Die Sache mit den Sagas (1/2)

Fragt man nach den literarischen Wurzeln der Sword & Sorcery, so wird man zuallererst an Swashbuckler und historische Abenteuergeschichten denken -- von solchen Klassikern wie Alexandre Dumas' Les Trois Mousquetaires (Die drei Musketiere) oder Rafael Sabatinis Scaramouche und Captain Blood bis zu den Pulp-Stories von Harold Lamb (Khlit the Cossack) und Talbot Mundy (Tros of Samothrace). Eine weitere wichtige Rolle spielten zweifelsohne "Lost Civilization" - Romane wie H. Rider Haggards King Solomon's Mines und She oder Pierre Benoits Atlantide (1) sowie Edgar Rice Burroughs' Planetary Romances à la John Carter of Mars.

 

Doch in seinem Buch Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery greift Brian Murphy noch sehr viel weiter zurück und vertritt die Ansicht, dass daneben auch die altnordischen Sagas eine wichtige Inspirationsquelle für das Subgenre gewesen seien.

 

Tatsächlich bekundeten viele der frühen Vertreter der S&S ihre Faszination für die Mythologie und Literatur des alten Nordens. Murphy führt folgende Beispiele an:

At the same time Fritz Leiber and collaborator Harry Otto Fischer were dreaming up the characters of Fafhrd and the Gray Mouser and exchanging ideas via letters they were reading Norse myth; Leiber says both were "steeped" in it.

und

Michael Moorcock states that "from a very early age I was reading Norse legends and any books I could find about Norse stories." (2)

Allerdings fällt auf, dass in keinem der beiden Fälle ausdrücklich von den Sagas die Rede ist. Die Formulierungen legen sogar nahe, dass wir in erster Linie an die mythologischen Erzählungen der Edda denken sollen. (3) Auch Robert E. Howard spricht in einem Brief an Lovecraft vom August 1931 ausdrücklich von "Sagas of Norse gods and heroes", die ihn faszinieren würden (4). Damit könnten zwar konkrete Texte wie die Välsunga Saga gemeint sein, in denen Götter und Heroen interagieren, aber der Kontext lässt eher vermuten, dass Howard mit dieser Formulierung die germanische Mythologie im allgemeinen bezeichnen wollte, verleiht er im Anschluss daran doch seiner Wut über die gewaltsame Christianisierung durch Karl den Großen Ausdruck.

Angesichts dessen scheint mir zumindest Murphys Idee, die Sword & Sorcery in die Traditionslinie der Sagas, die High Fantasy in die der Edda zu stellen, fragwürdig (5). Eine solche im Rückblick konstruierte Dichotomie wirkt zwar griffig und elegant, verwirrt meiner Meinung nach aber eher die tatsächlichen Zusammenhänge, anstatt sie zu erhellen.

 

Doch auf solche allgemeinen Betrachtungen will ich im Moment ohnehin erst einmal verzichten und mich stattdessen in diesem ersten Beitrag ausschließlich auf Robert E. Howard als den Gründervater der Sword & Sorcery konzentrieren. 

Dessen Begeisterung für die Sagas (und nicht nur allgemein für die "nordische Mythologie") steht außer Frage. Schwieriger fällt es, zu bestimmen, welche genau er wohl in Gänze gelesen haben mag. Drei Sagas werden in seiner Korrespondenz namentlich erwähnt: Die Grettis saga, die Njáls saga und die Heimskringla. Doch kann man nicht automatisch davon ausgehen, dass er Zugang zu vollständigen Übersetzungen aller drei gehabt hätte. Soweit sich das noch nachprüfen lässt, war keine von ihnen Bestandteil seiner persönlichen Bibliothek.

 

Im Mai 1926, einen Monat nachdem seine Erzählung Wolfshead in Weird Tales erschienen war, druckte das "Unique Magazine" in seiner Leserbriefsparte "The Eyrie" folgende Nachricht von Howard ab:

Robert E. Howard, author of Wolfshead, suggests the old Norse sagas as a rich field for our series of reprints. "The Saga of Grettir the Outlaw," he writes, "while told in plain, almost homely language, reaches the peak of horror. You will recall the terrific, night-long battle between the outlaw and the vampire, who had self been slain by the Powers of Darkness." (6)

Über den genauen Hintergrund dieses Leserbriefes scheint nichts bekannt zu sein. In seinem Artikel (Not) Lost in Translation stellt Brian Murphy die Vermutung an, Howard könnte die Saga in der Übersetzung von George Ainslie Hight gelesen haben, "that by this time would have flooded the markets of England and North America. First published in 1914, its clear style, free of the archaisms of Morris and other earlier translations, made it popular and  enduring." Möglich ist das natürlich, wirklich belegen lässt es sich allerdings nicht. (7) Und auch wenn Howard den Eindruck erweckt, als habe er die gesamte Saga gelesen, muss das nicht notwendigerweise stimmen, wie unser nächstes Beispiel zeigt.

 

Als er im Juni 1931 versuchte, seine Story The Spears of Clontarf an das Magazin Soldiers of Fortune zu verkaufen, schrieb er dem Herausgeber Harry Bates:

In gathering material for this story I have drawn on such sources as Joyce’s "History of Gaelic Ireland", "The Saga of Burnt Nial" Spenser’s "View of the State of Ireland", "The Wars of the Gaels with the Galls" and other histories.

Doch Rusty Burke erklärt in seinem Mega-Artikel The Robert E. Howard Bookshelf: "It appears likely that Joyce was actually Howard’s source for material from all of these, as he repeats Joyce’s rather idiosyncratic versions of the titles". Bezüglich der Njáls saga im Speziellen merkt er an, dass die Kapitel "'The Danish Wars' and, in particular, 'The Battle of Clontarf,' make extensive use of 'The Saga or Story of Burnt Nial, translated by Sir George Webbe Dasent'".

 

An dieser Stelle ist es denk ich wichtig, sich klarzumachen, wie schwierig es für Howard war, spezielle Lektüre in die Finger zu bekommen. Der Ölboom der 20er Jahre hatte seiner Heimatstadt Cross Plains zwar ein neues Gefängnis und eine "Chamber of Commerce" beschert, aber weder einen Buchladen noch gar eine öffentliche Bücherei. Die nächstgelegen Bibliothek befand sich im gut 50km entfernten Brownwood. Andere Zugriffswege existierten zwar, waren aber rar und kompliziert. Wie Mark Finn in seiner Howard-Biographie Blood & Thunder schreibt:

As he got older, Robert bought books from bookstores when he found them, and solicited mail order business from places like Von Bloom's in Waco, Texas. For the interminable stretches of time when Robert had neither car nor access to books, his only choice of reading material was magazines. (8)

Howards reges Interesse an der Sagaliteratur und allem "Nordischen" steht außer Frage. Und in solchen Fällen war er stets bereit, viel Energie zu investieren, um Zugang zu entsprechender Literatur zu bekommen. Dennoch sollten wir uns immer bewusst sein, unter welchen Beschränkungen der Autor im ländlichen Texas der 20er und frühen 30er lebte und arbeitete. Zwar gelang es ihm offenbar über die Jahre einige Sagas -- auszugsweise oder vollständig -- zu lesen. Aber ich denke, man darf davon ausgehen, dass seine Vorstellung von den Wikingern und ihrer Kultur mindestens ebenso stark von anderen Quellen geprägt worden war. Geschichten von grimmigen Nordleuten waren schließlich schon seit längerem fester Bestandteil der Abenetuerliteratur. So hatte z.B. H. Rider Haggard mit dem 1891 erschienen Eric Brighteyes einen Roman geschrieben, den er selbst als "a romance founded on the Icelandic sagas" beschrieben hatte. Und auch in den Pulps hatten sie immer mal wieder einen Auftritt.  

 

In einem Brief an Lovecraft erzählte Howard 1933 von seiner ersten Begegnung mit der Welt der Magazine:

I well remember the first [magazine] I ever bought. I was fifteen years old; I bought it one summer night when a wild restlessness in me would not let me keep still, and I had exhausted all the reading material in the place. I'll never forget the thrill it gave me. Somehow it never had occured to me before that I could buy a magazine. It was an Adventure. I still have the copy. After that I bought Adventure fo many years, though at times it cramped my resources to pay the price. It came out three times a month, then ... I skimped and saved from one magazine to the next; I'd buy one copy and have it charged, and when the next issue was out, I'd pay for the one for which I owed, and have the other one charged, and so on. So I generally owed for one, but only one. (9)

Aller Wahrscheinichkeit nach war das 1921 gewesen. Zu diesem Zeitpunkt befand sich das von Arthur Sullivant Hoffman herausgegebene Magazin zwar noch nicht auf dem Zenit seiner Popularität, aber spätestens drei Jahre später war Adventure "without question the most important 'pulp' magazine in the world. Three issues were being published per month, and its circulation was numbered in the hundreds of thousands." (10) Wir wissen nicht genau, wie lange Howard regelmäßiger Leser blieb, aber der Einfluss von Adventure auf sein Werk ist unbestreitbar. Auch versuchte er im Laufe seiner Karriere immer wieder, dort eigene Stories unterzubringen. Wenn auch ohne Erfolg. Ein kurzer Blick in das Magazin scheint mir deshalb auch in unserem Zusammenhang geboten.

 

Dass Wikinger von früh an ihren Platz in der Heldengallerie von Adventure hatten, belegt George Wrights prächtiges Cover für die Novemberausgabe 1912. Über die Jahre zierten dann immer mal wieder Bilder von Drachenschiffen und bärtigen Nordmännern das Magazin. (11) Doch ironischerweise bezieht sich keine dieser Illustrationen auf den umfangreichen Geschichtenzyklus von Arthur D. Howden Smith, der zwischen 1923 und '25 auf den Seiten von Adventure erschien:  Swain the Viking. Dieser umfasste am Ende sechzehn Stories, und wir dürfen wohl mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass Howard zumindest mit einigen von ihnen vertraut war, auch wenn er Swain anscheinend nie in seiner Korrespondenz erwähnte. (12)

 

Arthur D. Howden Smith (1888-1945) war eine ziemlich schillernde Persönlichkeit. Die Herausgeber von Adventure liebten es, wenn sie ihre Autoren als "echte Abenteurer" präsentieren konnten, die sich in fernen und "exotischen" Ländern herumgetrieben und dabei "dem Tod ins Auge geschaut" hatten. Und auf Smith traf diese Beschreibung recht gut zu. 

Mit siebzehn Jahren hatte er eine Lehrzeit bei der New York Evening Post begonnen. Doch nachdem er im Café mit einigen Immigranten vom Balkan ins Gespräch gekommen war, beschloss er spontan, nach Südosteuropa zu reisen, um am Kampf der Mazedonen und Bulgaren gegen das Osmanische Reich teilzunehmen. In der bulgarischen Hauptstadt Sofia angekommen, gelang es ihm tatsächlich Kontakt zu einigen Führern des rechten Flügels der IMRO (Innere Mazedonische Revolutionäre Organisation) aufzunehmen. Über deren Vermittlung schloss er sich einem Partisanentrupp ("Cheta") an, mit dem er drei Monate lang durchs Gebirge zog und an einer ganzen Reihe von Scharmützeln mit türkischen Truppen teilnahm. Nach seiner Rückkehr in die Heimat verarbeitete er seine Erlebnisse zu dem 1908 bei G.P. Putnam's Sons veröffentlichten Buch Fighting the Turk in the Balkans. 

Smith arbeitete zwar bis 1920 als Journalist für die New York Evening Post und den New York Globe, doch begann er bereits 1911/12 Artikel und Stories an Adventure zu verkaufen. Und nicht zufällig war einer seiner ersten Beiträge eine dreiteilige Serie mit dem Titel Fighting the Turks in Macedonia.

Smith startete seine Schriftstellerkarriere zwar mit Kriegsgeschichten (wie der Miles McConaughy - Reihe), sattelte aber schon bald auf historische Abenteuer um. Seine erfolgreichsten Serien waren Porto Bello Gold (1924), ein von Robert Louis Stevensons Erben offiziell abgesegnetes Prequel zu Treasure Island, und Grey Maiden (1929), die Geschichte eines Schwertes, die sich von der Antike bis ins Elisabethanische England erstreckt. Wohl ein bisschen so was wie die mit Klinge versehene Extremversion von Anthony Manns Winchester '73. Beide erschienen 1924 bzw. 1929 auch gesammelt in Buchform. Dieses Privileg genoss Swain zwar nicht (13), doch dass auch er bei der Leserschaft von Adventure sehr populär gewesen sein muss, zeigt sich u.a. darin, dass Smith sich gedrängt fühlte, ihn in den 40er Jahren für mehrere Geschichten wiederzubleben.

Ähnlich wie Harold Lambs Khlit der Kosake, dessen Abenteuer im selben Magazin erschienen und mit dem ich mich weiland hier schon einmal etwas eingehender beschäftigt habe, trägt auch Swain eine Reihe von Zügen, die er mit den klassischen S&S-Held*innen späterer Zeiten gemein hat. Er ist impulsiv, stolz und eigensinnig, ein überragender Krieger, aber zugleich umsichtig, trickreich und schlau. Am Ende der ersten Geschichte Swain's Stone wird er als junger Mann in die Verbannung geschickt, nachdem er einen mächtigen Gefolgsmann des herrschenden Jarls der Orkneys im Streit erschlagen hat. Aber das stärkt nur noch seinen unabhängigen Geist. Wie er zu Beginn von Swain's Vengeance erklärt: "I am my own master, and shall be, so long as Jarl Paul's writ of outlawry runs against me. I have Deathbringer [sein Drachenschiff] and a crew of stout carls and the world to roam." Diese Einstellung behält er im Grunde durch alle seine Abenteuer hindurch bei. Wie es in Swain's End von ihm heißt: "Swain was never bound by law or creed, if it was not to his advantage to be". Außenseitertum, Unabhängigkeit und Mangel an Respekt für die herrschenden Autoritäten. All das verbindet Swain mit einem typischen S&S - Helden. Doch anders als die meisten von diesen zerreißt er seine Bindungen an die Gesellschaft, der er entstammt, nicht vollständig. Im Gegensatz zu seinem Erzfeind Olvir Rosta wird er nicht zum ruhelosen Plünderer auf endloser Wiking-Fahrt. Vielmehr beendet er seine Karriere als mächtiger Grundbesitzer mit entscheidendem Einfluss auf die politischen Geschicke der Orkneys. Auch wenn er sich dabei stets seine Selbstständigkeit bewahrt.

Wenn der Zyklus Howard tatsächlich beeinflusst haben sollte, wäre das in erster Linie bloß ein weiteres Beispiel für die Rolle, die die historische Abenteuergeschichte bei der Entstehung der Sword & Sorcery gespielt hat. Doch zumindest auf vermittelte Weise würde damit auch eine weitere Verbindung zu den Sagas geschlagen. Denn Smith entwickelte die Figur seines Helden auf Grundlage der (wohl historischen) Gestalt des Sweyn Asleifsson aus der Orkneyinga Saga des 13. Jahrhunderts, auch wenn er sich dabei natürlich manche Freiheiten erlaubte. 

 

Arthur D. Howden Smiths Einfluss auf Howard muss hypothetisch bleiben. Für eine andere Quelle, die sein Bild vom "nordischen Geist" entscheidend mitformte, gilt das hingegen nicht. Wir wissen, wie stark ihn die Lektüre von G.K. Chestertons umfangreichem Gedicht The Ballad of the White Horse beeindruckte. In Briefen an seinen Freund Tevis Clyde Smith kommt er mehrfach darauf zu sprechen. (14) Auch stellte er Zitate aus dem epischen Werk wiederholt eigenen Stories voran. Es inspirierte ihn nicht nur zu dem kleinen Gedicht The Harp of Alfred, sondern auch zu einem eigenen "Versepos" mit dem Titel The Ballad of King Geraint. 

Für Chesterton verkörperte die Schlacht von Ethandun (Edington) zwischen dem angelsächsischen König Alfred (dem Großen) von Wessex und den Dänen unter König Guthrum den Kampf zwischen "Christian civilization" und "heathen nihilism". Es ist nicht anzunehmen, dass für Howard darin die primäre Anziehungskraft des Gedichtes bestand. Auch wenn sich ein ähnliches Motiv erstaunlicherweise in seinen Geschichten über die Schlacht von Clontarf findet. In erster Linie dürften ihn das "Nordische" und die Schilderung der Schlacht selbst angesprochen haben. Ironischerweise hatte J.R.R. Tolkien folgendes über The Ballad of the White Horse zu sagen: 

The brilliant smash and glitter of the words and phrases (when they come off, and are not mere loud colours) cannot disguise the fact that G. K. C. knew nothing whatever about the 'North', heathen or Christian. (15) 

Sei dem wie ihm sei, auf jedenfall sollten wir stets bedenken, dass Howards Rezeption altnordischer Literatur durch eine Linse geschah, die u.a. durch seine übrige Lektüre mitgeformt worden war. 

 

Doch inwieweit besteht nun tatsächlich eine Verbindung zwischen ihr und der Geburt der Sword & Sorcery? Ich denke, das lässt sich am besten anhand dessen zeigen, was Howard über die dritte namentlich in seiner Korrespondenz erwähnte Saga, zu sagen hatte -- die Heimskringla. Sie selbst kann zwar keine signifikante Rolle bei der Entstehung des Subgenres gespielt haben, da sie ihm erst 1935, ein Jahr vor seinem Tod, in die Hände fiel. Doch was er in einem Brief an H.P. Lovecraft vom Juli desselben Jahres über das Werk schreibt, ist dennoch äußerst erhellend:

By the way, I recently got hold of a book that ought to be read by all writers who strive after realism, and by every man with a drop of Nordic blood in his veins — the "Heimskringla" of Snorre Sturlason. Reading his sagas of the Norse people, I felt more strongly than ever my instinctive kinship with them, and the kinship between them and frontier people of America. In many ways the Norsemen figuring in this history more resemble the American pioneers of the West more than any other European people I have ever read about. The main difference, as far as I could see, was that the Norsemen were more prone to break their pledged word than were the frontiersmen.

Indem Howard die Nordleute der Heimskringla mit den Pionieren der amerikanischen Frontier verglich, machte er sie zu einem Teil seiner nicht enden wollenden Diskussion mit Lovecraft über die Vorzüge von Barbarei bzw. Zivilisation. 

Dem Gentleman von Providence war letztere das höchste Gut. Eine gesellschaftliche Ordnung, die es einer feinsinnigen und kultivierten Elite erlaubt, frei von körperlicher Mühsal zu existieren und sich ganz Kunst, Philosophie und Wissenschaft zu widmen. Für "Two Gun" Bob hingegen verkörperte die Zivilisation in erster Linie Repression und Entmenschlichung. Ihr stellte er ein Ideal persönlicher Freiheit entgegen, das er sowohl in der alten Frontier als auch in allerlei "barbarischen" Kulturen verkörpert sah. Und diese Weltsicht ist integraler Bestandteil der howard'schen Sword & Sorcery. Dies ist der Kontext, in dem es in meinen Augen am ehesten Sinn macht, von einer Verbindung zwischen den Sagas und dem Subgenre zu sprechen. Noch deutlicher zeigt das folgender Brief an Lovecraft vom März 1933: 

You say the attraction of a barbaric life could not exist without the perspective of civilization. Yet (if we call the Vikings barbarians) do you not think that they found their life good without that perspective? The sagas hum with self-glorification, with praise of "the whale path", and the glory of the foray. Dull, mindless clods, mere hulks of inert, dead matter? I can not agree there. Such men as Eric the Red, Leif the Lucky, Hrolf the Ganger, Hengist -- they could not have been feeble jelly-like organism groping blindly through the scum of primordial life. They were alive, they stung, burned, tingled with Life -- life raw and violent doubtless, but Life, just the same, and worthy to be classed with the best effort of the intellectual side of man. (16)

Die Art, in der Howard hier die Wikinger charakterisiert, erinnert sehr deutlich an Conans berühmten Monolog aus der im August 1932 geschriebenen Geschichte Queen of the Black Coast, in dem der Cimmerier allen metaphysischen Spekulationen eine Absage erteilt und seine eigene Lebensphilosophie darlegt:

I have known many gods. He who denies them is as blind as he who trusts them too deeply. I seek not beyond death. It may be the blackness averred by the Nemedian skeptics, or Crom's realm of ice and cloud, or the snowy plains and vaulted halls of the Nordheimer's Valhalla. I know not, nor do I care. Let me live deep while I live; let me know the rich juices of red meat and stinging wine on my palate, the hot embrace of white arms, the mad exultation of battle when the blue blades flame and crimson, and I am content. Let teachers and priests and philosophers brood over questions of reality and illusion. I know this: if life is illusion, then I am no less an illusion, and being thus, the illusion is real to me. I live, I burn with life, I love, I slay, and am content.

Was Howard für sich aus den Sagas bezog, war also vor allem eine Bestätigung seiner Weltanschauung. Inwieweit er damit Geist und Inhalt der altnordischen Erzählungen gerecht wurde, ist von zweitrangiger Bedeutung. Weshalb ich diese Frage hier auch gar nicht erst diskutieren will. Die Wurzeln seines Weltbildes lagen ohnehin anderswo: Zum einen in den Geschichten vom texanischen Frontierleben, mit denen er aufgewachsen war. Zum anderen in den heftigen gesellschaftlichen Umwälzungen, die mit dem Ölboom der 20er Jahre einhergingen und das Antlitz von Kleinstädten wie Cross Plains radikal veränderten. Sie waren es, die das Bild jener "Zivilisation" prägten, die er so leidenschaftlich verachtete. Wie er im Dezember 1935 an Lovecraft schrieb:

Every corporation that has ever come into the Southwest bent solely on looting the region’s people and resources has waved a banner of "progress and civilization." [...] Because we were tired of seeing corporations located in other sections grab huge monopolies on resources which they sucked dry and departed with bulging money-bags, leaving a devastated land behind them [...] That the capitalist looters should throw a smoke-screen of claims for progress and civilization and advancement is not surprizing; as with professional soldiers, dictators and imperialists, it is their favorite slogan. (17)

Hinzu kamen sicher noch persönlich-psychologische Gründe, die seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität schürten.

 

Werfen wir einen Blick in Howards literarisches Werk, so finden wir eine Reihe von Gedichten, in denen Wikinger der südländischen "Zivilisation" entgegengestellt und dabei zugleich mit dem Motiv der "Freiheit" verknüpft werden. So heißt es z.B. in The Song of Horsa's Galley: 

Out of the dark of the misty north
We come like shapes of gloom
To harry again the Southland men
And trample the arms of Rome.

The ravens circle above our prows
And our chant is the song of the sea.
They hear our oars by a thousand shores

And they know that the North is free.

Noch eindringlicher geschieht dies in The Rhyme of the Viking-Path. Das lyrische Ich ist ein Wikinger, der nach einer unglücklich verlaufenen Schlacht vor Mikligard (Byzanz) in Gefangenschaft gerät. Von den "Griechen" wird er erst zum Galeerensklaven gemacht, dann in der Levante an irgendeinen muslimischen Gutsbesitzer verkauft. Doch weder Ketten noch Peitsche können seinen Willen brechen. Als ihm schließlich die Flucht gelingt, schwört er, grausame Rache an seinen Unterdrückern und ihrer "verweichlichten" Kultur zu nehmen:

Oh, East of sands and moon-lit gulf,

Your blood is thin, your gods are few; 

You could not break the Northern wolf

And now the wolf has turned on you.

 

Now fires that light the coast of Spain

Fling shadows on the Moorish strand; 

Masters, your slave has come again, 

With torch and axe in his red hand!

In seinen Abenteuer- und Sword & Sorcery - Geschichten suchen wir allerdings weitgehend vergeblich nach Wikinger-Protagonisten. Das mag überraschen, ist aber leicht zu erklären. Howard sah sich selbst als ein Nachkomme der "schwarzen Iren" und identifizierte sich sehr stark mit seinem "keltischen Erbe". Weshalb denn auch viele seiner Helden irischer Herkunft sind: Cormac FitzGeoffrey, Turlogh Dubh O'Brien, Cormac Mac Art. Selbst Conan ist ja eine Art Proto-Kelte. Ironischerweise führt das dazu, dass Nordleute in einigen dieser Geschichten nicht nur nicht die Helden, sondern vielmehr die verhassten Widersacher sind. So macht sich etwa Turlogh O'Brien in The Dark Man auf, die entführte irische Prinzessin Moira aus den Klauen des dänischen "Seekönigs" Thorfel zu befreien, und die Story endet mit einem blutigen Massaker, das kein einziger der Wikinger überlebt. Noch deutlicher gilt das für Howards Geschichte(n) über die Schlacht von Clontarf, wurde das 1014 in der Nähe von Dublin ausgetragene Gefecht in irisch-nationalistischer Sicht doch als Befreiung von der "dänischen Fremdherrschaft" gefeiert. (18) Selbst in dem am ehesten als Wikinger-Geschichten zu bezeichnenden Zyklus um Cormac Mac Art ist der eigentliche Held ein Ire, wenn auch "rechte Hand" und engster Berater des hünenhaften Dänen Wulfhere Skull-Splitter. (19)

 

Die große Ausnahme bildet der James Allison - Zyklus. Zumindest in gewisser Hinsicht. Auf jedenfall sind diese Geschichten wohl am stärksten von dem durchtränkt, was Howard als "nordischen Geist" bezeichnet hätte. Auch eröffnen sie einen besonders pointierten Einblick in seine Vorstellung vom ewigen Ringen zwischen Zivilisation und Barbarei -- einschließlich der eher unangenehmen Aspekte dieser Geschichtsphilosophie.

Im Herbst 1930 schrieb Howard in einem Brief an seinen Freund Harold Preece: "[Jack] London’s The Star Rover is a book that I’ve read and re-read for years, and that generally goes to my head like wine". Als er sich ca. anderthalb Jahre später daran machte, den ersten Teil des späteren Zyklus, The Marchers of Valhalla, zu schreiben, ließ er sich dabei stark von Londons Roman inspirieren. Ganz wie dessen Protagonist Darrell Stending flieht auch James Allison aus einer unerträglich erscheinenden Gegenwart in die Erinnerungen an frühere Inkarnationen, durchlebt noch einmal die Abenteuer vergangener Leben. Der Unterschied ist freilich, dass Londons Protagonist dabei der Hölle des amerikanischen Gefängnissystems und regelmäßger Folter zu entkommen sucht, während Allison dank körperlicher Gebrechen unter einer untätigen Existenz in einer staubig-öden texanischen Kleinstadt leidet. Sowohl Howards Faszination für Star-Rover als auch die deutlich anders gelagerte "unerträgliche" Situation, in die er seinen eigenen Helden stellt, sagt eine Menge über ihn aus.  

Dass Figuren durch ihre "Rassenzgehörigkeit" charakterisiert werden, ist bei Howard ganz allgemein keine Seltenheit. Dies entsprach sowohl den persönlichen Überzeugungen des Autors als auch den Konventionen der zeitgenössischen Pulpliteratur. Doch sticht das rassenideologische Element bei den James Allison - Geschichten besonders stark ins Auge. Was zumindets bei mir ein gewisses Unbehagen ausgelöst hat. In The Valley of the Worm erklärt der Protagonist in Bezug auf seine vergangenen Existenzen: "I have never been any but a man of that restless race men once called Nordheimr and later Aryans, and today name by many names and designations." Im Unterschied zu den allermeisten Helden Howards sind Allisons frühere Inkarnationen denn auch tatsächlich blonde, blauäugige Barbaren mit einer schier übermenschlichen Physis. Und zumindest der Ich-Erzähler lässt keinen Zweifel daran, dass er die arische Rasse für überlegen hält. 

Zwar tragen die Helden des Zyklus Namen wie Niord, Hialmar und Hunwulf, aber sie sind nicht wirklich Wikinger. Die Geschichten spielen vielmehr in einer mythischen Urzeit, die noch sehr viel weiter zurückliegt als das Hyborian Age und in der Mammutherden und Säbelzahntiger durch Savanne und Dschungel streifen. Obwohl Schwerter und Äxte geschwungen werden, haben die Szenarien doch manches mit den "Steinzeitabenteuern" gemein, die ein gängiges Pulpgenre der Zeit waren und zu denen auch Howards erste veröffentlichte Story Spear and Fang gehört hatte. Wenn dennoch Elemente der germanischen Mythologie wie Asgard, Jötunheim und Ragnarök in den Geschichten auftauchen, so stets mit dem Hinweis, das sich hinter diesen Namen reale Orte und Ereignisse verbergen, die erst in späteren Jahrhunderten zu Götter- und Heldensagen umgedeutet worden seien. "Legends are distorted shadows of pre-existent realities". 

Dem urzeitlichen Setting gemäß erscheint auch das "Barbarentum" hier in einer besonders "unverfälschten" und brutalen Form. In sozialdarwinistischer Manier beschreibt Howard die Morgendämmerung der Menschheit als ein Zeitalter, "in which each tribe and each human fought tooth and fang from birth to death, and neither gave nor expected mercy". Seine Arier (oder "Æsir") sind ein umherwanderndes Volk von Eroberern: "Our trail was laid in blood and embers through many lands. We were the slayers and ravishers, striding sword in hand across the world". Selbst das mit dem "Barbarentum" verknüpfte Ideal des ungebrochenen Individualismus drückt sich in dieser Welt auf reichlich blutige Weise aus, wenn Hialmars Volk in Marchers of Valhalla gegen die Armee des "zivilisierten" Stadtstaats von Khemu kämpft:

Who said that the ordered discipline of a degenerate civilization can match the sheer ferocity of the barbarism? They strove to fight as a unit; we fought as individuals, rushing headlong against their spears, hacking like madmen. Their entire first rank went down beneath our whistling swords, and the ranks behind crushed back and wavered as the warriors felt the brute impact of our incredible strength.

Inwieweit man in diesen Schilderungen eine Verherrlichung roher Gewalt oder den Versuch einer ungeschönten Darstellung "primtiver" Zeiten sehen will, sei jedem selbst überlassen. 

 

Von größerem Interesse für uns ist, dass insbesondere The Valley of the Worm ein "nordisches" Element enthält, das über reine Äußerlichkeiten und bloßes Name-dropping hinausgeht. Schon ganz zu Beginn wird der Kampf des Helden Niord gegen das cthulhuide Wurmgott-Monster, mit dem die Story endet, als der reale Ursprung der Drachentötersagen bezeichnet, die in späteren Zeiten u.a. über Beowulf erzählt wurden. Und ganz wie der Held des angelsächsischen Heldenliedes findet auch er dabei den Tod, erschlägt aber zugleich das Ungeheuer. Diese Mischung aus Triumph und Untergang ("I knew that I had won, even in defeat.") atmet in der Tat etwas vom Geist dessen, was Tolkien den "nordischen Mut" nannte, den "ungebrochenen Willen" angesichts einer "unvermeidlichen, aber niemals hingenommenen Niederlage". (20) 

In Revivifying the Ur-Text: A Reconstruction of Sword-&-Sorcery as a Literary Form stellt Philip Emery die Hypothese auf, dass Beowulf eine der Initial-Inspirationen für Howards Sword & Sorcery gewesen sein könnte.  Dass diese Idee extrem spekulativ ist, gesteht er selbst ein. Und tatsächlich ließen sich dafür wohl noch weniger konkrete Belege finden als für den Einfluss der Sagas. Aber auch ich halte es für denkbar, dass das epische Gedicht zumindest insofern eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Subgenres gespielt hat, als es das erste Werk war, in dem Howard dem "nordischen Geist" begegnet war. In einem Brief an Lovecraft erklärt er ausdrücklich, Beowulf  sei "the first Nordic folk-tale I ever read" gewesen. Und das alleine wäre bereits von einiger Bedeutung.

Leider habe ich keinen Zugriff auf Rusty Burkes Essay Night Falls on Asgard, der 2014 als Einleitung zu dem Sammelband Swords of the North erschien. Doch Autor Vincent Darlage fasst den Inhalt so zusammen: 

Rusty Burke puts forth that this collection highlights how REH's version of history is rooted in "The Northern Thing," which is a darkness-defying worldview, mythology, and history of the ancient Germanic and Norse peoples. He also shows that Tolkien was deeply influenced by the same worldview. Basically, even though the protagonists usually win, there is always the sense that it is a short run victory, and in the long run the darkness will win, bringing loss and defeat for the cultures involved.

Da steckt viel wahres drin. Welchen Einfluss diese "nordische" Weltsicht tatsächlich auf Tolkien (und vor ihm William Morris) hatte, werde ich im zweiten Teil dieses Beitrags etwas genauer unter die Lupe nehmen. Doch dass sich ein derartiges Motiv des "heroischen Pessimismus" in vielen Howard - Geschichten findet, ist unzweifelbar richtig. Sei es Bran Mak Morns letztlich hoffnungsloser Kampf gegen die römischen Invasoren in Worms of the Earth; Solomon Kanes hilflos-blutiger Rachefeldzug gegen die monströsen akaanas in Wings in the Night; oder Turlogh O'Briens melancholische Betrachtungen angesichts des eponymischen Idols in The Dark Man:

"You were a king once, Dark Man," he said to the silent image. "Mayhap you were a god and reigned over all the world. Your people passed -- as mine are passing. Surely you were a king of the Flint People, the race whom my Celtic ancestors destroyed. Well -- we have had our day, and we, too, are passing. These Danes who lie at your feet -- they are the conquerors now. They must have their day -- but they too will pass."

Ob Howard die Sagas (oder der Beowulf) dabei als direkte Inspirationsquelle dienten, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Aber auf jedenfall wäre ich in diesem Zusammenhang am ehesten geneigt, zusammen mit Brian Murphy von einem "northern-ness of spirit" (21) zu sprechen. 

  

Ich denke, es gab zwei Hauptgründe, warum Howard sich so stark von dieser Weltsicht angesprochen fühlte. Der eine war persönlicher, der andere ideologischer Natur.

 

Alles spricht dafür, dass der Schriftsteller Zeit seines Lebens unter Depressionen litt, die schließlich tragischerweise die Oberhand gewannen und zu seinem Selbstmord führten. Die genauen Wurzeln seines Leidens werden wir wohl nie mit letzter Sicherheit ausmachen können, nur dass L. Sprague de Camp mit seinem obsessiven Freudianismus sicher zu kurz gegriffen hat. Schon im Alter von 19 Jahren deutete er in einem Brief an seinen Freund Tevis Clyde Smith an, dass ihn mitunter suizidale Gedanken überkamen: "Truett said my letter was like the product of a soul close to the bottom of its rope. How close, and in what manner, neither of you dream." (22) Ich habe keine Ahnung, wann er das Gedicht The Tempter schrieb (veröffentlicht wurde es erst nach seinem Tod), aber es liest sich ebenso berührend wie verstörend, wenn man um das schließliche Schicksal des Verfassers weiß.

I was weary of tide breasting,

Weary of the world's behesting,

And I lusted for the resting

As a lover for his bride.

 

And my soul tugged at its moorings

And it whispered, "Set me free.

"I am weary of this battle,

"Of this world of human cattle,

"All this dreary noise and prattle.

"This you owe to me."

Long I sat and long I pondered,

On the life that I had squandered,

O'er the paths that I had wandered

Never free.

 

In the shadow panorama

Passed life's struggles and its fray.

And my soul tugged with new vigor,

Huger grew the phantom's figure,

As I slowly tugged the trigger  

Ich finde es gut nachvollziehbar, dass jemand, der zu einer derartigen Gemütsverfassung neigte, etwas ihm verwandtes in einer Philosophie erblickte, die von einer Art universalem Pessimismus geprägt war, doch zugleich jene feierte, die sich durch diese düstere Perspektive nicht brechen lassen, sondern ihr mit stolz erhobenem Haupt begegnen. Womit ich nicht gesagt haben will, dass eine solche Geisteshaltung eine gute Art sei, mit Depressionen fertig zu werden. Aber die Zeit und das gesellschaftliche Umfeld, in denen Howard lebte, zwangen ihn dazu, auf sich allein gestellt nach Wegen zu suchen, wie er mit seiner "Schwermütigkeit" umgehen sollte. Und was er im Oktober 1930 an Harold Preece schrieb, scheint mir für ein solches Gefühl innerer Verwandtschaft zu sprechen:

All that is deep and gloomy and Norse in me rises in my blood. I would go east into the sunshine and the nodding palm trees, but I bide and the dream of the twilight of the gods is on me, and the dreams of cold and misty lands and the ancient pessimism of the Vikings. It seems to me, especially in the autumn, that one vagrant Danish strain that is mine, predominates over all my Gaelic blood. (23) 

Der zweite Grund lag meines Erachtens in der historischen Machtlosigkeit seines individualistischen Ideals von Freiheit, in dem sich sein Aufbegehren gegen die vom Ölboom geprägte kapitalistische Gesellschaft des Texas der 20er und 30er Jahre ausdrückte:

In the last analysis, I reckon, I have but a single conviction or ideal, or whateverthehell it might be called: individual liberty. It's the only thing that matters a damn. I'd rather be a naked savage, shivering, starving, freezing, hunted by wild beasts and enemies, but free to go and come, with the range of the earth to roam, than the fattest, richest, most bedecked slave in a golden palace with the crystal fountains, silken divans, and ivory-bosomed dancing girls of Haroun al Raschid. With that nameless black man I could say:

"Freedom, freedom,

Freedom over me --

And before I'd be a slave,

I'd lie down in my grave

And go up to my God and be free!" (24)

Die romantisch verklärte Ära der amerikanischen Frontier verkörperte für ihn (fälschlicherweise) diese Freiheit. Aber er gab sich nicht der Illusion hin, dass eine Rückkehr zu diesem gesellschaftlichen Zustand möglich wäre. Ebensowenig glaubte er, dass eine solche Freiheit in neuer Form durch das kollektive Streben der Menschen erkämpft werden könnte. Das isolierte Individuum, ganz gleich wie ungezähmt und willensstark es auch sein mag, erweist sich jedoch in letzter Konsequenz als machtlos gegenüber den gesellschaftlichen Kräften, die unsere Wirklichkeit formen. Kein Wunder also, dass Howards Ideal sehr häufig mit einer Art stolzen Hoffnungslosigkeit einherging:

It is the individual mainly which draws me -- the struggling, blundering, passionate insect vainly striving against the river of Life and seeking to divert the channel of events to suit himself -- breaking his fangs on the iron collar of Fate and sinking into final defeat with the froth of a curse on his lips. (25)  

Stimme ich Brian Murphys These von einer Verbindung zwischen Sagaliteratur und Sword & Sorcery am Ende also doch zu? Bedingt. Ich denke, im Werk von Robert E. Howard lässt sich durchaus etwas finden, was man als "nordischen Geist" bezeichnen könnte. Allerdings dürfte er dafür neben den Sagas noch eine ganze Reihe anderer Inspirationsquellen gehabt haben. Vor allem jedoch denke ich, dass man diese Einschätzung nicht so einfach auf das gesamte Subgenre ausweiten kann. 

Ganz allgemein lassen sich viele der Probleme, die ich mit Flame and Crimson habe, darauf zurückführen, dass Murphy die Sword & Sorcery für meinen Geschmack zu stark unter dem Howard - Blickwinkel betrachtet. Seine Definition des Subgenres basiert fast völlig auf den Kull- und Conan-Geschichten. Was dazu führt, dass er Werke anderer Autor*innen mitunter etwas gewaltsam in dieses vorgefasste Schema zu pressen versucht, während er ganze Teilbereiche der Sword & Sorcery, die sich gar zu weit von ihm entfernen, entweder nur flüchtig behandelt oder gleich ganz ignoriert. Der "nordische Geist" ist ein gutes Beispiel dafür. Bei Howard mag er sich finden, doch als ein allgemeines Merkmal der S&S würde ich ihn sicher nicht bezeichnen.

Insgesamt finde ich Murphys Überlegungen zu den Sagas zwar interessant, aber ich habe ds Gefühl, dass er die Bedeutung der Berührungspunkte, die zwischen ihnen und der S&S bestehen, deutlich überschätzt. Vielleicht auch deshalb, weil er selbst so viel für das übrig hat, was Lin Carter "The Northern Thing" nannte. Wenn er z.B. schreibt, Howard habe "Icelandic saga-age realism" in die Fantasy eingeführt, berührt er damit zwar einen wichtigen Punkt. Ein "erdiger Realismus" ist auch in meinen Augen eines der Kernmerkmale der Sword & Sorcery. Ob man dafür allerdings den Einfluss der Sagas verantwortlich machen muss, scheint mir eher fragwürdig. Eine sehr viel größere Bedeutung dürfte da meines Erachtens der mündlichen Tradition der Frontier-Erzählungen zukommen, denen Howard von Kindesbeinen an fasziniert gelauscht hatte, wann immer sich ihm die Möglichkeit dazu bot. Und auch für die zentrale Rolle, die dem Außenseitertypus in der Sword & Sorcery zukommt, muss man nicht auf das Vorbild der Sagas zurückgreifen. In den historischen Abenteuerstories der Pulps finden sich genug Vorläufer ähnlichen Charakters.

 

Ironischerweise findet sich in dem Werk, das Murphy als bedeutendstes Beispiel für die Verwandtschaft von Saga und Sword & Sorcery anführt, Poul Andersons The Broken Sword, nur wenig von dem "erdigen" Realismus, der die beiden tatsächlich verbindet. Doch darauf werden wir ausführlich im zweiten Teil dieses Beitrags zu sprechen kommen.

 

 

(1) Allerdings hat Howard selbst Benoits Roman offenbar nie gelesen.

(2) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(3) Fritz Leiber lässt in der Fafhrd & The Grey Mouser - Erzählung Rime Isle, die in einer Art Island von Nehwon spielt, dann ja sogar Odin und Loki auftreten. Allerdings erscheinen die beiden Götter dabei in keinem besonders positiven Licht und die ganze Geschichte liest sich eher wie eine Kritik am mythisch-heroischen Weltbild.

(4) Zit. nach: Ebd. S. 35.

(5) Vgl. ebd. S. 34.

(6) Weird Tales, Mai 1926. S. 715.

(7) Ich finde es auffällig, dass Howard nicht den Titel von Hights Übersetzung "The Saga of Grettir the Strong" verwendet, zumal Grettir the Outlaw der Titel einer populären Nacherzählung von S. Baring-Gould war. Sollte er auf diesem Weg zu der Saga gelangt sein?

(8) Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 50.

(9) Zit. nach: Ebd. S. 51.

(10) Richard Bleiler: A History of Adventure Magazine.

(11) 18. Januar 1918 (Dwight Franklin); 3. Juli 1920 (James Reynolds); 3. September 1921 (Edgar F. Wittmack); 20. Juli 1923 (Edgar F. Wittmack); 20. September 1924 (Frank Eltonhead); 3. Juli 1938 (William F. Soare).

(12) Ich weiß nicht, ob es was zu bedeuten hat, aber mir ist aufgefallen, dass man in Geschichten beider dem altnordischen Wort skáli (=Halle) in der etwas verwirrenden Schreibart "Skalli" begegnet. Sollte da der eine vom anderen abgeschrieben haben? 

(13) DMR Books ist gerade dabei, den gesamten Zyklus in vier Bänden herauszugeben. Die ersten drei sind bereits erschienen.

(14) Soweit sich das rekonstruieren lässt, war das Gedicht auch Thema in seiner Korrespondenz mit C.L. Moore.

(15) Leider habe ich momentan keinen Zugriff auf meinen Tolkien-Briefeband und muss daher nach Wikipedia zitieren.

(16) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 36.

(17) Zit. nach: Steve Tompkins: The Shortest Distance Between Two Towers.

(18) Nachdem Spears of Clontarf abgelehnt worden war, fügte er der Story einige übernatürliche Elemente hinzu und versuchte sie als The Grey God Passes an Weird Tales zu verkaufen. Gleichfalls ohne Erfolg. Daraufhin verarbeitete er das Material zu einer in der Gegenwart angesiedelten Horrorgeschichte mit dem Titel The Cairn on the Headland, die er schließlich bei Strange Tales unterbrachte. Aus eigener Leseerfahrung kenne ich nur diese letzte Version. 

(19) Angesichts von Howards Keltenbegeisterung wäre es natürlich interessant zu wissen, ob er je Gelegenheit hatte, Übersetzungen altirischer Heldenepik zu lesen. In seiner im September 1929 im Amateur-Magazin The Junto abgedruckten Story Musings of a Moron findet sich zwar die Zeile: "I recited the seventy-five lost books of the Tain Bo Cualnge in a dreary voice without a single stop", aber das bedeutet selbstverständlich nicht, dass Howard das Epos vom Rinderraub tatsächlich gelesen hätte. Der einzige andere Hinweis, den ich finden konnte, ist die Existenz eines kurzen Story-Fragments, das offenbar mit den Worten einsetzt: "'I', said Chuchulain, 'was a man, at least.'"

(20) J.R.R. Tolkien: Beowulf: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. Gesammelte Aufsätze. S. 40 und 37.

(21) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 32.

(22) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 74.

(23) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(24) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. S. 113. 

(25) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 76.