Ein Sowjet-Peplum?

Der alte Kosak Ilja Muromez
Sah: Das war kein geringes Ding.
Einen Tataren Ilja an den Beinen packt,
Schwenkt den Tataren hin und her,
Schlägt mit dem Tataren auf die Tataren ein,
Da ergriffen die Tataren die Flucht vor ihm*

Wer außer mir fühlt sich bei diesen Versen aus dem altrussischen Heldenlied Ilja und Zar Kalin an die Peplums der 50er und 60er Jahre erinnert, jene famosen italienischen Sandalenfilme, in denen bärenstarke Heroen wie Herkules, Maciste oder Samson ihre Widersacher nicht selten auf ganze die selbe Weise durch die Gegend schleudern?

Man ist vermutlich geneigt, anzunehmen, nichts könne dem farbenfrohen Peplum ferner stehen als der stalinistisch sanktionierte sowjetische Film derselben Ära. Doch tatsächlich haben vor allem Alexander Ptuschkos Fantasyepen der 50er Jahre manches gemein mit ihren italienischen Beinah-Zeitgenossen. Natürlich stammen die Helden hier nicht aus dem Sagenkreis der mediterranen Antike, sondern hauptsächlich aus den altrussischen Heldenepen (Bylinen) – im Falle der sowjetisch-finnischen Koproduktion Sampo (1959) auch aus der Kalevala –, und dem Klima entsprechend rennt keiner von ihnen im Lendenschurz durch die Gegend, aber wenn der Titelheld in Ilja Muromez (1956) einen riesigen Felsblock durch die Gegend wuchtet oder einen der Schergen des bösen Zaren Kalin kurzerhand von den Füßen reißt und kopfunter durchschüttelt, fühlt man sich doch ein bisschen an Herkules, Maciste & Co erinnert.

Aber bevor wir uns diesen Streifen etwas genauer betrachten, wollen wir einen kurzen Blick darauf werfen, wie sich die offizielle Position von Partei & Staat in der UdSSR zu den überkommenen Stoffen aus Märchen und Sage entwickelt hatte. Ist dies doch der Kontext, in dem man die Produktion von Ptuschkos phantastischen Filmen zu sehen hat.

Im ersten Jahrzehnt nach der Oktoberrevolution hatte eine solche offizielle Parteilinie nicht existiert.

Wie in den meisten Bereichen des sowjetischen geistigen und kulturellen Lebens hatte es in den 20er Jahren auch in der Folkloristik einen lebendigen und offenen Wettstreit zwischen unterschiedlichen Denkrichtungen gegeben. Neben der an vorrevolutionäre Traditionen anknüpfenden "historischen Schule", deren führende Vertreter S.K. Schambinago, M.N. Speranski und die Brüder Boris & Juri Sokolow waren, standen die "finnische" bzw. "historisch-geographische" und die formalistische Schule. Vor allem die Formalisten standen dem Marxismus zwar denkbar fern, doch hatten auch sie unter keinen staatlichen Restriktionen zu leiden.

Zur selben Zeit hatten die Vertreter der RAPP (Russische Vereinigung Proletarischer Schriftsteller) und des Proletkult (Proletarische Kulturbewegung) einen wahren Feldzug gegen die Folklore eröffnet, in der sie bloß ein reaktionäres Überbleibsel der Vergangenheit erblickten, das es schnellstmöglich auszurotten gelte. So hatten sie u.a. versucht, das Märchen aus der Kinderliteratur zu verbannen. Schließlich hieß der Held da gar zu oft "Iwan Zarewitsch". Wenn es darum ging, pseudoradikale und simplistische Ideen zu entwickeln, war auf die Bannerträger der "proletarischen Kultur" stets Verlass.

Als die stalinistische Bürokratie in der zweiten Hälfte der 20er Jahre begann, ihre absolute Kontrolle über alle Bereiche des sowjetischen Lebens zu konsolidieren, bediente sie sich der RAPP, um die Literarur ihrer Herrschaft dienstbar zu machen und in ein bloßes Propagandawerkzeug zu verwandeln. Von 1929 bis 1932 wurden deren Ideen zur quasi-offiziellen Doktrin. Als das ZK 1932 die Auflösung aller unabhängigen Schriftstellerverbände befahl, fiel dann allerdings auch die RAPP in Ungnade und wurde in der Folge zum Sündenbock für alle möglichen "Exzesse" und "Abweichungen" der vorangegangenen Jahre gemacht, zu denen auch die unterschiedlose Verdammung der Folklore gehörte.

Das weitere Schicksal der Märchen, Sagen und Heldenepen war aufs engste verknüpft mit der Wiederbelebung des großrussischen Nationalismus, die zentraler Bestandteil der reaktionären Kehrtwende war, welche die stalinistische Führung Mitte der 30er Jahre in allen Bereichen der Kultur vollzog. 

Der altgediente Agitprop-Dichter Demjan Bedny bekam dies 1936 auf bittere Weise zu spüren, als er ein neues Libretto für Alexander Borodins romantische Oper Bogatyri (Die Recken) verfasste, in dem er die waffenklirrende Herrlichkeit der alten Ritter und Helden verspottete. Molotow soll nach der Premiere wutentbrannt erklärt haben: "Eine Schande! Die Recken waren große Männer!"** Die Operninszenierung wurde umgehend vom Spielplan genommen und nur durch jahrelange rückgratlose Kriecherei konnte sich der Dichter das Wohlwollen Stalins schließlich zurückerobern.

Die Bylinen galten von nun als "patriotische Dichtungen". Zugleich wurden sie einer populistischen Neuinterpretation unterzogen. Die Folkloristen der "historischen Schule", die in den 20ern manch Elemente des Marxismus aufgegriffen hatten, sahen in den Heldengesängen {wohl nicht ganz zu Unrecht} ein künstlerisches Produkt der feudalen Aristokratie und ihrer Gefolgschaften (Druschina), das erst später in die bäuerlichen Massen "herabgesickert" sei. Eine solche Sichtweise war nun nicht länger akzeptabel, und die betreffenden Wissenschaftler wurden dementsprechend gemaßregelt. Stattdessen griff man auf die "völkischen" Vorstellungen der deutschen Romantik zurück und erklärte die Bylinen zusammen mit dem ganzen Rest der Folklore zu Schöpfungen des kollektiven "Volksgeistes", dem man zur "kommunistischen" Einsegnung rasch noch das Attribut "werktätig" hinzufügte. Dabei konnten die Stalinisten leider einmal mehr den alten Maxim Gorki als ihren "Literaturpapst" missbrauchen. Hatte dieser in seiner Rede auf dem Ersten Allunionskongress des Sowjetischen Schriftstellerverbandes 1934 doch gesagt:

Noch einmal möchte ich Sie daran erinnern, Genossen, dass die bedeutendsten und markantesten, künstlerisch vollkommensten Typen von der Folklore, dem mündlichen Schaffen des arbeitenden Volkes, hervorgebracht wurden. Herkules, Prometheus, Mikula Seljaninowitsch, Swjatogor, ferner Doktor Faust, die weise Wassilissa, der ironisch gestaltete Glückspilz Iwan der Trottel und schließlich Petruschka, der den Doktor, den Popen, den Polizisten, den Teufel und sogar den Tod besiegt -- sie alle sind vollkommene Gestalten, bei deren Schöpfung Ratio und Intuition, Gedanke und Gefühl harmonisch miteinander verschmolzen.***

Der gute Gorki war schon immer ein Romantiker gewesen. Und gerade das macht ihn in vielem sympathisch. Für eine Autorität im Bereich der historischen Literaturwissenschaft sollte man ihn jedoch lieber nicht halten. Nicht unerwähnt bleiben soll allerdings, dass von allen Recken des Kiewer Bylinen - Kreises Ilja Muromez noch am ehesten in dieses völkisch-romantische Bild passt, ist er doch ohne Zweifel bäuerlicher Herkunft und gerät mehr als einmal in Konflikt mit Fürst Wladimir, dem russischen König Artus.

Der aus der Ukraine stammende Regisseur Alexander Ptuschko hatte seine ersten großen Erfolge im Bereich des Animationsfilms feiern können. Seine beeindruckendste Leistung war dabei wohl Der neue Gulliver (1933) gewesen, in dem Kinderdarsteller Wladimir Konstantinow mit ganzen Heerscharen von Stop-Motion-Figuren interagiert. In der Folge hatte er sein eigenes Stop-Motion-"Kollektiv" bei Mosfilm aufgebaut, das sich in erster Linie auf Märchenstoffe konzentrierte.
Der Überfall Nazideutschlands auf die Sowjetunion 1941 führte zu einem deutlichen Bruch in Ptuschkos Laufbahn. Er wurde zusammen mit einem Großteil der sowjetischen Filmindustrie nach Kasachstan evakuiert, wo er zwar weiterarbeitete, aber keine eigenen Filme mehr drehte.
Als er nach dem Ende des Weltkriegs erneut auf dem Regiestuhl Platz nahm, wandte er sich zwar wieder phantatischen Stoffen zu, diesmal jedoch im Realfilm. Seine Meisterschaft der Stop-Motion-Technik kam ihm dabei natürlich auch weiterhin zu Gute. Ilja Muromez (1956) war nach der Steinernen Blume (1949) und Sadko (1952) sein drittes Werk in dieser zweiten Schaffensphase.
Auch wenn der Film ein gutes Jahrzehnt nach dem Ende des Krieges entstand, scheint es mir wichtig, das furchtbare Gemetzel, dem Abermillionen Sowjetbürger und -bürgerinnen zum Opfer gefallen waren und das einen entsprechend tiefen Eindruck im gesellschaftlichen Bewusstsein hinterlassen hatte, als Hintergrund mit in Betracht zu ziehen, wenn man sich Ilja Mumorez anschaut. Der heroische Widerstand der Bevölkerung gegen die Naziinvasoren war in der offfiziellen Propaganda zum "Großen Vaterländischen Krieg" verklärt und damit aufs engste mit der Wiedergeburt des großrussischen Nationalismus verbunden worden. Hieran knüpft Ilja Mumorez an, denn die Verteidigung der "Heimat", des geliebten "Mütterchens Russland" ist das zentrale Motiv des epischen Streifens.

Der Film beginnt mit dem riesenhaften Recken Swjatogor, der dabei ist, die Erde, die eine mythische Gestalt wie ihn nicht länger zu tragen vermag, zu verlassen. Doch bevor sich er und sein Pferd in einen Teil des Kaukasus-Gebirges verwandeln, übergibt er sein Schwert einer Gruppe wandernder Sänger mit dem Auftrag, einen Helden zu suchen, der würdig ist, es in seiner Nachfolge zu führen.
Derweil wird das Dorf Karatscharowo von den bösen Tungaren/Tataren überfallen. Ilja (Boris Andrejew) muss hilflos mitanschauen, wie seine geliebte Wassilissa (Ninel Myschkowa) von den asiatischen Kriegern entführt wird, denn auch wenn er "den Körper eines Riesen" besitzt, ist es ihm seit seiner Geburt unmöglich, seine Glieder zu bewegen.
Wenig später tauchen die Sänger in der Siedlung auf, erkennen in Ilja den gesuchten Helden, verabreichen ihm einen magischen Heiltrunk und übergeben ihm Swjatogors Schwert.. Von seinem Fluch befreit und mit übermenschlichen Kräften gesegnet, beschließt der Bauernsohn, nach Kiew an den Hof des Fürsten Wladimir zu ziehen, um als Recke für die Verteidigung der russischen Heimat zu kämpfen. Von einem Nachbarn**** erhält er ein Fohlen, das auf wundersame Weise in drei Tagen zu einem Streitross heranwächst.  
Auf dem Weg nach Kiew begegnet Ilja Muromez dem monströsen Räuber Nachtigall, dessen Pfeifen einem Sturmwind gleicht, und bezwingt ihn. Am Hof von Fürst Wladimir (Andrei Abrikosow) angekommen, gerät er zuerst in einen kurzen Streit mit dem jungen, draufgängerischen Recken Aljoscha Popowitsch (Sergei Stoljarow), der ihn aufgrund seiner bäuerlichen Herkunft etwas spöttisch und herablassend behandelt. Doch nachdem Ilja den gefangenen Nachtigall vorgeführt und damit sein Heldentum unter Beweis gestellt hat, kommt es unter Vermittlung des alten Kriegers Dobrynja Nikititsch (Georgi Djomin) rasch zur Versöhnung und zum Bruderschwur der drei Recken.
Als wenig später ein Gesandter des Tugaren-Zars Kalin in Kiew eintrifft – eine zu monströser Größe angeschwollene Gestalt, die auf einem von Sklaven getragenen Schild hockt – und die Tributforderungen seines Herrn überbringt, zögert Ilja nicht lange und erschlägt den anmaßenden Gesellen.***** Diplomatie gehört offensichtlich nicht zu den Talenten unseres Helden, was sein Ansehen beim Volk von Kiew jedoch nur noch steigert. Freilich hat er sich mit dem feigen und verräterischen Mischatychka (Sergei Martinson) auch schon sofort einen Feind am Hofe gemacht.
Als Fürst Wladimir unseren Helden auf einen entfernten Grenzposten schickt, belohnt das Schicksal ihn damit, eine Gelegenheit zu erhalten, seine geliebte Wassilissa aus den Klauen der Tungaren zu befreien.
Das Glück der beiden ist freilich nicht von langer Dauer, denn aufgrund von Mischatychkas Machenschaften landet die nunmehr schwangere Schönheit alsbald schon wieder in der Gefangenschaft von Zar Kalin (Schukur Burchanow). In der Folge beschließt der böse Tyrann, den kleinen Sokolnitschek an Sohnesstatt anzunehmen. Iljas und Wassilissas Kind wächst in wenigen Jahren zu einem unvergleichlichen Krieger (Alexander Schworin) heran, vergisst darüber jedoch seine wahre Herkunft.
Derweil ist Ilja Muromez nach Kiew zurückgekehrt, wo Mischatychka dafür gesorgt hat, dass er beim Fürsten Wladimir in Ungnade gefallen ist und als vermeintlicher Rebell in den Kerker geworfen wurde, woraufhin Aljoscha Popowitsch und Dobrynja Nikititsch den Hof verlassen haben.
Doch als Zar Kalin seine unermesslichen Heerscharen gegen Russland {Rus}****** in Bewegung setzt, muss der Kiewer Herrscher einsehen, dass sein Reich ohne die drei Recken dem sicheren Untergang geweiht ist.

Zuerst einmal die Schwachpunkte des Films: Das patriotische Pathos kann mitunter schon etwas auf die Nerven gehen. Ich habe irgendwann aufgehört zu zählen, wie oft die "russische Heimat" beschworen wird, die es gegen die heidnischen Barbaren zu verteidigen gelte.*******
Regelrechte Actionszenen scheinen nicht Alexander Ptuschkos Stärke gewesen zu sein. Oder vielleicht hatte Hauptdarsteller Boris Andrejew einfach nicht das Zeug dazu, einen Kampf Mann gegen Mann glaubhaft rüberzubringen, weshalb man auf solche Szenen lieber verzichtete. Mitunter wirkt es beinah so, als wären die entsprechenden Sequenzen aus dem Film herausgeschnitten worden: Wir bekommen den Beginn eines Kampfes zu sehen und springen dann völlig abrupt zu dessen Ende. Sehr merkwürdig ...
Die Handlung selbst wirkt mitunter seltsam sprunghaft. Was sich zum Teil dadurch erklären lässt, dass das Drehbuch sich alles in allem überraschend eng an den alten Heldenliedern orientiert, die gleichfalls episodischen Charakter tragen. Die altrussische Heldenepik hat meines Wissens nach kein einziges wirkliches "Epos" wie die Ilias, das Ramayana, den Gesar oder das Nibelungenlied hervorgebracht. Von Drehbuchschreiber Michail Kochnjew hinzugefügte Figuren wie Wassilissa und Mischatychka dienen dazu, die Episoden zu einer durchgehenden Handlung zusammenzubinden, können den ursprünglichen Charakter aber nicht gänzlich verschleiern.
Diese erstaunliche Quellentreue entschuldigt bis zu einem gewissen Grad auch, dass keine der Figuren über irgendeine nennenswerte menschliche Tiefe oder Komplexität verfügt. Schade ist es dennoch, dass z.B. Iljas "Reckenbrüder" recht blasse Gestalten bleiben. So wird zwar anfangs das Motiv einer Liebesaffäre eingeführt, die der draufgängerische Aljoscha Popowitsch mit einem Edelfräulein unterhält, wovon deren Eltern gar nicht begeistert sind. Doch löst sich dieser Handlungsstrang schon bald in Wohlgefallen auf und wird nicht noch einmal aufgegriffen.

Auch die eher burlesken Elemente des Films lassen sich übrigens auf die alten Heldenlieder zurückführen. So etwa  wenn am Ende der bezwungene Zar Kalin kurzerhand in einen Sack gestopft und von den Recken davongetragen wird. Was einen eigenartigen Kontrast zu den recht grausigen Toden bildet, die seine beiden engsten Berater zu erleiden haben. Diese werden auf Lanzen aufgespießt und über dem Schlachtgetümmel regelrecht zur Schau gestellt. 

In einem Punkt weicht Ptuschkos Film allerdings sehr deutlich von seinen Quellen ab: Der Kampf zwischen Vater und Sohn ist ein in der Heldenepik weitverbreitetes Motiv. In Irland haben wir Cú Chulainn und Connla, im persischen Shahnahmeh Rostam und Sohrab, in der germanischen Überlieferung Hildebrand und Hadubrand. Und das sind nur die bekanntesten. In ihrer klassischen Form endet diese Konfrontation stets mit dem Tod des Sohnes. Und die altrussischen Bylinen folgen in ihrer Schilderung des Kampfes zwischen Ilja Muromez und seinem Sprössling ganz dieser Tradition.******** Ptuschko hingegen gibt der Begegnung eine glückliche Wendung. Der Film endet gar mit der Übergabe von Swjatogors Schwert an Sokolnitschek, der damit die Rolle seines Vaters als Verteidiger Russlands übernimmt.

Eine der sympathischeren Facetten von Ilja Mumorez ist das wenig schmeichelhafte Bild, das der Film von den Bojaren, Fürst Wladimirs mächtigsten Vasallen, zeichnet. Keiner von ihnen ist ein regelrechter Verräter wie der böse Ratgeber Mischatychka, aber sie alle empfinden wenig Sympathie für den plebejischen Ilja und streiten sich lieber über konkurrierende Besitzansprüche an Ländereien, Forsten und Flüssen, anstatt die Verteidigung ihrer Heimat gegen Zar Kalin zu organisieren.********* Als positiver Gegenentwurf erscheint der Handwerker Rasumey (Michail Pugowkin), der widerrechtlich Holz aus den Waldungen der Bojaren entwendet, um Waffen zum Kampf gegen die Feinde herzustellen. In die finale Schlacht greift er entscheidend mit den von ihm entwickelten Ballisten ein.

Es wird behauptet, Ilja Muromez sei bis heute der Rekordhalter in der Anzahl von Statisten und Pferden, die die Leinwand bevölkern. Ob dies stimmt, weiß ich nicht, aber die Szenen, in denen wir Zar Kalins Heer nach Kiew marschieren sehen, hinterlassen in der Tat einen Eindruck, der dem in der Byline beschriebenen sehr nahe kommt:

Herbeigezogen war eine Macht so groß,
 Dass vom Geschrei der mächtigen Menschenschar  
Und vom lauten Gewieher der Pferde all 
Das menschliche Herz bekümmert ward. 
Der alte Kosak Ilja Mumorez 
Ritt hin durch die Weite des blachen Felds, 
Sah aber kein Ende der Heeresmacht. 
Er sprengt' einen hohen Berg hinan, 
Sah um sich nach allen vier Seiten hin, 
Schaut' auf die feindliche Heeresmacht, 
Doch konnt er kein Ende der Macht erschaun.  

Und um wieviel beeindruckender sind diese kurzen Szenen als all die computergenerierten Heerscharen, denen wir seit Peter Jacksons Lord of the Rings im Kino begegnen.

Doch ist es in erster Linie nicht das wahrhaft epische Ausmaß seiner Massenszenen, was Ilja Mumorez zu einem visuell atemberaubenden Film macht. Es ist die berückende Schönheit der Cinematographie. Der Streifen war der erste sowjetische Film im Breitbildformat, und Ptuschko nutzt diese technische Neuerung zur Erschaffung gewaltiger Panoramabilder, wobei er gleichzeitig eine quasi-malerische ästhetische Sensibilität unter Beweis stellt.
Nicht ohne Grund hat Mario Bavas Biograph Tim Lucas Parallelen zwischen dem Werk des sowjetischen Filmemachers und dem des italienischen Maestros gezogen. Wie bei Bava wirken auch bei Ptuschko manche Einstellungen wie filmgewordene Gemälde. Oder um den Namen eines anderen Großmeisters in Spiel zu bringen: In einer Szene sehen wir ein von Leichen übersätes Schlachtfeld, während im Hintergrund ein Trupp berittener Krieger entlangzieht – schwarze Silhouetten gegen den weiten Himmel. Augenblicklich fühlte ich mich an Akira Kurosawas Kagemusha erinnert.
Dabei schafft Ptuschko immer wieder höchst eigenwillige Bilder, wie den gewaltigen Berg aus lebendigen Menschen, den Zar Kalin hinaufreitet, um das Schlachtfeld zu überblicken.
Und auch wenn der finale Auftritt des dreiköpfigen Drachen Smei Goryny nicht an das heranreicht, was Ray Harryhausen zwei Jahre später in The 7th Voyage of Sinbad (1958) auf die Leinwand zaubern würde, ist er doch ein neckisches Ungeheuer, das den drei Recken und Sokolnitschek außerdem die Gelegenheit für einen letzten gemeinsamen Kampf bietet. Sehr schön fand ich übrigens, dass sich die Krieger dabei immer mal wieder mit Eimern voller Wasser überschütten lassen, um gegen die gewaltige Hitze des Drachen ankommen zu können.

Alles in allem ist Alexander Ptuschkos Ilja Muromez vielleicht kein Meisterwerk des phantatischen Kinos, aber doch ein Film, den ich allen Freunden & Freundinnen etwas altmodischer Fantasy wärmstens ans Herz legen kann. Dabei sollten sie jedoch tunlichst einen großen Bogen um die von Roger Corman kreierte, gekürzte und umgeschnittene amerikanische Fassung machen, die 1960 unter dem Titel The Sword and the Dragon in die Kinos gelangte. Zumal Mosfilm eine restaurierte und mit englischen Untertiteln versehene Originalversion auf Youtube zugänglich gemacht hat.    

* In: Ilja und der Räuber Nachtigall. Bylinen. S. 108f.

** Vgl.: Jürgen Rühle: Theater und Revolution. S. 101.

*** Maxim Gorki: Die sowjetische Literatur. In: Wie ich schreibe. Literarische Porträts, Aufsätze, Reden und Briefe. S. 566.

**** Wikipedia identifiziert den Nachbarn mit Mikula Seljaninowitsch, einem bäuerlichen Recken aus dem Nowgoroder Bylinen - Kreis. Ich kann mich nicht erinnern, dass der Name im Film tatsächlich fällt. Es gibt jedoch Überlieferungen, nach denen Iljas Reckenross in der Tat ein Nachkomme von Mikulas berühmtem Pferdchen sein soll. Auch passt das Bild des pflügenden Bauern ikonographisch gut zu dem Nowgoroder Helden. 

***** Gut möglich dass die Gestalt des Gesandten von "Idolischche Poganoje", dem riesenhaften "Götzenmann", inspiriert wurde. In der entsprechenden Byline prahlt dieser gegenüber Ilja Muromez: "Und ich ess zu jeder Mahlzeit soviel Brot,/ Wieviel drei Backöfen fassen,/ Und ich trinke dazuu drei Eimer voll,/ Jeweils drei Eimer voll grünen Weins,/ Und in meiner Kohlsuppe steckt immer ein ganzes Kalb, ein russisches."   
****** Ob die Kiewer Rus als "russisch" oder als "ukrainisch" einzuschätzen ist, mögen die konkurrierenden Nationalisten der beiden Länder unter sich ausmachen. Ich halte solche Fragestellungen für absurd und ahistorisch.
******* Die alten Heldenlieder enthalten freilich nicht selten tatsächlich ein protonationalistisches, mit der Idee des "Heiligen Russland" verknüpftes Element.
******** Interassenterweise existitiert eine Variante, in der es Ilja mit einer amazonenhaften Tochter zu tun bekommt. Der Ausgang ist allerdings derselbe.
********* Ein wenig hat mich diese Szene an die unter Stalin populär gewordene Interpretation der Herrschaft Iwans des Schrecklichen erinnert, dessen brutales Vorgehen gegen die alten Bojaren mit ihren feudalen Partikularinteressen als ein progressiver Schritt in der Geschichte Russlands interpretiert wurde. Der sowjetische Diktator sah sich selbst wohl als eine Art moderner Iwan Grosny.

Maciste und die Resistenza

Am 24. Juli 1943 trat im Palazzo Venezia in Rom der faschistische Großrat zusammen. Das Regime befand sich in einer tiefen Krise. Im März hatte eine Welle von Massenstreiks die industriellen Zentren des Nordens überrollt. Im Mai waren die in Nordafrika operierenden Armeen der Achsenmächte im Tunis-Feldzug endgültig geschlagen worden. In der Nacht vom 9. auf den 10. Juli hatte die Invasion Siziliens durch die Alliierten begonnen. Den drohenden Zusammenbruch vor Augen, entzog die Mehrheit der versammelten Granden des Faschismus ihrem Duce das Vertrauen. Am nächsten Tag erklärte König Victor Emmanuel III. Mussolini offiziell für abgesetzt und rief Marschall Pietro Badoglio zum neuen Regierungschef aus. 
In vielen Städten kam es daraufhin zu spontanen Massendemonstrationen, in deren Verlauf die faschistischen Insignien von den öffentlichen Gebäuden gerissen wurden. Hier und da wurden Parteibüros gestürmt und besonders verhasste Schwarzhemden gelyncht. Der Staatsstreich, mit dem Italiens Elite ihre Haut hatte retten wollen, drohte zum Auslöser für eine revolutionäre Bewegung zu werden, die den Fortbestand der bürgerlichen Ordnung in Frage stellte. Zumal die neue Regierung vorerst darauf beharrte, den Krieg fortzuführen. Im August starteten die Alliierten die bis dahin verheerendsten Luftangriffe auf italienische Städte. Wenig später kam es erneut zu gewaltigen Massenstreiks, u.a. in Mailand und Turin. Die Arbeiter und Arbeiterinnen forderten allerortens Frieden. 
Als Badoglio Anfang September tatsächlich einen Waffenstillstand aushandelte, reagierte Nazideutschland mit der Besetzung Norditaliens, der Befreiung Mussolinis und der Errichtung des Marionettenregimes von Salò. Während die Nazis die embryonale Aufstandsbewegung mit brutalem Terror zu unterdrücken versuchten, flohen Badoglio und Victor Emmanuel zusammen mit ihrer Gefolgschaft nach Brindisi, wo sie von den Alliierten mit offenen Armen empfangen wurden. Bis zum Juni 1944 sollten der blutige Kriegsverbrecher und seine mehrheitlich aus Ex-Faschisten bestehende Clique im von Amerikanern und Briten kontrollierten Südteil des Landes die offizielle Regierung bleiben. Schließlich waren auch Roosevelt und Churchill keineswegs an einem revolutionären Umsturz in Italien interessiert.* Zur Aufrechterhaltung der bürgerlichen Ordnung schien ihnen eine Zusammenarbeit mit dem ehemaligen "Herzog von Addis-Abeba" zumindest anfangs durchaus geraten. Was nicht verhindern konnte, dass der antifaschistische Kampf im Norden mit der Bildung von Partisanenverbänden und Aktionen wie dem Generalstreik vom März 1944 immer deutlicher revolutionäre Formen annahm.

Im selben Monat September 1943, der das Einrücken deutscher Truppen in Rom gesehen hatte, machten sich der vierunddreißigjährige Filmemacher Riccardo Freda und sein Freund Leo Longanesi auf einen abenteuerlichen Marsch durch das Bergland der Abruzzen. Um dem Nazi-Besatzungsregime zu entkommen, mussten sie die Frontlinien durchqueren. Dabei hatten die beiden offenbar das Gefühl, die größere Gefahr bestehe darin, versehentlich von alliierten Truppen erschossen zu werden, denn sie trugen zur Tarnung amerikanische Uniformen und stellten sich gegenüber den Bauernfamilien, bei denen sie Unterschlupf für die Nacht fanden, als "Captain Warner" und "Colonel Mayer" vor.

Bisher habe ich mich auf diesem Blog mit Riccardo Freda beinah ausschließlich in seiner Rolle als  Wegbereiter Mario Bavas beschäftigt. Auf seine Intitiative hin entstand 1957 mit I Vampiri (vgl. hier) der erste italienische Horrorfilm der Talkie-Ära, bei dem Bava die Kamera führte und für die letzten Tage des Drehs auch die Regie übernahm. Er war, der die Produktion von Caltiki – il mostro immortale (1959; vgl. hier) dazu benutzte, seinem Freund zu dessen erstem eigenen Regieauftrag zu verhelfen, und der damit die Entstehung von La maschera del demonio / Black Sunday (1960; vgl hier]) ermöglichte. 

Aber es wäre etwas unfair, wollte man ihn und sein Werk nur unter diesem Blickwinkel betrachten. Sein Platz in der Geschichte des italienischen Genrefilms lässt sich nicht auf seine Vorläufer- und Wegbereiterrolle reduzieren. Immerhin hat er mit L'orribile segreto del Dr. Hichcock (1963) wenigstens ein echtes Meisterwerk des "Gothic Horrors" der 60er Jahre geschaffen.

Geboren am 24. Februar 1909 im ägyptischen Alexandria, wuchs Riccardo Freda nach der Rückkehr der Familie ins heimatliche Italien in Mailand auf. Obwohl von frühester Jugend an ein leidenschaftlicher Filmliebhaber, versuchte er sich zuerst als Bildhauer. Eine interessante Parallele zu Mario Bava, der ja ursprünglich Maler, und nicht Filmemacher hatte werden wollen. Im Alter von 24 Jahren übersiedelte Freda nach Rom und begann einige Zeit später für das neu gegründete Centro sperimentale di cinematografia zu arbeiten – erst als Setdesigner und Drehbuchschreiber, dann auch als Cutter, bis er 1939 schließlich bei Flavio Calzavaras Piccoli Naufraghi zum ersten Mal die Aufgaben eines Regieassistenten übernehmen durfte. Drei Jahre später gründete er seine eigene Produktionsfirma Elica und drehte seinen Debütfilm Don Cesare di Bazan.  Der Streifen war kein großer Erfolg, führte aber zu Fredas enger Freundschaft mit dem Kritiker Leo Longanesi.
Als der Filmemacher nach der Befreiung Roms durch die Allierten 1944 in die Hauptstadt zurückkehrte, erlebte das italienische Kino gerade die Geburt einer seiner wohl bedeutensten Strömungen – des Neorealismus. Doch so sehr Freda auch Roberto Rossellinis Filme Roma, città aperta / Rom, offene Stadt (1945) und Paisà (1946) bewunderte, der Bewegung als Ganzem stand er ablehnend gegenüber. In erklärtem Gegensatz zu ihr gab er sich in den folgenden Jahren ganz seiner Liebe zu farbenfrohen Abenteuerfilmen und epischen Historienstreifen hin. Nicht zufällig erklärte er Victor Hugo zum seiner Ansicht nach "besten Drehbuchschreiber aller Zeiten".
Sein erster grroßer Erfolg war der auf Alexander Puschkins unvollendetem Roman Dubrowskij basierende Aquila Nera (1946). Dem folgten u.a. seine zweiteilige Adaption von Les Misérables (1948), der Casanova-Streifen Il cavaliere misterioso (1948), Il conte Ugolino / The Iron Swordsman (1949) und Il figlio di d'Artagnan / Son of d'Artagnan (1950).

In der ersten Hälfte der 50er Jahre wandte Freda sich dann verstärkt dem Antikefilm zu – eine Tradition aufgreifend, die mit epischen Spektakeln wie Enrico Guazzonis Quo vadis? (1913) und Giovanni Pastrones Cabiria (1914) prägend für die frühe Blütezeit des italienischen Films gewesen war. 
Doch Spartaco (1953) und Teodora, imperatrice di Bisanzio (1954) stellten nicht bloß einen Rückgriff auf eine glorreiche Kinovergangenheit dar, sondern lassen sich zugleich als erste Vorläufer des Peplum-Genres interpretieren. Sie selbst waren noch keine waschechten Sandalenfilme, aber die mit ihnen vollzogene Wiederbelebung des italienischen Antikefilms kündigte eine Entwicklung an, deren nächste wichtige Stufe der von Dino De Laurentiis produzierte Ulysses von 1954 war, dessen großer Erfolg seinerseits zur Produktion von Pietro Franciscis Ur-Peplum Le fatiche di Ercole (1958) mit Steve Reeves als muskelbepacktem Halbgott führte.

Trotz seiner großen Liebe zu Kostüm- und Abenteuerfilmen blieb Riccardo Fredas Beitrag zum eigentlichen Peplum-Boom mit drei Streifen eher bescheiden. Neben einer Adaption des Argonautenstoffes {drei Jahre vor der berühmten Ray Harryhausen - Fassung}in I giganti della Tessaglia (1960) handelte es sich dabei um zwei Maciste-Filme, von denen interessanterweise keiner in der Antike angesiedelt war {was freilich bei den Abenteuern dieses speziellen Peplum-Heroen nicht gar so selten vorkam}.
Maciste all'inferno / Maciste in Hell aka The Witch's Curse (1962) gehört zum bizarren Subgenre der Horror-Peplums und kombiniert Elemente des "Gothic Horror" mit einer Reise in die Unterwelt, die sicher viel dem Vorbild von Mario Bavas Ercole al centro della terra / Hercules in the Haunted World (1961) verdankt. Vor allem seine grandios dantesken Höllenszenen machen ihn zum sehenswerteren der beiden Flicks. Trotzdem wollen wir uns heute stattdessen seinem Vorgänger Maciste alla corte del Gran Khan (1961) zuwenden. 
  
     

In den meisten amerikanischen Fassungen der klassischen Sandalenfilme wurde Macistes Name durch den eines anderen Peplum-Heroen ersetzt – häufig Samson, seltener Hercules oder Goliath. Der Grund dafür ist einfach: Für das italienische Publikum war Maciste seit den 20er Jahren eine Art Nationalheld**, aber jenseits des Atlantiks war er eine unbekannte Größe. Warum das amerikanische Kinopublikum mit der Einführung eines ihm fremden Protagonisten unnötig verwirren, wenn man demselben ohne größere Probleme auch den Namen eines anderen, bekannteren Helden verpassen konnte? Schließlich ist es nicht so, dass sich die unterschiedlichen Peplum-Heroen durch individuelle Charakterzüge auszeichnen würden.

Nachdem dies geklärt wäre, eine kurze Zusammenfassung der Handlung:
China im 13. Jahrhundert. Die Mongolen sind in das Reich der Mitte eingefallen und haben seine Bevölkerung versklavt. Ihr Anführer Garak Khan (Leonardo Severini) hat sich zum Regenten gemacht, der im Namen des unmündigen Kronprinzen über das Land herrscht. Alle Versuche der kleinen, von dem mutigen Cho (Dante DiPaolo) angeführten Widerstandsbewegung, das Joch der Besatzer abzuschütteln, werden mit blutigem Terror beantwortet. Doch als der böse Tyrann auf Anraten seiner Geliebten / Konkubine (?) Liu Tai (Hélène Chanel) beschließt, den Prinzen und seine Schwester Lei-ling (Yôko Tani) zu beseitigen, bevor sie zu einer Gefahr für ihn werden können, hat er die Rechnung ohne Maciste (Gordon Scott) gemacht. Der aus dem Nichts aufgetauchte Muskelmann rettet den legitimen Thronerben und nimmt Kontakt zu Chos Rebellen auf. Bald schon schon gesellt sich auch die Garaks Schergen entkommene Lei-ling zu ihnen. Unterstzützt von Chos Kämpfern und einer Gruppe buddhistischer Mönche nehmen die drei den Kampf gegen die Despotie der Mongolen auf.

Maciste alla corte del Gran Khan gehört ganz sicher nicht zu den Juwelen des Genres, aber er ist alles in allem recht unterhaltsam und amüsant. Gordon Scott besitzt zwar nicht das Charisma eines Steve Reeves oder Reg Parker, aber da der Film ohnehin nicht eben mit besonders fesselnden Charakteren gesegnet ist, fällt die Blässe des Protagonisten nicht gar zu unangenehm auf. Es macht immer Spaß, einen Peplum-Heroen im Ringkampf mit Stofftigern oder -löwen zu erleben, und Macistes bewährte Methoden, Bäume auszurupfen, hölzerne Stützpfeiler als improvisierte Knüppel zu verwenden, oder seine menschlichen Widersacher ganz einfach per Hand durch die Gegend zu schleudern, besitzen gleichfalls ihren Charme. Nett auch, dass sich unser Held höflich bei dem Wirt entschuldigt, dessen Gasthaus er im Kampf mit ein paar mongolischen Kriegern gerade auseinandergenommen hat. Und natürlich werden auch ein paar riesige Felsblöcke durch die Gegend gerollt. Das asiatische Setting führt außerdem dazu, dass wir mehr als einmal miterleben dürfen, wie der bloß mit einer Art Lendenschurz bekleidete Maciste durch "chinesisch" gewandete Volksmassen spaziert, kurioserweise ohne dabei besonders viel Aufmerksamkeit zu erregen.

Aber es sind nicht diese neckischen Details, die mein Interesse geweckt und zu diesem Post geführt haben.

Einen Peplum für historische Ungenauigkeit zu kritisieren, ist ohne Frage reichlich absurd. Doch in diesem speziellen Fall ist es meiner Meinung nach recht interessant, die Story des Films mit der historischen Realität zu vergleichen. Immerhin betont der Flick ausdrücklich, dass er im 13. Jahrhundert spielt,*** versucht also Assoziationen mit der realen Eroberung Chinas durch die Mongolen zu wecken. Dementsprechend wurde die französische Fassung Le géant a la cour de Kublai Khan, die deutsche Die wilden Horden des Dschingis Khan getauft. 
Und doch hat die Darstellung der mongolischen Invasion so gut wie nichts mit ihrem historischen Vorbild zu tun. Anders als der hinterhältige Garak war Kublai Khan zu keiner Zeit "Regent" im Namen eines Kindkaisers, noch versuchte er seiner Herrschaft durch die Heirat mit einer Sung-Prinzessin größere Legitimität zu verleihen. Vor allem jedoch wurde diese nicht durch eine chinesische Rebellion beendet. Der Großkhan und Kaiser wurde vielmehr zum Begründer der Yüan-Dynastie, die für beinah ein Jahrhundert über das Reich der Mitte herrschte.
{Nicht unerwähnt bleiben soll allerdings, dass die Herrschaft der Yüan am Ende tatsächlich durch eine Revolte gestürzt wurde – durch den gewaltigen Bauernaufstand der "Roten Turbane". Der hatte allerdiings nur wenig Ähnlichkeiten mit Chos Widerstandsbewegung.

Wenn die Handlung also so gut wie nichts mit der Geschichte Chinas zu tun hat, kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie dafür Anspielungen auf die deutsche Besatzung in Norditalien enthält. 
Wenn in der Eröffnungsszene des Films Chos Rebellen einen Trupp mongolischer Soldaten überfallen, und als Strafe dafür die gesamte Bevölkerung eines benachbarten Dorfes von Garaks Schergen niedergemetzelt wird, hat mich das spontan an Massaker wie die von Sant’ Anna di Stazzema und Marzabotto erinnert. Derartige "Vergeltungsmaßnahmen" waren fester Bestandteil der "Bandenbekämpfung", d.h. des Terrors, den die Nazis im Kampf mit den Partisanen gegen die Zivilbevölkerung entfesselten.****
Betrachtet man Maciste alla corte del Gran Khan unter diesem Blickwinkel, bekommen auch einige der merkwürdigen Züge, die die Mongolenherrschaft in ihm trägt, etwas mehr Sinn. Garak will sich zwar am Ende zum Kaiser ausrufen lassen, regiert jedoch anfangs im Namen einer chinesischen Dynastie. Ebenso machten die Nazis Norditalien nicht zu einem Teil des "Großdeutschen Reiches", sondern operierten offiziell bloß als "Verbündete" und "Verteidiger" des Marionettenregimes von Salò. In der Realität verhielten sie sich freilich ganz als Besatzer und wurden von den Italienern auch als solche wahrgenommen, ganz wie Garaks Mongolen. Auch der frühe Sturz der mongolischen Dynastie macht in diesem Kontext plötzlich Sinn. Und dass der Aufstand mit Macistes Läuten der "Glocke der Freiheit" ("Bell of Freedom") eingeleitet wird, ließe sich gar als Anspielung auf die Rolle der Alliierten bei der Befreiung Italiens interpretieren. Dann allerdings wäre es besonders interessant, dass diese erste Rebellion im Film nicht von unmittelbarem Erfolg gekrönt ist. Erst als Maciste auf gute Peplum-Manier Garaks Palast zum Einsturz bringt und sich das Volk erneut erhebt, finden der Tyrann und seine Schergen ihr {auffallend & verdient unzeremonielles} Ende. Und die Szene, in der der Sitz der Herrschaft wie von einem gewaltigen Erdbeben verwüstet wird, könnte man durchaus als symbolische Darstellung einer Revolution verstehen.

Ich gestehe, all dies ist äußerst spekulativ. Dennoch bin ich fest davon überzeugt, dass sich in vielen Peplums ein rebellisches Element findet, das auf die Zeit des antifaschistischen Kampfes der 40er Jahre zurückweist. Vergleichbares gilt übrigens auch für die klassischen Kungfu-Filme der Shaw-Brüder, die sehr häufig auf die Traditionen des Kampfes gegen die Despotie des letzten Kaiserhauses (Qing) oder des antikolonialistischen "Boxeraufstands" zurückgreifen. Zugegebenermaßen  geschieht dies für gewöhnlich auf sehr oberflächliche Weise. Dennoch finde ich es äußerst bezeichnend, dass alle Versuche der letzten Jahrzehnte, an diese alten B-Movie - Traditionen anzuknüpfen, meines Wissens nach nie diesen Funken der Rebellion enthalten haben.

 

       

* Stalin übrigens auch nicht, aber auf dieses Thema und den schließlichen Verrat der KPI an den revolutionären Aspirationen der arbeitenden Massen Italiens kann ich im Rahmen dieses Beitrags nicht genauer eingehen.
** In meiner Bespechung von  Ercole al centro della terra bin ich ein Bisschen genauer auf diese Vorgeschichte eingegangen.
*** Ich stütze mich hier auf die amerikanische Fassung, gehe aber davon aus, dass es sich im italienischen Original nicht anders verhält.
**** Vgl.: Elisabeth Zimmermann: Deutsche Kriegsverbrechen in Italien. Teil 1 * Teil 2 * Teil 3.

Herkules' psychedelischer Abstieg in die Unterwelt

Ah ja  .. Peplums ... Sandalenfilme ... Die wunderbar naive Welt von Herkules, Maciste, Samson, Ursus ... Ein vage antik-mediterran-mythologisch anmutendes Universum, in dem eher leicht bekleidete Heroen mit enormen Bizeps epische Kämpfe gegen böse Tyrannen, hinterhältige Zauberer und Hexen sowie sagenumwobene Ungeheuer ausfechten, um die Welt ein kleines Stück besser zu machen {und nebenbei oft auch die Liebe irgendeiner hübschen Prinzessin zu gewinnen} ...

Von allen Genres des italienischen B-Movies ist der Peplum das älteste. Sein Stammbaum reicht zurück bis in die frühen Tage von Italiens Kino – in die Ära vor dem 1. Weltkrieg, als der Stolz auf die antike Vergangenheit und der {spätestens nach der Eroberung Libyens 1911/12 imperiale Formen annehmende} Nationalismus der italienischen Bourgeoisie seinen filmischen Ausdruck in einer Reihe epischer Produktionen  fand, von denen Giovanni Pastrones Carbiria (1914) als der bedeutendste gelten darf. Alle, die Stummfilme nicht grundsätzlich für uniteressant halten, sollten sich diesen Streifen – an dem übrigens auch der Dichterkönig der italienischen Décadence Gabriele D'Annunzio mitwirkte – unbedingt einmal anschauen.  Er war nicht nur eine der Inspirationsquellen für D.W. Griffiths episches Meisterwerk Intolerance (1916), sondern bezeichnet auch die Geburtsstunde von Maciste, dem ersten großen Peplum-Helden.  
Von 1915 bis 1927 durfte der von Bartolomeo Pagano verkörperte Maciste {wenn auch leider nicht länger als schwarzer Sklave} in sage und schreibe sechsundzwanzig Filmen weitere Abenteuer erleben und unermüdlich gegen das Böse kämpfen. Ob man sie alle dem Peplum zuordnen kann, darf allerdings bezweifelt werden, tragen einige von ihnen doch Titel wie Maciste turist / Maciste der Tourist (1917) oder Maciste e il nipote di America / Maciste und der amerikanische Neffe (1924). Mit Paganos Rückzug von der Schauspielerei endete 1926/27 auch das erste Kapitel in der Geschichte des Genres.
Bevor Italien die alte Tradition nach dem 2. Weltkrieg wieder aufnehmen konnte*, hatte Hollywood bereits begonnen, seine großen Antik- und Bibelschinken zu drehen, und ohne Filme wie Mervyn LeRoys Quo Vadis? (1951) oder Cecil B. De Milles Samson and Delilah (1952) hätte es vermutlich auch keinen neuen Peplum gegeben. So war die Wiedergeburt eines uritalienischen Genres ironischerweise zugleich die Geburt eines später geradzu berüchtigt werdenden Kunstgriffs der italienischen Filmindustrie: Jedes erfolgreiche amerikanische Format schnell {und meist billig} im "Land, wo die Zitronen blühn" zu kopieren. Vorreiter des neuen Peplum war Riccardo Freda mit Spartaco / Sins of Rome (1953) und Teodora, imperatrice di Bisanzio / Theodora, Slave Empress (1954), doch so richtig los ging's erst mit dem von Dino de Laurentiis – dem "patron saint of pasta production" (Kim Newman)** – finanzierten Ulysses von 1955. Der Erfolg des Streifens mit Kirk Douglas in der Hauptrolle führte 1957 zur Produktion von Le fatiche di Ercole / Hercules, und der war nicht nur in Italien, sondern dank des Marketingtalents von Joseph E. Levine 1959 auch in den USA ein Riesenhit. Und so bezwang Steven Reeves' muskelbepackter Halbgott nicht nur monströse Löwen und Stiere, sondern öffnete auch die Schleusen für eine wahre Flut von Peplums, die für das nächste Jahrfünft über das italienische Kinopublikum hereinbrechen sollte.*** 1960 erlebte die Wiederauferstehung von Maciste, 1961 die Geburt von Ursus und Samson.



Ich weiß nicht mehr wo, aber in irgendeinem Artikel oder Dokumentarfilm ist mir mal die These untergekommen, man könne den Peplum als das italienische Pendant zum westdeutschen Heimatfilm der 50er Jahre betrachten. Beide seien Ausdruck der Flucht in eine nostalgisch verklärte Vergangenheit mit dem Ziel, einer Auseinandersetzung mit dem gerade untergegangenen Faschismus aus dem Weg zu gehen und zugleich konservative Werte zu restituieren. Beide Genres seien somit als kulturell und politisch reaktionär einzustufen.
Zugegeben, es fällt nicht schwer, Argumente für eine solche Einschätzung zu finden. Feiert der Peplum nicht den "männlich"-martialischen Helden? Sind die "barbarischen Horden" und."dekadenten" Despoten, mit denen es unsere Muskelmänner zu tun bekommen, nicht typisch konservative Feind- und Zerrbilder? Ist das Frauenbild der Sandalenfilme – verkörpert in dem Gegensatzpaar gute "damsel in distress" und böse "femme fatale" – nicht schlichtweg zum Jammern? Und weckt der Rückgriff auf die Antike nicht gar leise Erinnerungen an die römisch-imperialen Fantasien der Mussolini-Ära?
Ja, ja, ja und hmm, vielleicht. –  
Dennoch kann ich mich dieser These nicht so recht anschließen. Und dass nicht bloß, weil ich derartig generalisierte Urteile über ganze Genres grundsätzlich für problematisch halte. Wer weiß, vielleicht ließe sich bei einer vorurteilsfreien Herangehensweise sogar unter den Heimatfilmen der 50er Jahre hie und da etwas Interessantes finden? {Keine Angst, ich habe nicht vor, mich einem dahingehenden Selbstexperiment zu unterziehen. Niemand muss befürchten, hier schon bald eine Besprechung von Der Förster vom Silberwald vorzufinden.} 
Die Geschichte des italienischen und des (west)deutschen Films ist einfach zu unterschiedlich, um eine derart krude Parallelisierung zu rechtfertigen. Bevor der B-Movie mit den Peplums seinen ersten großen Triumph feiern konnte, hatte es im italienischen Film bereits eine Ära höchster künstlerischer Blüte im Zeichen des Neorealismus gegeben. {Ich werde das an dieser Stelle nicht genauer ausführen, aber ich denke, dass man den italienischen B-Movie teilweise auch als eine Reaktion auf die ästhetische Krise des Neorealismus verstehen kann.} Nichts vergleichbares war der Heimatfilm-, Karl May- und Edgar Wallace-Welle in Deutschland vorausgegangen, wenn man von einigen vereinzelten Ausnahmen in der unmittelbaren Nachkriegszeit – wie etwa Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns (1946) – absieht.
Um den Peplum richtig einzuschätzen, halte ich es für sehr viel ergiebiger, wenn man ihn mit der ihm nachfolgenden Modewelle im italienischen B-Movie vergleicht – dem Spaghettiwestern, der Mitte der 60er Jahre mit Sergio Leones Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (1964) die Herrschaft antrat. Könnte es einen extremeren Gegensatz geben? Auf der einen Seite das ungebrochene Heldenbild und der naive Optimismus des Sandalenfilms. Auf der anderen Seite der dreckige Zynismus des Italowesterns. {Dass sich die beiden großen Sergios – Leone & Corbucci – ihre Regisseurs-Sporen im Peplum verdient hatten, verstärkt diesen Eindruck nur noch.}
Welche Schlussfolgerungen könnte man aus einer solchen Gegenüberstellung ziehen?
Im Zuge des Weltwirtschaftsbooms der 50er und frühen 60er Jahre kamen auch in Italien erstmals breitere Bevölkerungsschichten in den Genuss eines bescheidenen Wohlstands. Vor allem 1959-62 gilt als die Zeit des "Italienischen Wirtschaftswunders". Zwar darf man diese Entwicklung nicht überbewerten {so verstärkte sich z.B. gleichzeitig der Gegensatz zwischen dem "reichen" industriellen Norden und dem agrarischen Süden}, noch sollte man ihre Schattenseiten ignorieren {mit tatkräftiger Unterstützung der stalinistischen KP war es Italiens Elite gelungen, den Sturz des Faschismus zu überleben, und Hand in Hand mit der katholischen Hierarchie dominierte sie auch weiterhin das wirtschaftliche, politische und kulturelle Leben des Landes}. Aber nichtsdestotrotz lässt sich nicht leugnen, dass es für viele Italiener und Italienerinnen handfeste Gründe gab, optimistisch in die Zukunft zu blicken. Vor diesem Hintergrund betrachtet wirkt der Peplum weniger wie eine Flucht vor den Sünden der Vergangenheit als vielmehr wie ein Ausdruck der Hoffnung auf ein besseres Morgen.
Zur Untermauerung dieser Interpretation lässt sich z.B. die Schlussszene des Ur-Peplums Ulysses heranziehen. Die Geschichte des listenreichen Eroberers von Troja findet ihren Höhepunkt bekanntlich in einem wüsten Blutbad, das der zurückgekehrte Held unter Penelopes Freiern veranstaltet. Und in dieser Hinsicht hält sich der Film recht genau an seine literarische Vorlage. Dem Gemetzel folgt die Wiedervereinigung des Paares. Beide sind verstört über all das Blutvergießen, das diesem lange herbeigesehnten Moment vorausgehen musste. Wie Odysseus sagt: "So many years of our youth  wandered in the savagery  of war." Doch all diesem Leid und all dieser Grausamkeit soll nun ein friedvolles und glückliches Leben folgen. Ließe sich diese Szene vor dem Hintergrund der damaligen gesellschaftlichen Realität Italiens nicht als Ausdruck der Sehnsucht deuten, dass nach den Schrecken von Faschismus und Krieg auch für das italienische Volk endlich eine Ära von Frieden und Glück anbrechen möge? 
Auf mögliche Erklärungen, warum es Mitte der 60er mit dem Spaghettiwestern dann zu einem so krassen Umbruch im Ton der B-Movies gekommen ist, werde ich das nächte Mal vielleicht etwas genauer eingehen.
Für alle, denen eine solche "zeitgeschichtliche" Herangehensweise etwas zu weit hergeholt erscheint {und es ist eine sehr wacklige These}, rasch noch ein paar allgemeinere Argumente zur "Verteidigung" des Genres: Im Ganzen gesehen haben die meisten Peplums einen deutlich populistischen Anstrich. Vergessen wir nicht, dass Fredas erster Proto-Peplum ein Spartacus-Film war. Und auch späterhin sind die Antagonisten meist irgendwelche grausamen und intriganten Despoten. Um den wiederbelebten Maciste wird sogar ein eigener Mythos entwickelt, demzufolge es die Bestimmung dieses Heroen ist, unablässig durch die Länder und Zeiten zu reisen, um den Unterdrückten beizustehen. Die Helden des Sandalenfilms mögen Halbgötter oder Übermenschen sein, aber dennoch haben sie häufig etwas sehr Bodenständiges an sich. Selbst als König wirkt Herkules alles andere als "majestätisch". Sie sind in gewisser Weise "Volkshelden". Was jedoch am wichtigsten ist: In ihrer charmanten Naivität machen viele Peplums einfach einen Riesenspaß. Und in den besten von ihnen finden sich zudem so manche in filmerischer Hinsicht wirklich beeindruckende Sequenzen.

Ich bin nun beileibe kein echter Peplum-Experte, und meine Bekanntschaft mit den meisten dieser Flicks liegt schon ziemlich lange zurück. Die drei Sandalenfilme jedoch, für die ich mit voller Überzeugung eine Empfehlung aussprechen kann, wurden interessanterweise alle in den Jahren 1961/62 gedreht. Da wäre zuerst einmal mein alter Liebling, Vittorio Cottafavis Ercole alla conquista di Atlantide / Hercules and the Conquest of Atlantis (1961) – ein grandioser Vertreter jenes phantastisch-abenteuerlichen Unsinns, den ich in der heutigen Kinolandschaft so schmerzlich vermisse. Und dann natürlich Riccardo Fredas Maciste all'inferno / The Witch's Curse (1962) und Mario Bavas Ercole al centro della terra / Hercules in the Haunted World (1961).
In Nightmare Movies beschreibt Kim Newman die beiden "Horror-Peplums" als das faszinierende Produkt des Überlappens zweier Modewellen im italienischen B-Movie.**** Ganz falsch ist das sicher nicht. Mit Werken von Bava (La maschera del demonio & I tre volti della paura / Black Sabbath), Freda (L'orribile segreto del Dr Hichcock & Lo spettro / The Ghost) und Antonio Margheriti (Danza Macabra / Castle of Blood & La vergine di Norimberga / Horror Castle) erlebte der italienische Horrorfilm in den ersten Jahren des Dezenniums seine erste große Blüte.***** Und zumindest Maciste all'inferno beginnt ganz im Stil eines "gotischen" Horrorflicks, bis nach einer halben Stunde urplötzlich Muskelmann Maciste in das schottische Dorf eingeritten kommt, um die Sache mit dem Hexenfluch in die Hand zu nehmen. Das klingt jetzt sicher ziemlich absurd? Ist es auch! Aber wenn unser Held wenig später in die Hölle hinabsteigt, bekommen wir eine Reihe wirklich phantastisch-dantesk angehauchter Szenen zu sehen.
Ercole al centro della terra lässt sich in meinen Augen weniger direkt als eine Mixtur aus "gotischem" Horror und Sandalenfilm charakterisieren. In stilistischer Hinsicht wirkt er auf mich eher wie eine Fortsetzung und Weiterentwicklung dessen, was bereits Jahre zuvor in der Kirke-Episode von Ulysses angelegt gewesen war – einem Film, bei dem Bava ja nicht nur als Kameramann, sondern auch als Co-Regisseur mitgewirkt hatte.


    
Als Herkules (Reg Park) gemeinsam mit seinem Kumpel Theseus (George Ardisson) von irgendwelchen Abenteuern nach Arcadia (???) zurückkehrt, muss er erfahren, dass seine Geliebte Deinaria (Leonora Ruff) nach dem Tod ihres Vaters einem geheimnisvollen Fluch zum Opfer gefallen ist. In schlafwandlerischem Trancezustand wandert sie nachts durch die königlichen Gärten, derweil ihr Onkel Lico (Christopher Lee) die Herrschaft über den Stadtstaat übernommen hat. Hilfesuchend wendet sich unser Held an das örtliche Orakel und erfährt, dass er in den Hades hinabsteigen muss, wenn er Deinaria erlösen will. Also macht er sich zusammen mit Theseus und dem Feigling Telemachus (Franco Giacobini als Comic Relief)} zur Insel der Hesperiden auf, um den goldenen Apfel zu erringen, ohne den er nicht hoffen kann, einen Besuch in der Unterwelt zu überleben ...    

Um das von vornherein klarzustellen: Die Story ist nicht wirklich origineller oder intelligenter als die vieler anderer Peplums. {Und wer Probleme mit dem genretypischen wilden Mix aus Namen und Versatzstücken aus antiken Mythen hat, wird erst recht keine Freude an ihr finden können}. Die schauspielerischen Leistungen sind {trotz Christopher Lee} bestenfalls mittelmäßig zu nennen. {Auch wenn ich sagen muss, dass ich Reg Park, der schon in Ercole alla conquista di Atlantide den Halbgott mimte, recht charismatisch finde}. Und die Dialoge wirken schon allein aufgrund der für italienische B-Movies der Zeit üblichen billigen Nachsynchronisation zum Teil schlichtweg erbärmlich. Vom schon erwähnten Frauenbild der Peplums, das sich auch hier in seiner ganzen fragwürdigen Pracht präsentiert, einmal ganz zu schweigen.

Doch all das wird man sehr rasch vergessen, wenn man bereit ist, sich auf Mario Bavas großartige Bildkompositionen einzulassen. Die Kampfszene ganz am Anfang hat mich noch sehr stark an La Maschera del demonio erinnert, erweckt sie doch ein ähnliches Gefühl für räumliche Tiefe und spielt einmal mehr mit dunklen Silhouetten vor einem hellen Hintergrund. In der Folge zeigt uns Bava dann jedoch, wie er sein ästhetisches Arsenal immer weiter ausbaut. Licht und Schatten spielen auch weiterhin eine große Rolle, doch treten nunmehr farbliche Kompositionen in den Vordergrund. Mit Hilfe von rotem, orangenem, grünem und blauem Licht kreiert der Regisseur eine surreale, phantastische und mitunter verstörend anmutende Welt, in der sich seine Figuren bewegen. Besonders prächtige Beispiele dafür sind das Orakel, die Fahrt zur Insel der Hesperiden, die Szenen im Hades und Herkules' Schlusskampf gegen die Untoten. Hinzu kommen solche wunderbar stilisiert wirkenden Sets wie Licos Thronsaal oder der Tempel der Sibylle, die eher an Theater- denn an Filmkulissen gemahnen. Und als wäre all das noch nicht genug, präsentiert uns Bava zusätzlich immer wieder geradezu malerisch anmutende Panormabilder, wie das nächtliche Arcadia, den in eine Art Anderswelt übergehenden Ozean oder die "Insel" des Pluto inmitten eines rotglühenden Lavameers.

All jenen, die sich in der Lage fühlen, über einen generischen Plot und äußerst fragwürdige Genederklischees hinwegzusehen, eröffnet Ercole al centro della terra die Gelegenheit, eine Welt von phantastischer und unwirklicher Schönheit zu besuchen, die sie nicht so schnell vergessen werden.

* Alessandro Blasettis Fabiola von 1949 blieb vorerst eine Ausnahmeerscheinung.
** Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 187.

*** Steve Reeves war der Hauptdarsteller in zahllosen Peplums, übernahm ironischerweise aber nur noch einmal die Rolle des Herkules – im direkten Sequel zu Le fatiche di Ercole, dem 1959 in die Kinos gelangten Ercole e la regina di Lidia / Hercules Unchained. Wen's interessiert, der kann sich hier & hier zwei Interviews mit dem charismatischen Bodybuilder und Filmstar durchlesen. 
**** Vgl.:  Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 187.
***** Ich habe das letzte Mal Maschera del demonio als den "letzten großen Schwarz-Weiß-Horrorfilm" bezeichnet. Nachdem ich mir kürzlich Margheritis Danza Macabra angeschaut habe, möchte ich diese Behauptung zumindest ein bisschen relativieren. Bavas Film  mag das letzte echte Meisterwerk des Schwarz-Weiß-Horrors gewesen sein, doch heißt das nicht, dass nach ihm überhaupt keine interessanten oder beeindruckenden Werke in diesem Format mehr produziert worden wären.