Die Sache mit den Sagas (1/2)

Fragt man nach den literarischen Wurzeln der Sword & Sorcery, so wird man zuallererst an Swashbuckler und historische Abenteuergeschichten denken -- von solchen Klassikern wie Alexandre Dumas' Les Trois Mousquetaires (Die drei Musketiere) oder Rafael Sabatinis Scaramouche und Captain Blood bis zu den Pulp-Stories von Harold Lamb (Khlit the Cossack) und Talbot Mundy (Tros of Samothrace). Eine weitere wichtige Rolle spielten zweifelsohne "Lost Civilization" - Romane wie H. Rider Haggards King Solomon's Mines und She oder Pierre Benoits Atlantide (1) sowie Edgar Rice Burroughs' Planetary Romances à la John Carter of Mars.

 

Doch in seinem Buch Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery greift Brian Murphy noch sehr viel weiter zurück und vertritt die Ansicht, dass daneben auch die altnordischen Sagas eine wichtige Inspirationsquelle für das Subgenre gewesen seien.

 

Tatsächlich bekundeten viele der frühen Vertreter der S&S ihre Faszination für die Mythologie und Literatur des alten Nordens. Murphy führt folgende Beispiele an:

At the same time Fritz Leiber and collaborator Harry Otto Fischer were dreaming up the characters of Fafhrd and the Gray Mouser and exchanging ideas via letters they were reading Norse myth; Leiber says both were "steeped" in it.

und

Michael Moorcock states that "from a very early age I was reading Norse legends and any books I could find about Norse stories." (2)

Allerdings fällt auf, dass in keinem der beiden Fälle ausdrücklich von den Sagas die Rede ist. Die Formulierungen legen sogar nahe, dass wir in erster Linie an die mythologischen Erzählungen der Edda denken sollen. (3) Auch Robert E. Howard spricht in einem Brief an Lovecraft vom August 1931 ausdrücklich von "Sagas of Norse gods and heroes", die ihn faszinieren würden (4). Damit könnten zwar konkrete Texte wie die Välsunga Saga gemeint sein, in denen Götter und Heroen interagieren, aber der Kontext lässt eher vermuten, dass Howard mit dieser Formulierung die germanische Mythologie im allgemeinen bezeichnen wollte, verleiht er im Anschluss daran doch seiner Wut über die gewaltsame Christianisierung durch Karl den Großen Ausdruck.

Angesichts dessen scheint mir zumindest Murphys Idee, die Sword & Sorcery in die Traditionslinie der Sagas, die High Fantasy in die der Edda zu stellen, fragwürdig (5). Eine solche im Rückblick konstruierte Dichotomie wirkt zwar griffig und elegant, verwirrt meiner Meinung nach aber eher die tatsächlichen Zusammenhänge, anstatt sie zu erhellen.

 

Doch auf solche allgemeinen Betrachtungen will ich im Moment ohnehin erst einmal verzichten und mich stattdessen in diesem ersten Beitrag ausschließlich auf Robert E. Howard als den Gründervater der Sword & Sorcery konzentrieren. 

Dessen Begeisterung für die Sagas (und nicht nur allgemein für die "nordische Mythologie") steht außer Frage. Schwieriger fällt es, zu bestimmen, welche genau er wohl in Gänze gelesen haben mag. Drei Sagas werden in seiner Korrespondenz namentlich erwähnt: Die Grettis saga, die Njáls saga und die Heimskringla. Doch kann man nicht automatisch davon ausgehen, dass er Zugang zu vollständigen Übersetzungen aller drei gehabt hätte. Soweit sich das noch nachprüfen lässt, war keine von ihnen Bestandteil seiner persönlichen Bibliothek.

 

Im Mai 1926, einen Monat nachdem seine Erzählung Wolfshead in Weird Tales erschienen war, druckte das "Unique Magazine" in seiner Leserbriefsparte "The Eyrie" folgende Nachricht von Howard ab:

Robert E. Howard, author of Wolfshead, suggests the old Norse sagas as a rich field for our series of reprints. "The Saga of Grettir the Outlaw," he writes, "while told in plain, almost homely language, reaches the peak of horror. You will recall the terrific, night-long battle between the outlaw and the vampire, who had self been slain by the Powers of Darkness." (6)

Über den genauen Hintergrund dieses Leserbriefes scheint nichts bekannt zu sein. In seinem Artikel (Not) Lost in Translation stellt Brian Murphy die Vermutung an, Howard könnte die Saga in der Übersetzung von George Ainslie Hight gelesen haben, "that by this time would have flooded the markets of England and North America. First published in 1914, its clear style, free of the archaisms of Morris and other earlier translations, made it popular and  enduring." Möglich ist das natürlich, wirklich belegen lässt es sich allerdings nicht. (7) Und auch wenn Howard den Eindruck erweckt, als habe er die gesamte Saga gelesen, muss das nicht notwendigerweise stimmen, wie unser nächstes Beispiel zeigt.

 

Als er im Juni 1931 versuchte, seine Story The Spears of Clontarf an das Magazin Soldiers of Fortune zu verkaufen, schrieb er dem Herausgeber Harry Bates:

In gathering material for this story I have drawn on such sources as Joyce’s "History of Gaelic Ireland", "The Saga of Burnt Nial" Spenser’s "View of the State of Ireland", "The Wars of the Gaels with the Galls" and other histories.

Doch Rusty Burke erklärt in seinem Mega-Artikel The Robert E. Howard Bookshelf: "It appears likely that Joyce was actually Howard’s source for material from all of these, as he repeats Joyce’s rather idiosyncratic versions of the titles". Bezüglich der Njáls saga im Speziellen merkt er an, dass die Kapitel "'The Danish Wars' and, in particular, 'The Battle of Clontarf,' make extensive use of 'The Saga or Story of Burnt Nial, translated by Sir George Webbe Dasent'".

 

An dieser Stelle ist es denk ich wichtig, sich klarzumachen, wie schwierig es für Howard war, spezielle Lektüre in die Finger zu bekommen. Der Ölboom der 20er Jahre hatte seiner Heimatstadt Cross Plains zwar ein neues Gefängnis und eine "Chamber of Commerce" beschert, aber weder einen Buchladen noch gar eine öffentliche Bücherei. Die nächstgelegen Bibliothek befand sich im gut 50km entfernten Brownwood. Andere Zugriffswege existierten zwar, waren aber rar und kompliziert. Wie Mark Finn in seiner Howard-Biographie Blood & Thunder schreibt:

As he got older, Robert bought books from bookstores when he found them, and solicited mail order business from places like Von Bloom's in Waco, Texas. For the interminable stretches of time when Robert had neither car nor access to books, his only choice of reading material was magazines. (8)

Howards reges Interesse an der Sagaliteratur und allem "Nordischen" steht außer Frage. Und in solchen Fällen war er stets bereit, viel Energie zu investieren, um Zugang zu entsprechender Literatur zu bekommen. Dennoch sollten wir uns immer bewusst sein, unter welchen Beschränkungen der Autor im ländlichen Texas der 20er und frühen 30er lebte und arbeitete. Zwar gelang es ihm offenbar über die Jahre einige Sagas -- auszugsweise oder vollständig -- zu lesen. Aber ich denke, man darf davon ausgehen, dass seine Vorstellung von den Wikingern und ihrer Kultur mindestens ebenso stark von anderen Quellen geprägt worden war. Geschichten von grimmigen Nordleuten waren schließlich schon seit längerem fester Bestandteil der Abenetuerliteratur. So hatte z.B. H. Rider Haggard mit dem 1891 erschienen Eric Brighteyes einen Roman geschrieben, den er selbst als "a romance founded on the Icelandic sagas" beschrieben hatte. Und auch in den Pulps hatten sie immer mal wieder einen Auftritt.  

 

In einem Brief an Lovecraft erzählte Howard 1933 von seiner ersten Begegnung mit der Welt der Magazine:

I well remember the first [magazine] I ever bought. I was fifteen years old; I bought it one summer night when a wild restlessness in me would not let me keep still, and I had exhausted all the reading material in the place. I'll never forget the thrill it gave me. Somehow it never had occured to me before that I could buy a magazine. It was an Adventure. I still have the copy. After that I bought Adventure fo many years, though at times it cramped my resources to pay the price. It came out three times a month, then ... I skimped and saved from one magazine to the next; I'd buy one copy and have it charged, and when the next issue was out, I'd pay for the one for which I owed, and have the other one charged, and so on. So I generally owed for one, but only one. (9)

Aller Wahrscheinichkeit nach war das 1921 gewesen. Zu diesem Zeitpunkt befand sich das von Arthur Sullivant Hoffman herausgegebene Magazin zwar noch nicht auf dem Zenit seiner Popularität, aber spätestens drei Jahre später war Adventure "without question the most important 'pulp' magazine in the world. Three issues were being published per month, and its circulation was numbered in the hundreds of thousands." (10) Wir wissen nicht genau, wie lange Howard regelmäßiger Leser blieb, aber der Einfluss von Adventure auf sein Werk ist unbestreitbar. Auch versuchte er im Laufe seiner Karriere immer wieder, dort eigene Stories unterzubringen. Wenn auch ohne Erfolg. Ein kurzer Blick in das Magazin scheint mir deshalb auch in unserem Zusammenhang geboten.

 

Dass Wikinger von früh an ihren Platz in der Heldengallerie von Adventure hatten, belegt George Wrights prächtiges Cover für die Novemberausgabe 1912. Über die Jahre zierten dann immer mal wieder Bilder von Drachenschiffen und bärtigen Nordmännern das Magazin. (11) Doch ironischerweise bezieht sich keine dieser Illustrationen auf den umfangreichen Geschichtenzyklus von Arthur D. Howden Smith, der zwischen 1923 und '25 auf den Seiten von Adventure erschien:  Swain the Viking. Dieser umfasste am Ende sechzehn Stories, und wir dürfen wohl mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass Howard zumindest mit einigen von ihnen vertraut war, auch wenn er Swain anscheinend nie in seiner Korrespondenz erwähnte. (12)

 

Arthur D. Howden Smith (1888-1945) war eine ziemlich schillernde Persönlichkeit. Die Herausgeber von Adventure liebten es, wenn sie ihre Autoren als "echte Abenteurer" präsentieren konnten, die sich in fernen und "exotischen" Ländern herumgetrieben und dabei "dem Tod ins Auge geschaut" hatten. Und auf Smith traf diese Beschreibung recht gut zu. 

Mit siebzehn Jahren hatte er eine Lehrzeit bei der New York Evening Post begonnen. Doch nachdem er im Café mit einigen Immigranten vom Balkan ins Gespräch gekommen war, beschloss er spontan, nach Südosteuropa zu reisen, um am Kampf der Mazedonen und Bulgaren gegen das Osmanische Reich teilzunehmen. In der bulgarischen Hauptstadt Sofia angekommen, gelang es ihm tatsächlich Kontakt zu einigen Führern des rechten Flügels der IMRO (Innere Mazedonische Revolutionäre Organisation) aufzunehmen. Über deren Vermittlung schloss er sich einem Partisanentrupp ("Cheta") an, mit dem er drei Monate lang durchs Gebirge zog und an einer ganzen Reihe von Scharmützeln mit türkischen Truppen teilnahm. Nach seiner Rückkehr in die Heimat verarbeitete er seine Erlebnisse zu dem 1908 bei G.P. Putnam's Sons veröffentlichten Buch Fighting the Turk in the Balkans. 

Smith arbeitete zwar bis 1920 als Journalist für die New York Evening Post und den New York Globe, doch begann er bereits 1911/12 Artikel und Stories an Adventure zu verkaufen. Und nicht zufällig war einer seiner ersten Beiträge eine dreiteilige Serie mit dem Titel Fighting the Turks in Macedonia.

Smith startete seine Schriftstellerkarriere zwar mit Kriegsgeschichten (wie der Miles McConaughy - Reihe), sattelte aber schon bald auf historische Abenteuer um. Seine erfolgreichsten Serien waren Porto Bello Gold (1924), ein von Robert Louis Stevensons Erben offiziell abgesegnetes Prequel zu Treasure Island, und Grey Maiden (1929), die Geschichte eines Schwertes, die sich von der Antike bis ins Elisabethanische England erstreckt. Wohl ein bisschen so was wie die mit Klinge versehene Extremversion von Anthony Manns Winchester '73. Beide erschienen 1924 bzw. 1929 auch gesammelt in Buchform. Dieses Privileg genoss Swain zwar nicht (13), doch dass auch er bei der Leserschaft von Adventure sehr populär gewesen sein muss, zeigt sich u.a. darin, dass Smith sich gedrängt fühlte, ihn in den 40er Jahren für mehrere Geschichten wiederzubleben.

Ähnlich wie Harold Lambs Khlit der Kosake, dessen Abenteuer im selben Magazin erschienen und mit dem ich mich weiland hier schon einmal etwas eingehender beschäftigt habe, trägt auch Swain eine Reihe von Zügen, die er mit den klassischen S&S-Held*innen späterer Zeiten gemein hat. Er ist impulsiv, stolz und eigensinnig, ein überragender Krieger, aber zugleich umsichtig, trickreich und schlau. Am Ende der ersten Geschichte Swain's Stone wird er als junger Mann in die Verbannung geschickt, nachdem er einen mächtigen Gefolgsmann des herrschenden Jarls der Orkneys im Streit erschlagen hat. Aber das stärkt nur noch seinen unabhängigen Geist. Wie er zu Beginn von Swain's Vengeance erklärt: "I am my own master, and shall be, so long as Jarl Paul's writ of outlawry runs against me. I have Deathbringer [sein Drachenschiff] and a crew of stout carls and the world to roam." Diese Einstellung behält er im Grunde durch alle seine Abenteuer hindurch bei. Wie es in Swain's End von ihm heißt: "Swain was never bound by law or creed, if it was not to his advantage to be". Außenseitertum, Unabhängigkeit und Mangel an Respekt für die herrschenden Autoritäten. All das verbindet Swain mit einem typischen S&S - Helden. Doch anders als die meisten von diesen zerreißt er seine Bindungen an die Gesellschaft, der er entstammt, nicht vollständig. Im Gegensatz zu seinem Erzfeind Olvir Rosta wird er nicht zum ruhelosen Plünderer auf endloser Wiking-Fahrt. Vielmehr beendet er seine Karriere als mächtiger Grundbesitzer mit entscheidendem Einfluss auf die politischen Geschicke der Orkneys. Auch wenn er sich dabei stets seine Selbstständigkeit bewahrt.

Wenn der Zyklus Howard tatsächlich beeinflusst haben sollte, wäre das in erster Linie bloß ein weiteres Beispiel für die Rolle, die die historische Abenteuergeschichte bei der Entstehung der Sword & Sorcery gespielt hat. Doch zumindest auf vermittelte Weise würde damit auch eine weitere Verbindung zu den Sagas geschlagen. Denn Smith entwickelte die Figur seines Helden auf Grundlage der (wohl historischen) Gestalt des Sweyn Asleifsson aus der Orkneyinga Saga des 13. Jahrhunderts, auch wenn er sich dabei natürlich manche Freiheiten erlaubte. 

 

Arthur D. Howden Smiths Einfluss auf Howard muss hypothetisch bleiben. Für eine andere Quelle, die sein Bild vom "nordischen Geist" entscheidend mitformte, gilt das hingegen nicht. Wir wissen, wie stark ihn die Lektüre von G.K. Chestertons umfangreichem Gedicht The Ballad of the White Horse beeindruckte. In Briefen an seinen Freund Tevis Clyde Smith kommt er mehrfach darauf zu sprechen. (14) Auch stellte er Zitate aus dem epischen Werk wiederholt eigenen Stories voran. Es inspirierte ihn nicht nur zu dem kleinen Gedicht The Harp of Alfred, sondern auch zu einem eigenen "Versepos" mit dem Titel The Ballad of King Geraint. 

Für Chesterton verkörperte die Schlacht von Ethandun (Edington) zwischen dem angelsächsischen König Alfred (dem Großen) von Wessex und den Dänen unter König Guthrum den Kampf zwischen "Christian civilization" und "heathen nihilism". Es ist nicht anzunehmen, dass für Howard darin die primäre Anziehungskraft des Gedichtes bestand. Auch wenn sich ein ähnliches Motiv erstaunlicherweise in seinen Geschichten über die Schlacht von Clontarf findet. In erster Linie dürften ihn das "Nordische" und die Schilderung der Schlacht selbst angesprochen haben. Ironischerweise hatte J.R.R. Tolkien folgendes über The Ballad of the White Horse zu sagen: 

The brilliant smash and glitter of the words and phrases (when they come off, and are not mere loud colours) cannot disguise the fact that G. K. C. knew nothing whatever about the 'North', heathen or Christian. (15) 

Sei dem wie ihm sei, auf jedenfall sollten wir stets bedenken, dass Howards Rezeption altnordischer Literatur durch eine Linse geschah, die u.a. durch seine übrige Lektüre mitgeformt worden war. 

 

Doch inwieweit besteht nun tatsächlich eine Verbindung zwischen ihr und der Geburt der Sword & Sorcery? Ich denke, das lässt sich am besten anhand dessen zeigen, was Howard über die dritte namentlich in seiner Korrespondenz erwähnte Saga, zu sagen hatte -- die Heimskringla. Sie selbst kann zwar keine signifikante Rolle bei der Entstehung des Subgenres gespielt haben, da sie ihm erst 1935, ein Jahr vor seinem Tod, in die Hände fiel. Doch was er in einem Brief an H.P. Lovecraft vom Juli desselben Jahres über das Werk schreibt, ist dennoch äußerst erhellend:

By the way, I recently got hold of a book that ought to be read by all writers who strive after realism, and by every man with a drop of Nordic blood in his veins — the "Heimskringla" of Snorre Sturlason. Reading his sagas of the Norse people, I felt more strongly than ever my instinctive kinship with them, and the kinship between them and frontier people of America. In many ways the Norsemen figuring in this history more resemble the American pioneers of the West more than any other European people I have ever read about. The main difference, as far as I could see, was that the Norsemen were more prone to break their pledged word than were the frontiersmen.

Indem Howard die Nordleute der Heimskringla mit den Pionieren der amerikanischen Frontier verglich, machte er sie zu einem Teil seiner nicht enden wollenden Diskussion mit Lovecraft über die Vorzüge von Barbarei bzw. Zivilisation. 

Dem Gentleman von Providence war letztere das höchste Gut. Eine gesellschaftliche Ordnung, die es einer feinsinnigen und kultivierten Elite erlaubt, frei von körperlicher Mühsal zu existieren und sich ganz Kunst, Philosophie und Wissenschaft zu widmen. Für "Two Gun" Bob hingegen verkörperte die Zivilisation in erster Linie Repression und Entmenschlichung. Ihr stellte er ein Ideal persönlicher Freiheit entgegen, das er sowohl in der alten Frontier als auch in allerlei "barbarischen" Kulturen verkörpert sah. Und diese Weltsicht ist integraler Bestandteil der howard'schen Sword & Sorcery. Dies ist der Kontext, in dem es in meinen Augen am ehesten Sinn macht, von einer Verbindung zwischen den Sagas und dem Subgenre zu sprechen. Noch deutlicher zeigt das folgender Brief an Lovecraft vom März 1933: 

You say the attraction of a barbaric life could not exist without the perspective of civilization. Yet (if we call the Vikings barbarians) do you not think that they found their life good without that perspective? The sagas hum with self-glorification, with praise of "the whale path", and the glory of the foray. Dull, mindless clods, mere hulks of inert, dead matter? I can not agree there. Such men as Eric the Red, Leif the Lucky, Hrolf the Ganger, Hengist -- they could not have been feeble jelly-like organism groping blindly through the scum of primordial life. They were alive, they stung, burned, tingled with Life -- life raw and violent doubtless, but Life, just the same, and worthy to be classed with the best effort of the intellectual side of man. (16)

Die Art, in der Howard hier die Wikinger charakterisiert, erinnert sehr deutlich an Conans berühmten Monolog aus der im August 1932 geschriebenen Geschichte Queen of the Black Coast, in dem der Cimmerier allen metaphysischen Spekulationen eine Absage erteilt und seine eigene Lebensphilosophie darlegt:

I have known many gods. He who denies them is as blind as he who trusts them too deeply. I seek not beyond death. It may be the blackness averred by the Nemedian skeptics, or Crom's realm of ice and cloud, or the snowy plains and vaulted halls of the Nordheimer's Valhalla. I know not, nor do I care. Let me live deep while I live; let me know the rich juices of red meat and stinging wine on my palate, the hot embrace of white arms, the mad exultation of battle when the blue blades flame and crimson, and I am content. Let teachers and priests and philosophers brood over questions of reality and illusion. I know this: if life is illusion, then I am no less an illusion, and being thus, the illusion is real to me. I live, I burn with life, I love, I slay, and am content.

Was Howard für sich aus den Sagas bezog, war also vor allem eine Bestätigung seiner Weltanschauung. Inwieweit er damit Geist und Inhalt der altnordischen Erzählungen gerecht wurde, ist von zweitrangiger Bedeutung. Weshalb ich diese Frage hier auch gar nicht erst diskutieren will. Die Wurzeln seines Weltbildes lagen ohnehin anderswo: Zum einen in den Geschichten vom texanischen Frontierleben, mit denen er aufgewachsen war. Zum anderen in den heftigen gesellschaftlichen Umwälzungen, die mit dem Ölboom der 20er Jahre einhergingen und das Antlitz von Kleinstädten wie Cross Plains radikal veränderten. Sie waren es, die das Bild jener "Zivilisation" prägten, die er so leidenschaftlich verachtete. Wie er im Dezember 1935 an Lovecraft schrieb:

Every corporation that has ever come into the Southwest bent solely on looting the region’s people and resources has waved a banner of "progress and civilization." [...] Because we were tired of seeing corporations located in other sections grab huge monopolies on resources which they sucked dry and departed with bulging money-bags, leaving a devastated land behind them [...] That the capitalist looters should throw a smoke-screen of claims for progress and civilization and advancement is not surprizing; as with professional soldiers, dictators and imperialists, it is their favorite slogan. (17)

Hinzu kamen sicher noch persönlich-psychologische Gründe, die seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität schürten.

 

Werfen wir einen Blick in Howards literarisches Werk, so finden wir eine Reihe von Gedichten, in denen Wikinger der südländischen "Zivilisation" entgegengestellt und dabei zugleich mit dem Motiv der "Freiheit" verknüpft werden. So heißt es z.B. in The Song of Horsa's Galley: 

Out of the dark of the misty north
We come like shapes of gloom
To harry again the Southland men
And trample the arms of Rome.

The ravens circle above our prows
And our chant is the song of the sea.
They hear our oars by a thousand shores

And they know that the North is free.

Noch eindringlicher geschieht dies in The Rhyme of the Viking-Path. Das lyrische Ich ist ein Wikinger, der nach einer unglücklich verlaufenen Schlacht vor Mikligard (Byzanz) in Gefangenschaft gerät. Von den "Griechen" wird er erst zum Galeerensklaven gemacht, dann in der Levante an irgendeinen muslimischen Gutsbesitzer verkauft. Doch weder Ketten noch Peitsche können seinen Willen brechen. Als ihm schließlich die Flucht gelingt, schwört er, grausame Rache an seinen Unterdrückern und ihrer "verweichlichten" Kultur zu nehmen:

Oh, East of sands and moon-lit gulf,

Your blood is thin, your gods are few; 

You could not break the Northern wolf

And now the wolf has turned on you.

 

Now fires that light the coast of Spain

Fling shadows on the Moorish strand; 

Masters, your slave has come again, 

With torch and axe in his red hand!

In seinen Abenteuer- und Sword & Sorcery - Geschichten suchen wir allerdings weitgehend vergeblich nach Wikinger-Protagonisten. Das mag überraschen, ist aber leicht zu erklären. Howard sah sich selbst als ein Nachkomme der "schwarzen Iren" und identifizierte sich sehr stark mit seinem "keltischen Erbe". Weshalb denn auch viele seiner Helden irischer Herkunft sind: Cormac FitzGeoffrey, Turlogh Dubh O'Brien, Cormac Mac Art. Selbst Conan ist ja eine Art Proto-Kelte. Ironischerweise führt das dazu, dass Nordleute in einigen dieser Geschichten nicht nur nicht die Helden, sondern vielmehr die verhassten Widersacher sind. So macht sich etwa Turlogh O'Brien in The Dark Man auf, die entführte irische Prinzessin Moira aus den Klauen des dänischen "Seekönigs" Thorfel zu befreien, und die Story endet mit einem blutigen Massaker, das kein einziger der Wikinger überlebt. Noch deutlicher gilt das für Howards Geschichte(n) über die Schlacht von Clontarf, wurde das 1014 in der Nähe von Dublin ausgetragene Gefecht in irisch-nationalistischer Sicht doch als Befreiung von der "dänischen Fremdherrschaft" gefeiert. (18) Selbst in dem am ehesten als Wikinger-Geschichten zu bezeichnenden Zyklus um Cormac Mac Art ist der eigentliche Held ein Ire, wenn auch "rechte Hand" und engster Berater des hünenhaften Dänen Wulfhere Skull-Splitter. (19)

 

Die große Ausnahme bildet der James Allison - Zyklus. Zumindest in gewisser Hinsicht. Auf jedenfall sind diese Geschichten wohl am stärksten von dem durchtränkt, was Howard als "nordischen Geist" bezeichnet hätte. Auch eröffnen sie einen besonders pointierten Einblick in seine Vorstellung vom ewigen Ringen zwischen Zivilisation und Barbarei -- einschließlich der eher unangenehmen Aspekte dieser Geschichtsphilosophie.

Im Herbst 1930 schrieb Howard in einem Brief an seinen Freund Harold Preece: "[Jack] London’s The Star Rover is a book that I’ve read and re-read for years, and that generally goes to my head like wine". Als er sich ca. anderthalb Jahre später daran machte, den ersten Teil des späteren Zyklus, The Marchers of Valhalla, zu schreiben, ließ er sich dabei stark von Londons Roman inspirieren. Ganz wie dessen Protagonist Darrell Stending flieht auch James Allison aus einer unerträglich erscheinenden Gegenwart in die Erinnerungen an frühere Inkarnationen, durchlebt noch einmal die Abenteuer vergangener Leben. Der Unterschied ist freilich, dass Londons Protagonist dabei der Hölle des amerikanischen Gefängnissystems und regelmäßger Folter zu entkommen sucht, während Allison dank körperlicher Gebrechen unter einer untätigen Existenz in einer staubig-öden texanischen Kleinstadt leidet. Sowohl Howards Faszination für Star-Rover als auch die deutlich anders gelagerte "unerträgliche" Situation, in die er seinen eigenen Helden stellt, sagt eine Menge über ihn aus.  

Dass Figuren durch ihre "Rassenzgehörigkeit" charakterisiert werden, ist bei Howard ganz allgemein keine Seltenheit. Dies entsprach sowohl den persönlichen Überzeugungen des Autors als auch den Konventionen der zeitgenössischen Pulpliteratur. Doch sticht das rassenideologische Element bei den James Allison - Geschichten besonders stark ins Auge. Was zumindets bei mir ein gewisses Unbehagen ausgelöst hat. In The Valley of the Worm erklärt der Protagonist in Bezug auf seine vergangenen Existenzen: "I have never been any but a man of that restless race men once called Nordheimr and later Aryans, and today name by many names and designations." Im Unterschied zu den allermeisten Helden Howards sind Allisons frühere Inkarnationen denn auch tatsächlich blonde, blauäugige Barbaren mit einer schier übermenschlichen Physis. Und zumindest der Ich-Erzähler lässt keinen Zweifel daran, dass er die arische Rasse für überlegen hält. 

Zwar tragen die Helden des Zyklus Namen wie Niord, Hialmar und Hunwulf, aber sie sind nicht wirklich Wikinger. Die Geschichten spielen vielmehr in einer mythischen Urzeit, die noch sehr viel weiter zurückliegt als das Hyborian Age und in der Mammutherden und Säbelzahntiger durch Savanne und Dschungel streifen. Obwohl Schwerter und Äxte geschwungen werden, haben die Szenarien doch manches mit den "Steinzeitabenteuern" gemein, die ein gängiges Pulpgenre der Zeit waren und zu denen auch Howards erste veröffentlichte Story Spear and Fang gehört hatte. Wenn dennoch Elemente der germanischen Mythologie wie Asgard, Jötunheim und Ragnarök in den Geschichten auftauchen, so stets mit dem Hinweis, das sich hinter diesen Namen reale Orte und Ereignisse verbergen, die erst in späteren Jahrhunderten zu Götter- und Heldensagen umgedeutet worden seien. "Legends are distorted shadows of pre-existent realities". 

Dem urzeitlichen Setting gemäß erscheint auch das "Barbarentum" hier in einer besonders "unverfälschten" und brutalen Form. In sozialdarwinistischer Manier beschreibt Howard die Morgendämmerung der Menschheit als ein Zeitalter, "in which each tribe and each human fought tooth and fang from birth to death, and neither gave nor expected mercy". Seine Arier (oder "Æsir") sind ein umherwanderndes Volk von Eroberern: "Our trail was laid in blood and embers through many lands. We were the slayers and ravishers, striding sword in hand across the world". Selbst das mit dem "Barbarentum" verknüpfte Ideal des ungebrochenen Individualismus drückt sich in dieser Welt auf reichlich blutige Weise aus, wenn Hialmars Volk in Marchers of Valhalla gegen die Armee des "zivilisierten" Stadtstaats von Khemu kämpft:

Who said that the ordered discipline of a degenerate civilization can match the sheer ferocity of the barbarism? They strove to fight as a unit; we fought as individuals, rushing headlong against their spears, hacking like madmen. Their entire first rank went down beneath our whistling swords, and the ranks behind crushed back and wavered as the warriors felt the brute impact of our incredible strength.

Inwieweit man in diesen Schilderungen eine Verherrlichung roher Gewalt oder den Versuch einer ungeschönten Darstellung "primtiver" Zeiten sehen will, sei jedem selbst überlassen. 

 

Von größerem Interesse für uns ist, dass insbesondere The Valley of the Worm ein "nordisches" Element enthält, das über reine Äußerlichkeiten und bloßes Name-dropping hinausgeht. Schon ganz zu Beginn wird der Kampf des Helden Niord gegen das cthulhuide Wurmgott-Monster, mit dem die Story endet, als der reale Ursprung der Drachentötersagen bezeichnet, die in späteren Zeiten u.a. über Beowulf erzählt wurden. Und ganz wie der Held des angelsächsischen Heldenliedes findet auch er dabei den Tod, erschlägt aber zugleich das Ungeheuer. Diese Mischung aus Triumph und Untergang ("I knew that I had won, even in defeat.") atmet in der Tat etwas vom Geist dessen, was Tolkien den "nordischen Mut" nannte, den "ungebrochenen Willen" angesichts einer "unvermeidlichen, aber niemals hingenommenen Niederlage". (20) 

In Revivifying the Ur-Text: A Reconstruction of Sword-&-Sorcery as a Literary Form stellt Philip Emery die Hypothese auf, dass Beowulf eine der Initial-Inspirationen für Howards Sword & Sorcery gewesen sein könnte.  Dass diese Idee extrem spekulativ ist, gesteht er selbst ein. Und tatsächlich ließen sich dafür wohl noch weniger konkrete Belege finden als für den Einfluss der Sagas. Aber auch ich halte es für denkbar, dass das epische Gedicht zumindest insofern eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Subgenres gespielt hat, als es das erste Werk war, in dem Howard dem "nordischen Geist" begegnet war. In einem Brief an Lovecraft erklärt er ausdrücklich, Beowulf  sei "the first Nordic folk-tale I ever read" gewesen. Und das alleine wäre bereits von einiger Bedeutung.

Leider habe ich keinen Zugriff auf Rusty Burkes Essay Night Falls on Asgard, der 2014 als Einleitung zu dem Sammelband Swords of the North erschien. Doch Autor Vincent Darlage fasst den Inhalt so zusammen: 

Rusty Burke puts forth that this collection highlights how REH's version of history is rooted in "The Northern Thing," which is a darkness-defying worldview, mythology, and history of the ancient Germanic and Norse peoples. He also shows that Tolkien was deeply influenced by the same worldview. Basically, even though the protagonists usually win, there is always the sense that it is a short run victory, and in the long run the darkness will win, bringing loss and defeat for the cultures involved.

Da steckt viel wahres drin. Welchen Einfluss diese "nordische" Weltsicht tatsächlich auf Tolkien (und vor ihm William Morris) hatte, werde ich im zweiten Teil dieses Beitrags etwas genauer unter die Lupe nehmen. Doch dass sich ein derartiges Motiv des "heroischen Pessimismus" in vielen Howard - Geschichten findet, ist unzweifelbar richtig. Sei es Bran Mak Morns letztlich hoffnungsloser Kampf gegen die römischen Invasoren in Worms of the Earth; Solomon Kanes hilflos-blutiger Rachefeldzug gegen die monströsen akaanas in Wings in the Night; oder Turlogh O'Briens melancholische Betrachtungen angesichts des eponymischen Idols in The Dark Man:

"You were a king once, Dark Man," he said to the silent image. "Mayhap you were a god and reigned over all the world. Your people passed -- as mine are passing. Surely you were a king of the Flint People, the race whom my Celtic ancestors destroyed. Well -- we have had our day, and we, too, are passing. These Danes who lie at your feet -- they are the conquerors now. They must have their day -- but they too will pass."

Ob Howard die Sagas (oder der Beowulf) dabei als direkte Inspirationsquelle dienten, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Aber auf jedenfall wäre ich in diesem Zusammenhang am ehesten geneigt, zusammen mit Brian Murphy von einem "northern-ness of spirit" (21) zu sprechen. 

  

Ich denke, es gab zwei Hauptgründe, warum Howard sich so stark von dieser Weltsicht angesprochen fühlte. Der eine war persönlicher, der andere ideologischer Natur.

 

Alles spricht dafür, dass der Schriftsteller Zeit seines Lebens unter Depressionen litt, die schließlich tragischerweise die Oberhand gewannen und zu seinem Selbstmord führten. Die genauen Wurzeln seines Leidens werden wir wohl nie mit letzter Sicherheit ausmachen können, nur dass L. Sprague de Camp mit seinem obsessiven Freudianismus sicher zu kurz gegriffen hat. Schon im Alter von 19 Jahren deutete er in einem Brief an seinen Freund Tevis Clyde Smith an, dass ihn mitunter suizidale Gedanken überkamen: "Truett said my letter was like the product of a soul close to the bottom of its rope. How close, and in what manner, neither of you dream." (22) Ich habe keine Ahnung, wann er das Gedicht The Tempter schrieb (veröffentlicht wurde es erst nach seinem Tod), aber es liest sich ebenso berührend wie verstörend, wenn man um das schließliche Schicksal des Verfassers weiß.

I was weary of tide breasting,

Weary of the world's behesting,

And I lusted for the resting

As a lover for his bride.

 

And my soul tugged at its moorings

And it whispered, "Set me free.

"I am weary of this battle,

"Of this world of human cattle,

"All this dreary noise and prattle.

"This you owe to me."

Long I sat and long I pondered,

On the life that I had squandered,

O'er the paths that I had wandered

Never free.

 

In the shadow panorama

Passed life's struggles and its fray.

And my soul tugged with new vigor,

Huger grew the phantom's figure,

As I slowly tugged the trigger  

Ich finde es gut nachvollziehbar, dass jemand, der zu einer derartigen Gemütsverfassung neigte, etwas ihm verwandtes in einer Philosophie erblickte, die von einer Art universalem Pessimismus geprägt war, doch zugleich jene feierte, die sich durch diese düstere Perspektive nicht brechen lassen, sondern ihr mit stolz erhobenem Haupt begegnen. Womit ich nicht gesagt haben will, dass eine solche Geisteshaltung eine gute Art sei, mit Depressionen fertig zu werden. Aber die Zeit und das gesellschaftliche Umfeld, in denen Howard lebte, zwangen ihn dazu, auf sich allein gestellt nach Wegen zu suchen, wie er mit seiner "Schwermütigkeit" umgehen sollte. Und was er im Oktober 1930 an Harold Preece schrieb, scheint mir für ein solches Gefühl innerer Verwandtschaft zu sprechen:

All that is deep and gloomy and Norse in me rises in my blood. I would go east into the sunshine and the nodding palm trees, but I bide and the dream of the twilight of the gods is on me, and the dreams of cold and misty lands and the ancient pessimism of the Vikings. It seems to me, especially in the autumn, that one vagrant Danish strain that is mine, predominates over all my Gaelic blood. (23) 

Der zweite Grund lag meines Erachtens in der historischen Machtlosigkeit seines individualistischen Ideals von Freiheit, in dem sich sein Aufbegehren gegen die vom Ölboom geprägte kapitalistische Gesellschaft des Texas der 20er und 30er Jahre ausdrückte:

In the last analysis, I reckon, I have but a single conviction or ideal, or whateverthehell it might be called: individual liberty. It's the only thing that matters a damn. I'd rather be a naked savage, shivering, starving, freezing, hunted by wild beasts and enemies, but free to go and come, with the range of the earth to roam, than the fattest, richest, most bedecked slave in a golden palace with the crystal fountains, silken divans, and ivory-bosomed dancing girls of Haroun al Raschid. With that nameless black man I could say:

"Freedom, freedom,

Freedom over me --

And before I'd be a slave,

I'd lie down in my grave

And go up to my God and be free!" (24)

Die romantisch verklärte Ära der amerikanischen Frontier verkörperte für ihn (fälschlicherweise) diese Freiheit. Aber er gab sich nicht der Illusion hin, dass eine Rückkehr zu diesem gesellschaftlichen Zustand möglich wäre. Ebensowenig glaubte er, dass eine solche Freiheit in neuer Form durch das kollektive Streben der Menschen erkämpft werden könnte. Das isolierte Individuum, ganz gleich wie ungezähmt und willensstark es auch sein mag, erweist sich jedoch in letzter Konsequenz als machtlos gegenüber den gesellschaftlichen Kräften, die unsere Wirklichkeit formen. Kein Wunder also, dass Howards Ideal sehr häufig mit einer Art stolzen Hoffnungslosigkeit einherging:

It is the individual mainly which draws me -- the struggling, blundering, passionate insect vainly striving against the river of Life and seeking to divert the channel of events to suit himself -- breaking his fangs on the iron collar of Fate and sinking into final defeat with the froth of a curse on his lips. (25)  

Stimme ich Brian Murphys These von einer Verbindung zwischen Sagaliteratur und Sword & Sorcery am Ende also doch zu? Bedingt. Ich denke, im Werk von Robert E. Howard lässt sich durchaus etwas finden, was man als "nordischen Geist" bezeichnen könnte. Allerdings dürfte er dafür neben den Sagas noch eine ganze Reihe anderer Inspirationsquellen gehabt haben. Vor allem jedoch denke ich, dass man diese Einschätzung nicht so einfach auf das gesamte Subgenre ausweiten kann. 

Ganz allgemein lassen sich viele der Probleme, die ich mit Flame and Crimson habe, darauf zurückführen, dass Murphy die Sword & Sorcery für meinen Geschmack zu stark unter dem Howard - Blickwinkel betrachtet. Seine Definition des Subgenres basiert fast völlig auf den Kull- und Conan-Geschichten. Was dazu führt, dass er Werke anderer Autor*innen mitunter etwas gewaltsam in dieses vorgefasste Schema zu pressen versucht, während er ganze Teilbereiche der Sword & Sorcery, die sich gar zu weit von ihm entfernen, entweder nur flüchtig behandelt oder gleich ganz ignoriert. Der "nordische Geist" ist ein gutes Beispiel dafür. Bei Howard mag er sich finden, doch als ein allgemeines Merkmal der S&S würde ich ihn sicher nicht bezeichnen.

Insgesamt finde ich Murphys Überlegungen zu den Sagas zwar interessant, aber ich habe ds Gefühl, dass er die Bedeutung der Berührungspunkte, die zwischen ihnen und der S&S bestehen, deutlich überschätzt. Vielleicht auch deshalb, weil er selbst so viel für das übrig hat, was Lin Carter "The Northern Thing" nannte. Wenn er z.B. schreibt, Howard habe "Icelandic saga-age realism" in die Fantasy eingeführt, berührt er damit zwar einen wichtigen Punkt. Ein "erdiger Realismus" ist auch in meinen Augen eines der Kernmerkmale der Sword & Sorcery. Ob man dafür allerdings den Einfluss der Sagas verantwortlich machen muss, scheint mir eher fragwürdig. Eine sehr viel größere Bedeutung dürfte da meines Erachtens der mündlichen Tradition der Frontier-Erzählungen zukommen, denen Howard von Kindesbeinen an fasziniert gelauscht hatte, wann immer sich ihm die Möglichkeit dazu bot. Und auch für die zentrale Rolle, die dem Außenseitertypus in der Sword & Sorcery zukommt, muss man nicht auf das Vorbild der Sagas zurückgreifen. In den historischen Abenteuerstories der Pulps finden sich genug Vorläufer ähnlichen Charakters.

 

Ironischerweise findet sich in dem Werk, das Murphy als bedeutendstes Beispiel für die Verwandtschaft von Saga und Sword & Sorcery anführt, Poul Andersons The Broken Sword, nur wenig von dem "erdigen" Realismus, der die beiden tatsächlich verbindet. Doch darauf werden wir ausführlich im zweiten Teil dieses Beitrags zu sprechen kommen.

 

 

(1) Allerdings hat Howard selbst Benoits Roman offenbar nie gelesen.

(2) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(3) Fritz Leiber lässt in der Fafhrd & The Grey Mouser - Erzählung Rime Isle, die in einer Art Island von Nehwon spielt, dann ja sogar Odin und Loki auftreten. Allerdings erscheinen die beiden Götter dabei in keinem besonders positiven Licht und die ganze Geschichte liest sich eher wie eine Kritik am mythisch-heroischen Weltbild.

(4) Zit. nach: Ebd. S. 35.

(5) Vgl. ebd. S. 34.

(6) Weird Tales, Mai 1926. S. 715.

(7) Ich finde es auffällig, dass Howard nicht den Titel von Hights Übersetzung "The Saga of Grettir the Strong" verwendet, zumal Grettir the Outlaw der Titel einer populären Nacherzählung von S. Baring-Gould war. Sollte er auf diesem Weg zu der Saga gelangt sein?

(8) Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 50.

(9) Zit. nach: Ebd. S. 51.

(10) Richard Bleiler: A History of Adventure Magazine.

(11) 18. Januar 1918 (Dwight Franklin); 3. Juli 1920 (James Reynolds); 3. September 1921 (Edgar F. Wittmack); 20. Juli 1923 (Edgar F. Wittmack); 20. September 1924 (Frank Eltonhead); 3. Juli 1938 (William F. Soare).

(12) Ich weiß nicht, ob es was zu bedeuten hat, aber mir ist aufgefallen, dass man in Geschichten beider dem altnordischen Wort skáli (=Halle) in der etwas verwirrenden Schreibart "Skalli" begegnet. Sollte da der eine vom anderen abgeschrieben haben? 

(13) DMR Books ist gerade dabei, den gesamten Zyklus in vier Bänden herauszugeben. Die ersten drei sind bereits erschienen.

(14) Soweit sich das rekonstruieren lässt, war das Gedicht auch Thema in seiner Korrespondenz mit C.L. Moore.

(15) Leider habe ich momentan keinen Zugriff auf meinen Tolkien-Briefeband und muss daher nach Wikipedia zitieren.

(16) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 36.

(17) Zit. nach: Steve Tompkins: The Shortest Distance Between Two Towers.

(18) Nachdem Spears of Clontarf abgelehnt worden war, fügte er der Story einige übernatürliche Elemente hinzu und versuchte sie als The Grey God Passes an Weird Tales zu verkaufen. Gleichfalls ohne Erfolg. Daraufhin verarbeitete er das Material zu einer in der Gegenwart angesiedelten Horrorgeschichte mit dem Titel The Cairn on the Headland, die er schließlich bei Strange Tales unterbrachte. Aus eigener Leseerfahrung kenne ich nur diese letzte Version. 

(19) Angesichts von Howards Keltenbegeisterung wäre es natürlich interessant zu wissen, ob er je Gelegenheit hatte, Übersetzungen altirischer Heldenepik zu lesen. In seiner im September 1929 im Amateur-Magazin The Junto abgedruckten Story Musings of a Moron findet sich zwar die Zeile: "I recited the seventy-five lost books of the Tain Bo Cualnge in a dreary voice without a single stop", aber das bedeutet selbstverständlich nicht, dass Howard das Epos vom Rinderraub tatsächlich gelesen hätte. Der einzige andere Hinweis, den ich finden konnte, ist die Existenz eines kurzen Story-Fragments, das offenbar mit den Worten einsetzt: "'I', said Chuchulain, 'was a man, at least.'"

(20) J.R.R. Tolkien: Beowulf: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. Gesammelte Aufsätze. S. 40 und 37.

(21) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 32.

(22) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 74.

(23) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(24) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. S. 113. 

(25) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 76.

Ein Sowjet-Peplum?

Der alte Kosak Ilja Muromez
Sah: Das war kein geringes Ding.
Einen Tataren Ilja an den Beinen packt,
Schwenkt den Tataren hin und her,
Schlägt mit dem Tataren auf die Tataren ein,
Da ergriffen die Tataren die Flucht vor ihm*

Wer außer mir fühlt sich bei diesen Versen aus dem altrussischen Heldenlied Ilja und Zar Kalin an die Peplums der 50er und 60er Jahre erinnert, jene famosen italienischen Sandalenfilme, in denen bärenstarke Heroen wie Herkules, Maciste oder Samson ihre Widersacher nicht selten auf ganze die selbe Weise durch die Gegend schleudern?

Man ist vermutlich geneigt, anzunehmen, nichts könne dem farbenfrohen Peplum ferner stehen als der stalinistisch sanktionierte sowjetische Film derselben Ära. Doch tatsächlich haben vor allem Alexander Ptuschkos Fantasyepen der 50er Jahre manches gemein mit ihren italienischen Beinah-Zeitgenossen. Natürlich stammen die Helden hier nicht aus dem Sagenkreis der mediterranen Antike, sondern hauptsächlich aus den altrussischen Heldenepen (Bylinen) – im Falle der sowjetisch-finnischen Koproduktion Sampo (1959) auch aus der Kalevala –, und dem Klima entsprechend rennt keiner von ihnen im Lendenschurz durch die Gegend, aber wenn der Titelheld in Ilja Muromez (1956) einen riesigen Felsblock durch die Gegend wuchtet oder einen der Schergen des bösen Zaren Kalin kurzerhand von den Füßen reißt und kopfunter durchschüttelt, fühlt man sich doch ein bisschen an Herkules, Maciste & Co erinnert.

Aber bevor wir uns diesen Streifen etwas genauer betrachten, wollen wir einen kurzen Blick darauf werfen, wie sich die offizielle Position von Partei & Staat in der UdSSR zu den überkommenen Stoffen aus Märchen und Sage entwickelt hatte. Ist dies doch der Kontext, in dem man die Produktion von Ptuschkos phantastischen Filmen zu sehen hat.

Im ersten Jahrzehnt nach der Oktoberrevolution hatte eine solche offizielle Parteilinie nicht existiert.

Wie in den meisten Bereichen des sowjetischen geistigen und kulturellen Lebens hatte es in den 20er Jahren auch in der Folkloristik einen lebendigen und offenen Wettstreit zwischen unterschiedlichen Denkrichtungen gegeben. Neben der an vorrevolutionäre Traditionen anknüpfenden "historischen Schule", deren führende Vertreter S.K. Schambinago, M.N. Speranski und die Brüder Boris & Juri Sokolow waren, standen die "finnische" bzw. "historisch-geographische" und die formalistische Schule. Vor allem die Formalisten standen dem Marxismus zwar denkbar fern, doch hatten auch sie unter keinen staatlichen Restriktionen zu leiden.

Zur selben Zeit hatten die Vertreter der RAPP (Russische Vereinigung Proletarischer Schriftsteller) und des Proletkult (Proletarische Kulturbewegung) einen wahren Feldzug gegen die Folklore eröffnet, in der sie bloß ein reaktionäres Überbleibsel der Vergangenheit erblickten, das es schnellstmöglich auszurotten gelte. So hatten sie u.a. versucht, das Märchen aus der Kinderliteratur zu verbannen. Schließlich hieß der Held da gar zu oft "Iwan Zarewitsch". Wenn es darum ging, pseudoradikale und simplistische Ideen zu entwickeln, war auf die Bannerträger der "proletarischen Kultur" stets Verlass.

Als die stalinistische Bürokratie in der zweiten Hälfte der 20er Jahre begann, ihre absolute Kontrolle über alle Bereiche des sowjetischen Lebens zu konsolidieren, bediente sie sich der RAPP, um die Literarur ihrer Herrschaft dienstbar zu machen und in ein bloßes Propagandawerkzeug zu verwandeln. Von 1929 bis 1932 wurden deren Ideen zur quasi-offiziellen Doktrin. Als das ZK 1932 die Auflösung aller unabhängigen Schriftstellerverbände befahl, fiel dann allerdings auch die RAPP in Ungnade und wurde in der Folge zum Sündenbock für alle möglichen "Exzesse" und "Abweichungen" der vorangegangenen Jahre gemacht, zu denen auch die unterschiedlose Verdammung der Folklore gehörte.

Das weitere Schicksal der Märchen, Sagen und Heldenepen war aufs engste verknüpft mit der Wiederbelebung des großrussischen Nationalismus, die zentraler Bestandteil der reaktionären Kehrtwende war, welche die stalinistische Führung Mitte der 30er Jahre in allen Bereichen der Kultur vollzog. 

Der altgediente Agitprop-Dichter Demjan Bedny bekam dies 1936 auf bittere Weise zu spüren, als er ein neues Libretto für Alexander Borodins romantische Oper Bogatyri (Die Recken) verfasste, in dem er die waffenklirrende Herrlichkeit der alten Ritter und Helden verspottete. Molotow soll nach der Premiere wutentbrannt erklärt haben: "Eine Schande! Die Recken waren große Männer!"** Die Operninszenierung wurde umgehend vom Spielplan genommen und nur durch jahrelange rückgratlose Kriecherei konnte sich der Dichter das Wohlwollen Stalins schließlich zurückerobern.

Die Bylinen galten von nun als "patriotische Dichtungen". Zugleich wurden sie einer populistischen Neuinterpretation unterzogen. Die Folkloristen der "historischen Schule", die in den 20ern manch Elemente des Marxismus aufgegriffen hatten, sahen in den Heldengesängen {wohl nicht ganz zu Unrecht} ein künstlerisches Produkt der feudalen Aristokratie und ihrer Gefolgschaften (Druschina), das erst später in die bäuerlichen Massen "herabgesickert" sei. Eine solche Sichtweise war nun nicht länger akzeptabel, und die betreffenden Wissenschaftler wurden dementsprechend gemaßregelt. Stattdessen griff man auf die "völkischen" Vorstellungen der deutschen Romantik zurück und erklärte die Bylinen zusammen mit dem ganzen Rest der Folklore zu Schöpfungen des kollektiven "Volksgeistes", dem man zur "kommunistischen" Einsegnung rasch noch das Attribut "werktätig" hinzufügte. Dabei konnten die Stalinisten leider einmal mehr den alten Maxim Gorki als ihren "Literaturpapst" missbrauchen. Hatte dieser in seiner Rede auf dem Ersten Allunionskongress des Sowjetischen Schriftstellerverbandes 1934 doch gesagt:

Noch einmal möchte ich Sie daran erinnern, Genossen, dass die bedeutendsten und markantesten, künstlerisch vollkommensten Typen von der Folklore, dem mündlichen Schaffen des arbeitenden Volkes, hervorgebracht wurden. Herkules, Prometheus, Mikula Seljaninowitsch, Swjatogor, ferner Doktor Faust, die weise Wassilissa, der ironisch gestaltete Glückspilz Iwan der Trottel und schließlich Petruschka, der den Doktor, den Popen, den Polizisten, den Teufel und sogar den Tod besiegt -- sie alle sind vollkommene Gestalten, bei deren Schöpfung Ratio und Intuition, Gedanke und Gefühl harmonisch miteinander verschmolzen.***

Der gute Gorki war schon immer ein Romantiker gewesen. Und gerade das macht ihn in vielem sympathisch. Für eine Autorität im Bereich der historischen Literaturwissenschaft sollte man ihn jedoch lieber nicht halten. Nicht unerwähnt bleiben soll allerdings, dass von allen Recken des Kiewer Bylinen - Kreises Ilja Muromez noch am ehesten in dieses völkisch-romantische Bild passt, ist er doch ohne Zweifel bäuerlicher Herkunft und gerät mehr als einmal in Konflikt mit Fürst Wladimir, dem russischen König Artus.

Der aus der Ukraine stammende Regisseur Alexander Ptuschko hatte seine ersten großen Erfolge im Bereich des Animationsfilms feiern können. Seine beeindruckendste Leistung war dabei wohl Der neue Gulliver (1933) gewesen, in dem Kinderdarsteller Wladimir Konstantinow mit ganzen Heerscharen von Stop-Motion-Figuren interagiert. In der Folge hatte er sein eigenes Stop-Motion-"Kollektiv" bei Mosfilm aufgebaut, das sich in erster Linie auf Märchenstoffe konzentrierte.
Der Überfall Nazideutschlands auf die Sowjetunion 1941 führte zu einem deutlichen Bruch in Ptuschkos Laufbahn. Er wurde zusammen mit einem Großteil der sowjetischen Filmindustrie nach Kasachstan evakuiert, wo er zwar weiterarbeitete, aber keine eigenen Filme mehr drehte.
Als er nach dem Ende des Weltkriegs erneut auf dem Regiestuhl Platz nahm, wandte er sich zwar wieder phantatischen Stoffen zu, diesmal jedoch im Realfilm. Seine Meisterschaft der Stop-Motion-Technik kam ihm dabei natürlich auch weiterhin zu Gute. Ilja Muromez (1956) war nach der Steinernen Blume (1949) und Sadko (1952) sein drittes Werk in dieser zweiten Schaffensphase.
Auch wenn der Film ein gutes Jahrzehnt nach dem Ende des Krieges entstand, scheint es mir wichtig, das furchtbare Gemetzel, dem Abermillionen Sowjetbürger und -bürgerinnen zum Opfer gefallen waren und das einen entsprechend tiefen Eindruck im gesellschaftlichen Bewusstsein hinterlassen hatte, als Hintergrund mit in Betracht zu ziehen, wenn man sich Ilja Mumorez anschaut. Der heroische Widerstand der Bevölkerung gegen die Naziinvasoren war in der offfiziellen Propaganda zum "Großen Vaterländischen Krieg" verklärt und damit aufs engste mit der Wiedergeburt des großrussischen Nationalismus verbunden worden. Hieran knüpft Ilja Mumorez an, denn die Verteidigung der "Heimat", des geliebten "Mütterchens Russland" ist das zentrale Motiv des epischen Streifens.

Der Film beginnt mit dem riesenhaften Recken Swjatogor, der dabei ist, die Erde, die eine mythische Gestalt wie ihn nicht länger zu tragen vermag, zu verlassen. Doch bevor sich er und sein Pferd in einen Teil des Kaukasus-Gebirges verwandeln, übergibt er sein Schwert einer Gruppe wandernder Sänger mit dem Auftrag, einen Helden zu suchen, der würdig ist, es in seiner Nachfolge zu führen.
Derweil wird das Dorf Karatscharowo von den bösen Tungaren/Tataren überfallen. Ilja (Boris Andrejew) muss hilflos mitanschauen, wie seine geliebte Wassilissa (Ninel Myschkowa) von den asiatischen Kriegern entführt wird, denn auch wenn er "den Körper eines Riesen" besitzt, ist es ihm seit seiner Geburt unmöglich, seine Glieder zu bewegen.
Wenig später tauchen die Sänger in der Siedlung auf, erkennen in Ilja den gesuchten Helden, verabreichen ihm einen magischen Heiltrunk und übergeben ihm Swjatogors Schwert.. Von seinem Fluch befreit und mit übermenschlichen Kräften gesegnet, beschließt der Bauernsohn, nach Kiew an den Hof des Fürsten Wladimir zu ziehen, um als Recke für die Verteidigung der russischen Heimat zu kämpfen. Von einem Nachbarn**** erhält er ein Fohlen, das auf wundersame Weise in drei Tagen zu einem Streitross heranwächst.  
Auf dem Weg nach Kiew begegnet Ilja Muromez dem monströsen Räuber Nachtigall, dessen Pfeifen einem Sturmwind gleicht, und bezwingt ihn. Am Hof von Fürst Wladimir (Andrei Abrikosow) angekommen, gerät er zuerst in einen kurzen Streit mit dem jungen, draufgängerischen Recken Aljoscha Popowitsch (Sergei Stoljarow), der ihn aufgrund seiner bäuerlichen Herkunft etwas spöttisch und herablassend behandelt. Doch nachdem Ilja den gefangenen Nachtigall vorgeführt und damit sein Heldentum unter Beweis gestellt hat, kommt es unter Vermittlung des alten Kriegers Dobrynja Nikititsch (Georgi Djomin) rasch zur Versöhnung und zum Bruderschwur der drei Recken.
Als wenig später ein Gesandter des Tugaren-Zars Kalin in Kiew eintrifft – eine zu monströser Größe angeschwollene Gestalt, die auf einem von Sklaven getragenen Schild hockt – und die Tributforderungen seines Herrn überbringt, zögert Ilja nicht lange und erschlägt den anmaßenden Gesellen.***** Diplomatie gehört offensichtlich nicht zu den Talenten unseres Helden, was sein Ansehen beim Volk von Kiew jedoch nur noch steigert. Freilich hat er sich mit dem feigen und verräterischen Mischatychka (Sergei Martinson) auch schon sofort einen Feind am Hofe gemacht.
Als Fürst Wladimir unseren Helden auf einen entfernten Grenzposten schickt, belohnt das Schicksal ihn damit, eine Gelegenheit zu erhalten, seine geliebte Wassilissa aus den Klauen der Tungaren zu befreien.
Das Glück der beiden ist freilich nicht von langer Dauer, denn aufgrund von Mischatychkas Machenschaften landet die nunmehr schwangere Schönheit alsbald schon wieder in der Gefangenschaft von Zar Kalin (Schukur Burchanow). In der Folge beschließt der böse Tyrann, den kleinen Sokolnitschek an Sohnesstatt anzunehmen. Iljas und Wassilissas Kind wächst in wenigen Jahren zu einem unvergleichlichen Krieger (Alexander Schworin) heran, vergisst darüber jedoch seine wahre Herkunft.
Derweil ist Ilja Muromez nach Kiew zurückgekehrt, wo Mischatychka dafür gesorgt hat, dass er beim Fürsten Wladimir in Ungnade gefallen ist und als vermeintlicher Rebell in den Kerker geworfen wurde, woraufhin Aljoscha Popowitsch und Dobrynja Nikititsch den Hof verlassen haben.
Doch als Zar Kalin seine unermesslichen Heerscharen gegen Russland {Rus}****** in Bewegung setzt, muss der Kiewer Herrscher einsehen, dass sein Reich ohne die drei Recken dem sicheren Untergang geweiht ist.

Zuerst einmal die Schwachpunkte des Films: Das patriotische Pathos kann mitunter schon etwas auf die Nerven gehen. Ich habe irgendwann aufgehört zu zählen, wie oft die "russische Heimat" beschworen wird, die es gegen die heidnischen Barbaren zu verteidigen gelte.*******
Regelrechte Actionszenen scheinen nicht Alexander Ptuschkos Stärke gewesen zu sein. Oder vielleicht hatte Hauptdarsteller Boris Andrejew einfach nicht das Zeug dazu, einen Kampf Mann gegen Mann glaubhaft rüberzubringen, weshalb man auf solche Szenen lieber verzichtete. Mitunter wirkt es beinah so, als wären die entsprechenden Sequenzen aus dem Film herausgeschnitten worden: Wir bekommen den Beginn eines Kampfes zu sehen und springen dann völlig abrupt zu dessen Ende. Sehr merkwürdig ...
Die Handlung selbst wirkt mitunter seltsam sprunghaft. Was sich zum Teil dadurch erklären lässt, dass das Drehbuch sich alles in allem überraschend eng an den alten Heldenliedern orientiert, die gleichfalls episodischen Charakter tragen. Die altrussische Heldenepik hat meines Wissens nach kein einziges wirkliches "Epos" wie die Ilias, das Ramayana, den Gesar oder das Nibelungenlied hervorgebracht. Von Drehbuchschreiber Michail Kochnjew hinzugefügte Figuren wie Wassilissa und Mischatychka dienen dazu, die Episoden zu einer durchgehenden Handlung zusammenzubinden, können den ursprünglichen Charakter aber nicht gänzlich verschleiern.
Diese erstaunliche Quellentreue entschuldigt bis zu einem gewissen Grad auch, dass keine der Figuren über irgendeine nennenswerte menschliche Tiefe oder Komplexität verfügt. Schade ist es dennoch, dass z.B. Iljas "Reckenbrüder" recht blasse Gestalten bleiben. So wird zwar anfangs das Motiv einer Liebesaffäre eingeführt, die der draufgängerische Aljoscha Popowitsch mit einem Edelfräulein unterhält, wovon deren Eltern gar nicht begeistert sind. Doch löst sich dieser Handlungsstrang schon bald in Wohlgefallen auf und wird nicht noch einmal aufgegriffen.

Auch die eher burlesken Elemente des Films lassen sich übrigens auf die alten Heldenlieder zurückführen. So etwa  wenn am Ende der bezwungene Zar Kalin kurzerhand in einen Sack gestopft und von den Recken davongetragen wird. Was einen eigenartigen Kontrast zu den recht grausigen Toden bildet, die seine beiden engsten Berater zu erleiden haben. Diese werden auf Lanzen aufgespießt und über dem Schlachtgetümmel regelrecht zur Schau gestellt. 

In einem Punkt weicht Ptuschkos Film allerdings sehr deutlich von seinen Quellen ab: Der Kampf zwischen Vater und Sohn ist ein in der Heldenepik weitverbreitetes Motiv. In Irland haben wir Cú Chulainn und Connla, im persischen Shahnahmeh Rostam und Sohrab, in der germanischen Überlieferung Hildebrand und Hadubrand. Und das sind nur die bekanntesten. In ihrer klassischen Form endet diese Konfrontation stets mit dem Tod des Sohnes. Und die altrussischen Bylinen folgen in ihrer Schilderung des Kampfes zwischen Ilja Muromez und seinem Sprössling ganz dieser Tradition.******** Ptuschko hingegen gibt der Begegnung eine glückliche Wendung. Der Film endet gar mit der Übergabe von Swjatogors Schwert an Sokolnitschek, der damit die Rolle seines Vaters als Verteidiger Russlands übernimmt.

Eine der sympathischeren Facetten von Ilja Mumorez ist das wenig schmeichelhafte Bild, das der Film von den Bojaren, Fürst Wladimirs mächtigsten Vasallen, zeichnet. Keiner von ihnen ist ein regelrechter Verräter wie der böse Ratgeber Mischatychka, aber sie alle empfinden wenig Sympathie für den plebejischen Ilja und streiten sich lieber über konkurrierende Besitzansprüche an Ländereien, Forsten und Flüssen, anstatt die Verteidigung ihrer Heimat gegen Zar Kalin zu organisieren.********* Als positiver Gegenentwurf erscheint der Handwerker Rasumey (Michail Pugowkin), der widerrechtlich Holz aus den Waldungen der Bojaren entwendet, um Waffen zum Kampf gegen die Feinde herzustellen. In die finale Schlacht greift er entscheidend mit den von ihm entwickelten Ballisten ein.

Es wird behauptet, Ilja Muromez sei bis heute der Rekordhalter in der Anzahl von Statisten und Pferden, die die Leinwand bevölkern. Ob dies stimmt, weiß ich nicht, aber die Szenen, in denen wir Zar Kalins Heer nach Kiew marschieren sehen, hinterlassen in der Tat einen Eindruck, der dem in der Byline beschriebenen sehr nahe kommt:

Herbeigezogen war eine Macht so groß,
 Dass vom Geschrei der mächtigen Menschenschar  
Und vom lauten Gewieher der Pferde all 
Das menschliche Herz bekümmert ward. 
Der alte Kosak Ilja Mumorez 
Ritt hin durch die Weite des blachen Felds, 
Sah aber kein Ende der Heeresmacht. 
Er sprengt' einen hohen Berg hinan, 
Sah um sich nach allen vier Seiten hin, 
Schaut' auf die feindliche Heeresmacht, 
Doch konnt er kein Ende der Macht erschaun.  

Und um wieviel beeindruckender sind diese kurzen Szenen als all die computergenerierten Heerscharen, denen wir seit Peter Jacksons Lord of the Rings im Kino begegnen.

Doch ist es in erster Linie nicht das wahrhaft epische Ausmaß seiner Massenszenen, was Ilja Mumorez zu einem visuell atemberaubenden Film macht. Es ist die berückende Schönheit der Cinematographie. Der Streifen war der erste sowjetische Film im Breitbildformat, und Ptuschko nutzt diese technische Neuerung zur Erschaffung gewaltiger Panoramabilder, wobei er gleichzeitig eine quasi-malerische ästhetische Sensibilität unter Beweis stellt.
Nicht ohne Grund hat Mario Bavas Biograph Tim Lucas Parallelen zwischen dem Werk des sowjetischen Filmemachers und dem des italienischen Maestros gezogen. Wie bei Bava wirken auch bei Ptuschko manche Einstellungen wie filmgewordene Gemälde. Oder um den Namen eines anderen Großmeisters in Spiel zu bringen: In einer Szene sehen wir ein von Leichen übersätes Schlachtfeld, während im Hintergrund ein Trupp berittener Krieger entlangzieht – schwarze Silhouetten gegen den weiten Himmel. Augenblicklich fühlte ich mich an Akira Kurosawas Kagemusha erinnert.
Dabei schafft Ptuschko immer wieder höchst eigenwillige Bilder, wie den gewaltigen Berg aus lebendigen Menschen, den Zar Kalin hinaufreitet, um das Schlachtfeld zu überblicken.
Und auch wenn der finale Auftritt des dreiköpfigen Drachen Smei Goryny nicht an das heranreicht, was Ray Harryhausen zwei Jahre später in The 7th Voyage of Sinbad (1958) auf die Leinwand zaubern würde, ist er doch ein neckisches Ungeheuer, das den drei Recken und Sokolnitschek außerdem die Gelegenheit für einen letzten gemeinsamen Kampf bietet. Sehr schön fand ich übrigens, dass sich die Krieger dabei immer mal wieder mit Eimern voller Wasser überschütten lassen, um gegen die gewaltige Hitze des Drachen ankommen zu können.

Alles in allem ist Alexander Ptuschkos Ilja Muromez vielleicht kein Meisterwerk des phantatischen Kinos, aber doch ein Film, den ich allen Freunden & Freundinnen etwas altmodischer Fantasy wärmstens ans Herz legen kann. Dabei sollten sie jedoch tunlichst einen großen Bogen um die von Roger Corman kreierte, gekürzte und umgeschnittene amerikanische Fassung machen, die 1960 unter dem Titel The Sword and the Dragon in die Kinos gelangte. Zumal Mosfilm eine restaurierte und mit englischen Untertiteln versehene Originalversion auf Youtube zugänglich gemacht hat.    

* In: Ilja und der Räuber Nachtigall. Bylinen. S. 108f.

** Vgl.: Jürgen Rühle: Theater und Revolution. S. 101.

*** Maxim Gorki: Die sowjetische Literatur. In: Wie ich schreibe. Literarische Porträts, Aufsätze, Reden und Briefe. S. 566.

**** Wikipedia identifiziert den Nachbarn mit Mikula Seljaninowitsch, einem bäuerlichen Recken aus dem Nowgoroder Bylinen - Kreis. Ich kann mich nicht erinnern, dass der Name im Film tatsächlich fällt. Es gibt jedoch Überlieferungen, nach denen Iljas Reckenross in der Tat ein Nachkomme von Mikulas berühmtem Pferdchen sein soll. Auch passt das Bild des pflügenden Bauern ikonographisch gut zu dem Nowgoroder Helden. 

***** Gut möglich dass die Gestalt des Gesandten von "Idolischche Poganoje", dem riesenhaften "Götzenmann", inspiriert wurde. In der entsprechenden Byline prahlt dieser gegenüber Ilja Muromez: "Und ich ess zu jeder Mahlzeit soviel Brot,/ Wieviel drei Backöfen fassen,/ Und ich trinke dazuu drei Eimer voll,/ Jeweils drei Eimer voll grünen Weins,/ Und in meiner Kohlsuppe steckt immer ein ganzes Kalb, ein russisches."   
****** Ob die Kiewer Rus als "russisch" oder als "ukrainisch" einzuschätzen ist, mögen die konkurrierenden Nationalisten der beiden Länder unter sich ausmachen. Ich halte solche Fragestellungen für absurd und ahistorisch.
******* Die alten Heldenlieder enthalten freilich nicht selten tatsächlich ein protonationalistisches, mit der Idee des "Heiligen Russland" verknüpftes Element.
******** Interassenterweise existitiert eine Variante, in der es Ilja mit einer amazonenhaften Tochter zu tun bekommt. Der Ausgang ist allerdings derselbe.
********* Ein wenig hat mich diese Szene an die unter Stalin populär gewordene Interpretation der Herrschaft Iwans des Schrecklichen erinnert, dessen brutales Vorgehen gegen die alten Bojaren mit ihren feudalen Partikularinteressen als ein progressiver Schritt in der Geschichte Russlands interpretiert wurde. Der sowjetische Diktator sah sich selbst wohl als eine Art moderner Iwan Grosny.

Sigurd, Aragorn & die Pfade der Toten

'Wulfila' hat für die Bibliotheka Phantastika eine (wie stets) lesenswerte Rezension zu J.R.R. Tolkiens The Legend of Sigurd and Gudrún verfasst. Selbst hatte ich bisher leider noch nicht die Möglichkeit, des 'Professors' literarische Auseinandersetzung mit dem altnordischen Nibelungenstoff meiner Bibliothek einzuverleiben. Um so spannender fand ich es zu lesen, dass Tolkien der Figur des Drachentöters Sigurd in seinen Stabreimgedichten "eine sehr christlich geprägte Interpretation angedeihen lässt: Sigurd erscheint als prophezeite Erlösergestalt mit deutlichen Anklängen an Christus. So ist er nicht nur von göttlicher Abstammung, sondern wird auch als Überwinder der Schlange bzw. des Drachen apostrophiert (beide können in der christlichen Ikonographie für den Teufel stehen) und schafft durch seinen irdischen Tod die Voraussetzung zur Überwindung des Todes im Jenseits."

Verwunderlich finde ich das allerdings nicht. C. S. Lewis erzählt in einem Brief an seinen Schulfreund Arthur Greeves über jenen legendären Oxforder Nachtspaziergang vom Oktober 1931, der seine Bekehrung zum Christentum auslöste: "Now what Dyson and Tolkien showed me was this: that if I met the idea of sacrifice in a Pagan story I didn't mind it at all: again, that if I met the idea of a god sacrificing himself to himself ... I liked it very much and was mysteriously moved by it: again, that the idea of a dying and reviving god (Balder, Adonis, Bacchus) similarly moved me provided I met it anywhere except in the gospels. The reason was that in Pagan stories I was prepared to feel the myth as profound and suggestive of meanings beyond my grasp even though I could not say in cold prose 'what it meant'. Now the story of Christ is simply a true myth: a myth working on us in the same way as the others, but with this tremendous difference that it really happened" (1) Tolkien war der festen Überzeugung, dass die 'heidnischen' Mythen Brocken der christlichen 'Wahrheit' enthalten, was in seinen Augen ihre besondere Würde ausmachte. Und so finde ich es sehr gut nachvollziehbar, dass er eine Gestalt wie Sigurd in ähnlicher Weise als ‘Vorausdeutung’ auf Christus darstellte wie dies in der typologischen Sicht des Mittelalters etwa mit Orpheus möglich war. (2)

Ich glaube, dass etwas von dieser Sichtweise seinen Niederschlag auch im Herr der Ringe gefunden hat, und zwar in der Episode von den Pfaden der Toten. Sie bildet einen zentralen Bestandteil der 'Saga von Aragorn, Arathorns Sohn' und steckt voller  Anspielungen auf die germanische Mythen- und Sagenwelt.
Das Geschick von Elendils Erbe ist umgeben von uralten Prophezeiungen wie der – natürlich in Stabreime gefassten – des Sehers Malbeth:

Over the land there lies a long shadow,

westward reaching wings of darkness.

The Tower trembles; to the tombs of kings

doom approaches. The Dead awaken;

for the hour is come for the oathbreakers;

at the Stone of Erech they shall stand again

and hear there a horn in the hills ringing.

Whose shall the horn be? Who shall call them

from the prey twilight, the forgotten people?

The heir of him to whom the oath they swore.

From the North shall he come, need shall drive him:

He shall pass the Door to the Paths of the Dead.

Alles, was mit dem schaurigen Weg unter dem Dwimorberg (3) zu tun hat, atmet den archaischen Geist der Zeiten Wotans und Donars.
Baldors "unbesonnenes Gelübde", das er leistete, "als er das Horn leerte bei dem Fest, das [sein Vater] Brego gab, um das neu erbaute Meduseld (4) einzuweihen", ist ein typisches Beispiel ‘heroischer Hybris’, umgeben von der entsprechenden Tragik. Der Königssohn wusste, dass es nicht ihm bestimmt war, das Tor zum Reich der Toten zu durchschreiten, aber hätte es einen besseren Beweis für seinen Heldenmmut geben können, als das unmögliche zu versuchen? – Nie kehrte er aus Dimholt (5) zurück, "und niemals bestieg er den Herrschersitz, dessen Erbe er war."
Über die "Toten Menschen aus den Dunklen Jahren" erzählt Théoden: "[Z]uweilen sieht man sie, wenn sie wie Schatten aus dem Tor heraus und die steinerne Straße herabkommen. Dann versperren die Leute im Hargtal ihre Türe und verhängen die Fenster und fürchten sich. Doch die Toten kommen selten heraus und nur zu Zeiten, da große Unruhen und Tod bevorstehen." Ihre äußere Erscheinung wird beschrieben als "Gestalten von Männern und Pferden, und bleiche Banner wie Wolkenfetzen und Speere wie Winterdickichte in einer nebligen Nacht." Was anderes ist dies als das Wilde Heer, von dem man sich überall im germanischen Kulturraum erzählte? Einst hatte es Wode-Wotan persönlich angeführt, und noch in Heinrich Heines Atta Troll jagt es durch die nächtlichen Pyrenäen. In der Überlieferung tritt es oft als Vorbote von Krieg und Unglück auf. (6) Und auch die Vorstellung, die Toten hausten in einem Berg, aus dem sie von Zeit zu Zeit als Wütendes Heer hervorkommen, durch das Land streifen und anschließend in ihr unterirdisches Heim zurückkehren, ist uralter Bestandteil germanischen Volksglaubens, der sich z.T. bis weit ins Mittelalter erhielt. Der Dwimorberg besitzt seine Gegenstücke nicht nur im Island der Njálsaga und Landnáma, sondern selbst in der Umgebung von Worms, wo nach dem Bericht eines zeitgenössischen Chronisten im Jahr des Herrn 1223 die Geister gefallener Ritter aus einem Berg hervorgekommen sein sollen. (7)
In dieses archaische Umfeld gehört nun auch die Prophezeiung, die davon spricht, dass zur vorherbestimmten Stunde einer kommen und das Tor im Dimholt durchschreiten wird: Einst nämlich betraten Brego und Baldor das Tal und kamen zu dem Tor. "Auf der Schwelle saß ein Greis, so alt, daß man seine Jahre nicht schätzen konnte; hochgewachsen und königlich war er gewesen, doch nun verwittert wie ein alter Stein. Tatsächlich hielten sie ihn für einen Stein, denn er bewegte sich nicht und sprach kein Wort, bis sie versuchten, an ihm vorbei hineinzugehen. Und dann sprach er mit einer Stimme, die klang, als ob sie aus der Erde komme, und zu ihrer Verwunderung sagte er in der westlichen Sprache: Der Weg ist versperrt. Dann blieben sie stehen und schauten ihn an und sahen, daß er noch lebte; er aber blickte sie nicht an. Der Weg ist versperrt, wiederholte er. Er wurde angelegt von jenen, die tot sind, und die Toten halten ihn, bis die Zeit gekommen ist."
In Aragorn finden diese Prophezeiungen ihre Erfüllung. Der Bericht über das, was sich ereignet, nachdem er und seine Gefährten das Tor durchschritten haben, nimmt gerademal eine Handvoll Seiten in Anspruch, bildet jedoch den vielleicht wichtigsten Abschnitt in der Erzählung von der Rückkehr des Königs. Dies ist die eigentliche Prüfung, die Streicher bestehen muss, wenn er Anspruch auf die Krone erheben will. Nicht, weil Volk oder Adel Gondors ihn andernfalls nicht akzeptieren würden, sondern weil sich hier zeigt, ob er tatsächlich der von der Vorsehung auserwählte König ist. Eben darum drängen ihn sowohl Elrond als auch Galadriel, diesen Weg zu beschreiten, denn damit beweist er seine "hohe Bestimmung".

Die Stollen unter dem Dwimorberg lassen sich problemlos als eine Manifestation des Totenreiches interpretieren. So erklärt Halbarad, in Dimholt angekommen: "Das ist ein übles Tor [...,] und mein Tod liegt jenseits von ihm". Man könnte das für eine simple Fehleinschätzung halten, der düsteren Atmosphäre des Ortes geschuldet, stößt dem Dúnadan im Folgenden doch kein körperliches Leid zu. Vielleicht aber beweist er mit seiner Vorahnung auch besondere Einsicht. Zwar wird er nicht sterben, aber er und seine Gefährten werden auf dem Weg, der vor ihnen liegt, dem Tod auf eine Weise nahekommen, wie es lebenden Wesen eigentlich nicht geschehen sollte. Kein Wunder, dass Gimli bei diesem Marsch wahre Höllenqualen durchleidet, "bis er wie ein Tier auf dem Boden kroch und spürte, daß er es nicht mehr ertragen konnte: entweder mußte er ein Ende finden oder entfliehen oder in Wahnsinn verfallen". Legolas hingegen scheint von dem Grauen des Pfades unberührt, was auch verständlich ist. Als Unsterblicher ist dem Elben die elementare Furcht vor dem Tod unbekannt. Welche Schrecken sollte Hades oder Hel für ihn bergen?

Den Abstieg in das Reich der Toten kennen wir von einer ganzen Reihe klassischer Helden wie Gilgamesch, Odysseus oder Aeneas. Irgendwelche jungschen Archetypen sollten wir dennoch besser in der Schublade liegen lassen und uns stattdessen lieber weiter auf die germanische Mythologie konzentrieren, auch wenn sich Sigurd im Unterschied zu seinen mesopotamischen und mediterranen Kollegen keinen Abstecher in die Unterwelt gegönnt hat. Wohl nicht ganz zufällig trägt Bregos Sohn den Namen Baldor – die angelsächsische Entsprechung zum altnordischen Baldr. (8) In der Gylfaginning erzählt Snorri Sturluson, wie nach dem tragischen Tod des Gottes Baldr sein Bruder Hermodr zur Hel hinabreitet, um ihn zurückzuholen. Doch Hermodrs Bemühungen sind erfolglos. Erst nach dem ragnarök, wenn die Welt wiedergeboren wird und ein neues Goldenes Zeitalter anbricht, wird auch Baldr zurückkehren, wie es in der Völuspa prophezeit wird. Bei ihrer Wanderung auf den Pfaden der Toten stoßen die Gefährten auf Baldors unbegrabenen Leichnam, aber wie Aragorn deutlich erklärt: "[D]as ist nicht mein Auftrag." Allerdings lässt er wie nebenbei einen kurzen Hinweis auf den Jüngsten Tag fallen, mit dessen germanischer Variante das Schicksal Baldrs ja aufs engste verknüpft ist: "Hierher werden die Blüten der simbelmyne niemals kommen bis zum Ende der Welt [‘unto world’s end’]".

Man darf solche Anspielungen freilich nicht missverstehen. Aragorn ist weder ein neuer Baldr noch ein neuer Hermodr. Ebenso wie die christlichen formen die germanischen Motive im Herr der Ringe nicht die Handlung, sondern schwingen wie eine zweite Melodie im Hintergrund mit. Bei ihrer Interpretation ist man deshalb auf Spekulationen angewiesen.

Ausgehend von dem Totenreich- und Baldrmotiv ließe sich aus der Geschichte von Aragorns Reise auf den Pfaden der Toten ein leichter Anklang an Christi Descensus ad infer(n)um heraushören. (9)
Dem Menschen von heute – auch dem Christen oder der Christin – dürfte die Vorstellung von der Höllenfahrt Christi nicht mehr so geläufig sein, aber für das Mittelalter stellte sie einen integralen Bestandteil der Passions- und Ostergeschichte dar. Ausgehend vom Bericht des apokryphen Nikodemus-Evangeliums war der Descensus ad infer(n)um – im Englischen ‘Harrowing of Hell’ genannt – ein beliebtes Thema der christlichen Kunst und besaß z.B. einen festen Platz in den englischen Mysterienspielen des Spätmittelalters, den sogenannten Cycle-Plays (Chester, York, Towneley, N-Town). Demzufolge hat Jesus nach seinem Tod am Kreuz die Unterwelt aufgesucht, ihre Tore zerbochen, den Satan niedergerungen und in Ketten gelegt und die endlich erlösten Seelen der Gerechten hinauf ins Paradies geführt.
Auch Streicher trotzt den Mächten der Unterwelt und bringt verdammten Seelen Erlösung. Wenn man hierzu nun Tolkiens Mythosverständnis hinzunimmt, ergibt sich eine interessante Möglichkeit der Interpretation.
Die Pfade der Toten sind von einer unverkennbar heidnisch-archaischen Atmosphäre umgeben, und die Bestimmung des kommenden Königs ist es, diesen Schatten, der aus den Dunklen Jahren auf die Gegenwart fällt, zu vertreiben. In der Gründungszeit Gondors hatten die Bewohner des Gebirges Isildur Lehnstreue geschworen, aber als der Krieg des Letzten Bundes ausgebrochen war, hatten sie sich in ihren Tälern verkrochen und waren seinem Ruf zu den Waffen nicht gefolgt, "denn in den Dunklen Jahren hatten sie Sauron gehuldigt." Deswegen waren sie dazu verflucht worden, keinen Frieden finden zu können bis sie ihren Eid erfüllten, denn sie würden "noch einmal [...] gerufen werden, ehe das Ende kommt." Was Carroux hier mit ‘huldigen’ übersetzt, heisst bei Tolkien ‘worship’ – ein Wort mit sehr viel stärker religiöser Konnotation. Die Eidbrüchigen waren Heiden, Götzenanbeter gewesen. Die Finsternis, die über Dimholt liegt, ist also sowohl in motivischer Hinsicht wie in der Realität der Sekundärwelt die Finsternis des Heidentums. Diesen Spuk zu vertreiben, ist Aragorns Aufgabe. Das tut er aber nicht, indem er die Geister in die Hölle verbannt, wie dies die christlichen Helden aus den Legenden der Missionszeit gemacht hätten, sondern indem er ihnen die Möglichkeit eröffnet, ihren einstigen Fehler wiedergutzumachen und ihm im Kampf gegen ihren ehemaligen Abgott beizustehen. Aragorn führt das Wilde Heer der Heidenzeit gegen Mordors Truppen. Oder auf einer metaphorischen Ebene: Der Mythos wird in den Dienst Gottes gestellt. Was nur möglich ist, weil er schon immer etwas Wertvolles, ein Körnchen Wahrheit enthielt. Nachdem sie dies bewiesen haben, gelangen die Geister der Vergangenheit zur Ruhe, und die letzten Überbleibsel der Dunklen Jahre verschwinden aus dem Weißen Gebirge. Nie wieder wird die Wilde Jagd aus dem Dimholt hervorkommen, und der Dwimorberg wird seinen Namen nur noch in Erinnerung an die Schrecken einer überwundenen Zeit tragen.
Ich bin mir bewusst, auf wie unsicheren Boden ich mich damit begebe, aber es scheint mir nicht ganz unvorstellbar zu sein, dass diese Episode einen versteckten Kommentar zum  Verhältnis von Mythos und christlicher ‘Wahrheit’ enthält.
Aragorn jedenfalls erhält durch sie deutlich messianische Züge – er erscheint als eine Art Erlöser und auserwählter Herrscher über die Lebenden und die Toten. Mit seiner Durchquerung der Unterwelt hat er bewiesen, dass er würdig ist, die Krone zu beanspruchen. Am Schwarzen Stein von Erech lässt er zum ersten Mal das Königsbanner, das Arwen für ihn angefertigt hat, entfalten. Der Eindruck, den er auf seine Gefährten macht, hat sich stark gewandelt. Erstaunt stellt Legolas fest: "Selbst die Schatten der Menschen gehorchen seinem Willen. [...] In jener Stunde sah ich Aragorn an und dachte, ein wie großer und entsetzlicher Gebieter er mit seiner Willensstärke hätte werden können, wenn er den Ring für sich genommen hätte."



(1) Zit. nach: Walter Hooper: C. S. Lewis: A Companion and Guide. S. 582f.
(2) "Bei der Typologie kehrt ein Geschehen der Alten Zeit in einem Geschehen der Neuen Zeit wieder, und zwar in gesteigerter Spiegelung. Im neuen Gegenbild des alten Vorbilds müssen Gemeinsames und Unterscheidendes sich verbinden." (Friedrich Ohly: Halbbiblische und außerbiblische Typologie. In: Ders.: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. S. 364.)
(3) ags. ‘dwimor’ [Geist] + ‘beorg’ [Berg]
(4) ags. ‘medu’ [Met] + ‘séld’ [Halle]; Tolkiens Vorbild war hier sicher König Hrothgars berühmtes ‘Methaus’ (‘medoærn’; V. 69) Heorot aus dem Beowulf; ‘meduseld’ taucht als allgemeine Bezeichnung für eine Methalle im zweiten Teil des Heldenliedes (V. 3065) auf.
(5) ags. ‘dimm’ [düster] + ‘hol(c)’ [Höhle, Öffnung]
(6) Während ich das schreibe, befinde ich mich gut sechzehn Kilometer (‘wie die Krähe fliegt’) von dem kleinen Odenwälder Dörfchen Fränkisch-Crumbach und der Burg Rodenstein entfernt, wo man noch am Vorabend des Ersten Weltkriegs den Junker Hans mit der Wilden Jagd durch die nächtlichen Lüfte hat brausen hören wollen.
(7) Vgl.: Wolfgang Golther: Handbuch der germanischen Mythologie. S. 87ff; 283ff.
(8) Genaugenommen kennen die altenglischen Quellen ‘bealdor’ wohl nicht als Eigennamen, sondern nur als Hauptwort mit der Bedeutung ‘Herr’ oder ‘Fürst’. Die sprachgeschichtlichen Wurzeln sind aber dieselben.
(9) Dasselbe gilt nebenbei bemerkt auch für Gandalfs Sturz in den Abgrund von Khazad-dûm.