Just a good old-fashioned monster?

Money has always driven the film business, but it’s sad to see how the middle-ground, those smaller films with big ideas, how those projects have mostly disappeared. I love those 2.5 star movies, those films where not everything clicks exactly but the elements are there and the filmmakers took a chance with the material. Those types of films have tons to offer the audience.

Larry Cohen


Am Samstag den 23. März verstarb im Alter von 77 Jahren in Los Angeles mit Larry Cohen einer der Großmeister des Low Budget - Genrefilms, Schöpfer solcher B-Movie-Gemmen wie Bone (1972), Black Caesar (1973), Hell Up in Harlem (1973), It's Alive (1974) und seinen Sequels, God Told Me To (1976), The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), Q (1982), The Stuff (1985) und (als Autor & Produzent) der Maniac Cop - Trilogie (1988/1990/1993). 

Ich nahm die traurige Nachricht zum Anlass, mir tags darauf wieder einmal seinen Monsterflick Q (The Winged Serpent) anzuschauen. Um einen ausführlicheren Nachruf auf den eigenwilligen Künstler zu schreiben, fehlen mir momentan Zeit und Möglichkeit, wenigstens seine wichtigsten Filme erneut in Augenschein zu nehmen. Also begnüge ich mich mit einem kurzen Überblick über sein Leben und Werk, kombiniert mit einer Besprechung der monströs-blutigen Wiedergeburt Quetzalcoatls im New York der frühen Reagan-Ära.

Larry Cohen wurde am 15. Juli 1941 in Manhattan geboren. Einige Jahre später zog die Familie nach Riverdale in die Bronx. Von frühester Jugend an entwickelte er eine leidenschaftliche Liebe für das Kino: "As a kid, I went to see every movie that played and usually sat through them twice – I would stay in the theatre until the manager came by and threw me out." Seine besondere Sympathie gehörte schon bald den klassischen Filmen der Warner Brothers und vor allem den Werken von Michael Curtiz:

Angels with Dirty Faces – stuff like that and [Raoul Walshs] The Roaring Twenties. I liked movies that were directed by Michael Curtiz – he was the leading director at Warner Brothers. It was a great studio – they had really ballsy movies and political movies. They had tough guys like Bogart and Cagney and George Raft and Errol Flynn. I was really partial to their movies. They were very energetic movies. They were shot at a fast pace with a lot of action and fast talk, as opposed to MGM movies, which were a lot slower and luxurious. Those were slow and the music was slow while at Warners, there was Max Steiner. [*]

I’m partial to the old Warner Brothers movies. James Cagney, and Edward G. Robinson, and Michael Curtiz’s films. He was a terrific filmmaker, able to bounce between genres effortlessly. Errol Flynn’s movies were big for me and still are, and I just always went for the gritty Warners product, rather than the glossier stuff that MGM was putting out. [*]

Die Blaxploitation-Streifen Black Caesar (1973) und Hell Up in Harlem (1973), die Cohen in den 70ern mit Fred "The Hammer" Williamson in der Hauptrolle drehte, orientieren sich sehr stark am Vorbild der Gangsterfilme der 30er Jahre wie Mervyn LeRoys Little Caesar (1931) oder William A. Wellmans The Public Enemy (1931). Der Meister des B-Movie-Genrefilms empfand sein Leben lang große Liebe und tiefen Respekt für die Filmkunst der klassischen Hollywood-Ära: "At heart, I’m a lover of the oldies, Charlie Chaplin’s stuff and silent films."

Er besuchte das City College of New York und begann nebenbei, bei NBC zu arbeiten. Dort gelang es ihm 1958 sein erstes TV-Script für die Serie Kraft Television Theatre an den Mann zu bringen. Da er zu diesem Zeitpunkt noch keine achtzehn war, verschob er sein Geburtsdatum einfach um ein paar Jährchen, was bis heute mitunter für etwa Verwirrung sorgt.
Rasch wurde er ein gesuchter Drehbuchautor. Er schrieb Episoden für The Nurses, The Fugitive und The Defenders. Mitte der 60er übersiedelte er nach Los Angeles. In der Folge kreierte er u.a. die Westernserie Branded (1965-66) und die SF-Serie Invaders (1967-68).
Als sich gegen Ende der 60er eine neue Generation von Filmemachern daran machte, befreit von den Restriktionen des Production Code und mehr oder weniger unabhängig von dem überalterten und schwerfälligen Studiosystem dem amerikanischen Kino neues Leben einzuhauchen, fühlte sich Larry Cohen animiert, gleichfalls diesen Wegzu beschreiten:

I did see one or two independent films that were made in the 60s. Made by individuals. Those kind of Cassavetes type films where someone went out and made a picture based on their own idea. I thought, “Well, I could do that, too.” I could get a bunch of actors together and a script and I can make the picture. I knew I could do it, I just had to go out and find someone to give me money to make the films. [*]

Ein weiterer Antrieb für diese Entscheidung lag in der frustrierenden Erfahrung, die Cohen mit seinem Drehbuch Daddy’s Gone a-Hunting gemacht hatte. Ursprünglich war Alfred Hitchcock an dem Script interessiert gewesen, was zu einem angnehm-amüsanten dreieinhalbstündigen Treffen mit dem "Master of Suspense" geführt hatte. Alles schien bestens zu laufen, doch dann erhielt er überraschend die Nachricht: "Hitch changed his mind." Cohen war überzeugt, dass für diesen plötzlichen Sinneswandel die Studiooberen bei Universal verantwortlich waren, denen ein Film, in dem Abtreibung eine wichtige Rolle spielen würde, zu heikel erschien. Der enttäuschte Cohen verkaufte das Script schließlich für gutes Geld an Regisseur Mark Hobson. Der Film, der 1969 in die Kinos gelangte, entsprach jedoch ganz und gar nicht seinen Vorstellungen: 

He made a terrible movie out of it, just awful. I was so disappointed. My wife at the time told me, 'you’ve gotta go make your own movies.' That’s what propelled me into doing it. [*]

Kein Wunder, dass die völlige Kontrolle über seine Projekte zu einem der unabdingbaren Grundvoraussetzungen seiner Anfang der 70er Jahre beginnenden Karriere als eigenständiger Filmemacher wurde. Solange er als Drehbuchschreiber im TV-Business gearbeitet hatte, war er bereit gewesen, sich dem System anzupassen und bis zu einem gewissen Grad unterzuordnen. Als Regisseur war er dazu nicht länger bereit. Um diese kompromisslose Unabhängigkeit zu bewahren, war Cohen gezwungen, für immer in der Welt der Low Budget - Produktionen zu verbleiben. Aber wenn man zum Vergleich den Werdegang einiger anderer bekannter Genre-Regisseure der Zeit heranzieht, war dies vielleicht sogar ein Segen. Wie Kim Newman Mitte der 80er in seinem Klassiker Nightmare Movies geschrieben hat:

Cohen has never had the Texas Chainsaw Massacre or Halloween kind of hit that would establish him as an important commercial force and attract major critical interest. Nevertheless, all his films have been made under the aegis of his Larco company, and have reached the screen without the sort of interference or big-budget deadness that has hampered the recent careers of Tobe Hooper and John Carpenter. God Told Me To and The Private Files of J. Edgar Hoover may not have found the audiences they warrant, but at least they are the films Cohen wanted to direct rather than compromises like The Funhouse or Christine. 

Und Cohen selbst sah das offenbar ganz ähnlich.
Der Begriff "Auteur" wird in der Filmkritik sicher viel zu oft verwendet, aber auf Larry Cohen trifft er hundertprozentig zu. Bei seinen Filmen war er nicht nur Drehbuchschreiber, Produzent und Regisseur, sondern überwachte auch persönlich alle anderen Aspekte der Produktion, vom Creature-Design und den Special Effects über den Soundtrack bis hin zum Schnitt. Seine Schauspieler & Schauspielerinnen konnten sich keine Starallüren erlauben, denn wie er selbst immer wieder mit Vergnügen erklärt hat, war er der Star auf dem Set.
Vergegenwärtigt man sich zudem, dass es bei Cohen schon mal vorkommen konnte, dass das Team eine 14-Stunden-Schicht einlegen musste, ist man vielleicht versucht zu glauben, niemand hätte freiwillig unter seiner Knute gearbeitet. Doch scheinbar gelang es ihm immer, eine angenehm familiäre Atmosphäre auf dem Set zu schaffen. Auch erwies er sich als äußerst geschickt im Umgang mit seinen Darstellern. Über die Jahre arbeitete er mit zahllosen Grenre-Größen zusammen wie Bruce Campbell, David Carradine, Barbara Carrera, Candy Clark, Eddie Constantine, Pam Grier, Yaphet Kotto, Lauren Landon, Charles Napier und Richard Roundtree. Eine besonders enge Beziehung entwickelte sich zwischen ihm und Michael Moriarty, der in fünf seiner Streifen mitwirkte. Aber es waren nicht nur die Schauspieler & Schauspielerinnen, die es genossen, mit dem Filmemacher zusammenzuarbeiten. Cohen konnte auch so großartige Komponisten und Musiker wie Bernard Herrmann, Miklós Rózsa und James Brown, den "King of Soul", für seine Projekte gewinnen.
Erwähnt sei außerdem, dass Larry Cohen einer der großen Meister des Guerrilla-Filmens war. Anders wäre es bei der Knappheit der zur Verfügung stehenden Budgets auch gar nicht möglich gewesen, die Filme zu realisieren. Noch Jahrzehnte später bereitete es ihm großen Spaß, an die Dreistigkeit dieser Aktionen zurückzudenken:

We didn’t worry about permits or the logistics. We’d just go out and make a movie. And I think that’s one of the things I’m most proud of. I think about when we made The Private Files of J. Edgar Hoover. We were running around Washington DC and doing everything illegally, shutting down Michigan Avenue as police were waving to us, because they thought we belonged there! And we just waved right back at them and kept doing our thing. It was hilarious. I mean, we actually went to Hoover’s house, and shot inside of it – the head of the FBI! You couldn’t worry about it because you didn’t have the time. Nowadays, these things just wouldn’t happen. So I’m glad to have done what we did when we did it. [*] 

Larry Cohens kompromisslose Unabhängigkeit als Filmemacher war verbunden mit einer instinktiv kritischen Haltung gegenüber dem amerikanischen Kapitalismus, seinen Institutionen und seiner "Moral". Seine besten Filme lassen sehr deutlich erkennen, dass er ein untrügbares Gespür für die innere Fäulnis des herrschenden Systems hatte. Er berührt dabei Themen wie Rassismus, Polizeigewalt, die bürgerliche Familie, Religion, die Korruptheit des Establishments und die Skrupellosigkeit profitgeiler Unternehmen. Seine besondere Größe als Filmemacher besteht u.a. darin, dass seine Streifen dabei nie aufhören, zugleich effektvolle Genre-B-Movies, Horror-, Monster oder Action-Flicks zu sein. Er wird nie zum Prediger. Auch ist seine Haltung nie an eine bestimmte parteipolitische Sichtweise gebunden. Larry Cohen war im Kern eine Art Grindhouse-Anarchist. Vielleicht am deutlichsten wird dies bei seinem am offensten politischen Streifen The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), den der bekannte Filmkritiker Robin Wood einmal als "the most 'intelligent political film' ever made" bezeichnete. Was der Grund dafür gewesen sein dürfte, warum der Streifen sowohl bei Liberalen als auch bei Konservativen nicht gut ankam:

At that time I was one of the few people who was making politically-based movies, and certainly nobody had ever made a movie about the FBI that was in any way derogatory or controversial. Up until that time everybody had to present a whitewashed version of the FBI, and they had to have Bureau people on the set to approve everything. I was the first person to make a movie without approval from them. I actually shot scenes at the FBI Building, which was an amazing achievement.

The problem we had with our movie was that the Democrats didn't like the picture and the Republicans didn't like the picture either. The Democrats didn't like the way Lyndon Johnson, Roosevelt and Kennedy were portrayed, and the Republicans didn't like the way Nixon was portrayed. In the entertainment business, if you make a political movie, you have to be either on the Right or the Left. And we weren't either. When we opened the picture in Washington D.C. at the Kennedy Center, everybody hated it. It wasn't what they wanted to see. They wanted to see something that supported their political views. In our movie, everybody was a bastard, which is the way it really is. [*]

Larry Cohen war in seinem Denken wie in seinem Schaffen ein äußerst unabhängiger Geist.

Doch kommen wir nun zu Q (The Winged Serpent).

1982 sollte Larry Cohen die Regie in I, the Jury führen, einer Neuverfilmung des alten Mickey Spillane - Mike Hammer - Romans, für die er selbst das Drehbuch geschrieben hatte. Doch nachdem es zu heftigen Auseinandersetzungen über die unsoliden Geschäftspraktiken der Produktionsfirma American Cinema gekommen war, hatte man ihn entlassen und durch Richard T. Heffron ersetzt. Da er sich nun schon einmal in New York befand, entschied Cohen kurzerhand, dort einen eigenen Film zu machen. Ganze zwei Tage später begann der Dreh von Q. Der Streifen war Cohens erste Zusammenarbeit mit Michael Moriarty, den er nach einer zufälligen Begegnung in einem Café für das Projekt hatte gewinnen können.  



Wie stets in seinen Filmen fackelt Larry Cohen nicht lange. Eine Minute nach dem Beginn des Streifens wird auch schon einem Fensterputzer an der Außenfront des Empire State Buildings der Kopf von unserem geflügelten Monster abgebissen. Die beiden Cops Shepard (David Carradine) und Powell (Richard Roundtree) stehen erst einmal vor einem Rätsel. Was sich auch nicht ändert, als wenig später eine barbusige Schönheit beim Sonnenbaden auf einem Wolkenkratzer ein ähnlich blutiges Schicksal ereilt. Als es jedoch parallel zu diesen bizarren Vorfällen zu einer Reihe grausiger Morde kommt, die möglicherweise aztekischen Opferritualen nachempfunden wurden, beginnt der gute Shepard die verwegene Theorie zu entwickeln, dass der alte Gott Quetzalcoatl, die Gefiederte Schlange, mittels mystischer Rituale ins Leben zurückgerufen wurde und nun den Himmel über New York unsicher macht.

Natürlich ist die Örtlichkeit der Eröffnungsszene nicht zufällig gewählt. Schließlich ist das Empire State Building der ikonische Schauplatz von King Kongs letztem Kampf. Q ist eine Hommage an die klassischen Monsterflicks, die Cohen in seiner Kindheit gesehen hatte. Im Rückblick erschienen ihm viele von diesen allerdings reichlich lächerlich, von einigen rühmlichen Ausnahmen wie Creature from the Black Lagoon (1954) und Them! (1953) abgesehen. Und so ist auch sein Beitrag zu dem Genre deutlich mehr als eine reißerische Story über ein geflügeltes Ungeheuer, das sich sich halb nackte junge Frauen oder braungebrannte Muskelmänner von den Häuserdächern pickt – so charmant die Claymation-Kreatur, eine Schöpfung von Randy Cook und David Allen, auch ist.

Zuerst einmal ist Q ein Film über New York. Obwohl Cohen seit Mitte der 60er Jahre in Kalifornien lebte, blieb er seiner alten Heimat doch tief verbunden.

This is my hometown. I travelled the city as a kid and had all kinds of dreams of someday making movies. Some of the locations stuck in my mind that I wanted to use, and so when I was writing scripts I tried to develop New York into the story. [*]   

I love New York. It's a great backlot. Everywhere you go, there's something interesting. It has an interesting texture. There are a lot of old and decrepit buildings. Modern buildings. Skyscrapers. Glass buildings, silver buildings, gold buildings. It's a wonderland, and I like to capture it on film.  [*]

In Q ist ihm dies auf bemerkenswerte Weise gelungen. Tatsächlich wirkt die Stadt in den zahlreichen Luftaufnahmen wie ein bizarres und fremdartiges Universum mit ihren gewaltigen, glitzernden Häuserfronten, den schwindelerregenden Abgründen der Straßenschluchten und jener eigenartigen Anderswelt aus Terrassen, Gärten und Swimming Pools, die sich hoch über den Köpfen der Passanten auf den Gipfeln der Wolkenkratzer befindet.
Geschickt setzt Cohen einige besonders markante Gebäude Manhattans in Szene. Im Zentrum steht dabei natürlich das Chrysler Building, in dessen Spitze das Monster sein Nest gebaut hat.  

The Empire State building had their monster, but I thought the Chrysler Building was a better-looking building, so I thought, “Well, they should have their own monster!” [Laughs.] And if you’re going to have a monster that’s a bird, what better place to have it nest than up at the top of the Chrysler Building? It’s kind of designed with a bird-like motif: It’s got gargoyles that look like giant bird-like creatures around the sides of it, and the whole top of it is kind of centered. [*]

Die motivische Verknüpfung der Wasserspeier des Chrysler Buildings mit der monströsen Kreatur, die in dem Gebäude haust, ist zwar recht hübsch, bleibt aber an der Oberfläche. Der Symbolgehalt einiger anderer Bauten ist da sehr viel subtiler.
Die Identifikation des Ungeheuers mit Quetzalcoatl war ursprünglich wohl kaum mit irgendwelchen tieferen Ideen verbunden gewesen: "So then I started looking for a bird that was a monster, and, well, [Quetzalcoatl] is probably the prime bird-monster there is". Doch der Umstand, dass es sich bei dem Monster um die Gottheit eines jener Völker handelt, die Opfer der völkermörderischen Kolonisierung Amerikas durch die Europäer waren, fügt dem Film ein interessantes Motiv hinzu. Ließen sich die Raubzüge der "Gefiederten Schlange" nicht als eine Form der Rache am modernen Amerika für die blutigen Verbrechen der Vergangenheit interpretieren? Schließlich scheint die Kreatur von einem selbst ernannten "aztekischen Priester" ins Leben zurückgerufen worden zu sein. Jedenfalls glaubt er selbst, dass dem so ist. Auf der Flucht vor der Polizei klettert nun dieser mörderische "Priester" auf das Dach des Liberty Warehouses, und dort befand sich bis 2002 eine verkleinerte Kopie der Freiheitsstatue! Das Symbol der demokratischen Verheißung der USA neben dem gejagten Vertreter eines jener Völker, auf deren Leichen das moderne Amerika errichtet wurde. Bloß ein Zufall? Wohl kaum. Und wenn Quetzalcoatl selbst schließlich sein Ende findet, stürzt er auf das Bankers Trust Company Building an der Wall Street – ein Gebäude, das die Macht der Finanzaristokratie repräsentiert, dessen Spitze jedoch kurioserweise an eine mesoamerikanische Pyramide erinnert!
Diese faszinierenden Details machen deutlich, dass Q nicht nur ein Film über New York ist, sondern die Stadt selbst dabei zum stellvertretenden Repräsentanten der kapitalistischen Gesellschaft der USA wird.   

Und damit kommen wir zum wichtigsten Punkt. Im Zentrum des Streifens steht nicht wirklich das geflügelte Monstrum, und sein eigentlicher Protagonist ist auch nicht David Carradines Detective Shepard. Q ist vielmehr in erster Linie die Story des glücklosen Kleinkriminellen Jimmy Quinn, großartig und streckenweise geradezu manisch gespielt von Michael Moriarty. Das "Q" im Titel kann sich ebensogut auf seinen Nachnamen beziehen wie auf Quetzalcoatl. 
Quinn ist der typische "Loser". Relativ früh im Film sehen wir, wie er erfolglos versucht, eine Anstellung als Pianist in der Bar zu finden, in der seine Freundin Joan (Candy Clark) als Kellnerin arbeitet. Sein verzweifelter Versuch, dabei "cool" und unterhaltsam zu wirken, kommt als extrem peinlich und demütigend rüber. Er verdingt sich bei einigen Mafiatypen als Fluchtfahrer für den Überfall bei einem Juwelier, besteht aber darauf, während der Aktion im Auto zu bleiben. Doch so sehr er sich auch bemüht, den "harten Mann" zu spielen, als seine "Kompagnons" ungemütlich werden, erklärt er sich schnell bereit, mit in den Laden zu stürmen. Der Überfall läuft nicht ganz reibungslos ab. Als Quinn die Flucht ergreift ist er zwar im Besitz der Beute, wird jedoch kurz darauf angefahren und verliert das wertvolle Bündel inmitten des nie zur Ruhe kommenden New Yorker Autoverkehrs. Er schleppt sich zum Büro seines Anwalts im Chrysler Building, findet dort aber nur verschlossene Türen vor. Auf der verzweifelten Suche nach einem Versteck klettert er schließlich in die Spitze des Gebäudes, wo er das Nest des geflügelten Monsters und die sterblichen Überreste eines seiner Opfer findet.
Von diesem Moment an ist Quinns Schicksal mit dem der "Gefiederten Schlange" verbunden. Zuerst lockt er seine ehemaligen "Kompagnons", die ihm die Geschichte mit der verlorenen Beute natürlich nicht abnehmen, zur Heimstatt des Monsters und beobachtet vergnügt, wie sie in Stücke gerissen werden. Doch dann packt ihn erst so richtig der Ehrgeiz. Nachdem er in die Hände der Polizei gefallen ist und von dem recht brutalen Bullen Powell ein bisschen herumgeschubst wurde, bietet er den Mächtigen von New York einen Handel an. Schließlich weiß er, wo das Ungeheuer, das die Autoritäten so verzweifelt suchen, sein Lager aufgeschlagen hat. Zum ersten Mal selbst in einer Position der Macht und Überlegenheit, sieht er überhaupt nicht ein, warum er sich moralischer verhalten sollte, als die Gesellschaft, die ihn stets in den Dreck getreten hat. Joans Appelle an sein Gewissen (schließlich geht es um das Leben unschuldiger Menschen) stoßen auf taube Ohren. Dem Komitee der mächtigen Anzugsträger gegenüberstehend verlangt er eine Millionen Dollar ("tax free"), eine Amnestie für sämtliche von ihm begangenen Straftaten ("didn't Ford do that for Nixon? I want a Nixon-type pardon") und die Exklusivrechte für jede Art medialer Vermarktung des Monsters. Endlich möchte er selbst einmal der Gewinner sein und im Rampenlicht stehen. An einer Stelle verlangt er sogar, man möge Rupert Murdoch persönlich kontaktieren, damit dieser dafür sorgt, dass man ihn als "Helden von New York" gebührend in Szene setzt.
Am Ende freilich erweist sich Quinn einmal mehr als der ewige Verlierer. Um seine Belohnung betrogen  und von Joan vor die Tür gesetzt ("I saw you, when you thought you had some power, and it wasn't pretty"), wird er in seinem einsamen und heruntergekommenen Ein-Zimmer-Apartment von dem verrückten "Azteken-Priester" überfallen. Er soll für den Verrat an der "Gefiederten Schlange" mit seinem Leben bezahlen. Zuvor jedoch müsse er noch ein Gebet an Quetzalcoatl aufsagen. Doch Quinn hat endgültig die Schnauze voll: Immer haben andere verlangt, dass er "sein Gebet aufsagt" – die Pfaffen, die Bullen und jetzt auch noch dieser Irre! Es reicht!

Prince & Phouka

Ich bin ganz sicher nicht die richtige Person, um dem Genie des vorgestern im viel zu jungen Alter von siebenundfünfzig Jahren verstorbenen Prince Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, deshalb werde ich das auch gar nicht erst versuchen. Stattdessen möchte ich bloß auf eine kleine Anekdote hinweisen, die Freunde & Freundinnen des Phantastischen vielleicht ganz interessant finden könnten.
Neben allem anderen, was Prince uns an Wundervollem geschenkt hat, spielte der Künstler auch {freilich ohne es zu wissen} eine nicht ganz unwichtige Rolle bei der Geburt der Urban Fantasy. War er doch die Inspiration für die Figur des Phouka in Emma Bulls 1987 erschienenem Roman War for the Oaks, der als das vielleicht wichtigste Gründungswerk des Subgenres gelten darf.
Bei meiner ersten Lektüre des Buches war mir das allerdings gar nicht bewusst geworden, doch als mich die wunderbare Athena Andreadis im letzten Jahr darüber aufklärte, fiel es mir wie Schuppen von den Augen. Warum war ich da nicht schon viel früher drauf gekommen? Schon allein der Umstand, dass War for the Oaks u.a. ein Roman über Musik und Minneapolis ist, hätte mir eigentlich als deutlicher Hinweis dienen sollen.
Unglücklicherweise ist mir mein Exemplar des Buches vor einigen Jahren abhanden gekommen, so dass ich im Moment nicht in der Lage bin, spontan einmal wieder die Geschichte von Eddi McCandry, dem Phouka und dem Kampf zwischen dem Seelie und dem Unseelie Court zu besuchen. Ich sollte mir wirklich eine neue Ausgabe besorgen, denn War for the Oaks ist ein großartiger Roman. {Auch wenn jüngere Leser & Leserinnen Emma Bulls Leistung oft nicht recht zu würdigen verstehen, wurde sie in den letzten drei Jahrzehnten doch unzählige Male kopiert}.
Wie dem auch sei. Zum Abschluss nun Why Should I Love You -- eine Kooperation von Kate Bush und Prince. Erschien mir irgendwie angemessen ...

"Of all the souls I have encountered in my travels, his was the most human"

Ich habe erst relativ spät, im Alter von ungefähr achtzehn, meinen Weg zu Star Trek gefunden, und als ich einige Jahre später eine regelrechte Trekkie-Phase durchlebte, war es nicht die Original Series, sondern The Next Generation, welche meinem Herzen am nächsten stand. 

Dennoch war Spock immer die Figur des Trek-Universums, der ich mich am stärksten verbunden gefühlt habe, und noch heute hängt ein Bild des halbvulkanischen Wissenschaftsoffiziers der Enterprise über meinem Schreibtisch an der Wand. Spock verkörpert für mich wie kaum ein zweiter jene Werte, die Star Trek auszeichnen, und aus einer simplen SciFi-Serie der 60er Jahre etwas gemacht haben, was uns auch Jahrzehnte später noch anzusprechen und zu berühren vermag: Vernunft, Optimismus, Offenheit, Toleranz, Neugier, Empathie, Mut und Selbstlosigkeit.

Leonard Nimoy, der heute im Alter von 83 Jahren seiner Lungenerkrankung (COPD) erlag, war ohne Zweifel sehr viel mehr als Spock. Freunde & Freundinnen des phantastischen Films werden z.B. auch an Philip Kaufmans Remake von Invasion of the Body Snatchers denken müssen. Dennoch wird sein Name zweifellos auf immer mit der Figur des berühmtesten Vulkaniers aller Zeiten verbunden bleiben, dem er auf so bewunderungswürdige Weise Leben einzuhauchen verstand.

Ehren wir sein Andenken, indem wir uns immer wieder auf jene Werte zu besinnen versuchen, als deren bester Vertreter Spock in die Annalen des phantastischen Fernsehens eingegangen ist.

Live long and prosper!

 

Statt eines Nachrufs

Gestern verstarb im Alter von dreiundachtzig Jahren Regisseur, Drehbuchautor und Produzent Mike Nichols. Ein Künster von seinem Format hätte einen ausführlichen Nachruf verdient, der sich auf faire, aber kritische Weise mit seinem fünf Jahrzehnte umspannenden Oeuvre auseinandersetzen würde. Ich bin nicht die Person, die einen solchen Nachruf verfassen könnte. Dennoch fühle ich mich dazu getrieben, ein zwei Gedanken niederzuschreiben, die mir bei der Nachricht von Nichols' Tod gekommen sind. 

In Anbetracht des tragischen Anlasses mag das schlechter Stil sein, aber was mir als erstes durch den Kopf schoss, als ich mir den Werdegang des Regisseurs noch einmal vergegenwärtigte, war folgendes: Schaut man auf den Anfang und das Ende seiner Filmkarriere, dann bekommt man auf krasse Weise vor Augen geführt, was über die Jahrzehnte aus Amerikas liberaler Intelligenzija geworden ist. Und es ist kein schöner Anblick.

Der große Filmkritiker Andrew Sarris schrieb 1969 über Nichols, der drei Jahre zuvor mit Who's Afraid of Virginia Woolf? sein triumphales Kinodebüt gefeiert hatte:

The suspicion persisted in shamefully skeptical circles that Nichols was more a tactician than a strategist and that he won every battle and lost every war because he was incapable of the divine folly of a personal statement. No American director since Orson Welles had started off with such a bang, but Welles had followed his own road, and that made all the difference. Nichols seems too shrewd ever to get off the man highway. His is the cinema and theatre of complicity. And the customer is always right except in the long view of eternity.*

Ich weiß nicht, wie Sarris die spätere Entwickung des Regisseurs beurteilt hat, aber diese frühe Einschätzung scheint mir eine tiefe Wahrheit zu enthalten. Mike Nichols war ohne Zweifel ein talentierter und in bestimmten Grenzen sehr sensibler Filmemacher, doch von Anfang an schreckte er davor zurück, Positionen zu beziehen, die ihn in Gegensatz zu dem liberalen Milieu gebracht hätten, dem er selbst entstammte und das sein Publikum bildete. Wohl gemerkt, ich will Nichols nicht der Feigheit oder des bewussten Opportunismus bezichtigen. Am ehesten ließe sich das, was ich meine, vielleicht als intelektuelle Passivität beschreiben. 

In vielen seiner Filme erweist er sich deshalb als eine Art Sprachrohr der intelektuellen Mittelklasse, deren Gedanken und Befindlichkeiten er künstlerisch umsetzt, ohne sie je kritisch zu analysieren oder zu hinterfragen, weshalb diese Werke oft einen etwas oberflächlichen Eindruck hinterlassen. Blickt man auf sein Oeuvre, so blickt man zugleich auf die Entwicklungsgeschichte eines ganzen sozialen Milieus. Aus diesem Grund erscheint es mir ungemein symptomatisch, auf welcher Note dieses Oeuvre ausklingt.

Mike Nichols' dritter Kinofilm nach Virginia Woolf (1966) und The Graduate (1967) war die Adaption von Catch-22 -- Joseph Hellers genialer, ungemein witziger, böser und intelligenter Satire auf Militarismus und Kapitalismus. 

Sein letzter Kinofilm war Charlie Wilson's War -- ein ignorantes Stück Geschlichtsklitterung, das auf die Verherrlichung der CIA-Operationen zur Unterstützung, Bewaffnung, Ausbildung und Finanzierung der afghanischen Mudschaheddin in den 80er Jahren hinausläuft. Filmkritikerin Joanne Laurier schrieb seinerzeit völlig zurecht über diesen Streifen:

[Nichols'] latest film, saturated with ferocious anti-communism, is a defense of neo-colonialism and the right of American “democracy” to intervene wherever it likes around the globe. Its relatively minor amusements are like chocolate icing on a poisoned cake.

Die Tatsache, dass Charlie Wilson's War bei den allermeisten Kritikern eine begeisterte Aufnahme fand, deutet darauf hin, dass Nichols auch in seinem letzten Werk sehr genau die vorherrschende Stimmung in Amerikas intelektueller Mittelklasse zum Ausdruck brachte. Und damit sprach er ohne es zu wollen ein vernichtendes Urteil über selbige aus.

  

* Andrew Sarris: The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. S. 218.

R.I.P. HR Giger

Gestern Nachmitag erlag der Schweizer Künstler und Alien-Schöpfer HR Giger im Alter von vierundsiebzig Jahren den Verletzungen, die er sich bei einem schweren Sturz zugezogen hatte. Mit ihm hat die phantastische Kunst einen ihrer ganz großen Meister verloren. Viele haben seinen Stil zu imitieren versucht, doch nur wenige haben dabei die Intensität seiner düsteren Visionen erreicht.

R.I.P. Harold Ramis

Heute verstarb im Alter von neunundsechzig Jahren in einem Vorort von Chicago der Komiker, Schauspieler, Drehbuchschreiber und Regisseur Harold Ramis. 
Ich war elf Jahre alt als Ghostbusters 1984 in die Kinos kam. Und für mich war der Film, dessen Drehbuch Ramis zusammen mit Dan Aykroyd geschrieben hatte und in dem er selbst Dr. Egon Spengler spielte, die coolste Sache auf der Welt. Mag sein, dass sein wahres Meisterwerk Groundhog Day (Und täglich grüßt das Murmeltier) von 1993 gewesen ist, doch kindlicher Enthusiasmus hinterlässt nun einmal oft die intensivsten Erinnerungen. 
Möge der Geisterjäger in Frieden ruhen!

   

R.I.P. John Cacavas & Arthur Rankin Jr.

Schnitter Tod hat im letzten Monat wahrlich reiche Ernte gehalten. Neben den von mir bereits erwähnten Riz Ortolani und Maximilian Schell fielen seiner Sense u.a. der Komponist John Cacavas (28. Januar) und Animations-Legende Arthur Rankin Jr. (30. Januar) zum Opfer. 

Ersterem verdanken wir unter anderem die großartig atmosphärische Musik zu Horror Express (1972) von Eugenio Martín und Bernard Gordon::

Letzterer braucht wohl kaum eine Einführung. Ich denke, viele Freunde & Freundinnen des Phantastischen werden wie ich intensive Kindheitserinnerungen mit The Last Unicorn verbinden.

Arthur Rankin Jr. begann seine Karriere als Art Director bei ABC. Im September 1960 gründeten er und Jules Bass dann eine gemeinsame Produktionsfirma mit dem Namen Videocraft International, besser bekannt als Bass/Rankin Productions, die für die nächsten gut zweieinhalb Jahrzehnte eine wichtige Rolle in der Geschichte des phantastischen Animationsfilms in den USA spielen sollte.
Beginnend mit Rudolph the Red-Nosed Reindeer (1964) schufen sie eine lange Reihe von Weihnachts- {später auch Oster} - Specials fürs Fernsehen, wobei sie sich einer "Animagic" genannten Form der Stop-Motion-Technik bedienten. Als Sprecher & Sänger wirkten dabei über die Jahre so bedeutende Künstler wie z.B. Fred Astaire, James Cagney, Burl Ives, Vincent Price und Mickey Rooney mit. Aus eigener Anschauung kenne ich leider nur den allerletzten Eintrag der beiden in diese Abteilung ihres Oeuvres: Den großartigen, 1985 unter Rankins Regie produzierten Film The Life and Adventures of Santa Claus, basierend auf dem gleichnamigen Buch von L. Frank Baum. Dieselbe "Animagic"-Technik kam auch bei Mad Monster Party von 1967 zum Einsatz, einer neckischen Hommage an die ikonischen Monster des Universal-Horrors:



In den 70ern versuchten sich Rankin & Bass auch als Produzenten im Live-Action-Bereich, was mit The Last Dinosaur (1976) und The Bermuda Depths (1978) immerhin zu zwei recht unterhaltsamen B-Movies führte. Ihr bedeutendster Beitrag zum Genrefilm war in diesem Jahrzehnt jedoch zweifelsohne die charmante Zeichentrickadaption von J.R.R. Tolkiens The Hobbit aus dem Jahre 1977, bei der sie gemeinsam Regie führten. Mit Peter Jacksons Blockbustern droht dieser Streifen nun endgültig in Vergessenheit zu geraten, was wirklich eine Schande wäre.



Das nächste Jahrzehnt eröffneten Rankin & Bass dann bedauerlicherweise mit ihrem wahrscheinlich größten cineastischen Verbrechen: The Return of the King (1980), einem Film, für den es vermutlich am besten ist, wenn man den barmherzigen Mantel des Schweigens über ihn ausbreitet. Zwei Jahre später freilich rehabilierten sie sich auf grandiose Weise mit ihrer Adaption von Peter S. Beagles The Last Unicorn. Über die Jahre ist meine Meinung über diesen Film einigen heftigen Wandlungen unterworfen gewesen, doch sehe ich in ihm inzwischen wieder einen der unbestreitbaren Klassiker des Fantasyfilms der 80er Jahre.
The Last Unicorn dürfte der Höhepunkt in Arthur Rankins künstlerischer Karriere gewesen sein. Mit Produktionen wie ThunderCats (1985) begann dann der allmähliche Niedergang. Doch auch wenn es ihm und Jules Bass in späteren Jahren nie wieder gelingen sollte, an die großen poetischen und fantasievollen Leistungen ihrer Blütezeit anzuknüpfen, ihr Beitrag zum Genre des phantastischen Animationsfilms wird unvergessen bleiben.

Ein paar ungeordnete Gedanken zum Tod von Maximilian Schell

In der letzten Nacht verstarb in einem Krankenhaus in Innsbruck im Alter von dreiundachtzig Jahren Maximilian Schell. Wollte ich mich an einer ernsthaften Würdigung des Schauspielers versuchen, so würde dies voraussetzen, dass ich mir zuerst einmal eine ganze Reihe Filme wie Edward Dmytryks The Young Lions (1958), Vittorio de Sicas I sequestrati di Altona (Die Eingeschlossenen von Altona; 1962), Jules Dassins Topkapi (1964), Sidney Lumets The Deadly Affair (1966) oder Sam Peckinpahs Cross of Iron (1977) erneut oder zum ersten Mal anschauen müsste. Da mir dies nicht möglich ist, will ich mich auf einige kurze Bemerkungen zu zwei seiner Filme beschränken, die ich oft genug gesehen habe, um auf einen erneuten Besuch verzichten zu können.

Maximilian Schells Durchbruch in Hollywood, der auch gleich mit einem Oscar gekrönt wurde, kam mit Stanley Kramers Judgment at Nuremberg (1961). Ein Film über die Kriegsverbrecherprozesse gegen führende Nazis, an dem neben ihm so vorzügliche Schauspieler und Schauspielerinnen wie Spencer Tracy, Marlene Dietrich, Burt Lancaster, Montgomery Clift, Judy Garland und Richard Widmark {außerdem Werner Klemperer und William Shatner} mitwirkten. 
Schell spielt den jungen Strafverteidiger Hans Rolfe, der mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln versucht, einen Freispruch für die von ihm vertretenen Chefjuristen des Dritten Reiches zu erwirken. Er tut dies nicht, weil er irgendwelche Sympathien für das gefallene faschistische Regime hegen würde, sondern weil er den Hauptangeklagten Ernst Janning für einen Vertreter des "guten" Deutschland hält, der nur durch die widrigen Zeitumstände dazu gezwungen worden sei, eine führende Position im Justizapparat der Nazis zu übernehmen. Ihn zu verurteilen, würde für Rolfe bedeuten, ganz Deutschland zu verurteilen.
Alle an dem Projekt Beteiligten gingen ohne Zweifel mit großer Ernsthaftigkeit und viel Leidenschaft an den Stoff heran. Leider jedoch war Stanley Kramer ein Filmemacher von eher beschränktem Talent. Der große Kritiker Andrew Sarris schrieb 1968 über ihn:   

If Stanley Kramer had not existed, he would have had to have been invented as the most extreme example of thesis or message cinema. Unfortunately, he has been such an easy and willing target for so long that his very ineptness has become encrusted with tradition. He will never be a natural, but time has proved that he is not a fake.*

Die meisten Filme Kramers, die es überhaupt noch wert sind, heute gesehen zu werden, zeichnen sich durch eine steife und trockene Inszenierung, einen liberal-moralisierenden Tonfall und eine häufig eher ungelenk wirkende Cinematographie aus. Bloß schauspielerische Großleistungen wie die von Sidney Portier und Tony Curtis in The Defiant Ones (1958) oder von Spencer Tracy und Fredric March in Inherit the Wind (1960) retten sie vor der Mittelmäßigkeit. Judgement in Nuremberg bildet da leider keine Ausnahme. Wie David Walsh 2001 in seinem Nachruf auf den Regisseur geschrieben hat:

Much of the film is stodgy and predictable. The zooms in the courtroom scenes are disastrous and look almost parodic today. There is a great deal of discussion about collective guilt, but none of the historical issues that gave rise to fascism are even mentioned.**

Was nicht heißt, dass es nicht einige wirklich berührende Sequenzen gäbe. Das gilt insbesondere für die Zeugenaussagen des Eisenbahners Peterson (Montgomery Clift), der einer Zwangssterilisierung unterzogen wurde, und der jungen Irene Wallner (Judy Garland), die in einem Schauprozess der "Rassenschande" angeklagt wurde. 

Maximilian Schells Spiel ist zugegebenermaßen sehr beeindruckend, doch die von ihm verkörperte Figur des Anwalts Rolfe ist aufs engste mit den problematischen Grundideen des Filmes verknüpft. Wie Walsh ganz richtig bemerkt, weicht der Film einer ernsthaften Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Wurzeln des Faschismus aus. Er konzentriert sich ganz auf Fragen der individuellen Schuld und verbindet diese letztenendes mit der fatalen Theorie der "Kollektivschuld", die im Grunde alle Deutschen für die Verbrechen des Nationalsozialismus verantwortlich machte und damit die Rolle des Nazismus als eines blutigen Retters des Kapitalismus verschleierte.

Trotz all seiner Mängel bleibt Judgment in Nuremberg sehenswert und hätte sicher eine detailliertere Besprechung verdient, als ich sie hier geben kann.

In die Gefilde des Phantastischen hat sich Maximilian Schell im Laufe seiner Karriere nur sehr selten begeben. Am bekanntesten dürfte wohl sein Auftritt als Dr. Hans Reinhardt in Gary Nelsons The Black Hole (1979) sein, jenem merkwürdig hybrid wirkenden SciFi-Film, mit dem Disney sich von seinem alten keimfrei-quietschbunten Image zu lösen und in "ernsthaftere" und düsterere Dimensionen vorzustoßen versuchte. Beileibe kein Klassiker, aber ein Film, der diese surreale Sequenz enthält, verdient es auf jedenfall, nicht ganz in Vergessenheit zu geraten.

Sehr viel beeindruckender freilich ist die von Maximilian Schell und dem bedeutenden Theaterregisseur Rudolf Noelte 1968 kreierte Adaption von Franz Kafkas Das Schloss. Schell war dieses Projekt offenbar eine echte Herzensangelegenheit, und um das nötige Geld für die Produktion aufzubringen, ließ er sich "für Filme engagieren, die er 'gar nicht nennen will'", wie ein zeitgenössischer Spiegel - Artikel berichtete. Das Ergebnis rechtfertigt diese Opfer voll und ganz. 

Der karg und zurückhaltend in Szene gesetzte Film besitzt eine faszinierende Intensität. Die Welt, die der von Schell gespielte Landvermesser K.betritt ist bedrückend, unmenschlich und grotesk. Aber das Groteske nimmt hier nicht die dekadenten, überbordenden Formen an, wie wir sie z.B. aus den Filmen von Terry Gilliam oder Guillermo del Toro kennen. Ebensowenig findet sich hier der stilisierte Symbolismus von Orson Welles Kafka-Adaption The Trial. In ihrer Monstrosität wirken der verschneite Mikrokosmos und seine Bewohner, die uns in Das Schloss präsentiert werden, dennoch auf perverse Weise "natürlich" und "normal". Doch gerade dadurch hinterlassen sie einen extrem verstörenden Eindruck. Selbst das auf groteske Weise witzige wirkt hier vor allem unheimlich und inhuman. Das Lachen bleibt einem im Halse stecken. Und auch wenn unsere Sympathie natürlich dem armen K. gehört, der sich gegen eine undurchdringliche Bürokratie durchzusetzen versucht, hinter der sich eine grausame und willkürliche Macht zu verbergen scheint, so verleiht Maximilian Schell dem Landvermesser doch nicht nur sympathische Züge.

Das Schloss ist ganz sicher nichts für Leute, die mit Action und bunten Bildern unterhalten werden wollen. Doch wer bereit ist, sich auf diesen eher spröden Film einzulassen, wird dabei einen kleinen Klassiker der Phantastik entdecken dürfen. 

* Andrew Sarris: The American Cinema, Directors and Directions 1929-1968. S. 260.
** David Walsh: Why was Stanley Kramer so unfashionable at the time of his death?

R.I.P. Riz Ortolani

Heute starb in Rom im Alter von siebenundachtzig Jahren der Komponist Riz Ortolani. Der jüngeren Generation mag er {wenn überhaupt} als Mitschöpfer der Soundtracks von Tarantino-Streifen wie Kill Bill und Django Unchained bekannt sein. Für mich wird sein Name auf ewig verbunden bleiben mit Ruggero Deodatos berüchtigtem Film Cannibal Holocaust (1980). Wer diesen gesehen hat, wird verstehen, warum mir bei dieser wunderschönen Musik jedesmal eisige Schauer über den Rücken laufen:

R.I.P. Ray Harryhausen

Gestern starb im Alter von 92 Jahren mit Ray Harryhausen einer der ganz großen Magier der Kinogeschichte. Er war nicht nur der wahrscheinlich genialste Stop-Motion-Künstler aller Zeiten, sein Name wird auch auf immer verbunden bleiben mit einer Form des phantastischen Abenteuerfilms, wie wir sie heutzutage so schmerzlich vermissen. The Seventh Voyage of Sinbad (1958), Jason and the Argonauts (1963), The Golden Voyage of Sinbad (1974) oder Clash of the Titans (1981). Man muss sich zum Vergleich nur einmal das grauenhafte Reboot des letzteren aus dem Jahre 2010 anschauen, um zu verstehen, was uns verloren gegangen ist. Es war kein Zufall und nicht allein dem Alter geschuldet, dass Harryhausen seine Arbeit in den 80er Jahren mehr oder weniger einstellte. Wie er 2005 in einem Interview mit Allesfilm erklärte: "Der Geschmack des Publikums schien sich geändert zu haben. [...] Außerdem war die Art von Filmen, welche die Produktionsfirmen forcierten, nicht gerade mein Ding. Ich dachte, sie hätten genug von mir." In der Ära des Action-Blockbusters mussten er und seine fantasievollen, märchenhaften Kreationen wie naive Fossilien aus einem lang zurückliegenden, unschuldigeren Zeitalter wirken. Doch gerade deshalb werden ihm wirkliche Freunde & Freundinnen des phantastischen Films auf immer einen ganz besonderen Platz in ihrem Herzen bewahren. Um wieviel ärmer wäre die Welt, hätte es seine Dinosaurier und Ungeheuer, seine Zyklopen, Hydras und Skelettkrieger nicht gegeben.

 
PS: Siehe auch Ryan Harveys Remembering Ray Harryhausen, Alex Browns The Monster Magician und den Nachruf der Classic Horror Campaign.

Erinnerungen an Gert Fröbe

Heute vor einhundert Jahren, am 25. Februar 1913, wurde im sächsischen Oberplanitz (heute Zwickau-Planitz) der große Gert Fröbe geboren.

Eine fundiertere Einschätzung seiner Karriere und seines Lebenswerks würde voraussetzen, dass ich mir zuvor eine ganze Reihe seiner Filme wieder einmal anschauen müsste. Und so verführerisch mir ein derartiges Unternehmen auch erscheint, seine Umsetzung wäre momentan unmöglich. Und so beschränke ich mich darauf, einfach einige der Gedanken niederzuschreiben, die mir anlässlich dieses Jubiläums heute so gekommen sind.

Meine erste Begegnung mit Gert Fröbe muss sich in relativ jungen Jahren abgespielt haben. Vermutlich habe ich ihn damals in seiner Rolle als Räuber Hotzenplotz in Gustav Ehmcks Adaption von Otfried Preußlers Buch aus dem Jahre 1974 gesehen, möglicherweise auch als Friedshofswärter und Vampirjäger Geiermeier in der elf Jahre später entstandenen ersten Filmversion von Angela Sommer-Bodenburgs Der kleine Vampir.  Am deutlichsten in Erinnerung geblieben ist er mir jedoch zweifelsohne als Oberst Manfred von Holstein aus Ken Annakins Klassiker Those Magnificent Men in their Flying Machines (Die tollkühnen Männer in ihren fliegenden Kisten [1965]) – ein Film, den ich mir unbedingt wieder einmal anschauen sollte. Die Szene, in der der preußische Offizier mit seiner Pickelhaube einen Heißluftballon zum Absturz bringt, ist mir unvergessen geblieben.

Als nächstes dürfte mir Fröbe als zwielichtiger Millionär Abel Bellamy in Jürgen Rolands Der grüne Bogenschütze (1961) begegnet sein. Erstaunlich eigentlich, dass dies der einzige Edgar Wallace - Flick gewesen ist, in dem er mitgespielt hat. Wenig später dann lernte ich ihn in auch in jener Rolle kennen, die ihn zu einer internationalen Berühmtheit gemacht hatte: Als Superschurke Auric Goldfinger in Guy Hamiltons Bond-Klassiker aus dem Jahre 1964. Lange Zeit gehörte ich zu jenen, die Goldfinger für den letztlich unübertrefflichen 007-Film schlechthin halten. Inzwischen würde ich auf diesem zwar weitverbreiteten, aber eigentlich nur schwer mit Argumenten zu verteidigenden Vorurteil nicht länger beharren wollen. Aber da ich in den letzten Jahren ohnehin eine heftige, sicher leicht irrationale Abneigung gegen das gesamte Franchise entwickelt habe, ist diese Frage für mich sowieso kaum mehr von Belang.

Soweit meine Kindheit und Jugend. Als ich Jahre später begann, mich ernsthaft mit Film als Kunstform auseinanderzusetzen, realisierte ich nach und nach, dass Gert Fröbe nicht bloß die komische oder groteske Figur gewesen ist, als die ich ihn bisher wahrgenommen hatte. Er war ein wirklich großer Schauspieler. 

Da wäre z.B. seine beeindruckende Darstellung des psychopathischen Kindermörders Schrott in Ladislao Vajdas & Friedrich Dürrenmatts Es geschah am hellichten Tag (1958). Seine Leistung dürfte in erster Linie dafür verantwortlich sein, dass dies der einzige Heinz Rühmann - Film ist, den ich trotz der Irritationen, die der Ewige Kleinbürger des deutschen Kinos stets in mir hervorruft, rückhaltlos genießen kann.

In Paul Mays Adaption von Tygve Gulbranssens  Und ewig singen die Wälder (1959) {klingt vielleicht wie Der Förster vom Silberwald, ist aber alles andere als eine Heimatschnulze} beeindruckte er mich als tyrannischer Großbauer Dag Björndal, lebendige Verkörperung einer aufsteigenden bäuerlich-bürgerlichen Mittelschicht mit all ihrem Hochmut und all ihrem Hass auf die alte Aristokratie.

Als Pater Hoffmann in Ludwig II. (1972) brillierte er sogar unter der Regie eines meiner cineastischen Götter – Luchino Visconti.

Und auch wenn Terence Youngs Triple Cross (Spion zwischen zwei Fronten [1966]) sicher kein unsterbliches Meisterwerk der Filmkunst ist, beeindruckte mich Fröbe darin doch als Oberst Steinhäger, vor allem wenn der eigentlich durchweg primitiv und abstoßend wirkende Nazioffizier sehr klug bemerkt, er sei doch bloß der pflichtbewusste Polizist und Polizisten wie ihn werde man stets brauchen, ganz gleich welches System dem Dritten Reich folgen wird.

Seine Rolle als Kommissar Kras in Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (1960) war sicher weniger spektakulär, aber immerhin leistete er damit seinen Beitrag zu dem einzigen späten Mabuse-Film, der noch von Fritz Lang gedreht wurde und der am ehesten an das Erbe von Dr. Mabuse, der Spieler (1922) und Das Testament des Dr. Mabuse (1933) anzuknüpfen verstand, indem er die Figur des genialen Verbrechers mit aktuellen gesellschaftlichen Themen verband.