"This is the Werewolf Break"

Auf The Beast Must Die wurde ich zum ersten Mal so richtig aufmerksam, als Hypnogorias unvergleichlicher Mr. Jim Moon vor acht Jahren beim Exploding Helicopter Podcast zu Gast war, um über diesen 1974 in die Kinos gelangten Amicus - Streifen zu sprechen. Was er und sein Gastgeber dabei zu sagen hatten, klang verführerisch bizarr. Doch erst vor kurzem hatte ich Gelegenheit, mir selbst ein Bild von diesem Kuriosum zu machen.

 

Zum Zeitpunkt seiner Produktion lag der klassische Brit-Horror wie er durch Hammer Studios und Amicus Productions repräsentiert wurde, in den letzten Zügen. Schon George A. Romeros Night of the Living Dead hatte 1968 den Gezeitenwandel im Genre angekündigt. Die endgültige Wasserscheide bildete das Jahr 1973 mit dem Erscheinen und gewaltigen Erfolg von William Friedkins The Exorcist. Die Radikalität des Umbruchs wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, dass im selben Jahr wie The Beast Must Die auch Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre in die Kinos kam.

Natürlich gaben sich die britischen Horrorschmieden nicht einfach geschlagen.  

Hammer versuchte dem Einbruch seines Marktes zuerst mit etwas mehr Blut und nackten Brüsten wie in The Vampire Lovers (1970) entgegenzuwirken; versetzte daraufhin Dracula ins Swinging London der Gegenwart (Dracula AD 1972 und Satanic Rites of Dracula), um schließlich so grandios verrückte Flicks wie The Legend of the 7 Golden Vampires (1974) in die Welt zu setzen, der in Kooperation mit den Shaw Brothers entstand und bei dem Christopher Lee endgültig die Nase voll hatte und sich weigerte, erneut den Fürsten der Finsternis zu spielen. Keine dieser Strategien hatte bleibenden Erfolg.*

Beim kleinen Bruder Amicus schaute die Sache ein bisschen anders aus. Im Vergleich zum "gothic horror", der die Spezialität von Hammer (wenn auch bei weitem nicht deren ausschließliche Domäne) gewesen war, bewahrten sich deren Portmanteau - Streifen à la Tales from the Crypt (1972) oder The Vault of Horror (1973) ihre Popularität ein wenig länger. Und als sich auch bei diesen das Ende abzuzeichnen begann, änderten Milton Subotsky & Max Rosenberg rasch den Kurs und steuerten ihr Schiff mit der legendären Edgar Rice Burroughs - Doug McClure - Gummi-Dinos - Trilogie The Land That Time Forgot (1974), At the Earth's Core (1976) und The People That Time Forgot (1977) in andere Gefilde. Was den Untergang des Unternehmens zumindest etwas hinauszuzögern vermochte.

 

1974 war das letzte Horror-Jahr bei Amicus. From Beyond the Grave war noch einmal ein typischer Anthologien-Streifen, dessen Episoden diesmal auf Kurzgeschichten des damals sehr populären R. Chetwynd-Hayes basierten. Der mit AIP (American International Pictures) koproduzierte Madhouse hingegen lässt sich bei aller Abstrusität beinah als Meta-Kommentar auf den Wandel im Genre und die Karriere seines Stars Vincent Price interpretieren. The Beast Must Die liegt irgendwo dazwischen. Man merkt dem Flick sehr deutlich an, dass er auf die Veränderungen im Publikumsgeschmack zu reagieren versucht, aber er reflektiert nicht darüber. Kim Newman beschreibt ihn in Nightmare Movies als "mindless, trashy fun of the first order" (1) und das trifft es recht gut.

Das Drehbuch von Michael Winder basiert auf James Blishs Story There Shall Be No Darkness, die erstmals im April 1950 in Thrilling Wonder Stories erschienen war. Gar zu viel haben Vorlage und Film allerdings nicht miteinander gemein -- die Grundidee, die Teilnehmer*innen einer Upper Class - Party mit einem Werwolf zu konfrontieren, sowie die Namen der Beteiligten. Das wichtigste Element, das Winder der Story entnommen hat, ist die pseudowissenschaftliche Erklärung für Lykanthropie. Der Werwolf ist kein übernatürliches Geschöpf der Finsternis oder Träger eines Fluches, sondern das Opfer einer sehr seltenen Hormonstörung, mit der auch die tödliche Wirkung von Silber "erklärt" wird. (2) Eine solche "Verwissenschaftlichung" ist heute nichts mehr ungewöhnliches, aber 1974 dürfte es zumindest im Film eine ziemlich innovative Darstellung gewesen sein. Wenn auch keine nie zuvor dagewesene, wie wir noch sehen werden.

 

Aber das ist nicht das wirklich ungewöhnliche an The Beast Must Die. Bevor die Handlung startet bekommen wir nämlich folgendes erzählt (& gezeigt):

This film is a detective story -- 

in which you are the detective. 

The question is not "Who is the murderer?'" -- 

But "Who is the werewolf?"

After all the clues have been shown --

You will get a chance to give your answer.

Der Film ist ein Werwolf - Whodunit! Und dazu auch noch ein interaktives! Wie man sich das vorzustellen hat? Sehr einfach: Vor dem großen Finale stoppt die Handlung plötzlich und wir haben dreißig Sekunden Zeit, zu erraten, wer von den Verdächtigen denn nun der lykanthropische Killer ist. Die "legendäre" Werewolf Break ...

 

Es wäre interessant zu wissen, wie das de facto 1974 in den Kinos ausgesehen hat. Haben die Leute da laut irgendwelche Namen gebrüllt? Wetten mit ihren Nachbar'innen abgeschlossen? Oder waren sie bloß genauso irritiert, wie es die meisten heutigen Betrachter*innen sein dürften?

 

Kino-Gimmicks dieser Art hatten im B-Movie-Geschäft durchaus Tradition. Ihr absoluter Großmeister war William Castle gewesen, der Ende der 50er / Anfang der 60er sein Publikum mit so neckischen Späßen wie einer $1000 - Lebensversicherung im Falle von "death by fright" (bei Macabre [1958]), über die Köpfe der Zuschauer*innen durch die Lüfte sausenden Plastikskeletten (bei House on Haunted Hill [1959]), vibrierenden Kinosesseln (bei The Tingler [1959]) oder "Geisterbrillen" (bei 13 Ghosts [1960]) unterhielt, wobei er diesen Gimmicks so putzig-pompöse Namen wie "Emergo", "Percepto" oder "Illusion-O" verlieh. Der "Werewolf Break" am nächsten kommen die "Fright Break" und die "Punishment Poll", die Castle in seine Filme Homicidal (1961) und Mr. Sardonicus (1961) einbaute. Bei der ersteren wurde die Handlung gleichfalls unterbrochen, hier allerdings um den Zuschauenden 45 Sekunden Zeit zu geben, das Kino zu verlassen, bei voller Rückerstattung des Ticketpreises (was allerdings schon bald durch die Einführung der "Coward's Corner" erschwert wurde). Bei der letzteren konnte das Publikum darüber abstimmen, welches Ende der Film (und Baron Sardonicus) nehmen sollte (auch wenn bis heute starke Zweifel daran bestehen, dass tatsächlich zwei unterschiedliche Versionen gedreht worden waren). (3)

 

William Castles Glanzzeit war bloß von kurzer Dauer gewesen. Sein letzter Gimmick, die mit Sicherheitsgurten versehenen "Shock Seats" für I Saw What You Did, wurde 1965 schon gar nicht mehr wirklich in irgendwelchen Kinos installiert. Wenn Subotsky & Rosenberg diese Traditionen ein Jahrzehnt später für The Beast Must Die wiederzubeleben versuchten, wirkt dies deshalb auch eher wie ein Griff in die Mottenkiste. Und nicht wie die innovative Idee als die Amicus die "Werewolf Break" zu verkaufen versuchte. 

 

Dem tatsächlichen Zeitgeist der frühen 70er näher kommt die zweite Besonderheit des Filmes.

 

Ursprünglich sollte Robert Quarry die Hauptrolle des Tom Newcliffe spielen. Ich habe mich vor einer halben Ewigkeit im Zusammenhang mit den Count Yorga - Filmen schon einmal etwas eingehender mit dieser leicht tragischen Schauspielerpersönlichkeit beschäftigt. AIP, die sich vor ähnliche Probleme gestellt sahen wie ihre britischen Kollegen, versuchten ihn Anfang der 70er als Nachfolger für ihren hauseigenen Horror-Star Vincent Price aufzubauen, weil ihnen dieser inzwischen zu kostspielig geworden war. Doch war Quarry letztenendes nur eine sehr kurze Karriere im Genre beschieden, da man in der Chefetage der legendären amerikanischen B-Movie-Schmiede schon bald zu der Überzeugung gelangte, dass sich Horror nicht länger bezahlt machte, und man stattdessen lieber auf das explosionsartig aufblühende Blaxploitation-Genre umsattelte. 

Im Übergang vom einen zum anderen produzierte AIP dabei den Kultklassiker Blacula (1972) und dessen Sequel Scream, Blacula, Scream (1973). Ungefähr zur gleichen Zeit erschien auch Blackenstein (1973) in den amerikanischen Kinos.

Ob man sich bei Amicus von diesem Trend inspirieren ließ, weiß ich nicht. Auf die Idee, Quarry zu engagieren, war man möglicherweise im Vorfeld der Produktion von Madhouse gekommen, in dem dieser mitspielte. Doch relativ kurzfristig entschied man sich um und besetzte die Hauptrolle stattdessen mit Calvin Lockhart, der zu diesem Zeitpunkt vor allem für die Rolle des "Reverend" Deke O'Malley aus Ossie Davis' Cotton Comes to Harlem (1970) bekannt war. Einem Streifen also, der nicht selten als ein Proto-Blaxploitation-Film beschrieben wird.    

In den 90ern erschien The Beast Must Die als VHS unter dem Titel Black Werewolf und mit einem großartig reißerischen Cover, das man sich hier auf Black Horror Movies anschauen kann. Aber im Grunde wäre es irreführend, den Film in die Nähe des Blaxploitation-Horrors zu rücken. Er war ja auch nicht als solcher geschrieben worden. Einzig der von Douglas Gamley, dem "Hauskomponisten" von Amicus, kreierte Soundtrack versucht streckenweise derartige Vibes zu wecken. Doch der Dialog ist völlig frei von dem für Blaxplotation typischen (und manchmal arg grenzwertigen) Slang. Und die Figur des weltmännischen Multimillionärs Tom Newcliffe ist meilenweit entfernt von den Archetypen des Genres.

 

Dennoch fügt die Besetzung der Hauptrolle mit Calvin Lockhart dem Film an manchen Stellen ein eigenes Element hinzu. Und das vermutlich völlig unbeabsichtigt.

 

Das zeigt sich bereits in der überlangen Eröffnungssequenz, in der wir miterleben, wie Newcliffe von paramilitärisch anmutenden Typen durch einen mit Beobachtungskameras und Mikrophonen gespickten Wald gehetzt wird, während der von Anton Diffring, dem "ewigen Nazi" des britischen Films und Fernsehens, gespielte Pavel seinen Verfolgern aus einer Kommandozentrale heraus über Funk Anweisungen erteilt. Hätte es zuvor nicht den kuriosen Prolog über eine interaktive Detektivgeschichte mit Werwolf gegeben, man könnte beim Anblick eines schwarzen Mannes, auf den eine Horde weißer "Milizionäre" Jagd zu machen scheint, leicht auf den Gedanken kommen, dass einen ein völlig anders gearteter Film erwarten würde. Etwa eine mit Motiven von Rassismus angereicherte Version von The Most Dangerous Game à la Ernest Dickersons Surviving the Game (1994). Doch dann stellt sich heraus, dass das Ganze nur eine Art Probelauf war, mit dem Newcliffe das Sicherheitssystem testen wollte, dass er von Pavel auf seinem riesigen Anwesen hat installieren lassen. Denn der passionierte Großwildjäger hat vor, an diesem Wochenende eine ganz besonders gefährliche Beute zu erlegen ... Womit die eigentliche Handlung beginnen kann.

 

Newcliffe hat eine Gruppe mondäner Bekannter in sein Landhaus eingeladen: den avantgardistischen Maler Paul Foote (Tom Chadboh), den in Ungnade gefallenen Diplomaten Arthur Bennington (Charles Gray) sowie den Pianisten Jan Gilmore (Michael Gambon) und seine Frau Davina (Claran Madden). Mit von der Partie sind außerdem seine Ehefrau Caroline (Marlene Clark) und der exzentrische Dr. Lundgren (Peter Cushing). Schon bei ihrem ersten Zusammentreffen erklärt Newcliffe seinen Gästen ganz unumwunden, dass er davon überzeugt sei, dass es sich bei einem von ihnen um einen Werwolf handle. Und er außerdem fest vorhabe, den Lykanthropen seiner Trophäensammlung hinzuzufügen. Dummerweise ist er sich nicht sicher, wer genau von den Versammelten das Monster ist. Aber mit Hilfe von Vollmondlicht, allerlei Silbergerät und eigens gezüchtetem "Wolfsbane" wird man das früher oder später schon herausfinden ...

 

Selbstverständlich erweist sich die Sache als nicht ganz so einfach. Und so finden sich die Unglücklichen schon bald in der unangenehmen Lage wieder, dass besagter Werwolf (gespielt von einem Hund in Pelzmantel) sie nacheinander in blutige Stücke reißt, ohne dass Newcliffe der Enthüllung seiner Identität irgendwie näher gekommen wäre.

 

Über die eigentliche Handlung muss man nicht viel Worte verlieren. The Beast Must Die ist im Grunde ein "Old Dark House" - Mystery ohne altes Haus, aber dafür mit Werwolf. Der entsprechende Plot ist leidlich unterhaltsam, aber ohne größere Überraschungen in Szene gesetzt. Spaß machen vor allem die zum Teil recht eigenwilligen Figuren, wofür in erster Linie die Riege talentierter Schauspieler verantwortlich ist, mit denen Regisseur Paul Annett arbeiten konnte. 

Anton Diffring spielt Technikspezialist Pavel als einen abgeklärten Pragmatiker, der seinen Auftraggeber zwar offensichtlich für völlig übergeschnappt hält, der aber bereit ist mitzuspielen, weil das Geld stimmt, und es sich derweil vor seinen Überwachungsmonitoren gemütlich macht.

Charles Gray (Genrefilm-Fans u.a. als Mocata in The Devil Rides Out, Mycroft Holmes in The Seven-Percent-Solution und "The Criminologist" in der Rocky Horror Picture Show bekannt) macht den Ex-Diplomaten Bennington mit seiner herablassenden, immer leicht naserümpfenden Art zu einem genuin unsympathischen Gesellen.

Peter Cushing gibt den Ersatz - Van Helsing Dr. Lundgren, der die entscheidenden Vorträge über die wahre Natur des Werwolfismus halten darf, als einen etwas wunderlich wirkenden Exzentriker (mit absurd klingendem, pseudo-dänischem [?] Akzent), bei dem man das leichte Gefühl hat, dass seine Verbindung zur Realität auch nicht mit mehr die allerstabilste ist. Ganz wunderbar die Szene, in der Newcliffes Gäste eine silberne Patrone in den Mund nehmen müssen, um zu beweisen, dass sie nicht der Werwolf sind. Wobei Lundgren das Projektil vorher und nachher aufs akkurateste mit seinem Taschentuch säubert.   

Tom Chadbohs hippiehafter Maler Paul Foote (der auch schon mal Menschenfleisch gegessen hat, weil's ein "Kick" war) ist vor allem ein Red Herring auf Beinen, aber auch recht unterhaltsam.

Wirklich blass bleiben eigentlich nur Michael Gambons Jan und (leider leider) die beiden Frauenfiguren. Marlene Clarks Caroline hat zwar etwas mehr Charakter, doch der äußert sich nur in Reaktion auf das Verhalten ihres Ehemannes.

 

Und der gute Newcliffe ist denn auch tatsächlich eine recht interessante Figur. Der Selfmade-Millionär stammt aus ärmlichsten Verhältnissen und ist fest davon überzeugt, dass es einzig sein unerbittlicher Wille und seine kompromisslose Zielstrebigkeit waren, die es ihm ermöglichten, aus dem tiefsten Elend zu den goldenen Gipfeln der Gesellschaft  aufzusteigen. Was aus dem Munde eines schwarzen Schauspielers doch noch eine zusätzliche Nuance erhält. Für seine ehemaligen Leidensgenoss*innen aus den Slums hat er bloß Verachtung übrig. Seine übergroße Leidenschaft für die Jagd erscheint als eine Ausdrucksform dieses unbedingten Aufstiegswillens. Und könnte es einen größeren Triumph geben, als eine Beute zu erlegen, von der die meisten nicht einmal glauben würden, dass sie überhaupt existiert? Kein Wunder also, dass Newcliffe im Laufe der Ereignisse immer fanatischere Züge annimmt. Nicht nur sabotiert er kaltblütig alle "Fluchtversuche" seiner "Gäste" und kappt alle Verbindungen zur Außenwelt, selbst als sich die Leichen zu türmen beginnen, lässt er nicht von seinem momomanisch anvisierten Ziel ab. Davon kann ihn auch Caroline nicht abbringen, der es zunehmend schwer fällt, in dem Getriebenen den Mann wiederzuerkennen, den sie liebt.

 

Diese Charakterisierung des Protagonisten macht das wirklich finstere Ende des Films zu mehr als bloß einem fiesen Twist in EC-Comics-Tradition. Es wirkt folgerichtig. Womit ich nicht gesagt haben will, dass The Beast Must Die ein irgendwie profunder Film wäre. Er bleibt "trashy fun", ist aber vielleicht doch nicht völlig "mindless".

 

 

 

 

PS: In guter alter Tradition brachte mich die Beschäftigung mit The Beast Must Die außerdem noch auf einige Rechercheabwege. Denn so eigenwillig die Idee eines Werwolf - Whodunit auch klingen mag, der Streifen war keineswegs der erste Vertreter seiner Art. Schon 1942 hatte 20th Century Fox in Reaktion auf den Erfolg von The Wolf Man einen Film produziert, der ein lykanthropisches Ungeheuer mit Elementen einer Detektivgeschichte verwebt. 

Das beste an The Undying Monster ist Lucien Ballards Cinematographie. Der Film enthält eine ganze Reihe interessant komponierter Einstellungen und stimmungsvoller Szenen. Die Story um den Familienfluch der aristokratischen Hammond-Sippe wirkt dagegen nicht unbedingt fesselnd. Beachtung verdient allerdings, dass Lykanthropie auch hier als eine biologische (Erb)krankheit dargestellt wird, ohne allen übernatürlichen Firlefanz.

Das Drehbuch von Lillie Hayward & Michel Jacoby basiert auf dem gleichnamigen, 1922 erschienen Roman der britischen Autorin Jessie Douglas Kerruish. Wirft man einen Blick in diese Vorlage, so erscheint der Film in einem besonders ungünstigen Licht. (4) Natürlich ist die Geschichte dort länger und komplizierter. Vor allem aber ist die übersinnlich begabte okkulte Detektivin Luna Bartendale, genannt "The White Witch", die eigentliche Heldin. In der Filmversion wurde sie durch einen rationalistischen Scotland Yard - Typen ersetzt. Und als wäre das noch nicht genug, wurde dem auch noch eine weibliche "Comic Relief" - Figur zur Seite gestellt, bei der es schwerfällt, sie anders als eine bewusste Parodie auf die ursprüngliche Heldin zu lesen. 

Erschien dem Hollywood der frühen 40er die Vorstellung einer kompetenten Horror-Heldin wirklich so unvorstellbar, dass es nicht ausreichte, sie aus ihrer eigenen Geschichte rauszuschreiben? Man musste sie zusätzlich auch noch verspotten?

Dabei war Luna Bartendale keineswegs ein Unikum unter den okkulten Detektiven. Schon zwei Jahre vor The Undying Monster waren auf den Seiten des britischen Blue Magazine die Abenteuer von Shiela Crerar, "Psychic Detective" erschienen. Und in einer von denen hatte es Ella M. Scrymsours Heldin doch tatsächlich auch mit einem Werwolf zu tun bekommen!

      

(1) Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 20.

(2) Interessanterweise enthält die Story mit dem Motiv des Pentagramms, das die künftigen Opfer des Werwolfs kennzeichnet, aber auch einen direkten Rückgriff auf den Universal - Klassiker The Wolf Man (1941).

(3) Wer etwas mehr über die wunderbare Welt der Kino-Gimmicks erfahren will sei auf die entsprechende Episode von Chris Browns Last Horror Podcast verwiesen.

(4) Eine Version von The Undying Monster findet sich in der Juniausgabe 1946 von Mary Gnaedingers Famous Fantastic Mysteries, geschmückt mit ganz prachtvollen Illustrationen von Lawrence Sterne Stevens. 

Gegen Ende einer Ära

Als sich in den späten 60er Jahren die ersten Anzeichen für den beginnenden Niedergang des klassischen Gothic Horror - Genres zeigten, reagierte Hammer Film Productions darauf, indem sie ihren Flicks etwas mehr Gore und Sex einflößten. Natürlich waren die Produktionen der Firma in den Augen konservativerer Kritiker immer schon geschmackloser Trash gewesen. Nicht ohne Grund galt das von Terence Fisher in prachtvoll-satten Rottönen in Szene gesetzte Blut seit jeher als eines der besonderen Markenzeichen des House of Hammer. Doch steigerte man dieses Element jetzt noch einmal merklich und mischte dem außerdem die eine oder andere barbusige Darstellerin bei.

Ungefähr zur selben Zeit erwuchs dem alten Platzhirsch des Brit-Horror {und seinem kleineren Rivalen Amicus} ein neuer Konkurrent, für den solche Exploitation-Tricks schon von Geburt an fester Bestandteil der DNA waren: Tony Tensers 1966 gegründetes Unternehmen Tigon British Film Productions.

Die Karriere des guten Mr. Tenser hatte sich stets in den eher weniger respektablen Winkeln der britischen Filmwelt abgespielt. Aus dem ärmlichen Milieu des Londoner East Ends stammend, begann er nach dem 2. Weltkrieg eine Management-Ausbildung bei ABC Cinemas und arbeitete später als Leiter der PR-Abteilung für den Filmverleih Miracle Films. Dabei lernte er u.a., dass "Sex Sells" und gute Publicity nicht immer mit gutem Geschmack Hand in Hand gehen muss.
Nachdem er der Brigitte Bardot - Komödie En Effeuillant la Marguerite (1956) den Titel Mam'selle Striptease verpasst hatte, verfiel er auf die Idee, zur Premiere eine kleine Stripperinnen-Demo vor dem Kino zu organisieren. Also nahm er Kontakt zu dem Strip-Club-Besitzer Michael Klinger auf:

I want to borrow half a dozen of your girls to do a demonstration, going through the West End on Friday lunchtime and finish up picketing outside the cinema.

Klinger hegte selbst Ambitionen, ins Filmgeschäft einzusteigen. Und so taten sich die beiden 1960 zusammen und gründeten den Compton Cinema Club, dessen exklusive Mitgliederschaft in den Genuss unzensierter Filme aus dem Ausland kam. Wenig später knüpften die beiden Kontakte zur Kinokette Cameo und gründeten ihre eigene Firma Compton-Cameo Films. Die von ihnen produzierten Streifen trugen so aussagekräftige Titel wie Naked as Nature Intended (1961), My Bare Lady (1963), That Kind of Girl (1963) und Primtive London / Glut dfer heißen Körper (1965). Nudistencamps oder das sündige Nachtleben der Swinging Sixties spielten da wohl oft eine zentrale Rolle. Das nötige Kapital stammte u.a. von Selfmade-Millionär Laurie Marsh, dem Besitzer der Classic Cinema - Kette, der bei seinen zahlreichen geschäftlichen Unternehmungen auch keine Scheu vor Abstechern in die Halbwelt hatte. So erwarb Marsh 1964 das Windmill Theatre, "famous for never closing during the war and for getting around nudity laws with its tableaux vivants", verwandelte es in ein von Tenser und Klinger geleitetes Sexkino und verhökerte es später an Strip-Club-König Paul Raymond. Obwohl die Kooperation zwischen Tenser und Marsh alles andere als konfliktlos war – scheinbar versuchte der Produzent anfangs, seinen Investor um dessen Gewinnbeteiligung zu betrügen – hielt sie erstaunlich lang und reichte bis in die Tigon - Ära.

Bizarrerweise produzierte Compton-Cameo Films aber auch Repulsion (1965) und Cul-de-Sac (1966), die ersten beiden der in England gedrehten Filme Roman Polanskis. Es war wohl vor allem Michael Klinger, der ein Verlangen danach spürte, künstlerisch ernstzunehmendere Projekte anzupacken. Tenser war da sehr viel pragmatischer veranlagt: "I would rather be ashamed of a film that was making money than proud of a film that was losing it." Wenig später kam es zum Bruch zwischen den beiden Kompagnons, und Tenser gründete Tigon British Film Productions.

Bei dieser Vorgeschichte überrascht es vermutlich nicht, dass zu den Horrorstreifen der Firma auch ein Werk wie The Virgin Witch (1972) gehört. Und ja, der ist ziemlich genau das, was man sich bei dem Titel vorstellt ... Aber auch wenn Tigon nicht ganz zu Unrecht ein gewisses Schmuddel-Image anhaftet, leistete das Unternehmen doch einen nicht unbedeutenden Beitrag zum britischen Horrorkino. Schließlich entstanden hier mit Michael Reeves' Witchfinder General (1968) und Piers Haggards Blood on Satan's Claw (1971) zwei Drittel der unheiligen Trias des Folk Horrors.* Und bereits Reeves' The Sorcerers (1967) hatte einiges von dem Talent des jungen Filmemachers gezeigt. Tragischerweise starb dieser 1969 im Alter von fünfundzwanzig Jahren an einer Überdosis Barbiturate. Tigons Stammregisseur für Horrorflicks wurde stattdessen Vernon Sewell, den Kim Newman in seinen Nightmare Movies wie folgt charakterisierte: "[a] veteran British journeyman [...] – best known for buying up a grand guignol play called The Medium in the early 1930s and making a version of it every five years or so for the rest of his career"** Immerhin konnte Tigon für seine allerletzte Produktion, das Cushing-Lee-Vehikel The Creeping Flesh (1973), dann doch noch Freddie Francis als Regisseur verpflichten.

Zumindest einer von Sewells Streifen verdient dennoch eine etwas nähere Betrachtung, stellt er doch gleich in zweifacher Hinsicht so etwas wie den Endpunkt einer Ära dar. Der 1968 in die Kinos gelangte Curse of the Crimson Altar ist nämlich zugleich Barabara Steeles letzter Gothic Horror - und Boris Karloffs letzter englischsprachiger Film.*** Neben den beiden kann der Flick außerdem noch mit Christopher Lee und Michael Gough aufwarten. Unglücklicherweise wirkt das Protagonistenpaar Mark Eden und Virginia Wetherell in dieser illustren Gesellschaft besonders blass, auch wenn einem letztere aus dem faszinierenden Hammer-Spätwerk Demons of the Mind (1972) bekannt sein könnte.

Barbara Steele war die unbestrittene Königin des Gothic Horror der 60er Jahre. Doch bizarrerweise hatte sie sich diesen Kultstatus nicht etwa im heimatlichen Großbritannien erworben – sie trat nicht in einem einzigen Hammer - Film auf –, sondern beinah ganz in Italien. Schon ihre Rolle in Mario Bavas großartigem Debütfilm La maschera del demonio / Black Sunday (1960) machte sie zu einer gefeierten Genre-Ikone. Dem folgte mit Roger Cormans Pit and the Pendulum (1961) zwar noch einmal ein kurzer Abstecher nach Amerika, doch danach arbeitete sie ausschließlich in Italien: Von Riccardo Fredas L'orribile segreto del Dr. Hichcock (1962) und Lo spettro (1963) über Antonio Margheritis Danza Macabra (1964) und I lungi capelli della morte (1965) bis zu Massimo Pupillos 5 tombe per un medium (1965) und Michael Reeves' dort gedrehtem Erstlingswerk The She-Beast / La Sorella di Satana (1966).  

Die Schauspielerin war alles andere als glücklich über ihren Status als Horrorstar. Immer wieder versuchte sie dem Genrekino zu entkommen. Und tatsächlich spielte sie in so respektablen Filmen wie Federico Fellinis 8 1/2 (1963) und Volker Schlöndorffs Der junge Törless (1966) mit. Doch eins ums andere Mal holte der Horror sie wieder ein. Wie sie Ende der 60er in einem Interview mit Tony Crawley erzählte: 

In fact, from my first horror film to my last, it was always: “Now this is my exit. This is my last – Goodbye!” So then, you make another three films for love and somebody comes along with a horror thing and a great sorta bunch of money and you think – this is ridiculous! It’s incredible that one doesn’t have control over one’s destiny at all.

Steele hatte nicht grundsätzlich etwas gegen das Genre, hielt jedoch nicht viel vom Horrorkino der 60er Jahre. Leider war es ihr nie möglich, ihre eigene Vision eines Horrorfilms umzusetzen, von der sie gemeinsam mit Christopher Lee träumte:

We used to have drunken lunch together about once a year and lay plans to make a really gorgeous horror movie. There really hasn’t been a classic made since the 30s…

So bedauernswert es natürlich auch ist, dass Barbara Steeles Laufbahn sich letztenendes nicht so entwickelte, wie sie es sich gewünscht hätte, so glücklich dürfen wir Fans des Phantastischen uns doch schätzen, dass es sie dabei immer wieder in die Gefilde des Horrors verschlug. Und es ist sicher kein bloßer Zufall, dass sie ausgerechnet in der italienischen Provinz des Genres zu Kultstatus gelangte. Ihre Ausstrahlung und Leinwand-Präsenz waren wie geschaffen für den morbiden Erotizismus, den Bava, Freda und Margheriti dem Gothic Horror verliehen.   

Als Steele Ende der 60er Jahre Abschied von Italien nahm und nach England zurückkehrte, bedeutete das im Grunde die Trennung vom Genre. Curse of the Crimson Altar bildete da nur noch einen letzten Zwischenstopp, dann hieß es endgültig: "I swear I’m never going to climb out of another coffin as long as I live.” Wenig später zog sie in die USA. In den 70ern würde sie dort zwar noch ein paar Mal in Horrorfilmen auftreten, aber "Gothic" waren die ganz sicher nicht, handelte es sich doch u.a. um David Cronenbergs Shivers (1975) und Joe Dantes Piranhas (1978).

Es würde schwerfallen, Curse of the Crimson Altar als würdigen Abschluss von Barbara Steeles Karriere im Gothic Horror zu bezeichnen. Doch andererseits wirkt der Umstand, dass sie zwar bloß eine Handvoll Dialogzeilen besitzt, dafür jedoch in grün-blauem Ganzkörper-Makeup und dem prachtvoll-grotesken Ornat einer heidnisch-satanischen Priesterin/Göttin auftritt, beinah wie ein cleverer Kommentar auf ihren "ikonischen" Status.

Der Plot des Streifens ist nicht unbedingt originell.

Als sein Bruder Peter (Deny Peek) auf mysteriöse Weise verschwindet, begibt sich der Londoner Antiquitätenhändler Robert Manning (Mark Eden) in das kleine Dorf Greymarsh, wo sich dieser zuletzt aufgehalten haben soll. Dort begeht man gerade eine alljährliche Feier zum Gedenken an eine lang zurückliegende Hexenverbrennung. Im Herrenhaus von Mr. Morley (Christopher Lee) hat dessen Nichte Eve (Virgina Wetherell) diesen Anlass genutzt, um eine wilde Party zu schmeißen. Der selbst eher würdevoll-gesetzte Gentleman bietet Robert an, sein Gast zu bleiben, solange dessen Nachforschungen andauern. Von Peters Verbleiben wisse man allerdings nichts. Dafür erfährt unser Held beim abendlichen Umtrunk, an dem auch der an den Rollstuhl gefesselte Professor Marsh (Boris Karloff) teilnimmt, von der legendären Hexe Lavinia Morley, die vom Scheiterhaufen aus einen Fluch über Greymarsh gelegt habe. Und dann gibt es da noch den igorhaften und geistig etwas verwirrten Diener Elder (Michael Gough), der irgendwelche kryptischen Warnungen von sich gibt. Die nächtlichen Halluzinationen oder Alpträume, in denen sich Robert auf einem fetischlastigen Hexensabbat unter Vorsitz Lavinias (Barbara Steele) wiederfindet, tragen auch nicht gerade zur Beruhigung unseres Helden bei. Es ist klar, irgendwas ist faul in dieser kleinen Gemeinde. Aber wer steckt dahinter? Morley? Marsh und sein stummer Chaffeur (Michael Warren)? Oder ist es tatsächlich Lavinia, die von jenseits des Grabes an der Erfüllung ihres Racheschwurs arbeitet? Wenigstens kommen er und die hübsche Eve sich schnell näher.

Die Grundidee des Schwurs einer Hexe, sich an den Nachfahren der für ihren Tod verantwortlichen zu rächen, war zu diesem Zeitpunkt so ausgelutscht – siehe etwa Mario Bavas Black Sunday (1960) und Roger Cormans The Haunted Palace (1963) –, dass das Drehbuch dies selbst eingesteht, wenn es Robert erklären lässt, jede in England verbrannte Hexe**** habe wohl einen ähnlichen Fluch ausgesprochen. Doch solch ehrliche Selbsterkenntnis hilft natürlich nur dann, wenn man daraus die entsprechenden Konsequenzen zieht und sich erst recht bemüht, dem alten Konzept ein paar neue Wendungen abzugewinnen. Doch davon ist hier leider nur wenig zu spüren.

Der Film enthält einige interessante Elemente. Wenn Robert in Graymarsh ankommt, beobachtet er, wie eine junge Frau von einer Gruppe Männern in Autos durch den nächtlichen Wald gejagt wird. Doch alle Beteiligten, einschließlich der Gejagten, erklären, dies sei bloß eine etwas wildere Art von Versteckspiel. Später wird in einer nächtlichen Prozession unter rhythmischem Getrommel und dem wiederholten Ruf "Burn the Witch!" ein Abbild Lavinias zum Scheiterhaufen getragen und dort unter viel Trara und Feuerwerk verbrannt. Solche Szenen schaffen beinah so etwas wie eine leichte Folk Horror - Atmosphäre. Dazu passt recht gut das verdächtig wirkende Verhalten der Dorfbewohner, die allesamt behaupten, Peter nie gesehen zu haben. Und wenn dann auch noch in einer der Alptraumszenen die "Geschworenen" in einem bizarren "Gerichtsprozess" Tiermasken tragen, weckt das ganz unmittelbare Assoziationen zu The Wicker Man. Ich halte es nicht für unmöglich, dass Robin Hardy tatsächlich einige Inspiration aus diesem Film bezogen hat
Doch bedauerlicherweise verfolgt Curse of the Crimson Altar diese Motivik nicht weiter. Wie sich am Ende herausstellt, haben die Dorfgemeinschaft und ihre merkwürdigen Feierlichkeiten nichts mit den mörderischen Ereignissen im alten Herrenhaus zu tun.
Ulkigerweise ist aber auch das am stärksten "Gothic" wirkende Motiv – ein alter, verfallener Friedhof – im Grunde bloß ein weiterer Red Herring.

Christopher Lee hat als Mr. Morley nicht viel, womit er arbeiten kann, und so bleibt seine Performance zwar ansehnlich wie immer, doch nicht besonders bemerkenswert. Michael Gough als geistesgestörter Elder ist da schon eindringlicher, wenn auch etwas campy. Das wirkliche Highlight des Filmes ist jedoch der achtzigjährige Boris Karloff als Okkultismus-Experte Marsh. Er dominiert jede seiner Szenen. Fast völlig an den Rollstuhl gefesselt, ist er in der Wahl seiner schauspielerischen Ausdrucksformen zwar deutlichen Einschränkungen unterworfen, aber das verstärkt im Grunde bloß die subtile Kraft seines Spiels, das fast ganz auf Mimik und Sprache reduziert bleibt. Einfach großartig z.B. der tief angewiderte Blick, den er Robert zuwirft, als dieser einen extrem alten und kostbaren Brandy gedankenlos runterschlürft und mit "Good Stuff" kommentiert. Allein schon für solche Szenen lohnt es sich, den Film einmal anzuschauen.

Und dann sind da natürlich noch die wunderbar psychedelischen Traumvisionen. Wer wollte nicht schon immer einmal Herne the Hunter in Sadomaso-Outfit sehen? Trippige Farben, surreal wirkende Tableaux aus merkwürdig kostümierten Menschen, Folterinstrumenten und anderem "kultischem" Mobiliar. Und dazu eine grün-blau geschminkte Barbara Steele mit goldener Hörnerkrone auf ihrem Thron. Das ist der wirklich gute Stoff!

Diese Szenen sind es auch, in denen sich am deutlichsten das Exploitation-Element zeigt. Immerhin beginnt der Film mit dem Bild einer blonden "Jungfrau", die auf eine Streckbank gespannt wurde und von einer Domina ausgepeitscht wird, um anschließend rituell geopfert zu werden. Doch alles in allem ist Curse of the Crimson Altar eigentlich überraschend zahm. Eves Swinging Sixties - Party soll vermutlich sehr viel wilder und orgienhafter wirken, als das, was man tatsächlich zu sehen bekommt. Der Film geht nie weiter als bis zu einem kurzen Blick, den man während einer müden Sexszene auf Virginia Wetherells nackte Brüste erhaschen kann.

Viel mehr als ein Kuriosum aus der Spätzeit des Gothic Horror ist Curse of the Crimson Altar wohl nicht. Doch als solches ist der Flick für Fans des Genres sicher schon mal einen Besuch wert. Nicht zuletzt, um noch einmal demonstriert zu bekommen, was für ein großartiger Schauspieler Boris "The Uncanny" Karloff war.  
  

* Der dritte Teil der Trias ist natürlich Robin Hardys The Wicker Man (1973). Ich bin mir inzwischen allerdings nicht mehr so sicher, ob es wirklich soviel Sinn macht, die drei Filme auf diese Art zusammenzufassen, wie es erstmals Mark Gatiss in seiner History of Horror getan hat.

** Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 15.

*** Das endgültige Ende von Karloffs Karriere spielte sich in den Gefilden mexikanischer B-Movies wie El coleccionista de cadáveres / Children of Blood (1970) und La muerte viviente/ Cult of the Dead (1971) ab, die allerdings erst nach seinem Tod auf der Leinwand erschienen.

**** In Wirklichkeit gab es so gut wie keine Hexenverbrennungen in England. Die verbreiteste Form der Hinrichtung war vielmehr der Galgen. 

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure (8)

Robert Blochs "The Dark Isle"

Als ich vor gut zwei Wochen auf dem BuCon in Dreieich das Vergnügen eines kleinen Plausches mit Gerd Rottenecker hatte, meinte dieser, ich sollte mir doch unbedingt einmal seinen letzten Beitrag auf dem Blog der Bibliotheka Phantastika durchlesen. Er enthalte ein Detail, das mich ganz sicher interessieren würde und vielleicht Anlass für einen weiteren Eintrag in "Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure" geben könnte. Was, wie man hier sieht, dann auch der Fall gewesen ist. Noch einmal vielen Dank für diesen Hinweis!
Im weiteren Verlauf unseres Gesprächs ließ der gute Gerd die Katze dann schon vorzeitig aus dem Sack: Er war vor einiger Zeit eher zufällig auf eine Sword & Sorcery - Geschichte gestoßen, die von niemand anderem geschrieben worden war, als von Robert Bloch!
In der Tat eine erstaunliche Entdeckung, vor allem wenn man dabei an den berüchtigten Leserbrief Blochs denkt, der in der Novemberausgabe 1934 von Weird Tales abgedruckt wurde:

I am awfully tired of poor old Conan the Cluck, who for the past fifteen issues has every month slain a new wizard, tackled a new monster, come to a violent sudden end that was averted (incredibly enough!) in just the nick of time, and won a new girlfriend, each of whose penchant for nudism won her a place of honor, either on the cover or on the inner illustration. Such has been Conan’s history, and from the realms of the Kushites to the lands of Aquilonia, from the shores of the Shemites to the palaces of Dyme-Novell-Bolonia, I cry: “Enough of this brute and his iron-thewed sword-thrusts – may he be sent to Valhalla to cut out paper dolls.” I would like to see the above tirade in print – I feel sure that many of your other readers would support me – at least there is good material there for an argument. (1) 

Blochs Abneigung gegen die Figur Conan war nicht neu. Schon im April 1934 finden wir einen Eintrag in The Eyrie, in dem er ihn "the Cimmerian Chipmunk" nennt. Doch eine derart wortreiche Attacke war natürlich eine bewusste Provokation, die er einen Monat später mit der kurzen Bemerkung: "Conan vile, C.L. Moore splendid" noch einmal unterstrich. {Im Oktober war Moores erste Jirel-Story Black God's Kiss erschienen.}
Man kann sich gut vorstellen, dass die Fangemeinde des Cimmeriers nicht eben freundlich auf diese harsche Behandlung ihres Helden reagierte. Und es ist gut möglich, dass Herausgeber Farnsworth Wright auf eine ebensolche Reaktion spekuliert hatte, als er Blochs Brief veröffentlichte. Eine hübsche kleine Kontroverse, bei der die Emotionen hochkochen, ist schließlich immer gut fürs Geschäft. Man brauchte nicht lange zu warten. In der  Januarausgabe 1935 von Weird Tales eilte Fred Anger aus Berkeley (Kalifornien) zur Verteidigung von Conans angegriffener Ehre:

By the beard of the prophet! Several things concerning the November issue have aroused my ire, and several others have done just the opposite. [...] Robert E. Howard brought his serial, The People of the Black Circle, to a very nice close; it takes second place on my voting list. A-n-d, speaking of Robert E. Howard reminds me of our friend Conan. Robert Bloch's nasty crack about our blood-thirsty hero has certainly started something. For the past day the grindstones of Angerville have been whetting my ax, and I am now ready to charge into the fray waving the banner of Conan the Cimmerian. I used to consider Conan a vile and despicable hero, but I have changed and he is now foremost in my estimation as a hero. Bring on your tale by Bloch, The Secret in the Tomb, and I'll cut it to the ground. (2)

Blochs erste in Weird Tales veröffentlichte Kurzgeschichte war dann zwar nicht wie angekündigt The Secret in the Tomb, sondern The Feast in the Abbey, die in derselben Ausgabe erschien, in der Anger seine Herausforderung ausgesprochen hatte, aber Conans Champion hielt Wort und hinterließ zwei Monate später folgenden Kommentar über Blochs Debüt:

May I remark that Mr. Bloch's attempt at showing off his ability with big words failed miserably in my estimation? All that this story convinced me of was the fact that Mr. Bloch reads the dictionary. (3)

Keine ganz falsche Einschätzung, auch wenn ich die kannibalistische Version der Gralszeremonie in The Feast in the Abbey schon recht neckisch finde. {Ob die als eine bewusste Anspielung auf Motive der mittelalterlichen Literatur gedacht war, entzieht sich allerdings meiner Kenntnis}.
Allerdings war es vielleicht wirklich keine so kluge Wahl gewesen, einen der beliebtesten Serien-Helden des "Unique Magazine" ausgerechnet kurz vor dem eigenen Debüt zu attackieren. Conan-Fans wie W. Kirk Mashburn,  Jr. und A.S. Doan witterten unlautere Motive:

A reader who buys the magazine for entertainment, and has no personal stake at issue, has every right to offer whatever adverse criticism he thinks justified by what he considers the failure of any writer to come up to expectations. But for one writer, while seeking to establish his own footing, to attack another to the editor--that smacks to me of questionable ethics. Polecat ethics is what I mean (4)

While mentioning the Eyrie, I want to register a complaint against printing letters from authors who adversely criticize the work of other authors. Besides showing a lack of fairness and sportsmanship on the part of the writers, it indicates a lack of respect for the desires of the readers, who purchase the magazine and provide a market for their own stories. It is probable that Mr. Bloch wrote in haste and is repenting in leisure as regards his severe criticism of Conan, the admirable barbarian of Robert E. Howard's stories. (5)  

Auf Anraten Lovecrafts verfasste Bloch eine ausführliche Erwiederung auf diese Vorwürfe, die im Mai 1935 in The Eyrie abgedruckt wurde:  

I have been highly interested in the comments anent my so-called "attack" on Howard in the Eyrie. Now, in all fairness to myself and such readers as Mr. Mashburn, allow me to rise in my own defense against the accusation of using "polecat tactics". I believe the following points will serve to clear up the matter. 
1st. – I did not attack Howard. On the contrary, my November letter contains only a pseudo-frenzied tirade against one of his heroes, Conan. If you recall, my previous Eyrie letter of April 1934 praises Mr. Howard to the skies for his fine Valley of the Worm and his Solomon Kane stories. At no time have I ever, directly or indirectly, maligned Mr. Howard's fine and obviously talented abilities as a writer; I confined myself solely to a criticism of Conan's career. 
2nd. – I have no desire to "rival" Mr. Howard. I do not presume to pit my seventeen years and some months against his mature brain, nor shall I. 
 3rd. – I wholly agree with Mr. Mashburn's views regarding the unethical policy of criticizing a fellow-author. But at the time I wrote that letter I had never had anything printed in WEIRD TALES or any other magazine; consequently, when it it appeared, I was not an author at all, but a plain reader, with a reader's rights of criticism. My letter was in November, my first tale in January. I had no intention of doing anything that might be construed as unethical, not can I be considered so in view of these facts. And that, I hope, settles matters. I am glad that some readers liked my story. (6)

Wer an den weiteren Details der Kontroverse {und Lovecrafts Verteidigung von Conan} interessiert ist, sei auf Bobby Deries ausführlichen Essay Fan Mail: Bloch vs. Conan verwiesen.

Nach all dem mag es in der Tat überraschend erscheinen, dass Bloch in seinen Pulp-Tagen selbst eine Sword &  Sorcery - Geschichte schrieb, die dann auch in Weird Tales veröffentlicht wurde. Allerdings hatte er ja mehrfach darauf hingewiesen, dass er eine ganze Menge für Solomon Kane übrig hatte. Seine Abneigung galt also nicht dem Genre per se, sondern speziell der Figur Conan. Eine Einstellung, die er auch später  nie revidierte, höchstens leicht abmilderte, wie z.B. einem Interview von 1979 zu entnehmen ist:

Time hasn’t mellowed my opinion of Conan, though I do pay my respects to Howard and the rest of his output in the introduction I wrote for Glenn Lord’s edited collection The Black Stone. Neither Conan nor [Seabury Quinns okkulter Detektiv] Jules de Grandin turned me on, though I was extremely taken with [C.L. Moores] Northwest Smith and Jirel of Joiry. 

Nachdem dies aus dem Weg wäre, nun zum eigentlichen Inhalt.

Vielen heute dürfte Robert Bloch wenn überhaupt, dann vermutlich nur noch als Autor der Romanvorlage zu Alfred Hitchcocks Klassiker Psycho (1960) bekannt sein. Das Buch – inspiriert von der Geschichte des realen Serienmörders Ed Gein {der auch eine der Vorlagen für "Leatherface" in Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre [1974] werden sollte}  – war 1959 bei Simon  & Schuster erschienen. Bald darauf machte Hollywood ein Angebot zum Erwerb der Filmrechte. Wie Bloch später erzählt hat: "The offer was blind: the would-be buyer’s name was not mentioned, only the price – five thousand dollars." Schließlich einigte man sich auf $9000, was nach Abzug der Ansprüche von Verlag und Literaturagenten, für den Autor immerhin noch $6750 übrigließ. Auch wenn das verglichen mit den Summen, die der Film schließlich einspielen würde, vielleicht etwas mager wirkt, öffnete der Psycho-Deal dem Schriftsteller doch die Tür zum Film- und Fernsehgeschäft, wo er über die nächsten Jahre und Jahrzehnte viel Arbeit finden sollte. Seinem Namen begegnet man immer wieder, u.a. im Rahmen von Boris Karloffs Thriller (1960-62), Alfred Hitchcock Presents (1960-62), The Alfred Hitchcock Hour (1962-65), der britischen Anthologie-Serie Journey to the Unknown (1968), Tales From the Dark Side (1984-87) und Monsters (1988/89). Er schrieb die Drehbücher für William Castles Strait Jacket (1964) und The  Night Walker  (1964). Freundinnen & Freunden des klassischen Brit-Horrors wird sein Name vor allem im Zusammenhang mit Hammers großem kleinen Rivalen Amicus Productions ein Begriff sein. So basiert Freddie Francis' The Skull (1965)  – der vielleicht gelungenste Beitrag der Produktionsfirma zum Gothic Horror der 60er Jahre – auf Blochs Story The Skull of the Marquis de Sade (Weird Tales, September 1945), und er selbst schrieb die Drehbücher für den Thriller Psychopath (1966) und die drei Portmanteau-Horror-Streifen Torture Garden (1967), The House That Dripped Blood (1971) und Asylum (1972). Und last but not least steuerte er auch drei Scripts für Star Trek (1966-69) bei: What Are Little Girls Made Of?, Catspaw und Wolf in the Fold. Beim Blick auf den letzten TOS-Titel fällt mir auf: Bloch hatte wohl eine besondere Faszination für den Serienkiller von Whitechapel, ist eine seiner berühmtesten Stories  doch sicher Yours truly, Jack the Ripper (Weird Tales, Juli 1943) ...

Doch vergessen wir für den Moment diese seine spätere Hollywood-Karriere und wenden uns stattdessen seinen frühen Tagen als Pulpster im Kreis um Lovecraft und Weird Tales zu.

Robert Albert Bloch wurde am 5. April 1917 in Chicago geboren. Seine Eltern Raphael "Ray" Bloch und Stella Loeb waren zwar von deutsch-jüdischer Herkunft, dennoch besuchte der kleine Robert die  methodistische Gemeinde. In der Emmerson Grammar School erwies er sich schon bald als ein intellektuell extrem frühreifes und hochbegabtes Kind.
Blochs Kindheit und Jugend waren einerseits geprägt von harschen ökonomischen Verhältnissen {sein Vater war ein kleiner Bankangestellter, seine Mutter Sozialarbeiterin}, andererseits von den kulturellen Umbrüchen der "Roaring Twenties": Jazz, Kino und der Boom der Pulps. Mit acht Jahren besuchte er eine Vorführung von The Phantom of the Opera. Lon Chaneys berühmte Demaskierungs-Szene versetzte ihn in Angst und Schrecken: "[I]t scared the living hell out of me and I ran all the way home to enjoy the first of about two years of recurrent nightmares". Zugleich jedoch weckte der Film sein Interesse an Horror. Zwei Jahre später gelangte erstmals eine Ausgabe von Weird Tales in seine Hände. Seine Tante Lil hatte ihm bei einem Besuch des Chicago Northwestern Railroad Depots  den Kauf eines beliebigen Magazins versprochen. Zum Erschrecken der guten Dame fiel seine Wahl auf die Augustausgabe von WT mit Hugh Rankins Illustration zu Otis Adelbert Klines Bride of Osiris auf dem Cover. Er entwickelte schnell einen geradezu suchtartigen Heißhunger auf das "Unique Magazine". Mit dem Beginn der Großen  Depression 1929 verlor Blochs Vater seinen Job und die Familie siedelte nach  Milwaukee über, wo Stella eine Anstellung beim Jewish Settlement House fand. Die Blochs wohnten in der East Knapp Street und an jedem Ersten des Monats rannte der junge Robert die Straße hinunter zum Ogden Smoke Shop, um sich die neueste Ausgabe seines geliebten Magazins zu besorgen: "[T]imes were very hard. Weird Tales cost twenty-five cents in a day when most pulp magazines cost a dime. I remember that meant a lot to me."
Bloch besuchte erst die Washington, dann die Lincoln High School. Dort lernte er Harold Gauer kennen, der ein lebenslanger Freund werden sollte. Blochs künstlerische Interessen waren vielfältig: Er malte und zeichnete, engagierte sich im Drama Department seiner Schule, schrieb Vaudeville-Nummern und trat auch selbst in ihnen auf. Eine erste Horrorstory aus seiner Feder erschien im schuleigenen Literaturmagazin The Quill.
Im Alter von sechzehn Jahren schickte Bloch 1933 dann schließlich einen Brief an H.P. Lovecraft, den er von allen Weird Tales - Autoren am meisten verehrte. In ihm erklärte er, dass er nach einer Möglichkeit suche, an einige von HPLs alten und längst vergiffenen Stories zu gelangen. Wie es die Art des Gentleman von Providence war, reagierte dieser prompt und mit großer Höflichkeit und ehrlichem Interesse auf die Anfragen seines jungen Fans. In einem Interview mit Randy and Jean-Marc Lofficier hat Bloch 1983 über den Beginn dieser Korrespondenz und was sie für ihn bedeutete erzählt:

So, I wrote to Weird Tales and I wrote to Lovecraft in care of them to ask whether or not he knew where I could get some of these stories that I'd read about. He told me that he'd be glad to lend me any copies of any of his stories. So, we got into correspondence.
In about the fourth letter he said, “There's something about the way you write that makes me think that perhaps you'd be interested in doing the same thing. Would you like to write some stories? I'd be glad to comment on them.” So, naturally, how could I resist? I wrote several stories which were very bad, and he didn't criticize them, he praised them. Which was just the kind of encouragement I needed.
When I got out of high school at seventeen, I bought a second hand typewriter, I sat down and I began to work. Six weeks later I sold my first story to Weird Tales. Lovecraft and I remained in close contact until the day he died in 1937.          

Wie bei einer Reihe anderer angehender Schriftsteller erwies sich  Lovecraft auch bei Bloch als ein unermüdlicher, geduldiger und stets aufmunternder Förderer. Rick Lai zählt in seinem äußerst detailreichen Essay The Lost Tales of  Robert Bloch ganze einundzwanzig Stories und Storyideen auf, die Bloch im Laufe der nächsten Jahre an Lovecraft schickte und die von diesem kommentiert und kritisiert wurden. Schon bald fand Bloch Aufnahme in den weiteren "Lovecraft-Zirkel" und begann auch mit anderen seiner Mitglieder Briefe auszutauschen. Ungefähr zur selben Zeit (1934/35)  fand er außerdem Zugang zu der in Milwaukee ansässigen Schriftstellergruppe The Fictioneers, der u.a. der Science Fiction - Autor Stanley G. Weinbaum angehörte.
Die ersten Stories, die Bloch bei Weird  Tales einreichte, wurden von Fanrnsworth Wright abgelehnt. Dafür erschienen Lilies (1934), The Laughter of a Ghoul (1934) und Black Lotus (1935) dann in William L. Crawfords Magazinen Marvel Tales und Unusual Stories bzw. dem Fantasy Fan. Sechs Wochen nach seinem Schulabschluss gelang es dem inzwischen Siebzehnjährigen im Juni 1934 dann, seine erste Geschichte The Secret in the Tomb an  das "Unique Magazine" zu verkaufen. Wie schon erwähnt wurde allerdings nicht sie, sondern The Feast in the Abbey als erste dort abgedruckt.

Es verwundert sicher nicht, dass ein Gutteil von Robert Blochs frühem Oeuvre sehr deutlich den Einfluss Lovecrafts verrät. Und wie viele andere Mitglieder des "Zirkels" tummelte auch er sich dabei  öfters auf der gemeinsamen Spielwiese des Cthulhu-Mythos. Schon in The Secret in the Tomb tauchen neben dem Necronomicon und Clark Ashton Smiths Book of Eibon der Nekromant Ludvig Prinn und sein Grimoire De Vermis Mysteriis auf. Blochs wohl bedeutendste  Beiträge zum Mythos, die sich später u.a. bei Henry Kuttner, August Derleth, Brian Lumley, F. Paul Wilson und Stephen King wiederfinden.
Wie bei Fans jedweder Art  häufig zu beobachten, wurde der Mythos in späterer Zeit von vielen Cthulhu-Jüngern fürchterlich ernst genommen. Doch für Lovecraft und seine Freunde stellte er in erster Linie ein amüsantes gemeinsames Spiel dar, das oft mit recht viel Humor betrieben wurde. Man griff die Ideen der Mitspieler auf und baute zahlreiche mehr oder minder verdeckte Anspielungen auf diese in die eigenen Stories ein. So wurde z.B. aus August Derleth der Comte d'Erlette, Verfasser der fürchterlichen Cultes des Ghoules und Clark Ashton Smith machte in Lovecrafts Whisperer in Darkness einen Auftritt als atlantischer Hohepriester Klarkash-Ton. In The Suicide in the Story (Weird Tales, Juni 1935) erwähnt Bloch einen gewissen Luveh-Keraph, Priester der Bast, in Anspielung auf Lovecrafts große Liebe zu Katzen. Ein besonders neckisches Beispiel für diesen spielerischen Umgang ist ganz sicher Blochs Story The Shambler From the Stars (Weird Tales,September 1935), in der eine deutlich nach Lovecrafts Vorbild gezeichnete Figur auf genüsslich geschilderte und besonders grausliche Weise von einer Kreatur aus den interstellaren Abgründen in Stücke gerissen wird. Bloch hatte für diesen makabren Scherz zuvor die Erlaubnis seines Freundes und Mentors eingeholt, die dieser ihm nur zu gerne erteilte. Er schickte ihm eine offiziöse, von fiktiven Gestalten wie Abdul Alhazred, Robert E. Howards Von Juntz und Clark Ashton Smiths Gaspard Du Nord beeidigte, Erklärung, die es dem Empfänger gestattete "to portray, murder, annihilate, disintegrate, transfigure, metamorphose, or otherwise manhandle the undersigned in the tale entitled The Shambler From the Stars". Lovecraft revanchierte sich außerdem bei Bloch, indem er in The Haunter of the Dark nun seinerseits den aus Milwaukee stammenden Autor Robert Blake {wink! wink!} ein recht unangenehmes Ende finden ließ. (7)
Das erste Mitglied des "Zirkels", dem  Bloch  persönlich begegnete, war August  Derleth, der ebenfalls in Wisconsin lebte. Seinen ersten Eindruck beschrieb er später so: "[He] fulfilled my expectations as a writer by wearing this purple velvet smoking jacket. That impressed me even more because Derleth didn't even smoke." Schon bald hatten die beiden Freundschaft geschlossen und statteten sich regelmäßig gegenseitige Besuche ab. Anfang 1937 schmiedeten sie den Plan, Lovecraft einen Besuch in Wisconsin zu ermöglichen. Der alte  Gentleman sollte mit dem Zug nach Milwaukee kommen und dort bei Bloch oder einem seiner Freunde unterschlüpfen. Gemeinsam könnte man die Redaktion von Weird Tales in Chicago besuchen, um anschließend bei Derleth in Sauk City einzukehren. Doch all dies zerschlug sich auf tragische Weise,  als sie die Nachricht von Lovecrafts plötzlichem Tod erreichte. Das Dahinscheiden seines Mentors erschütterte Bloch zutiefst: "The news of his fate came to me as a shattering blow; all the more so because the world at large ignored his passing. Only my parents and a few correspondents seemed to sense my shock, and my feeling that a part of me had died with him."

Bloch schrieb auch weiterhin für Weird Tales, zu deren wichtigsten Autoren er bald gehörte, konnte sich in den folgenden Jahren aber auch neue Märkte bei Amazing, Strange Tales und Unknown  erschließen. Sein Freundeskreis erweiterte sich zur selben  Zeit u.a. um Henry Kuttner, C.L. Moore und Ray Bradbury. Die lovecraftianische Frühphase allmählich hinter sich lassend, begann er, seine Horrorstories mit neuen Motiven zu füllen und sich auch in anderen phantastischen Genres auszuprobieren. Teil dieser Entwicklung war wohl auch die Kurzgeschichte The Dark Isle, die im Mai 1939 in Weird Tales erschien und seinen einzigen Ausflug in die Gefilde der Sword & Sorcery darstellt.

Anno Domini 60. Unter dem Kommando von Gaius Suetonius Paulinus nähert sich eine römische Flotte einer Insel vor der Küste von Wales. "The Celts knew it as Mona; the Britons called it Anglesey; but the Welsh spoke truly when they named the shunned spot 'Ynys Dywyll' – the Dark Isle." Hier sollen sich die großen Heiligtümer der Druiden befinden. Sie zu zerstören und die üble Brut dieser barbarischen Priester und Zauberer auszurotten, ist das Ziel des Generals.  An Bord eines der Schiffe befindet sich der Legionär Vincius, genannt "the Reaper", Veteran vieler Kriege und  Schlachten. Als in der Nacht vor der Landung ein untoter Druide über die Reling klettert, kommen unserem Helden erste Zweifel über die Weisheit der geplanten Invasion. Aber schließlich ist er ein Soldat und ein stolzer Vertreter Roms, also erwähnt er den unheimlichen Besuch lieber nicht gegenüber seinen Kameraden und Vorgesetzten. So was wär schlecht für die Moral. Doch tatsächlich verwandelt sich die Erstürmung der Insel am nächsten Morgen schon bald in eine blutige Katastrophe, als unzählige Legionäre den Tod von den vergifteten Pfeilen der Barbaren finden. Aus dem Angriff wird rasch ungeordnete Flucht. Der "Reaper" bleibt ohnmächtig auf dem Schlachtfeld zurück. Nachdem er wieder zu sich gekommen ist, trifft er in den Wäldern auf den ehemaligen Galeerensträfling Lupus, der schon seit einiger Zeit gegen seinen Willen hier auf Mona lebt. Lupus weiß zu berichten, dass die Druiden beabsichtigen, am nächsten Tag finstere magische Mächte gegen die römische Flotte zu entfesseln. Der einzige Weg, um die Insel rechtzeitig zu verlassen und die Legion zu warnen,  führt durch ein Gewirr unterirdischer Gänge, in denen unsere beiden Helden schließlich mit dem geballten Schrecken der druidischen Zauberkunst konfrontiert werden.

Die Story spielt vor dem historischen Hintergrund der Erstürmung Angleseys durch die Truppen des Suetonius Paulinus, die Tacitus in seinem Agricola erwähnt. Die Druiden erscheinen dabei noch ganz als die Menschenopfer zelebrierenden Barbaren aus der römischen Literatur. Nichts von netten  Öko-Priestern. Als großer Fan von The Wicker Man hat mir die Schilderung einer entsprechenden Opferzeremonie – wie sie Caesar in De Bello Gallico beschrieben hat – natürlich besonderen Spaß gemacht. Angereichert wird dies mit einem ordentlichen Schuss finsterer Magie und finaler Monster-Action. Als grimmiger Veteran ist Vincius ein astreiner Sword & Sorcery - Held, der sein Schwert  nicht weniger geschickt und gnadenlos zu schwingen weiß, wie Conan der Cimmerier. Und könnte es einen klangvolleren Spitznamen für einen Helden des Genres geben als "the Reaper"? 
In gewisser Hinsicht ist The Dark Isle dennoch eine Art Affront gegen die howard'sche Sword & Sorcery. Denn für diesen war Rom stets die ultimative Verkörperung der verhassten repressiven "Zivilisation" gewesen, wie man vielleicht am deutlichsten in der Bran Mak Morn - Geschichte Worms of the Earth sehen kann. Howards Sympathie hatte stets den Barbaren gehört. In der endlosen, aber immer freundschaftlich geführten Auseinandersetzung um "Zivilisation" und "Barbarei"  zwischen ihm und Lovecraft hatten die diametral entgegengesetzten Ansichten der beiden über das Imperium Romanum eine wichtige Rolle gespielt. So gesehen könnte man The  Dark Isle beinah als die unbewusste Umsetzung einer Idee interpretieren, die Lovecraft einmal in einem Briefe an C.L.  Moore formuliert hatte: "Or I might get back at Two-Gun by having a single cohort of the VIth Legion decapitate & otherwise dismember an entire tribe of his precious barbarians! S.P.Q.R.!"  (8) Bloß dass es bei Bloch keine einzelne Kohorte, sondern ein einzelner Legionär ist. Ein Legionär feilich, der mehr mit Howards als mit Lovecrafts Helden gemein hat.
Alles in allem ist The Dark Isle nicht bloß eine faszinierende Fußnote im Werk Robert Blochs, sondern eine gediegene kleine Sword & Sorcery - Geschichte, die sich alle Freundinnen & Freunde des Genres bei Gelegenheit ruhig einmal zu Gemüte führen sollten  



(1) Weird Tales, November 1934, S. 651.
(2) Weird Tales, Januar 1935, S. 141f.
(3) Weird Tales, März 1935, S. 399. 
(4) Weird Tales, März 1935, S. 396.
(5) Weird Tales, Mai 1935. S. 651.
(6) Ebd. S. 651f.
(7) Interessanterweise wurden Teile des Plots von The Haunter of the Dark von Hanns Heinz Ewers' Kurzgeschichte Die Spinne inspiriert, die Lovecraft in der von Dashiell Hammett zusammengestellten Anthologie Creeps by Night (1931) gelesen hatte. Aber natürlich finden sich bei ihm keinerlei Spuren der sexuellen Motive aus  Ewers' Story – der typischen Décadence-Figur der vampirischen Femme Fatal oder der masochistischen Untertöne des Geschilderten. 
(8) Zit. nach: Bobby Derie: Conan and Jirel: Robert E. Howard and C. L. Moore. Part Two

"You were mean and cruel / Right from the start. / Now you really / Have no HEART."

Nachdem mir meine wundervolle englische Horror-Freundin Beth diesbezüglich vor kurzem eine strenge Rüge erteilte, habe ich mich umgehend daran gemacht, eine meiner vielen Wissenslücken zu schließen, und mir mit Tales from the Crypt (1972) den einzigen Portmonteau-Streifen von Amicus angeschaut, den ich bis dahin noch nicht gesehen hatte.*

Neben The Vault of Horror (1973; hier besprochen) ist dies die zweite Grusel-Anthologie der britischen Produktionsfirma, die auf den EC-Comics der 50er Jahre basiert, und außerdem der letzte Amicus-Streifen, bei dem der große Freddie Francis Regie führte. Anlass genug, einmal einen etwas umfassenderen Blick auf dessen künstlerische Laufbahn zu werfen.

Der am 22. Dezember 1917 im Londoner Stadtteil Islington geborene und 2007 verstorbene Filmkünstler dürfte den größten Teil seines Ruhmes der Arbeit als Kameramann verdanken. Als solcher gewann er neben vielen anderen Auszeichnungen zwei Oscars für Sons and Lovers (1960) und Glory (1989).

Seine Karriere in der Filmindustrie begann, als er mit sechzehn Jahren Lehrling des Standfotografen Louis Pothero wurde, was ihn erstmals auf das Gelände der späteren Ealing Studios führte. Ab 1936 arbeitete er u.a. als "Clapper Boy" {wie nennt man das eigentlich auf Deutsch?} und später als Kamerassistent in den Elstree Studios. Nach dem Ausbruch des Krieges und seinem Eintritt in die Armee wurde Francis Mitglied des Army Kinema Service (AKS) und arbeitete beim Dreh zahlreicher Trainingsfilme in den Wembley Studios mit. Er selbst erachtete die dabei gesammelten Erfahrungen für entscheidend: 

[T]hat is when I really started, I started operating and became a DP [Director of Photography], which was great. It took a war to do it, but one got a lot of training. 

Nach dem Ende des Krieges arbeitete Francis in der ersten Hälfte der 50er Jahre als Kameramann unter so bedeutenden Regisseuren wie Michael Powell & Emeric Pressburger, Carol Reed, John Huston und René Clément. Er erneuerte seine Freundschaft mit Kameramann Oswald Morris, der ihn bei Golden Salamander (1950), seinem ersten Film als DP, in sein Team aufnahm.

He was a wonderful operator, very experienced. On [John Huston's] Moulin Rouge (1952) we were expected to do all sorts of strange things with the camera. Freddie was throwing the very heavy three-strip Technicolor camera around very well and it was a great help to me because I was occupied lighting it. Our characters worked wonderfully well. Our interests were the same, we loved ribbing each other and there was great banter between us. Freddie was great.

Für Freundinnen und Freunde des phantastischen Films von besonderem Interesse dürfte seine Mitarbeit an The Tales of Hoffmann (1951) sein – Powells & Pressburgers grandioser Adaption der auf E.T.A. Hoffmanns unheimlichen Erzählungen basierenden Oper von Jacques Offenbach.**

Schließlich durfte Francis bei John Hustons Moby Dick (1956) die Aufgaben eines DP übernehmen, wenn auch vorerst nur für die "Second Unit". Doch im selben Jahr erhielt er bei dem in Portugal gedrehten Kriegsfilm A Hill in Korea dann erstmals die volle Kontrolle über die Cinematographie.
In der Folge arbeitete er u.a. mit Joseph Losey, Karel Reisz, Jack Cardiff und Jack Clayton zusammen. Sein wichtigstes Werk aus dieser Ära dürfte in unserem Zusammenhang The Innocents (1961) sein. Francis selbst betrachtete Claytons Verfilmung von Henry James' klassischer Horrorerzählung The Turn of the Screw, die nebenbei bemerkt zu meinen absoluten Genrelieblingen gehört, als den besten Film jener Zeit, an dem er mitwirkte.

The Innocents was one of Francis’s favourite films. It was shot in B&W and in cinemascope. Clayton didn’t want it in scope but had to relent. Francis created an effect that at times gave a non-scope look that worked very well. He said it was the best film he had ever photographed. 

Nach einer wirklich beeindruckenden und erfolgreichen Karriere als Kameramann, beschloss Francis zu Beginn der 60er Jahre, es als Regisseur zu versuchen:

I got a lot of fun out of being a cameraman, but obviously directing is more interesting. One thing wrong with being a cameraman in Britain is that from the financial point of view you have to keep working all the time and you often have to work with people whose work,frankly, doesn't excite you. When I got the opportunity to direct I decided to try it and if I wasn't excited with what I did, well, that would be my own problem, and no one else's.

Ironischerweise war sein Regiedebüt, die Komödie Two and Two Make Six (1961), ganz und gar kein Projekt, das ihn besonders begeistert hätte.

I decided to do a film with a script I didn't much like. Stupidly I thought I could make a good movie anyway. But, of course, you can't.

Es war sein zweiter Film, die britisch-deutsche Koproduktion The Brain (1962) – dritte Adaption von Curt Siodmaks Klassiker Donavan's Brain –, der das Interesse von Hammer Film Productions weckte. In der Folgezeit drehte er für die große Brit-Horror-Schmiede Paranoiac (1963), The Evil of Frankenstein (1964), Nightmare (1964), Hysteria (1965) und Dracula Has Risen from the Grave (1968). 

Francis pflegte einen deutlich anderen Stil als Terence Fisher, dessen Filme für die klassische Periode des House of Hammer prägend waren:

Fisher was always dead serious about his horror films, which almost invariably revolved around big subjects like good-vs-evil, and his direction, while elegant, was also very straightforward as if to emphasize on that.
Freddie Francis on the other hand was above all else a very visual, less story-driven director, and especially with his transition into colour [in The Evil of Frankenstein], he also became very playful, stylistically, and often his movies used circus-, sideshow- and carneval-elements, which in turn of course made the films much more light-hearted than Fisher's, and while he was able to create atmosphere just as well as Fisher, his emphasis was more diffuse and less focussed on the very central themes of humanity.

Dies war möglicherweise einer der Gründe, warum Freddie Francis Mitte der 60er Jahre zu Amicus Film Productions wechselte. {Seine einmalige Rückkehr für Dracula Has Risen from the Grave war einzig dem Umstand geschuldet, dass Fisher sich aus gesundheitlichen Gründen von dem Projekt zurückziehen musste}. 1964 drehte er mit Dr. Terror's House of Horrors (1965) die erste Horror-Anthologie der Firma. 
Aber auch wenn Amicus heute in erster Linie für dieses Format bekannt sein dürfte, das Milton Subotsky dem von ihm verehrten Klassiker Dead of Night (1945) abgeschaut hatte, war das Repertoire der Firma doch deutlich breiter gefächert. Was sich auch an Francis' Output der nächsten Jahre ablesen lässt. Dem "konventionellen" Horrorstreifen  The Skull (1965) – den der Regisseur als einen seiner visuell gelungensten Werke erachtete –, folgten der Thriller The Psychopath (1966), die bizarren Deadly Bees (1966) und der Alien Invasion - Flick They Came from Beyond Space (1967). Erst dann kehrte er mit Torture Garden (1968; hier besprochen) und Tales from the Crypt (1972) wieder zum Portmanteau-Format zurück.

Was Freddie Francis an seiner Arbeit im Genefilm besonders schätzte war, dass er sich dabei ganz darauf konzentrieren konnte, mit Hilfe der Kamera Atmosphäre zu schaffen: "[T]hese films are 99% visual ... [they] depend on the ability to tell one's stories with the camera". 
Dennoch wurde es ihm mit der Zeit scheinbar etwas unangenehm, in die Nische des Horrorregisseurs gedrängt zu werden. Zwar drehte er in der ersten Hälfte der 70er Jahre u.a. noch The Creeping Flesh (1973) für die dritte {und etwas in Vergessenheit geratene} Brit-Horror-Schmiede Tigon Pictures sowie The Ghoul (1975) und Legend of the Werewolf (1975) für Tyburn – die von seinem eigenen Sohn Kevin gegründete Produktionsfirma, die erfolglos versuchte, den "Gothic Horror" der 60er am Leben zu erhalten** –, doch am Ende des Jahrzehnts beschloss er schließlich, in sein angestammtes Metier zurückzukehren.

Sein triumphales Comeback als Director of Photography konnte Freddie Francis 1980 mit David Lynchs The Elephant Man feiern. Es folgten u.a. The French Lieutenant's Woman (1981) von Karel Reisz & Harold Pinter, Lynchs Dune (1984)****, Walter Murchs Return to Oz (1985), Edward Zwicks Glory (1989) und Martin Scorceses Remake von Cape Fear (1989). Sein letzter Film als DP war Lynchs The Straight Story (1999).

Bevor wir uns endlich dem Film selbst zuwenden, rasch noch ein paar Worte zu den legendären EC - Horror - Comics.
Obwohl Tales from the Crypt, The Haunt of Fear und The Vault of Horror bloß ein knappes Jahrfünft lang – von 1950 bis 1954/55 – erschienen, ist ihr Einfluss auf die Popkultur doch erstaunlich groß. Zu ihrer Zeit waren die von EC-Boss William Gaines und seinem Redakteur Al Feldstein ins Leben gerufenen Serien äußerst erfolgreich und bedrohten ernsthaft die Vorherrschaft der Superhelden in der Welt der Comics. In ihrer eigenwilligen Mischung aus Horror, Gewalt und schwarzem Humor bildeten sie ein subversives Antidot zum Klima des öffentlich verordneten Konformismus, der im Amerika des Kalten Krieges herrschte.
Ihr Ende nahte, als nach der Veröffentlichung von Fredric Werthams berüchtigtem Schmöker Seduction of the Innocent 1954 eine Woge moralischer Panikmache über die Comicindustrie hereinschlug. Um staatlichen Zensurmaßnahmen zuvorzukommen, schuf die Comics Magazine Association of  America, bei deren Gründung Gaines ironischerweise eine wichtige Rolle gespielt hatte, noch im selben Jahr den Comics Code. Eine ganze Unterabteilung dieses Regelwerks der Selbstzensur, dessen Ziel darin bestand, jedes potentiell subversive Element aus dem Medium zu verbannen, richtete sich unverhohlen gegen die EC-Horror-Comics und ähnliche Publikationen:

1. No comic magazine shall use the words horror or terror in its title.
2. All scenes of horror, excessive bloodshed, gory or gruesome crimes, depravity, lust, sadism, masochism shall not be permitted.
3. All lurid, unsavory, gruesome illustrations shall be eliminated.
4. Inclusion of stories dealing with evil shall be used or shall be published only where the intent is to illustrate a moral issue and in no case shall evil be presented alluringly nor so as to injure the sensibilities of the reader.
5. Scenes dealing with, or instruments associated with walking dead, torture, vampires and vampirism, ghouls, cannibalism, and werewolfism are prohibited.    

William Gaines' selbstbewusster Auftritt vor einem Untersuchungsausschuss des Senats war sicher nicht geeignet, den drohenden Untergang von EC abzuwenden, doch dafür erwies sich der Verleger damit als bewundernswert prinzipientreuer Kämpfer gegen die Zensur. Er war nicht bereit, sich dem Comic Code zu unterwerfen, woraufhin er öffentlich als amoralisches Monstrum an den Pranger gestellt wurde. Als er schließlich doch kapitulierte, war es zu spät. Im Frühjahr 1956 erschien der letzte EC-Comic. In der Folge konzentrierte sich Gaines ganz auf die Herausgabe von MAD.

Die fünf Geschichten, aus denen der Film zusammengesetzt ist, stammen aus The Vault of Horror #35 (... And All Through the House), Tales from the Crypt #23 (Reflection of Death), The Haunt of Fear #12 (Poetic Justice), The Haunt of Fear #22 (Wish You Were Here) und Tales from the Crypt #46 (Blind Alleys). 

Unter den allseits bekannten Klängen von Bachs Toccata und Fuge in d-Moll schweift die Kamera über einen hübsch verfallenen Friedhof, um uns schließlich in ein unterirdisches Gewölbe zu führen. Dort hat sich eine Gruppe von Touristen zusammen gefunden, um unter der Leitung eines Fremdenführers einen Rundgang durch die Katakomben zu unternehmen, die verfolgten Mönchen in der Ära Heinrichs VIII. als Zufluchtsstätte dienten. Fünf von ihnen bleiben etwas hinter der Gruppe zurück, verirren sich in dem Labyrinth staubiger Gänge und landen schließlich in einer Art Krypta, wo sie von einem mysteriösen Kuttenträger (Ralph Richardson) erwartet werden, der sie dazu zwingt, ihre übelsten Impulse offenzulegen und deren Konsequenzen ins Auge zu schauen. 
Diese Eröffnungssequenz weist große Ähnlichkeiten mit der aus Torture Garden auf, allerdings besitzt Richardsons Crypt Keeper nicht annähernd das Charisma von Burgess Merediths Dr. Diabolo.

In der ersten Episode ... And All Through The House dürfen wir miterleben, wie Joanne Clayton (Joan Collins)***** am Weihnachtsabend ihren Mann ermordet und sich anschließend mit dem unangenehmen Problem konfrontiert sieht, dass ein der Irrenanstalt entsprungener mörderischer Psychopath im Santa Claus - Kostüm ihr Haus umschleicht. Mieses Timing! Und dummerweise hat Joannes kleine Tochter keinen größeren Wünsch, als endlich einmal den Weihnachtsmann in persona zu treffen ...
Nicht der stärkste Auftakt. Allerdings spielt Joan Collins die Rolle der mörderischen Ehefrau mit sichtlichem Vergnügen und die Story besitzt einen hübsch fiesen Ton: Das kitschige Idyll einer Familienweihnacht, die mit dem gezielten Schwung eines Schürhakens endet; Joannes methodische Kaltblütigkeit beim Verwischen der Spuren, während im Hintergrund Christmas Carols geschmettert werden; die unschuldige Begeisterung des kleinen Mädchens, das den leibhaftigen Santa Claus vor ihrer Haustür entdeckt zu haben glaubt.

Leider fällt Reflection of Death demgegenüber eher noch etwas ab. Carl Maitland (Ian Hendry) verlässt Frau und Kinder, um sich mit seiner Geliebten Susan Blake (Angela Grant) aus dem Staub zu machen. Während ihrer nächtlichen Autofahrt in ein neues Leben kommt es zu einem Unfall. Der Wagen landet im Straßengraben und Carl verliert das Bewusstsein. Als er wieder zu sich kommt, scheint überraschend viel Zeit verstrichen zu sein. Er irrt durch die Nacht. Fremden, denen er dabei begegnet, ergreifen panisch die Flucht vor ihm. Schließlich gelangt er zu Susans Haus, wo ihm die grausige Wahrheit bewusst wird, dass er inzwischen ein halbvermoderter Wandelnder Leichnam ist.
Dies ist ohne Zweifel die schwächste der fünf Geschichten, auch wenn Freddie Francis vor allem während der Sequenz, in der Carl durch die nächtliche Landschaft irrt {welche gänzlich aus der Perspektive des zurückgekehrten Toten gefilmt ist} eine hübsch unheimliche Atmosphäre heraufzubeschwören versteht.

Mit Poetic Justice folgt dann allerdings einer der beiden absoluten Höhepunkte von Tales from the Crypt. Peter Cushing spielt den einsamen und etwas wunderlichen, aber herzensguten Witwer Arthur Grimsdyke, der mit einem ganzen Rudel von Hunden in einem heruntergekommenen Anwesen lebt und die Kinder der Nachbarschaft regelmäßig mit alten Spielzeugen beschenkt, die er aus dem Müll gefischt und repariert hat. Seinem versnobten Nachbarn James Elliott (Robin Phillips) ist der alte Mann jedoch ein Dorn im Auge. Für ihn ist Grimsdykes halbverfallenes Haus ein Schandfleck für das luxuriöse Viertel, zumal das Grundstück eigentlich eine wertvolle Immobilie sein könnte. Also startet der widerliche Geselle eine hinterhältige Terrorkampagne gegen den gutmütigen Exzentriker. Er sorgt dafür, dass ihm seine Hunde weggenommen werden, setzt das Gerücht in Umlauf, der "schmutzige Alte" könnte ein pädophiler Perverser sein, so dass die Kinder nicht mehr zu ihm kommen dürfen, und schickt ihm schließlich am Valentinstag einen ganzen Stapel von Grußkarten mit Versen wie "Some people live in the country./ Some people live in the town./ Why don't you do us a service,/ Jump in the river and drown." Grimsdyke erhängt sich. Doch der Tod hat in einer EC-Geschichte noch niemanden davon abgehalten, Rache an seinen Peinigern zu nehmen. Und so ereilt natürlich auch den miesen James schließlich sein gerechtes Schicksal, begleitet von einem sehr treffenden Valentinstag - Verschen.
Peter Cushing ist einfach wunderbar in der Rolle des liebenswert-schrulligen Mr. Grimsdyke. Die Story erhält eine berührend persönliche Note, wenn man sich vergegenwärtigt, dass dessen Ehefrau Helen im Januar 1971 verstorben war. Ein tragisches Ereigniss, das den großen Schauspieler in tiefe Depressionen gestürzt hatte. Grimsdykes tote Gattin, mit deren Porträt der Alte immer wieder persönliche Zwiesprache hält, trägt denselben Namen.

Wish You Were Here ist eine gemeine kleine Variante auf W.W. Jacobs' klassische Kurzgeschichte The Monkey's Paw. Was sie interessant macht ist vor allem, dass ihre Protagonisten Ralph (Richard Greene) und Enid (Barbara Murray) ganz genau wissen, dass sie in einer Version von The Monkey's Paw stecken und dennoch glauben, schlauer als die Figuren in Jacobs' Story sein zu können. Was uns zu dem hübsch makabren Szenario eines von den Toten zurückgewünschten und mit ewigem Leben ausgestatten Mannes führt, dessen Leib dummerweise zwecks Konservierung bereits mit Formaledhyd vollgepumpt wurde, und der nun von seiner eigenen Ehefrau in Stücke gehackt wird, in der missgeleiteten Hoffnung, ihn damit von seinen höllischen Qualen erlösen zu können.

Tales from the Crypt endet mit einem zweiten fulminanten Höhepunkt in Gestalt von Blind Alleys. Der hochmütige und herzlose Major William Rogers (Nigel Patrick) übernimmt die Leitung eines Blindenasyls. Eine Aufgabe, von der er selbst zugibt, keine Ahnung zu haben, die er jedoch mit der ganzen Arroganz, Effizienz und Unmenschlichkeit anpackt, die ihm als Offizier zur zweiten Natur geworden sind. Aus "wirtschaftlichen Gründen" wird bei den Insassen erbarmungslos an Heizkosten und Verpflegung gespart, während sich's der Major zusammen mit seinem Schäferhund Shane in seinen wohlig warmen, mit wertvollen Gemälden geschmückten Räumlichkeiten bei Wein und üppigen Mahlzeiten wohl sein lässt. Als einer der ältlichen Blinden an Unterkühlung stirbt, kommt es unter Führung von George Carter (Patrick Magee) zur Revolte der Insassen. Den Major erwartet eine angemessen grausliche Strafe, bei der Rasierklingen und ein ausgehungerter Shane eine wichtige Rolle spielen. Und natürlich geht dabei im entscheidenden Moment das Licht aus ...
Blind Alleys funktioniert einfach auf allen Ebenen. Freddie Francis' Regie und Cinematographie verbinden sich mit einer exzellenten Story {pointiert, fies und äußerst befriedigend} und großartigen schauspielerischen Darbietungen zu einem wundervollen Ganzen. Besonders hervorgehoben sei dabei Patrick Magee, ein wirklich außergewöhnlicher Schauspieler, der auf der Bühne mit Samuel Beckett und Harold Pinter zusammengearbeitet hatte, in Peter Brooks Theater- und Filmversion von Peter Weiss' Marat/Sade (1967) den Göttlichen Marquis verkörperte und Freunden & Freundinnen des phantastischen Kinos aus so unterschiedlichen Filmen wie Roger Cormans The Masque of the Red Death (1964), Stanley Kubricks Clockwork Orange (1971) und Robert Fuests The Final Programme (1973) bekannt sein dürfte. Sein George Carter besitzt eine wirklich beunruhigende Präsenz.

Als Ganzes betrachtet ist Tales from the Crypt für mich weder die beste EC-Comic-Adaption von Amicus – da würde ich den Lorbeer Roy Ward Bakers The Vault of Horror (1973; hier besprochen) verleihen –, noch der beste Portmanteau-Streifen, den Freddie Francis für Milton Subotsky und Max Rosenberg gedreht hat. Doch anderthalb Stunden hübsch makabrer Unterhaltung bietet der Film auf jedenfall – und manchmal sogar etwas mehr als das.






* Das Format des Portmanteau-Horrorfilms scheint seit den Tagen von Amicus etwas aus der Mode gekommen zu sein, trotz Kultstreifen wie George A. Romeros Creepshow (1982) oder Michael Doughertys Trick 'r Treat (2007). Mit Ghost Stories von Andy Nyman & Jeremy Dyson können wir uns allerdings gerade an einem neuen Film erfreuen, der in vielem als eine sympathische und liebevoll gemachte Hommage an diese altehrwürdige Form des Brit-Horrors gelten kann. 
** George A. Romero war übrigens ein großer Bewunderer dieses Films.
*** Ich habe mich in meiner Besprechung von The Ghoul etwas ausführlicher über die kurze und kuriose Geschichte des Unternehmens ausgelassen.
**** Trotz seiner eigenen Regiekarriere im Horrorfilm hatte Francis nichts übrig für Spezialeffekte und übernahm die Aufgabe nur wegen seiner Freundschaft mit David Lynch. 
***** Trekkies mögen sich an sie als Edith Keeler aus der berühmten TOS-Episode The City on the Edge of Forever erinnern.