Riesenamöben und andere Monster

Outraged by the way his unambitious friend was being abused, Freda tricked Bava by hiring him to photograph Caltiki il mostro immortale [Caltiki the Immortal Monster, 1959] and once again abandoning the director's chair after only two days. The film's producer, Lionello Santi, rewarded Bava for completing the film by inviting him to select a property for his directorial debut.   

So beschreibt Mario Bavas Biograph Tim Lucas, wie Riccardo Freda es einfädelte, seinem Freund den ersten eigenen Regieauftrag zu verschaffen, nachdem der wenig ehrgeizige Bava zuvor schon bei einer ganzen Reihe von Produktionen in die Bresche gesprungen war, nachdem sich die ursprünglichen Regisseure während des Drehs aus dem einen oder anderen Grund verdünnisiert hatten.

Wie groß der Bestandteil von Caltiki ist, der unter Bavas Leitung gefilmt wurde, scheint umstritten. Manche Kommentatoren gehen so weit, in dem Flick das eigentliche Regiedebüt des Maestros zu sehen, andere vergleichen die Situation eher mit der in I Vampiri (vgl. hier) und sehen in dem Streifen eine Art Gemeinschaftswerk.  Doch wie auch immer es sich damit genau verhalten mag, schon allein die Rolle, die der Film in der Karriere von Mario Bava gespielt hat, war selbstverständlich Grund genug für mich, ihn unbedingt einmal sehen zu wollen. Vor einigen Tagen hatte ich nun endlich die Gelegenheit dazu.

Wie ich kürzlich hier schon einmal erwähnt habe, war I Vampiri kein großer finanzieller Erfolg beschieden, woraus die italienischen Studiobosse den Schluss zogen, der beste Weg, ein hausgemachtes Horrorkino zu etablieren, bestände darin, sich möglichst eng an den erfolgreichen amerikanischen und britischen Vorlagen zu orientieren und die eigenen Produktionen in gewisser Weise als Importfilme zu tarnen. Oft genug legten sich die beteiligten Regiseure zu diesem Zweck sogar englische Pseudonyme zu. Im Falle von Caltiki etwa versteckten sich Freda & Bava hinter der Maske eines gewissen "Robert Hamton".

Im "Gothic" Horror der 60er Jahre wurden die klassischen Hammer - Filme zum wichtigsten Vorbild für die Italiener, doch hier haben wir es mit der Pasta-Variante eines etwas älteren Formats des angelsächsischen phantastischen Films zu tun. Caltiki ist die italienische Antwort auf Fifties-Monsterstreifen im Stile von X - The Unknown (1956; vgl. hier) oder The Blob (1958). Allerdings ist das nur die halbe Wahrheit, wie wir noch sehen werden.

In der großartigen, sehr deutlich die Handschrift von Mario Bava verratenden Eröffnungssequenz entführt der Film uns in die Ruinenlandschaft einer alten Mayastadt. Eine Stimme aus dem Off erzählt uns von der einst so stolzen und fortgeschrittenen Zivilisation, die vor Jahrhunderten aus ungeklärten Gründen urplötzlich untergegangen sei, und von angeblichen Mythen, die in diesem Zusammenhang von der unheilbringenden Göttin Caltiki berichteten. Im nächsten Moment kommt es im Hintergrund der Szenerie, jenseits der halbzerfallenen Pyramiden zu einem gewaltigen Vulkanausbruch, und dann bekommen wir einen Mann zu sehen, der in wilder Panik aus den Ruinen und durch den Urwald flüchtet.
Bei dem Mann, Nieto, handelt es sich um das Mitglied eines Archäologenteams, das die Ruinen erforscht. Als er das Lager seiner Expeditionskameraden erreicht, befindet er sich in einem dem Wahnsinn nahen Schockzustand, und ist weder in der Lage zu erklären, was geschehen, noch wo sein Begleiter Professor Ulmer abgeblieben ist. Unter unverständlichem Gebrabbel stößt er bloß immer wieder den Namen Caltiki hervor. Professor Fielding (John Marivale), sein Freund Max Gunther (Gérard Herter) und ihr Kollege Bob (Daniele Vargas) begeben sich auf eine kleine Erkundungstour und entdecken, dass der Vulkanausbruch den Zugang zu einer Art unterirdischem Tempel mit einem See und einer Statue Caltikis geöffnet hat. Dort entdecken sie auch Ulmers Kamera. Das Filmmaterial zeigt, dass Nieto und er am Ufer des Sees von irgendetwas attackiert wurden.
Derweil breitet sich unter den indianischen Helfern der Expedition {die bizarrerweise von Schwarzen gespielt werden} eine angstvolle Nervosität aus. Nächtens wird von ihnen ein Ritual zur Vertreibung der bösen Geister zelebriert. Zur selben Zeit kommt es zu heftigen Spannungen unter den Teammitgliedern. Erst erklärt die verängstigte und sich vernachlässigt fühlende Ehefrau von Fielding Ellen (Didi Perego), dass sie am nächsten Tag nach Mexico City zurückkehren werde. Dann macht sich Max, der den Streit belauscht hat, auf ziemlich plumpe und schleimige Weise an Ellen heran. Und als diese ihn eiskalt abblitzen lässt, lässt er seine Frustration an seiner Geliebten Linda (Daniela Rocca) aus, die er erniedrigt und demütigt.
Als Fielding, Max und Bob am nächsten Tag in die Heilige Kaverne zurückkehren, und Bob in einem Taucheranzug in den See hinabsteigt und dort haufenweise alten Maya-Goldschmuck entdeckt, spitzt sich die Lage sehr schnell dramatisch zu. Bob kehrt von seinem zweiten Tauchgang nurmehr als grauslich verätztes Halbskelett zurück, und im selben Moment entsteigt ein riesiges, schwarzes, amöbenartiges Monstrum dem See. Das Ungeheuer erwischt den Arm des goldgierigen Max, der sich rasch noch ein paar Juwelen schnappen wollte, doch schließlich entkommen Fielding und Max der Höhle, die der findige Professor gleich darauf mit einem dynamitgefüllten Jeep zur Explosion bringt.
Das könnte schon das unrühmliche Ende der "unsterblichen Gottheit" Caltiki  gewesen sein, wenn Fielding nicht beschließen würde, mit den Überresten des Ungeheuers herumzuexperimentieren, die man in einem Hospital in Mexico City von Max' fast vollständig weggeätztem Arm entfernt. Keine besonders gute Idee, vor allem nicht, da sich gerade ein Komet auf den Vorbeiflug an der Erde vorbereitet, desssen radioaktive Strahlung eine höchst belebende Wirkung auf die Restsubstanz des einzelligen Monstrums hat.

In vielerlei Hinsicht ist Caltiki ein typischer Sprössling der Riesenmonster-Mode der 50er Jahre. Diese brachte bekanntlicherweise oft auf mehr oder weniger offensichtliche Weise etwas von der gesellschaftlichen Verunsicherung der Zeit und vor allem von der weitverbreiteten Angst vor einem drohenden Atomkrieg zum Ausdruck. Es fällt nicht schwer, den italienischen Film auf ähnliche Weise zu interpretieren. Caltiki wird sehr direkt sowohl mit Atomkraft und Radioaktivität {ulkigerweise schleppen die Archäologen einen Geigerzähler mit sich herum, der in dem unterirdischen Tempel natürlich prompt ausschlägt} als auch mit dem apokalyptischen Untergang einer Zivilisation in Verbindung gebracht. Subtil ist das nicht gerade, allerdings auch nicht sonderlich substanziell. Selbst ein nicht eben perfekter Streifen wie X - The Unkown ist in seiner sozialkritischen Dimension immer noch effektvoller als Caltiki, bei dem es sich letztenendes eben doch in erster Linie um ein großes Stück echten italienischen Monster-Schlocks handelt.
Daran können auch die möglichen Bezüge zu H.P. Lovecrafts Cthulhu-Mythos oder der aztekischen Göttin Coatlicue nichts ändern, über die Rebecca Booth kürzlich in einem Artikel für Diabolique Magazine geschrieben hat. Recht ansprechend fand ich in diesem Zusammenhang allerdings den unterirdischen See und seine Erkundung durch Bob, bei denen es sich ohne Zweifel um Anspielungen auf die Cenote Sagrado von Chichén Itzá und deren Erforschung durch Edward Herbert Thompson zu Beginn des 20. Jahrhunderts handelt.

Nun bin ich zwar ein großer Connoisseur absurden Schlocks, dennoch hat mich Caltiki ein klein wenig enttäuscht. Um ehrlich zu sein, ich hatte mir ein Bisschen mehr von Mario Bavas "inoffiziellem Regiedebüt" erhofft. Doch wäre es wohl etwas unfair, den Film an meinen überzogenen Erwartungen zu messen. Denn für sich genommen ist er ein durchaus unterhaltsames Stückchen Monsterkino der alten Schule. Ohne Frage hauptsächlich Schlock, doch wird einem der auf alles in allem recht schmackhafte Weise serviert.
Obwohl die Version des Films, die ich aufzustöbern vermochte, von miserabler optischer Qualität war, ließ sich doch immer noch hier und da etwas vom Zauber der Bava'schen Cinematographie erahnen – vor allem in der Eröffnungssequenz und in Teilen des Finales. Der Maestro war übrigens auch für die Kreation des Monsters verantwortlich. Und insbesondere die Szenen am Ende des Films, wenn die Killeramöbe auf der Jagd nach Ellen und ihrer Tochter blubbernd in immer neue Teile eines neckischen Modellhauses vorstößt, sind ausgesprochen charmant. 

Auch soll nicht unerwähnt bleiben, dass die "Found Footage" - Einspielungen, in denen wir Nietos und Ulmers fatale Begegnung mit Caltiki – nicht jedoch das Ungeheuer selbst – zu sehen bekommen, zumindest in filmhistorischer Hinsicht recht interessant sind. Schließlich gilt Ruggero Deodatos zwei Jahrzehnte später entstandener, berühmt-berüchtigter Streifen Cannibal Holocaust (1980) allgemein als die Geburtsstunde des "Found Footage" - Horrors. Die nur wenige Minuten andauernde Sequenz in Caltiki wird kaum ausreichen, um diesen Anspruch ernsthaft zu untergraben, zeigt aber doch, dass es auch im Genre Vorläufer zu Deodatos Herangehensweise gegeben hat.

Für mich überraschend war außerdem der für die Zeit relativ hohe Gorefaktor. Caltikis verätzte Opfer geben ein ziemlich unappetitliches Bild ab, und ich bin den Verdacht nicht losgeworden, dass die entsprechenden Szenen von den gleichfalls ziemlich drastischen Darstellungen in X - The Unknown beeinflusst wurden.
Filippo Sanjusts Drehbuch ist sicher nicht besonders tiefgründig oder originell, stellt dafür jedoch ein prachtvolles Potpourri verrückter Pulpideen dar. Ohne jede Hemmung werden hier unzählige Motive zu einem wilden Mix verrührt. Das Mysterium der Mayas, apokalyptische Prophezeiungen "weiße Entdecker / Schatzsucher" im Dschungel, abergläubische "Eingeborene" und ihre voodoomäßigen Rituale, abstruses pseudowissenschaftliches "Techno-Gebrabbel", ein waschechtes "Elektronengehirn"*, ein radioaktiver Komet im Vorbeiflug, Flammenwerfer im Großeinsatz, und – last but not least – ein großartig psychopathischer Killer.

Vor allem das letzte Motiv verleiht Caltiki im Vergleich zu anderen Riesenmonster-Flicks der Zeit ein etwas eigenes Flair.
Die Riesenamöbe aus dem Mayatempel ist genaugenommen nicht das einzige Ungeheur in diesem Film. Neben der in Caltiki verkörperten zerstörerischen Naturgewalt steht Max als der Vertreter einer sehr viel menschlicheren Monstrosität. Sein zunehmend irres und mörderisches Verhalten wird zwar mit einer Art "Infektion" erklärt, die er sich bei seiner schmerzhaften Begegnung mit Caltiki eingefangen hat und die nun sein Gehirn angreift, aber im Grunde handelt es sich bloß um eine Verschärfung von Tendenzen, die von Anfang an in ihm angelegt waren. Interessanterweise spielen sexuelle Motive dabei eine zentrale Rolle. Zwar wird Max als Fieldings Freund eingeführt, doch nicht der gute Professor, sondern seine Ehefrau Ellen und die bermitleidenswerte Linda sind die wirklich wichtigen Bezugspunkte für seinen Charakter. Seine Zurückweisung durch Ellen lässt einen mörderischen Hass in ihm heranwachsen. Auf gänzlich irrationale Weise macht er sie für all das Unglück verantwortlich, das ihn nach der Entdeckung des Tempels befällt. Linda gegenüber erklärt er, dass er sie dafür bezahlen lassen wird, doch als er schließlich zum Finale tatsächlich im Fielding-Haus auftaucht, macht es weniger den Eindruck, dass er sie töten als vielmehr das er sie vergewaltigen will. Max' Wahnsinn ist durchtränkt von sexueller Gewalttätigkeit und extremer Misogynie. Das zeigt sich auch in seiner Beziehung zu Linda, die er beständig herabsetzt, quält und benutzt. Dabei kommt noch ein klassenmäßiges Element hinzu. Linda gehört offensichtlich zu einer anderen sozialen Schicht als die wohlhabenden Fieldings und wohl auch Max. An einer Stelle bezeichnet sie sich selbst außerdem als "half-breed". Es ist offensichtlich, dass Max sie niemals heiraten würde, was es besonders schmerzlich macht, wenn wir einen der Ärzte über sie sagen hören: "She is married to him I guess". Wenn Max sie auf herablassende Weise daran erinnert, dass er nicht der erste Mann gewesen sei, mit dem sie geschlafen hat, erklärt er sie im Rahmen der Gesellschaftsmoral der Zeit quasi zur "Hure" und macht ihr deutlich, dass sie in seinen Augen nie etwas anderes gewesen ist als ein amüsantes Sexobjekt, das er wegwerfen kann, sobald es ihm kein Vergnügen mehr bereitet.
Der von Gérard Herter mit viel manischer Energie gespielte Max ist ohne Frage die interessanteste Figur des Films, doch leider besteht keine tiefergehende Verbindung zwischen seinem Handlungsstrang und dem um die Monsteramöbe. Auf der Plotebene sind die beiden natürlich miteinander verwoben, doch in motivischer Hinsicht wirken sie wie zwei völlig distinkte Stories, die nur zufällig in ein und den selben Film gelangt sind. 

Alles in allem ist Caltiki mehr eine Kuriosität als ein Klassiker. Freundinnen & Freunde des SciFi-Horrors der 50er Jahre werden sicher genug unterhaltsames in ihm vorfinden, und für Fans von Mario Bava gehört er natürlich sowieso zum Pflichtprogramm. Doch verglichen mit den echten Juwelen des Riesenmonster-Genres spielt er trotz dem vereinzelten Aufblitzen von Bavas cinematographischem Genie, der charmanten Modell- und Monsterarbeit im großen Finale und dem faszinierend widerlichen Max in meinen Augen in der zweiten Liga.

* Schade eigentlich, dass dieser Begriff völlig aus der Mode gekommen zu sein scheint.

Terrore nello spazio

Mario Bavas Terrore nello spazio / Planet of the Vampires aus dem Jahre 1965 ist ein beinah magisch anmutender Triumph des künstlerischen Genies über alle materiellen Widerstände. Die eigenwillige Mixtur aus "gothic" Horror und Pulp - SciFi ist beileibe kein makelloses Meisterwerk, aber wenn man sich die Umstände vergegenwärtigt, unter denen dieser Film gedreht wurde, wird man nicht anders können, als sich in stummer Bewunderung vor dem technischen Einfallsreichtum und ästhetischen Feingefühl des großen italienischen Genre-Regisseurs zu verneigen. Einfach gesagt: Der Film ist unendlich viel besser, als er eigentlich seien dürfte.

 

Die Schwächen von Planet of the Vampires sind unschwer auszumachen: Ein streckenweise ziemlich wirres Script, das unsere Helden & Heldinnen immer wieder zu erschreckend dummen Handlungen zwingt. Einige recht hölzern agierende und erbärmlich mies synchronisierte Darstellerinnen & Darsteller. Special Effects von zum Teil eher zweifelhafter Qualität {was mich aber eigentlich nur bei den Laserpistolen während des finalen Show Downs ein Bisschen stört}.

Doch diese Makel werden nahezu bedeutungslos, wenn man sie der großartigen Atmosphäre und bizarren Schönheit gegenüberstellt, die Bava seiner außerirdischen Welt zu verleihen versteht. Auch lassen sie sich allesamt sehr einfach aus den Bedingungen erklären, unter denen der Streifen entstanden ist.

Wie ich vor Zeiten hier schon einmal geschildert habe, kamen James Nicholson und Samuel Z. Arkoff, die Bosse von AIP (American International Pictures), zu Beginn der 60er Jahre auf die Idee, direkt in den italienischen Genrefilm zu investieren, nachdem sie mit den US-Rechten an Filmen wie Bavas La maschera del demonio / Black Sunday (1960; vgl. hier) und Gli Invasori / Erik the Conqueror (1961) bereits gutes Geld verdient hatten.  Eine der ersten dieser amerikanisch-italienischen Koproduktionen war I tre volti della paura / Black Sabbath (1963; vgl. hier), zu dem AIP auch den bei ihnen unter Vertrag stehenden Boris Karloff beisteuerten. Allerdings bereitete der zunehmend düstere, blutige und erotische Inhalt von Bavas Filmen Arkoff & Nicholson, die sich in Produktion & Verleih ganz auf das Teenager-Publikum in den Autokinos spezialisiert hatten, schon bald ziemliche Bauchschmerzen. Von Black Sabbath hatte man noch eine "entschärfte" – sprich entstellte & verkrüppelte – US-Fassung herstellen können. Bei Streifen wie La frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) oder Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) war dies kaum mehr möglich. Und so kappten AIP schon bald ihre Geschäftsbeziehungen zu Bava, doch nicht bevor sie zusammen mit Italian International Film und der spanischen Firma Castilla Cooperativa Cinematográfica Planet of the Vampires produziert hatten.
Die Rolle, die AIP bei der Produktion von Terrore nello spazio spielte, führte u.a. dazu, dass Mario Bava weniger Einfluss auf die Entwicklung des Scripts hatte, als bei vielen seiner anderen Filme. Am Anfang standen zwar er und Alberto Bevilacqua, der schon bei I tre volti della paura mitgewirkt hatte, doch ging das Drehbuch offenbar noch durch eine Reihe anderer Hände. Von amerikanischer Seite wurde mit Ib Melchior ein Spezialist für SciFi - Schlock auf das Projekt angesetzt, zu dessen Oeuvre u.a. The Angry Red Planet (1959), Reptilicus (1961), Journey to the Seventh Planet (1962), Robinson Crusoe on Mars (1964) und The Time Travellers (1964) gehörten. Melchior schrieb das englische Drehbuch. Wie groß sein Einfluss und der von Louis M. Heyward, Antonio Roman und Rafael J. Saliva tatsächlich war, entzieht sich zwar meiner Kenntnis, aber es ist selten ein gutes Zeichen, wenn gar zu viele Autoren an einem Script herumdoktern.
Der internationale Charakter der Produktion schlug sich auch in der Besetzung nieder. Zwar war es in italienischen Genrefilmen der Zeit keine Seltenheit, mindestens eine der Hauptrollen mit einem amerikanischen Schauspieler zu besetzen, doch bei Planet of the Vampires haben wir neben Barry Sullivan als Captain Mark Markary außerdem die Brasilianerin Norma Bengell und den Spanier Ángel Aranda. Jeder von ihnen trug seinen oder ihren Teil des Dialogs in der Muttersprache vor. Auf dem Set herrschte ein babylonisches Sprachgewirr aus Englisch, Portugiesisch, Spanisch und Italienisch, wobei keiner den anderen verstand. Wen wundert es da, dass ihr Zusammenspiel oft wenig überzeugend wirkt.
Die dritte Bürde, mit der die Produktion zu kämpfen hatte, war das trotz der Beteiligung von drei Firmen lächerlich kleine Budget. Mario Bava hat darüber später einmal erzählt:

I had nothing, literally. There was only an empty sound-stage, really squalid, because we had no money. And this had to look like an alien planet! I took a couple of paper – mache rocks from the nearby studio, probably left-overs from some sword and sandal flick, then I put them in the middle of the set, covered the ground with smoke and dry ice, darkened the background. Then I shifted those two rocks here and there and this way I shot the whole film.

Um so beeindruckender ist es, was Bava und Kameramann Antonio Rinaldi, der auch bei Operazione paura / Kill, Baby, Kill (1966) und Danger: Diabolik (1968) mit dem Maestro zusammenarbeiten würde, aus quasi nichts zu schaffen verstanden haben. Mit Hilfe von einigen kleinen Modellen, viel Trockeneis, farbigem Licht, ein paar geschickt eingesetzten Spiegeln, optischen Tricks und interessanten Kameraperspektiven verwandelten sie eine leere Bühne mit zwei Pappmaché-Felsen in eine phantastisch-surreal-unheimlich anmutende Landschaft von bizarrer Schönheit, die zum eigentlichen "Helden" des Filmes wird. Wieder einmal zeigt es sich, dass es keiner aufwendigen Spezialeffekte bedarf, um einem phantastischen Film eine intensive Atmosphäre zu verleihen. Und Bava fügte dem natürlich noch seinen ganz persönlichen Touch hinzu. Vor allem in der Farbgebung, dem Zusammenspiel von Blau, Grün, Violett und Rot.

Doch vielleicht sollte ich an  diesem Punkt erst einmal eine kurze Zusammenfassung des Plots von Planet of the Vampires einschieben:

Das Raumschiff Argos entdeckt eigentümliche Funksignale, die von einem unbekannten Planeten ausgesandt werden und auf intelligentes Leben hindeuten. Cpt. Mark Markary beschließt, eine Landung zu versuchen. Das Schwesterschiff Galliot, auf dem Marks Bruder dient, schließt sich dem Unternehmen an. Der Flug durch die Atmosphäre erweist sich als äußerst wild, doch das ist nur der Anfang der Probleme, die auf unsere wackeren Raumfahrer & Raumfahrerinnen warten: Kaum hat die Argos auf der Oberfläche aufgesetzt, da drehen die Mannschaftsmitglieder durch und versuchen sich aus unerklärlichen Gründen gegenseitig umzubringen. Einzig Mark behält einen klaren Kopf und regelt die Situation, indem er einen nach dem anderen k.o. schlägt, woraufhin die Crew allmählich zur Normalität zurückfindet. Die Schwierigkeiten sind damit allerdings noch lange nicht überstanden. Die Argos ist beschädigt und wird erst in ein paar Stunden wieder starten können, und als Mark & Co die nebelverhangene Umgebung ein Bisschen näher in Augenschein nehmen, entdecken sie die abgestürzte Galliot mitsamt abgemetzelter Crew. Nicht eben beruhigend, zumal einige der Leichen wenig später auf mysteriöse Weise verschwinden. Auch die seltsamen Lichterscheinungen, die einer der Wachtposten in dem unheimlich pulsierenden Nebel beobachtet, tragen nicht dazu bei, die Situation zu entspannen. Bald darauf glauben einige Männer, die eben noch zweifelsfrei toten Leute von der Galliot sehr lebendig, wenn auch etwas zombiehaft, durch die Gegend wandern zu sehen. Es dauert nicht lang, und es kommt zu den ersten Todesfällen unter der Argos-Crew. Doch damit noch nicht genug: Auf einem weiteren Erkundungstrip stoßen Mark und seine Kumpels auf ein zweites, sehr viel älteres Wrack und auf die monströsen Leichname seiner fremdartigen Besatzung. Mehr und mehr stellt sich das Gefühl ein, dass dieser Planet eine tödliche Falle ist. Und in der Tat: Unsere Helden & Heldinnen wurden von einer Gruppe von Energiewesen hierhergelockt, die es nach physischen Körpern verlangt, um dieser seit Äonen toten Welt zu entfliehen.

Planet of the Vampires ist ein auf faszinierende Weise zugleich "traditioneller" und extrem zukunftsweisender SciFi-Flick.
In Design und Aussehen orientiert er sich sehr stark an den alten Pulps. Um ehrlich zu sein, ich kann mich an keinen Film erinnern, der auf ähnlich elegante Weise die Pulp-Ästhetik auf die Leinwand zu übertragen verstanden hätte. Man braucht sich ja bloß die coolen Uniformen der Argos-Crew anzuschauen. {Oder spricht da jetzt der Lederfetischist aus mir?} Auch technisches Spielzeug wie der überlebenswichtige "Meteor Rejector" scheint direkt den Seiten eines alten SciFi-Magazins entsprungen. {Tatsächlich basiert das Drehbuch auf einer Story des mir unbekannten italienischen Autors Renato Pestriniero.}  
Inhaltlich hingegen wirkt der Film wie eine Vorwegnahme von Motiven, die gut anderthalb Jahrzehnte später mit Streifen wie Philip Kaufmans Remake von Invasion of the Body Snatchers (1978) oder John Carpenters The Thing (1982) im SciFi-Kino virulent werden sollten: Der paranoiden Furcht, dass sich hinter jedem noch so vertrauten Gesicht ein unmenschliches Monstrum oder eine blutgierige Bestie verbergen könnte. Dem entspricht das für ein Pulp-Abenteuer äußerst pessimistische Ende. Den finalen Twist werde ich hier zwar nicht verraten, aber soviel sei gesagt: Dass Mark & Co den vampirischen Energiewesen schließlich zum Opfer fallen, ist nichts das Schlimmste. Die Implikationen der Schlussszene sind weitaus finsterer.
Andererseits sollte man den "avantgardistischen" Charakter von Planet of the Vampires vielleicht auch nicht überbetonen. Das Motiv des kollektiven Blutrauschs, in den die Crews der Argos und der Galliot verfallen, weist unverkennbare Ähnlichkeiten zu Nigel Kneales sieben Jahre zuvor ausgestrahlter TV-Serie Quatermass and the Pit auf, die ich hier besprochen habe.
Was allerdings auf gar keinen Fall unerwähnt bleiben darf, ist die Tatsache, dass Terrore nello spazio neben It! The Terror From Beyond Space (1958) ganz offensichtlich eine der wichtigsten Inspirationsquellen für Ridley Scotts Alien (1979) gewesen ist. Scott und Drehbuchautor Dan O'Bannon haben dies zwar stets geleugnet, doch die Indizien sind einfach zu deutlich. Schon die Szene, in der die Argos aus den extrem tief hängenden Wolken herabgeschwebt kommt und mit ihren Landebeinen auf der Oberfläche aufsetzt, weckt Reminiszenzen an die Landung der Nostromo. Die nebelverhangene Planetenlandschaft weist gleichfalls gewisse Ähnlichkeiten mit den Bedingungen auf LV-426 auf. {Wobei die Ironie natürlich darin besteht, dass Bava seine außerirdische Welt vor allem deshalb so diesig gestalt hat, weil er damit das Nichtvorhandensein eines Sets verschleiern wollte. Ein Problem, dass Scott & Co sicher nicht hatten.} Die letzten Zweifel verfliegen, sobald Mark und Sanya das fremde Raumschiffwrack und seine tote Besatzung entdecken. Ohne Frage haben wir hier die direkte Vorlage für den "Juggernaut"/"Derelict" und seinen "Space Jockey" vor uns. Selbst in einigen Details des Raumschiffdesigns finden sich geradezu unheimliche Ähnlichkeiten.
Warum Scott und O'Bannon dennoch stets steif und fest behauptet haben, sie hätten Bavas Film nie gesehen, bleibt ein Rätsel. Zumal sie andererseits den Einfluss, den It! The Terror From Beyond Space auf die Entwicklung von Alien hatte, nie geleugnet haben. Black Dog's Lee Medcalf hat in einer alten Episode von Jim Moons Podcast Hypnobobs einmal die interessante These aufgestellt, die Verbindung zwischen Planet of the Vampires und Alien sei vielleicht gar nicht bei Scott oder O'Bannon, sondern vielmehr bei H.R. Giger zu suchen. Das wäre eine Erklärung. Wie wahrscheinlich sie ist, wage ich nicht zu beurteilen.
Wie dem auch sei, die Tatsache, dass man Terrore nello spazio zu den direkten Vorläufern von Alien zu zählen hat, beinhaltet eine wunderbar ironische Wendung. Das italienische Grindhouse-Kino ist berüchtigt dafür, erfolgreiche amerikanische Formate hemmungslos zu kopieren, und natürlich folgten auch dem Erfolg von Alien eine ganze Reihe billiger Knock-offs aus dem "Land, wo die Zitronen blüh'n". Das bekannteste – und wohl auch beste – Beispiel dürfte Luigi Cozzis Contamination aus dem Jahre 1980 sein. Dass Alien selbst – mithin einer der stilprägendsten amerikanischen SciFi-Filme aller Zeiten – sich ausgiebigst bei einem italienischen Genrefilm bedient hatte, darf da als eine der großen Ironien der Filmgeschichte gelten.

Doch auch wenn man von solchen filmhistorischen Neckigkeiten einmal absieht, bleibt Planet of the Vampires ein äußerst sehenswerter Film. Immer vorausgesetzt, man ist bereit, über seine erwähnten inhaltlichen und darstellerischen Schwächen hinwegzusehen, um sich stattdessen ganz von Mario Bavas cineastischer Magie gefangennehmen zu lassen,.

Eine Anthologie des Übergangs

Ursprünglich hatte ich geplant, mich an dieser Stelle in meiner kleinen Mario Bava - Reihe Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) und der Geburt des Giallo zuzuwenden. Doch da ich vor kurzem die Gelegenheit hatte, nach einer halben Ewigkeit endlich einmal wieder I tre volti della paura / Black Sabbath zu sehen, dachte ich mir, ich schiebe rasch noch eine Besprechung dieses grandiosen Episodenhorrors aus dem Jahr 1963 ein.



Seit der zweiten Hälfte der 50er Jahre waren American International Pictures die unangefochtenen Herrscher über die Autokinos der USA. Horrorfans werden bei dem Namen vermutlich zuallererst an Roger Cormans berühmten Edgar Allan Poe - Zyklus mit Vincent Price denken, der 1960 mit House of Usher startete. Aber die Firma produzierte nicht nur alle Arten von B-Movies, als Filmverleih sorgte sie auch dafür, dass ausländische Produktionen auf den amerikanischen Markt gelangten, und beteiligte sich daneben an einer Reihe internationaler Co-Produktionen. Vor allem der große US-Erfolg von Hercules 1959 weckte in den AIP-Bossen James Nicholson und Samuel Z. Arkoff die Überzeugung, Italien könnte ein lohnendes Jagdrevier für sie darstellen. Einer der ersten italienischen Filme, an dem sie die US-Rechte erwarben, war Mario Bavas La maschera del demonio, den sie unter dem Titel Black Sunday in die Autokinos brachten. In den folgenden Jahren weiteten sie ihre europäischen Fischzüge immer weiter aus, wobei zu ihren Beutestücken auch Bavas Wikinger-Flick Gli Invasori / Erik the Conqueror gehörte. 1963 schließlich kam es zu einer auf acht Jahre und neun Filme angelegten Kooperation zwischen AIP und der italienischen Produktionsfirma Galatea. Zu den ersten Früchten dieser Allianz gehörte I tre volti della paura, wobei sich das französische Unternehmen Societé Cinématographique Lyre als Dritter dem Bunde anschloss.

Dieser Hintergrund ist zum Verständnis einiger Details des Filmes hilfreich und erklärt außerdem das Mitwirken des großen Boris Karloff, der zu dieser Zeit gerade bei AIP unter Vertrag stand.

Wenn von Episodenfilmen im Horrorgenre die Rede ist, so wird man dabei zuallererst an die berühmten Portmanteau-Streifen der britischen Produktionsfirma Amicus denken. Doch scheinbar war dieses Format auch im italienischen Horror der frühen 60er recht beliebt. Allerdings weniger aus ästhetischen, denn aus pragmatischen Gründen. So brauchte man keinen wirklichen "Star", der im Zentrum des Filmes stand, und offenbar waren auch die Produktionskosten im Durchschnitt niedriger. 
Vom Aufbau her unterscheidet sich I tre volti della paura recht deutlich von den Amicus-Filmen, die ihre Inspiration ursprünglich von dem frühen Brit-Horror-Klassiker Dead of Night (1945) bezogen hatten. Die englischen Portmanteau-Streifen besitzen stets eine Rahmenhandlung, in der die eigentlichen Episoden eingbettet sind. Oft funktionieren sie ähnlich wie schon Boccaccios Decamerone oder Chaucers Canterbury Tales, d.h. eine Gruppe von Menschen kommt zusammen und jeder von ihnen erzählt eine Geschichte. Ein durchgehendes Motiv, das die einzelnen Stories zu einer Einheit verbinden würde, findet sich dabei eher selten, und wenn, dann ist es von äußerst oberflächlicher Natur.
I tre volti della paura besitzt keine Rahmenhandlung, nur zwei etwas unglücklich anmutende "einrahmende" Szenen mit Boris Karloff, die auf Drängen von AIP hinzugefügt wurden. Dabei sollte die Eröffnungssequenz, in der Karloff als eine Art "Gastgeber und Moderator" auftritt ganz offensichtlich an die erfolgreiche amerikanische TV-Serie Thriller (1960-62) anknüpfen, in der der Schauspieler eine ähnliche Rolle gespielt hatte. Und der humoristisch-ironische Schlusspart diente erklärtermaßen der Abschwächung der düster-verstörenden Note, auf der Bava seinen Film eigentlich ausklingen lassen wollte.
Dennoch wirkt der Film in ästhetischer und motivischer Hinsicht einheitlicher als die meisten Amicus-Portmanteaus, auch wenn die drei Geschichten, aus denen er besteht, inhaltich gesehen auf den ersten Blick nichts zu verbinden scheint.

Auf den bloßen Plot reduziert wirkt keine der drei Episoden besonders originell, aber wie ich nur immer wieder betonen kann: Der Plot ist selten das, was die Größe italienischer Horrorfilme ausmacht. 

• Il Telefono: Die abends in ihre Wohnung heimgekehrte Rosy (Michèle Mercier) wird scheinbar von dem Stalker Frank mit Anrufen terrorisiert, bis sie sich schließlich hilfesuchend an ihre ehemalige Freundin Mary (Lydia Alfonsi) wendet. Tatsächlich jedoch steckt diese selbst hinter den Anrufen. Scheinbar waren die beiden Frauen einmal ein Paar, und Mary versucht auf diese Weise, ihre von Rosy beendete Beziehung wiederzubeleben. Als urplötzlich der echte Frank auftaucht, nimmt das Ganze eine blutige Wendung ... Die Stärke der Episode besteht vor allem in ihrer Subtilität. Welcher Art die Beziehungen zwischen den drei Personen tatsächlich sind, wird lediglich angedeutet. Frank ist offenbar aufgrund von Rosys Aussagen im Gefängnis gelandet, doch in welchem Verhältnis die beiden ursprünglich zueinander gestanden haben, bleibt unklar. {War er ihr Zuhälter, wie der Wikipedia-Artikel zu Black Sabbath behauptet?} Dass Rosy und Mary möglicherweise einmal ein lesbisches Liebespaar gewesen sind, wird gleichfalls nie offen ausgesprochen. All dies verstärkt nur den verwirrend-verstörenden Charakter der Episode.
• I Wurdulak: Im Moldawien (?) des frühen 19. Jahrhunderts* findet der junge Reisende Vladimir (Mark Damon) im wilden Bergland zuerst eine kopflose Leiche, um kurz darauf in einem einsamen Haus Unterschlupf für die Nacht zu suchen. Die dort lebende Familie erzählt ihm, dass ihr Oberhaupt Gorca (Boris Karloff) ausgezogen sei, um einen berüchtigten türkischen Räuber zu erschlagen. Doch fürchten sie, dass besagter Türke in Wahrheit ein Untoter ("Wurdulak") ist und Gorca nun seinerseits dem Fluch des Vampirismus anheim gefallen sein könnte. Tatsächlich kehrt der Patriarch als Vampir zu seiner Familie zurück und alsbald häufen sich die (untoten) Leichen. Vladimir aber versucht zusammen mit der hübschen Sdenka (Susy Andersen) dem Grauen zu entfliehen.
• La Goccia d'Acqua / Der Wassertropfen: Krankenschwester Helen Chester (Jacqueline Pierreux) wird eines nachts in das Haus einer gerade verstorbenen Spiritistin gerufen, um deren Leichnam für die Beerdigung vorzubereiten. Trotz einiger höchst beunruhigender Vorzeichen entwendet sie dabei einen kostbaren Ring, den die Tote am Finger trägt. In ihre Wohnung zurückgekehrt ereilt sie schon sehr bald die Rache der alten Dame ... Wenn es darum geht, echte Angst einzuflößen, funktioniert diese von allen drei Episoden am Besten. Das ennervierende Tropfen eines Wasserhahns gefolgt vom plötzlichen Auftauchen der gruselig-grinsenden "alten Dame" hat zumindest mich wirklich kurz zusammenzucken lassen.

Alle drei Episoden sind meisterlich in Szene gesetzt und verraten sehr deutlich die Handschrift des großen Auteurs. Wie stets bei Mario Bava überwältigt einen zu allererst der atemberaubende Umgang mit Farben. Wie kaum ein anderer mir bekannter Regisseur verstand er es, mit ihrer Hilfe eine befremdliche, beunruhigende und phantastische Atmosphäre heraufzubeschwören. Doch interessanterweise besitzt jede der drei Geschichten darüberhinaus auch deutliche stilistische Eigenheiten. 
Wenn ich Bava als einen "Maler" unter den Filmemachern beschrieben habe, wollte ich damit nicht den Eindruck erwecken, seine Ästhetik sei statisch. Seine Filme gleichen nicht etwa auf Celluloid gebannten Gemäldegallerien. Einzelne Einstellungen wirken zwar wie kunstvolle Gemälde oder Fotographien, zugleich jedoch erweist sich Bava auch als Meister im Einsatz von Kamerabewegungen. Und in Ubaldo Terzano, der schon bei La maschera del demonio und Gli invasori  mitgewirkt hatte und auch bei La frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) und Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) den Job des Kameramanns übernehmen würde, besaß er einen zuverlässigen Helfer bei der Umsetzung seiner cinematographischen Visionen. Bei Il Telefono verharrt die Kamera fast immer in unmittelbarer Nähe des titelgebenden Telefons und verfolgt von dieser Position aus Rosys Aktionen. Dadurch wird zweierlei erreicht. Zum einen werden wir auf diese Weise in die Position des Voyeurs versetzt, was besonders deutlich wird, wenn die Kamera an Michèle Merciers nacktem Bein entlangfährt, während der ominöse Anrufer gleichzeitig von der Schönheit ihres Körpers spricht. Zusätzlich aber verstärkt diese Technik auch die klaustrophobische Atmosphäre von Enge und Eingesperrtsein, die die Episode erfüllt. Wenn wir immer wieder zu sehen bekommen, wie Rosy in anderen Teilen der Wohnung verschwindet und sich unseren Blicken entzieht, evoziert das zwar einerseits den für Bava-Filme so typischen Eindruck räumlicher Tiefe. Parodoxerweise erscheint uns die Wohnung dadurch aber auch kleiner als sie eigentlich ist, was ihr trotz des leicht luxuriös-dekadent anmutenden Interieurs etwas beinah Gruftartiges verleiht.
Ganz anders der Stil von I Wurdulak. Wenn in der ersten Episode Intimität und räumliche Enge bedrohlich wirkten, so hier die menschenleere Weite der nächtlichen Wald- und Berglandschaft, bei deren Inszenierung Bava zugute kam, dass er einige der Szenen "vor Ort", d.h. in Canale Monterano, drehen konnte. In ästhetischer Hinsicht erinnert hier vieles an La maschera del demonio. Wie Bavas Regiedebüt vermittelt auch diese Episode den Eindruck eines finsteren Märchens. Dazu trägt u.a. das stark Stilisierte einiger Szenen bei. So z.B. erscheint der Wurdulak als eine scherenschnittartige Silhouette, wenn er auf dem Weg zurück zu seiner Familie eine Brücke überquert, und später verwandeln sich die Baumstämme in einem verschneiten, nächtlichen Wald in schwarze Säulen. Die in warmen Farben gehaltene familiäre Enge des Hauses wirkt wie der einzig sichere Ort in dieser von Schatten, Schemen, Nebelschwaden und kühlen Blautönen dominierten Welt, auch wenn der Schutz, den sie zu bieten scheint, sich letztlich als trügerisch erweist.
In La Goccia d'Acqua schließlich können sowohl Weite als auch Enge bedrohlich wirken. Auf der einen Seite haben wir die leicht heruntergekommene herrschaftliche Wohnung der alten Dame mit ihren extrem hohen Räumen und langen Korridoren. Wenn die Kamera einen dieser Gänge hinunterschaut und wir in der Ferne die winzig kleinen Gestalten von Katzen hin- und herhuschen sehen, bekommt man beinah den Eindruck, dies sei gar keine normale Stadtwohnung {dafür wirkt sie einfach zu "tief"}, sondern vielmehr das Tor zu einer gespenstischen Anderswelt. Helen Chesters Domizil auf der anderen Seite ist klein und übersichtlich. Doch im letzten Drittel der Episode verwandelt sich eben diese intime Enge für die Krankenschwester in eine tödliche Falle, der sie nicht entkommen kann.

Diese stilistischen Eigenheiten korrespondieren meiner Ansicht nach mit Motivik und Inhalt der Episoden, welche ihrerseits nicht für sich allein, sondern als Teile einer Gesamtkomposition betrachtet werden müssen.

Wie Alberto Bevilacqua – einer der Drehbuchschreiber für I tre volti della paura – berichtet hat, war es Mario Bavas ursprüngliche Idee, darzustellen, wie das Grauen die Menschen in unterschiedlichen Zeitepochen gepackt habe. Deshalb spielt eine Episode in der Gegenwart (Il Telefono), eine im frühen 19. Jahrhundert (I Wurdulak) und eine in der Jahrhundertwend-Zeit (La Goccia d'Acqua). Doch was dabei am Ende herauskam, war weniger ein Panoptikum der Angst, als vielmehr – und hierin folge ich Julia Merriams Interpretation – eine Art Kommentar zur Wahrnehmung des Bösen im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung. Obwohl die Episoden nicht in chronologischer Reihenfolge angeordnet sind, sollte man sie doch als Stufen innerhalb einer historischen Evolution betrachten.
In I Wurdulak kommt das Böse von außen, es ist eine übernatürliche, dämonische Macht, die in den wilden Wäldern und Bergen haust und von dort in die menschliche Gemeinschaft einbricht. Der Fluch des Vampirismus ist nicht Strafe für moralisches Fehlverhalten {Gorca ist in die Wälder gegangen, um einen Räuber und Mörder zur Strecke zu bringen, d.h. um seine Familie zu beschützen}, sondern eine bösartige, zerstörerische "Naturgewalt". La Goccia d'Acqua verkörpert ein Übergangsstadium. Das Böse ist nach wie vor übernatürlicher Herkunft und kommt aus einer leicht fremdartig anmutenden Region "da draußen" {die Wohnung der alten Dame als eine Anderswelt verfallender feudaler Herrlichkeit}, aber es ist Helens Gier, die ihm den Zugang zur kleinbürgerlich-normalen Welt der Krankenschwester eröffnet. Hätte sie den Ring nicht an sich genommen, der Fluch wäre gebrochen gewesen. In Il Telefono schließlich gibt es gar kein übernatürliches Element mehr. Das Böse erwächst hier ganz aus zwischenmenschlichen Beziehungen. Wie Julia Merriam es beschreibt: "While man once had nothing to fear but monsters in the dark, we now worry about the threat of our fellow man in our well-lit homes. Where evil was once external, it has become internalized as society has progressed."
Im Zuge dieser Entwicklung kommt es zu der beschriebenen Umkehrung der Bedeutung von "Weite" und "Enge". Zu Beginn erscheint die menschliche Gemeinschaft als der von außen bedrohte Ort der Sicherheit, am Ende ist eben diese intime Sphäre die Geburtsstätte des Bösen. Zugleich jedoch existierten motivische Kontinuitäten. Denn auch wenn der Wurdulak eine teuflische "Elementargewalt" ist, verkörpert er zugleich eine Perversion menschlicher Gefühle und Beziehungen, giert es ihn doch in erster Linie nach dem Blut derer, die er am meisten liebt. In der vielleicht verstörendsten Szene der Episode sehen wir den gerade zurückgekehrten Gorca seinen kleinen Enkel Ivan auf den Schoß nehmen. Dieses Motiv findet seine Fortsetzung in Il Telefono. Mary will ihre Beziehung zu Rosy wiederbeleben, doch um dieses Ziel zu erreichen, wird sie selbst zum "Monster" und terrorisiert den Menschen, den sie liebt {oder doch zu lieben glaubt}.

I tre volti della paura kann jedoch nicht nur als ein Kommentar zur "Evolution des Bösen" in der Geschichte, sondern zugleich als eine Illustration der Entwicklung von Mario Bavas eigenem Oeuvre verstanden werden. I Wurdulak steht noch ganz im Zeichen des "gotischen" Horror, während Il Telefono bereits viele Merkmale eines Giallo aufweist: Das Fehlen des Übernatürlichen, das leicht dekadente Ambiente, das Motiv des Voyeurismus, das erotische Element etc. 
Oft freilich wird der unmittelbar vor I tre volti della paura gedrehte Film La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much als der erste Giallo der Filmgeschichte bezeichnet, was ich nicht wirklich beurteilen kann, da ich bisher nicht die Gelegenheit hatte, ihn mir einmal anzuschauen.** {Interessanterweise wurden einige der Sets aus diesem Film bei Il Telefono wiederverwendet}. 
Doch auch wenn Black Sabbath nicht die Geburtsstunde des Giallo sein mag, ist der Streifen auf jeden Fall ein Werk des Übergangs. Und dabei geht es um mehr als bloß die Ablösung eines Subgenres durch ein anderes. Im Zuge dessen macht sich gleichzeitig ein deutlich pessimistischerer Blick auf den Menschen und die Welt bemerkbar. Noel Murray hebt in einem Artikel für The Dissolve völlig zurecht hervor, dass sich Black Sabbath durch ein "feeling of dark inevitability" auszeichne.
Am deutlichsten zeigt sich dieser düstere Fatalismus in I Wurdulak. Gorcas Versuch, die von dem türkischen Räuber ausgehende Gefahr ein für allemal zu beseitigen, führt dazu, dass er selbst zu einem Ungeheuer wird und durch ihn seine ganze Familie dem Fluch des Vampirismus anheim fällt. Dieser pessimistische Eindruck wird noch dadurch verstärkt,dass Vladimirs Bemühungen, Sdenka vor diesem Schicksal zu bewahren, nach anfänglichem Erfolg damit enden, dass nicht nur seine Geliebte, sondern auch er selbst zu einem Opfer des Wurdulak wird. Die Geschichte wirkt wie eine bittere Verhöhnung der Konventionen des klassischen "gotischen" Horrors, der bei aller Düsternis doch für gewöhnlich mit dem Triumph des Guten endete.
Wie bereits gesagt, wollte Mario Bava den Film mit jener extrem verstörenden Schlussszene aus La Goccia d'Acqua enden lassen, in der wir das im Tode zu einem grausigen Grinsen verzerrte Gesicht von Helen Chester (Jacqueline Pierreux) sehen. Es hätte dem Geist des Werkes hundertprozentig entsprochen, auf dieser Note auszuklingen.

Mario Bavas Biograph Tim Lucas schreibt über I tre volti della paura, La frusta e il corpo, Sei donne per l'assassino und Terrore nello spazio / Planet of the Vampires (1965) , in ihnen käme "Bava's increasingly ironic worldview" zum Ausdruck. Meiner Ansicht nach haben wir in dem zunehmend düsteren Ton mehr zu sehen, als eine bloß persönliche Entwicklung des Regisseurs. Doch dazu mehr in meinem nächsten Bava-Artikel. Auf jedenfall führte dies schließlich zum Ende der Kooperation mit AIP:

[T]his downbeat quality – combined with other increasingly adult concerns in his stories – eventually led to the dissolution of his contract with American International Pictures, which had been distributing his films with much success in English-speaking territories. In more and more cases, AIP found they could not rework Bava's increasingly violent and erotic films into kiddie's matinee fodder. 

Im Grunde hatten Nicholson & Arkoff schon immer gewisse Probleme mit Bavas Filmen gehabt, weshalb sie sie in den unter ihrer Aufsicht hergestellten amerikanischen Versionen deutlich "entschärften". AIP konzentrierte sich in Produktion und Verleih ganz auf ein jugendliches Publikum, was unter den damals in den USA herrschenden Verhältnissen bedeutete, dass gar zu extreme Gewaltdarstellungen und alle Formen "sexueller Perversion" in ihren Filmen tabu waren. Schon die amerikanische Synchronisation von La maschera del demonio hatte alle Anspielungen auf eine inzestuöse Beziehung zwischen der Hexe Asa und ihrem Bruder ausradiert. Bei I tre volti della paura fielen die Eingriffe noch sehr viel heftiger aus. Nicht nur veränderte man die Reihenfolge der Episoden (The Drop of Water - The Telephone - The Wurdulak), vor allem Il Telefono wurde bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Dass der lesbische Subtext entfernt wurde, ist schon beinah selbstverständlich, doch wurde der Geschichte außerdem ein übernatürliches Motiv und ein im Original überhaupt nicht vorhandener Charakter (Rosys Nachbar) hinzugefügt! Ich habe keine Ahnung, ob sich diese Version von Black Sabbath heute noch groß im Umlauf befindet. Doch wenn dies der Fall sein sollte, kann ich nur sagen: Finger weg! Schaut euch das italienische Original an!

* Die Episode basiert auf dem Roman Die Familie des Wurdalak von Alexei Konstantinowitsch Tolstoi. (Nicht zu verwechseln mit Alexei Nikolajewitsch Tolstoi, dem Autor des SciFi-Klassikers Aëlita). Dort zumindest spielt die Geschichte in Moldawien. Die Bezeichnung Wurdalak/Wurdulak scheint von Aleksandr Puschkin in die russische Sprache eingeführt worden zu sein. In seinen auf Prosper Mérimées La Guzla basierenden bzw. von dieser angeblichen "Auswahl illyrischer Gedichte" inspirierten Liedern der Westlichen Slawen finden sich sowohl eine "echte" Vampirgeschichte (Marko Jakubović) als auch ein Wurdalak betiteltes Gedicht. In der von Rolf-Dietrich Keil herausgegebenen Gesamtausgabe der von Michael Engelhard übersetzten Gedichte Puschkins findet es sich unter dem Titel Der Vampir: "Wanja zählt nicht zu den Kecken:/ Einmal ging in nächtigem Graus/ Schweißgebadet und voll Schrecken/ Durch den Friedhof er nach Haus. // Wanja fürchtet sich entsetzlich, / Stolpert durch die Gräber, wagt/ Kaum zu atmen – und hört plötzlich:/ Etwas knurrt, was Knochen nagt. // Wanja spürt sein Herz laut pochen,/ Steht und denkt: O Herrgott hier/ Nagt, wahrhaftig, seine Knochen/ Ein rotlippiger Vampir.// Weh mir! Weh! er wird mich fressen,/ Er beißt mir die Kehle ab,/ Kann nicht vorher betend essen/ Ich die Erde aus dem Grab.// Doch statt eines Vampirschlundes/ (Denkt, wie wütend Wanja ist!)/ Knurrt der Schatten eines Hundes,/ Der am Grabe Knochen frißt." (S. 448). "Wurdalak" dürfte eine Verballhornung des südslawischen Wortes "vukodlak" sein, dessen eigentliche Bedeutung "Wolfspelz" darauf hindeutet, dass sich in der Balkanregion Vampir- und Werwolfmythen oft miteinander vermischten.
** Die aktuelle Episode des Podcasts Giallo Ciao! Ciao! beschäftigt sich mit dem Film, doch habe ich noch nicht die Zeit gefunden, da mal reinzulauschen.

Herkules' psychedelischer Abstieg in die Unterwelt

Ah ja  .. Peplums ... Sandalenfilme ... Die wunderbar naive Welt von Herkules, Maciste, Samson, Ursus ... Ein vage antik-mediterran-mythologisch anmutendes Universum, in dem eher leicht bekleidete Heroen mit enormen Bizeps epische Kämpfe gegen böse Tyrannen, hinterhältige Zauberer und Hexen sowie sagenumwobene Ungeheuer ausfechten, um die Welt ein kleines Stück besser zu machen {und nebenbei oft auch die Liebe irgendeiner hübschen Prinzessin zu gewinnen} ...

Von allen Genres des italienischen B-Movies ist der Peplum das älteste. Sein Stammbaum reicht zurück bis in die frühen Tage von Italiens Kino – in die Ära vor dem 1. Weltkrieg, als der Stolz auf die antike Vergangenheit und der {spätestens nach der Eroberung Libyens 1911/12 imperiale Formen annehmende} Nationalismus der italienischen Bourgeoisie seinen filmischen Ausdruck in einer Reihe epischer Produktionen  fand, von denen Giovanni Pastrones Carbiria (1914) als der bedeutendste gelten darf. Alle, die Stummfilme nicht grundsätzlich für uniteressant halten, sollten sich diesen Streifen – an dem übrigens auch der Dichterkönig der italienischen Décadence Gabriele D'Annunzio mitwirkte – unbedingt einmal anschauen.  Er war nicht nur eine der Inspirationsquellen für D.W. Griffiths episches Meisterwerk Intolerance (1916), sondern bezeichnet auch die Geburtsstunde von Maciste, dem ersten großen Peplum-Helden.  
Von 1915 bis 1927 durfte der von Bartolomeo Pagano verkörperte Maciste {wenn auch leider nicht länger als schwarzer Sklave} in sage und schreibe sechsundzwanzig Filmen weitere Abenteuer erleben und unermüdlich gegen das Böse kämpfen. Ob man sie alle dem Peplum zuordnen kann, darf allerdings bezweifelt werden, tragen einige von ihnen doch Titel wie Maciste turist / Maciste der Tourist (1917) oder Maciste e il nipote di America / Maciste und der amerikanische Neffe (1924). Mit Paganos Rückzug von der Schauspielerei endete 1926/27 auch das erste Kapitel in der Geschichte des Genres.
Bevor Italien die alte Tradition nach dem 2. Weltkrieg wieder aufnehmen konnte*, hatte Hollywood bereits begonnen, seine großen Antik- und Bibelschinken zu drehen, und ohne Filme wie Mervyn LeRoys Quo Vadis? (1951) oder Cecil B. De Milles Samson and Delilah (1952) hätte es vermutlich auch keinen neuen Peplum gegeben. So war die Wiedergeburt eines uritalienischen Genres ironischerweise zugleich die Geburt eines später geradzu berüchtigt werdenden Kunstgriffs der italienischen Filmindustrie: Jedes erfolgreiche amerikanische Format schnell {und meist billig} im "Land, wo die Zitronen blühn" zu kopieren. Vorreiter des neuen Peplum war Riccardo Freda mit Spartaco / Sins of Rome (1953) und Teodora, imperatrice di Bisanzio / Theodora, Slave Empress (1954), doch so richtig los ging's erst mit dem von Dino de Laurentiis – dem "patron saint of pasta production" (Kim Newman)** – finanzierten Ulysses von 1955. Der Erfolg des Streifens mit Kirk Douglas in der Hauptrolle führte 1957 zur Produktion von Le fatiche di Ercole / Hercules, und der war nicht nur in Italien, sondern dank des Marketingtalents von Joseph E. Levine 1959 auch in den USA ein Riesenhit. Und so bezwang Steven Reeves' muskelbepackter Halbgott nicht nur monströse Löwen und Stiere, sondern öffnete auch die Schleusen für eine wahre Flut von Peplums, die für das nächste Jahrfünft über das italienische Kinopublikum hereinbrechen sollte.*** 1960 erlebte die Wiederauferstehung von Maciste, 1961 die Geburt von Ursus und Samson.



Ich weiß nicht mehr wo, aber in irgendeinem Artikel oder Dokumentarfilm ist mir mal die These untergekommen, man könne den Peplum als das italienische Pendant zum westdeutschen Heimatfilm der 50er Jahre betrachten. Beide seien Ausdruck der Flucht in eine nostalgisch verklärte Vergangenheit mit dem Ziel, einer Auseinandersetzung mit dem gerade untergegangenen Faschismus aus dem Weg zu gehen und zugleich konservative Werte zu restituieren. Beide Genres seien somit als kulturell und politisch reaktionär einzustufen.
Zugegeben, es fällt nicht schwer, Argumente für eine solche Einschätzung zu finden. Feiert der Peplum nicht den "männlich"-martialischen Helden? Sind die "barbarischen Horden" und."dekadenten" Despoten, mit denen es unsere Muskelmänner zu tun bekommen, nicht typisch konservative Feind- und Zerrbilder? Ist das Frauenbild der Sandalenfilme – verkörpert in dem Gegensatzpaar gute "damsel in distress" und böse "femme fatale" – nicht schlichtweg zum Jammern? Und weckt der Rückgriff auf die Antike nicht gar leise Erinnerungen an die römisch-imperialen Fantasien der Mussolini-Ära?
Ja, ja, ja und hmm, vielleicht. –  
Dennoch kann ich mich dieser These nicht so recht anschließen. Und dass nicht bloß, weil ich derartig generalisierte Urteile über ganze Genres grundsätzlich für problematisch halte. Wer weiß, vielleicht ließe sich bei einer vorurteilsfreien Herangehensweise sogar unter den Heimatfilmen der 50er Jahre hie und da etwas Interessantes finden? {Keine Angst, ich habe nicht vor, mich einem dahingehenden Selbstexperiment zu unterziehen. Niemand muss befürchten, hier schon bald eine Besprechung von Der Förster vom Silberwald vorzufinden.} 
Die Geschichte des italienischen und des (west)deutschen Films ist einfach zu unterschiedlich, um eine derart krude Parallelisierung zu rechtfertigen. Bevor der B-Movie mit den Peplums seinen ersten großen Triumph feiern konnte, hatte es im italienischen Film bereits eine Ära höchster künstlerischer Blüte im Zeichen des Neorealismus gegeben. {Ich werde das an dieser Stelle nicht genauer ausführen, aber ich denke, dass man den italienischen B-Movie teilweise auch als eine Reaktion auf die ästhetische Krise des Neorealismus verstehen kann.} Nichts vergleichbares war der Heimatfilm-, Karl May- und Edgar Wallace-Welle in Deutschland vorausgegangen, wenn man von einigen vereinzelten Ausnahmen in der unmittelbaren Nachkriegszeit – wie etwa Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns (1946) – absieht.
Um den Peplum richtig einzuschätzen, halte ich es für sehr viel ergiebiger, wenn man ihn mit der ihm nachfolgenden Modewelle im italienischen B-Movie vergleicht – dem Spaghettiwestern, der Mitte der 60er Jahre mit Sergio Leones Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (1964) die Herrschaft antrat. Könnte es einen extremeren Gegensatz geben? Auf der einen Seite das ungebrochene Heldenbild und der naive Optimismus des Sandalenfilms. Auf der anderen Seite der dreckige Zynismus des Italowesterns. {Dass sich die beiden großen Sergios – Leone & Corbucci – ihre Regisseurs-Sporen im Peplum verdient hatten, verstärkt diesen Eindruck nur noch.}
Welche Schlussfolgerungen könnte man aus einer solchen Gegenüberstellung ziehen?
Im Zuge des Weltwirtschaftsbooms der 50er und frühen 60er Jahre kamen auch in Italien erstmals breitere Bevölkerungsschichten in den Genuss eines bescheidenen Wohlstands. Vor allem 1959-62 gilt als die Zeit des "Italienischen Wirtschaftswunders". Zwar darf man diese Entwicklung nicht überbewerten {so verstärkte sich z.B. gleichzeitig der Gegensatz zwischen dem "reichen" industriellen Norden und dem agrarischen Süden}, noch sollte man ihre Schattenseiten ignorieren {mit tatkräftiger Unterstützung der stalinistischen KP war es Italiens Elite gelungen, den Sturz des Faschismus zu überleben, und Hand in Hand mit der katholischen Hierarchie dominierte sie auch weiterhin das wirtschaftliche, politische und kulturelle Leben des Landes}. Aber nichtsdestotrotz lässt sich nicht leugnen, dass es für viele Italiener und Italienerinnen handfeste Gründe gab, optimistisch in die Zukunft zu blicken. Vor diesem Hintergrund betrachtet wirkt der Peplum weniger wie eine Flucht vor den Sünden der Vergangenheit als vielmehr wie ein Ausdruck der Hoffnung auf ein besseres Morgen.
Zur Untermauerung dieser Interpretation lässt sich z.B. die Schlussszene des Ur-Peplums Ulysses heranziehen. Die Geschichte des listenreichen Eroberers von Troja findet ihren Höhepunkt bekanntlich in einem wüsten Blutbad, das der zurückgekehrte Held unter Penelopes Freiern veranstaltet. Und in dieser Hinsicht hält sich der Film recht genau an seine literarische Vorlage. Dem Gemetzel folgt die Wiedervereinigung des Paares. Beide sind verstört über all das Blutvergießen, das diesem lange herbeigesehnten Moment vorausgehen musste. Wie Odysseus sagt: "So many years of our youth  wandered in the savagery  of war." Doch all diesem Leid und all dieser Grausamkeit soll nun ein friedvolles und glückliches Leben folgen. Ließe sich diese Szene vor dem Hintergrund der damaligen gesellschaftlichen Realität Italiens nicht als Ausdruck der Sehnsucht deuten, dass nach den Schrecken von Faschismus und Krieg auch für das italienische Volk endlich eine Ära von Frieden und Glück anbrechen möge? 
Auf mögliche Erklärungen, warum es Mitte der 60er mit dem Spaghettiwestern dann zu einem so krassen Umbruch im Ton der B-Movies gekommen ist, werde ich das nächte Mal vielleicht etwas genauer eingehen.
Für alle, denen eine solche "zeitgeschichtliche" Herangehensweise etwas zu weit hergeholt erscheint {und es ist eine sehr wacklige These}, rasch noch ein paar allgemeinere Argumente zur "Verteidigung" des Genres: Im Ganzen gesehen haben die meisten Peplums einen deutlich populistischen Anstrich. Vergessen wir nicht, dass Fredas erster Proto-Peplum ein Spartacus-Film war. Und auch späterhin sind die Antagonisten meist irgendwelche grausamen und intriganten Despoten. Um den wiederbelebten Maciste wird sogar ein eigener Mythos entwickelt, demzufolge es die Bestimmung dieses Heroen ist, unablässig durch die Länder und Zeiten zu reisen, um den Unterdrückten beizustehen. Die Helden des Sandalenfilms mögen Halbgötter oder Übermenschen sein, aber dennoch haben sie häufig etwas sehr Bodenständiges an sich. Selbst als König wirkt Herkules alles andere als "majestätisch". Sie sind in gewisser Weise "Volkshelden". Was jedoch am wichtigsten ist: In ihrer charmanten Naivität machen viele Peplums einfach einen Riesenspaß. Und in den besten von ihnen finden sich zudem so manche in filmerischer Hinsicht wirklich beeindruckende Sequenzen.

Ich bin nun beileibe kein echter Peplum-Experte, und meine Bekanntschaft mit den meisten dieser Flicks liegt schon ziemlich lange zurück. Die drei Sandalenfilme jedoch, für die ich mit voller Überzeugung eine Empfehlung aussprechen kann, wurden interessanterweise alle in den Jahren 1961/62 gedreht. Da wäre zuerst einmal mein alter Liebling, Vittorio Cottafavis Ercole alla conquista di Atlantide / Hercules and the Conquest of Atlantis (1961) – ein grandioser Vertreter jenes phantastisch-abenteuerlichen Unsinns, den ich in der heutigen Kinolandschaft so schmerzlich vermisse. Und dann natürlich Riccardo Fredas Maciste all'inferno / The Witch's Curse (1962) und Mario Bavas Ercole al centro della terra / Hercules in the Haunted World (1961).
In Nightmare Movies beschreibt Kim Newman die beiden "Horror-Peplums" als das faszinierende Produkt des Überlappens zweier Modewellen im italienischen B-Movie.**** Ganz falsch ist das sicher nicht. Mit Werken von Bava (La maschera del demonio & I tre volti della paura / Black Sabbath), Freda (L'orribile segreto del Dr Hichcock & Lo spettro / The Ghost) und Antonio Margheriti (Danza Macabra / Castle of Blood & La vergine di Norimberga / Horror Castle) erlebte der italienische Horrorfilm in den ersten Jahren des Dezenniums seine erste große Blüte.***** Und zumindest Maciste all'inferno beginnt ganz im Stil eines "gotischen" Horrorflicks, bis nach einer halben Stunde urplötzlich Muskelmann Maciste in das schottische Dorf eingeritten kommt, um die Sache mit dem Hexenfluch in die Hand zu nehmen. Das klingt jetzt sicher ziemlich absurd? Ist es auch! Aber wenn unser Held wenig später in die Hölle hinabsteigt, bekommen wir eine Reihe wirklich phantastisch-dantesk angehauchter Szenen zu sehen.
Ercole al centro della terra lässt sich in meinen Augen weniger direkt als eine Mixtur aus "gotischem" Horror und Sandalenfilm charakterisieren. In stilistischer Hinsicht wirkt er auf mich eher wie eine Fortsetzung und Weiterentwicklung dessen, was bereits Jahre zuvor in der Kirke-Episode von Ulysses angelegt gewesen war – einem Film, bei dem Bava ja nicht nur als Kameramann, sondern auch als Co-Regisseur mitgewirkt hatte.


    
Als Herkules (Reg Park) gemeinsam mit seinem Kumpel Theseus (George Ardisson) von irgendwelchen Abenteuern nach Arcadia (???) zurückkehrt, muss er erfahren, dass seine Geliebte Deinaria (Leonora Ruff) nach dem Tod ihres Vaters einem geheimnisvollen Fluch zum Opfer gefallen ist. In schlafwandlerischem Trancezustand wandert sie nachts durch die königlichen Gärten, derweil ihr Onkel Lico (Christopher Lee) die Herrschaft über den Stadtstaat übernommen hat. Hilfesuchend wendet sich unser Held an das örtliche Orakel und erfährt, dass er in den Hades hinabsteigen muss, wenn er Deinaria erlösen will. Also macht er sich zusammen mit Theseus und dem Feigling Telemachus (Franco Giacobini als Comic Relief)} zur Insel der Hesperiden auf, um den goldenen Apfel zu erringen, ohne den er nicht hoffen kann, einen Besuch in der Unterwelt zu überleben ...    

Um das von vornherein klarzustellen: Die Story ist nicht wirklich origineller oder intelligenter als die vieler anderer Peplums. {Und wer Probleme mit dem genretypischen wilden Mix aus Namen und Versatzstücken aus antiken Mythen hat, wird erst recht keine Freude an ihr finden können}. Die schauspielerischen Leistungen sind {trotz Christopher Lee} bestenfalls mittelmäßig zu nennen. {Auch wenn ich sagen muss, dass ich Reg Park, der schon in Ercole alla conquista di Atlantide den Halbgott mimte, recht charismatisch finde}. Und die Dialoge wirken schon allein aufgrund der für italienische B-Movies der Zeit üblichen billigen Nachsynchronisation zum Teil schlichtweg erbärmlich. Vom schon erwähnten Frauenbild der Peplums, das sich auch hier in seiner ganzen fragwürdigen Pracht präsentiert, einmal ganz zu schweigen.

Doch all das wird man sehr rasch vergessen, wenn man bereit ist, sich auf Mario Bavas großartige Bildkompositionen einzulassen. Die Kampfszene ganz am Anfang hat mich noch sehr stark an La Maschera del demonio erinnert, erweckt sie doch ein ähnliches Gefühl für räumliche Tiefe und spielt einmal mehr mit dunklen Silhouetten vor einem hellen Hintergrund. In der Folge zeigt uns Bava dann jedoch, wie er sein ästhetisches Arsenal immer weiter ausbaut. Licht und Schatten spielen auch weiterhin eine große Rolle, doch treten nunmehr farbliche Kompositionen in den Vordergrund. Mit Hilfe von rotem, orangenem, grünem und blauem Licht kreiert der Regisseur eine surreale, phantastische und mitunter verstörend anmutende Welt, in der sich seine Figuren bewegen. Besonders prächtige Beispiele dafür sind das Orakel, die Fahrt zur Insel der Hesperiden, die Szenen im Hades und Herkules' Schlusskampf gegen die Untoten. Hinzu kommen solche wunderbar stilisiert wirkenden Sets wie Licos Thronsaal oder der Tempel der Sibylle, die eher an Theater- denn an Filmkulissen gemahnen. Und als wäre all das noch nicht genug, präsentiert uns Bava zusätzlich immer wieder geradezu malerisch anmutende Panormabilder, wie das nächtliche Arcadia, den in eine Art Anderswelt übergehenden Ozean oder die "Insel" des Pluto inmitten eines rotglühenden Lavameers.

All jenen, die sich in der Lage fühlen, über einen generischen Plot und äußerst fragwürdige Genederklischees hinwegzusehen, eröffnet Ercole al centro della terra die Gelegenheit, eine Welt von phantastischer und unwirklicher Schönheit zu besuchen, die sie nicht so schnell vergessen werden.

* Alessandro Blasettis Fabiola von 1949 blieb vorerst eine Ausnahmeerscheinung.
** Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 187.

*** Steve Reeves war der Hauptdarsteller in zahllosen Peplums, übernahm ironischerweise aber nur noch einmal die Rolle des Herkules – im direkten Sequel zu Le fatiche di Ercole, dem 1959 in die Kinos gelangten Ercole e la regina di Lidia / Hercules Unchained. Wen's interessiert, der kann sich hier & hier zwei Interviews mit dem charismatischen Bodybuilder und Filmstar durchlesen. 
**** Vgl.:  Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 187.
***** Ich habe das letzte Mal Maschera del demonio als den "letzten großen Schwarz-Weiß-Horrorfilm" bezeichnet. Nachdem ich mir kürzlich Margheritis Danza Macabra angeschaut habe, möchte ich diese Behauptung zumindest ein bisschen relativieren. Bavas Film  mag das letzte echte Meisterwerk des Schwarz-Weiß-Horrors gewesen sein, doch heißt das nicht, dass nach ihm überhaupt keine interessanten oder beeindruckenden Werke in diesem Format mehr produziert worden wären.

Wie Gemälde aus Licht und Schatten

I wanted to be a painter until I was twenty years old.
Mario Bava
 

Als Mario Bava 1960 zum ersten Mal die Möglichkeit erhielt, einen Film unter eigener Regie zu drehen, war er bereits fünfundvierzig Jahre alt. Seine Karriere in der italienischen Filmindustrie hatte natürlich schon sehr viel früher begonnen, und ich halte es zum Verständnis nicht nur seines Erstlings La maschera del demonio / Black Sunday für absolut notwendig, sich dessen voll und ganz bewusst zu sein. Ja vielleicht sollte man sogar noch etwas weiter in der Biographie des Künstlers zurückgehen.

Sein Vater Eugenio Bava war Bildhauer gewesen und hatte einige Jahre vor Marios Geburt begonnen, als Setdesigner für Pathé Frères zu arbeiten – in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg die größte Filmfirma der Welt. Schon bald war er in den Rang eines Kameramannes aufgestiegen. Als solcher wirkte er u.a. an der Produktion von Enrico Guazzonis Quo Vadis (1913) und Febo Maris Cenere (1916) mit – dem einzigen Filmauftritt von Eleonora Duse, der legendären Bühnendiva des italienischen Fin de Siècle. An der Seite von Segundo de Chomon hatte er außerdem an den bahnbrechenden Spezialeffekten für Giovanni Pastrones Cabiria (1914) mitgewirkt. In der Folge versuchte er sich zwar mehrmals auch als Regisseur, doch 1926 trat er schließlich den Posten des Direktors für "optische Effekte" am vom faschistischen Staat gegründeten Istituto LUCE an. Mario Bavas Biograph Tim Lucas hat Eugenio wohl aus gutem Grund einmal "the father of special effects photography in Italy" genannt. Und man dürfte wohl nicht ganz falsch damit liegen, wenn man in Bava Seniors Filmarbeit in gewisser Weise eine Fortsetzung seiner Arbeit als Bildhauer sieht. Eine Entwicklung, die wir in etwas anderer Form, bei seinem Sohn wiederentdecken werden.

Der 1914 in San Remo zur Welt gekommene Mario wuchs in einem von Filmmagie durchtränkten Umfeld auf, aber seine erste Liebe gehörte nicht dem Kino. Er wollte Maler werden. Es waren hauptsächlichlich finanzielle Zwänge, die ihn schließlich dazu brachten, sein Kunststudium abzubrechen und zum Assistenten seines Vaters zu werden. Als angehender Familienvater konnte er es sich irgendwann einfach nicht mehr leisten, weiter einer brotlosen Kunst zu huldigen. Und doch halte ich es für sehr wichtig, sich stets zu vergegenwärtigen, welcher Muse der junge Künstler sein Leben ursprünglich hatte weihen wollen.
1939 übernahm Mario Bava zum ersten Mal den Posten des ersten Kameramanns ('Director of Cinematography') in zwei Kurzfilmen des jungen Roberto Rosselini, und in den folgenden zwei Jahrzehnten arbeitete er u.a. unter so großen Regisseuren wie Vittorio de Sica (Villa Borghese; 1953), G.W. Pabst (Cose da pazzi; 1954), Jacques Tourneur (La battaglia di Maratona; 1959) und Raoul Walsh (Esther and the King; 1960). Dabei verfeinerte er seine Technik immer weiter. Um noch einmal Tim Lucas zu zitieren: "[H]is stylized lensing was critical in developing the screen personas of such international stars as Gina Lollobrigida and Steve Reeves."
Bereits in den 40er Jahren hatte Bava sich bei einigen Dokumentar- und einem Kurzfilm als Regisseur versucht, doch eine Karriere in dieser Richtung zu verfolgen, lag ihm erst einmal nicht im Sinn. Wenn er dennoch auf dem Regiestuhl Platz nahm, so vorerst nur, um für andere einzuspringen, die ihren Posten im Stich gelassen hatten. Zum ersten Mal war dies 1955 bei Ulysses der Fall – dem Film, der die Peplum ('Sandalenfilm') - Welle der späten 50er und 60er Jahre ins Rollen brachte. Ein Phänomen, auf das ich in meinem nächsten Bava - Artikel etwas näher eingehen werde. 1956 folgte, wie bereits berichtet, I Vampiri. Von 1957-59 sprang Bava erneut bei drei Peplum-Filmen in die Bresche: Le fatiche di Ercole (Hercules) – Steve Reeves' Debüt als muskelbepacktem Halbgott –, dessen Sequel Ercole e la regina di Lidia (Hercules Unchained) und schließlich auch Tourneurs La battaglia di Maratona / The Giant of Marathon. Der stets bescheidene und wenig ehrgeizige Künstler sah darin keine Stufen zum Ersteigen des Regie-Throns. Und doch sollte er auf diesem Weg schließlich zu seinem Regiedebüt gelangen. Erneut übergebe ich Mr. Lucas das Wort:

Outraged by the way his unambitious friend was being abused, Freda tricked Bava by hiring him to photograph Caltiki il mostro immortale [Caltiki the Immortal Monster, 1959] and once again abandoning the director's chair after only two days. The film's producer, Lionello Santi, rewarded Bava for completing the film by inviting him to select a property for his directorial debut.  

Und so konnte Mario Bava 1960 endlich seinen ersten eigenen Film drehen.



Vom Maler über den Kameramann zum Regisseur – sich diesen Werdegang zu vergegenwärten, trägt viel dazu bei, die Ästhetik von Bavas Filmen richtig einzuschätzen. Für ihn war der Film in erster Linie ein visuelles, und weniger ein erzählerisches Medium. Plot und Dialoge spielen oft eine untergeordnete Rolle gegenüber der Komposition von Bildern und Szenen mithilfe von Licht, Schatten, Farben, Perspektiven. Auch wenn das übermäßig lyrisch klingen mag: Mario Bavas Herangehensweise an den Film war eine "malerische". Der Stil, den er damit prägte, inspirierte und beeinflusste sehr stark die Meister der nächsten Generation – u.a. natürlich auch Dario Argento, den ich persönlich für den größten Auteur des italienischen Horrorkinos halte.

Produzent Nello Santi hatte Bava völlige Freiheit bei der Auswahl des Stoffes für sein Regiedebüt gegeben, und da die dieser einerseits einen weiteren Horrofilm drehen wollte und andererseits ein großer Liebhaber klassischer russischer Literatur war, bestand seine erste Idee darin, sich an einer Adaption von Nikolai Gogols Erzählung Der Wij zu versuchen. Im Film selbst hat sich davon allerdings wenig mehr erhalten als das Motiv der Hexe, die von den Toten zurückkehrt, und der Name der Stadt Mirgorod. Aus mir unerklärlichen Gründen wurde die Handlung sogar von der Ukraine nach Moldawien verlegt.
Das Script wurde noch während des Drehs ständig neu überarbeitet. Wie Hauptdarstellerin Barbara Steele später einmal erzählt hat: "We were given the pages day to day. We had hardly any idea what was going down on that film. We had no idea of the end, or the beginning, either, not at all." Noch nach Fertigstellung des Films wurde an den Dialogen herumgebastelt, was keine Schwierigkeit darstellte, da italienische Filme damals so gut wie immer nachsynchronisiert wurden.
Doch wie bereits gesagt, sind es ohnehin nicht die Dialoge, auf die man sich konzentrieren sollte. Ebenso unklug wäre es, sich über einige etwas eigentümliche Wendungen des Plots {vor allem den finalen Auftritt des dörflichen Lynchmobs} gar zu viele Gedanken zu machen.
Die Story unterscheidet sich nicht wesentlich von dem, was man auch in anderen Horrorflicks der Zeit zu sehen bekam: Im Moldawien des 17. Jahrhundert werden die dem aristokratischen Geschlecht der Vajda angehörende Hexe Asa (Barbara Steele) und ihr Bruder {und Geliebter?} Javuto (Arturo Dominici) von einem Inquisitionstribunal unter Führung des Zweitgeborenen der Vajdas zum Tode verurteilt. Das Urteil wird vollstreckt, indem den beiden die eiserne Maske Satans auf das Gesicht genagelt wird. Zuvor jedoch hat Asa noch ihren Bruder und sein Geschlecht verflucht und ihre einstige Rückkehr angekündigt. Zwei Jahrhunderte später bewahrheitet sich diese Prophezeiung und die wiedererwachte Asa geht daran, ihre Rache an den letzten Nachkommen der Vajdas zu vollstrecken. Dabei liegt ihr besonderes Augenmerk auf der jungen Katia (auch Barbara Steele), denn nur indem sie diese ihrer Lebensenergie beraubt, kann sie wirklich von den Toten auferstehen.
Der Plot birgt einige kleinere Überraschungen. So würde man spontan vielleicht annehmen, der väterliche Dr. Kruvajan (Andrea Checchi) werde zum Van Helsing der Geschichte, doch stattdessen ist er es, der {wenn auch unbeabsichtigt} für Asas Wiedererwachen sorgt. Und wenn die kleine Sonya (Germa Dominici) nachts zu einem Kuhstall geschickt wird, der neben dem alten Friedhof liegt, auf dem gerade Javuto seinem Grab entsteigt, dann wird man in ihr fast automatisch das erste Opfer des Vampirs sehen. Doch das ist nicht ihr Schicksal.

Aber all das sind letztlich bloß Nebensächlichkeiten. Was La maschera del demonio zu einem der echten Meisterwerke des "gotischen" Horrors macht, ist nicht die Story, sondern die atemberaubende Schönheit von Mario Bavas Cinematographie. Jede Szene, jede Kamerabewegung, jede einzelne Einstellung des Films spricht von einer Bewusstheit und Genauigkeit, von einer ästhetischen Sensibilität wie man sie nur bei einem ganz großen Künstler findet. NUTS4R2 schreibt in seiner Besprechung von Black Sunday:

[T]he crisp and clear compositions that strike you in any Bava picture are clearly present in every frame of film. I think it was Cameron Mitchell who I saw being interviewed on an extra on a Reigon 1 DVD of one or other of Bava’s Viking tales Knives Of The Avenger or Eric The Conqueror who said, and quite rightly so, that if you take any frame of film from a Mario Bava movie you will find yourself with an absolutely perfectly framed still photograph.

So kann man es beschreiben, doch als ich mir La maschera del demonio zum ersten Mal anschaute, musste ich dabei nicht an Fotographien, sondern an Gemälde denken – meisterliche Kompositionen aus Licht und Schatten, Schwarz und Weiß. Und damals wusste ich noch nicht, dass Bava einmal Maler hatte werden wollen. Die große Plastizität vieler Szenen, das Gefühl für Raum und Tiefe, das sie vermitteln, scheint mir nicht im Widerspruch zu dieser Charakterisierung zu stehen. Dass sich daneben auch einige Einstellungen finden, in denen die Figuren zu scherenschnittartigen Silhoutten vor einem hell leuchtenden Hintergrund werden, mag als Beispiel für die Reichhaltigkeit der visuellen Ästhetik in diesem Film dienen.

La maschera del demonio ist der letzte große Schwarz-Weiß-Horrorfilm. Er steht sehr deutlich in einer Tradition, die im deutschen Expressionismus der 20er Jahre begonnen und ihre Fortsetzung im Universal-Horror der 30er gefunden hatte. Doch ist der Film mehr als bloß Schlusspunkt einer Entwicklung. Bava bezog seine Inspiration zugleich aus dem gerade aufblühenden Brit-Horror des House of Hammer. Schon der Titel ist eine Anspielung auf La maschera di Frankenstein, wie The Curse of Frankenstein (1957) – der Film, mit dem Hammers Horrorreigen so richtig begonnen hatte – in Italien genannt wurde.
Einer der Gründe für den großen Erfolg der Hammer-Filme war die für die Zeit recht drastische Darstellung von Gewalt. Das in rauen Mengen vergossene, leuchtend rote Kunstblut war schon bald zu einem der Markenzeichen der Brit-Horror-Schmiede geworden. Und auch wenn in letzterer Hinsicht ein Schwarz-Weiß.-Film natürlich nichts vergleichbares anbieten konnte, zeichnet sich doch auch La maschera del demonio durch einige für einen Film vom Beginn der 60er Jahre recht heftige Szenen aus. In der Tat durfte Bavas Streifen dank der nimmermüden britischen Zensurbehörde erst 1968, und auch dann nur in leicht gekürzter Fassung, im Vereinigten Königreich gezeigt werden.
Zwei Szenen haben sich mir in dieser Hinsicht besonders stark eingeprägt. Zum einen der Moment in der Eröffnungssequenz, wenn Asa die auf der Innenseite mit eisernen Dornen gespickte Maske Satans auf das Gesicht genagelt wird und Fontänen schwarzen Blutes hervorschießen. Zum anderen jener Augenblick, wenn sich die leeren Augenhöhlen der wiederwachenden Vampirin ganz plötzlich mit milchig wirkenden Augäpfeln füllen.
Es wäre vermutlich nicht schwer, ein ganzes Buch über das Thema "Das Auge im italienischen Horrorfilm" zu schreiben. Man denke z.B. an Lucio Fulcis berühmte Augen-Obsession oder Dario Argentos Opera. Und auch in La maschera del demonio spielen Augen eine auffällig große Rolle. Vor allem Asas Augen. Wenn wir die {noch tote} Hexe zum ersten Mal "in der Gegenwart" sehen, konzentriert sich die Kamera auf ihre leeren Augenhöhlen, aus denen allerlei Insekten hervorgekrabbelt kommen. Dann hätten wir da die wiederhergestellten Augäpfel. Und wenn sie Professor Kruvajan endgültig in ihren Bann zieht, befiehlt sie ihm ausdrücklich, ihr in die Augen zu schauen. Später erfahren wir, dass der Holzpflock, mit dem man Vampire ins Jenseits befördert, in diesem Universum nicht das Herz des Untoten, sondern sein linkes Auge durchbohren muss.
Ich denke, dass man dieses Motiv im Zusammenhang mit dem deutlich spürbaren erotischen Unterton sehen muss, der viel zu der Faszination dieses Filmes beiträgt. Zwar weiß ich nicht, ob ich so weit gehen würde wie Hans Schmid, der über Black Sunday geschrieben hat, er sei "eine sehr sinnliche Abhandlung über Eros und Thanatos sowie über die männliche Angst vor der weiblichen Sexualität, die den Frauen nur diese Optionen lässt: sie müssen Heilige oder Hure sein, Jungfrau Maria oder Hexe". Doch ganz ohne Zweifel ist Bavas Film von einem morbiden Erotizismus durchtränkt. Das beginnt bereits mit der Eröffnungssequenz, die Sam Ishii-Gonzales sehr treffend als "a confluence of brutality and eroticism" beschrieben hat. Und Barbara Steele, deren Aufstieg zur europäischen Königin des Horrors mit diesem Film begann, war genau die richtige Darstellerin für diese Art verstörender Erotik. Wie Kim Newman einmal von ihr gesagt hat: "Blessed with a haunted face and a dry-ice sensuality, Steele is one of the screen's great vampires".* Das Beeindruckende an ihrer Doppelrolle in La maschera del demonio ist, dass sie als "tote" Asa sehr viel lebendiger wirkt denn als lebendige Katia. Die unschuldige Prinzessin hinterlässt den Eindruck einer verlorenen, kraftlosen Somnambulistin. Echte Leidenschaft zeigt nur Asa. Ob dies irgendetwas über Genderklischees aussagen soll, wie Hans Schmid offenbar annimmt, weiß ich nicht. Sehr viel wichtiger erscheint mir, dass Tod und Eros in Black Sunday eine beunruhigende Verbindung eingehen. Wohl nicht ohne Grund wird die Geheimtür, die zu Asas Gruft führt, von einem Gemälde geschmückt, das die nackte Hexe als Eva mit Schlange und Apfel darstellt.

Ein morbider, nicht selten fetischistischer Erotizismus gehört zu den Erkennungsmerkmalen sehr vieler klassischer italienischer Horrorfilme. Nur zwei Jahre nach La maschera del demonio sollte Riccardo Freda {gleichfalls mit Barbara Steele in der weiblichen Hauptrolle} z.B. den äußerst faszinierenden Streifen  L'Orribile Segreto del Dr. Hichcock drehen – einen der {erstaunlich seltenen} Horrorflicks, die sich mit dem Thema Nekrophilie auseinandersetzen. Auch in unser kleinen Mario Bava - Reihe werden wir dieser Eigenart des italienischen Horrors noch mehr als einmal begegnen.

* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 188.