".