The Circus of Nights – A Hundred Delights

Zu Beginn der 70er Jahre begann sich der Niedergang des klassischen Brit-Horrors, wie er vor allem von Hammer Film Productions geprägt worden war, immer deutlicher abzuzeichnen. Weltweit neigte sich die "gotische" Ära des Horrorkinos ihrem Ende entgegen.

Um dem Dahinschmelzen der Zuschauerzahlen entgegenzuwirken, setzte das House of Hammer nicht nur auf etwas mehr Sex & Gore, sondern versuchte auch, sein Publikum mit originelleren Herangehensweisen an die typischen Stoffe des "Gothic Horror" zu ködern. Und so kommen wir in den letzten Jahren von Hammers Blütezeit in den Genuss einiger besonders eigenwilliger oder schlicht bizarrer Werke wie Dr. Jekyll & Sister Hyde (971; vgl. hier), Dracula A.D. 1972 (1972), Demons of the Mind (1972), Captain Kronos – Vampire Hunter (1972/74; vgl. hier) oder The Legend of the 7 Golden Vampires (1974). Robert Youngs Vampire Circus (1972) gehört ohne Frage gleichfalls zu dieser Gruppe.

Während Dracula im selben Jahr in das London der Swinging Sixties übersiedelte, bewahrten sich einige seiner vampirischen Verwandten ihre Liebe zum klassischen Hammer Horror - Land – jener nur vage definierten mitteleuropäischen Region des 19. Jahrhunderts, wo die Leute zwar deutsch klingende Namen tragen und scheinbar Untertanen der K&K - Monarchie sind, die Priester aber dennoch in der Gewandung orthodoxer Popen durch die Gegend laufen. 

Zu dieser traditionsbewussten untoten Sippschaft gehörte auch Graf Mitterhaus (Robert Tayman).

Die Bewohner der kleinen Ortschaft Stetl – die ganz offensichtlich kein "Schtetl" ist – haben genug von dem blutigen Treiben ihres Feudalherrn, der seine vampirischen Reißzähne mit Vorliebe in die Kehlen kleiner Kinder versenkt, die ihm von seiner Geliebten Anna (Domini Blythe), der Gattin des Dorfschullehrers Müller, zugeführt werden. Mit Annas Eheman (Laurence Payne) an der Spitze stürmen die braven Bürger die Burg des blaublütigen Blutsaugers, jagen ihm den traditionellen Holzpflock durchs Herz und legen das Gemäuer mithilfe großzügiger Mengen Schwarzpulvers in Schutt und Asche. Bevor er sein untotes Leben aushaucht, hat der Graf allerdings noch die Gelegenheit, Stetl und seine Bewohner zu verfluchen und seine einstige Rückkehr anzukündigen.

Fünfzehn Jahre später wird das Dorf von einer geheimnisvollen Seuche heimgesucht, in der viele die Erfüllung dieses Fluches sehen. Der aufgeklärte Doktor Kersh (Richard Owens) hält das freilich für abergläubischen Unsinn, und macht sich lieber in die Hauptstadt auf, um den Rat wissenschaftlicher Autoritäten einzuholen und die notwendige Medizin zu organisieren. Was nicht so ungefährlich ist, da Stetls Nachbarn aus Furcht vor der Pest alle Zugangswege abgeriegelt haben und nicht zögern, ihre Gewehre zu benutzen.

Nachdem sich der gute Doktor auf den Weg gemacht hat, taucht überraschend ein Wanderzirkus unter Leitung einer namenlosen Zigeunerin (Adrienne Corri) in Stetl auf. Zu den Schaustellern gehören ein Zwerg (Skip Martin), ein Kraftmensch (David Prowse), ein Akrobaten-Zwillingspaar (Lalla Ward & Robin Sachs), zwei erotische Tänzer (Serena & Milovan Vesnitch), sowie der gestaltswandelnde Panthermensch Emil (Anthony Higgins), der eine starke sexuelle Anziehungskraft auf Rosa (Christina Paul), die junge Tochter des Bürgermeisters (Thorley Walters), ausübt. Doch was anfangs wie eine angenehme – wenn auch leicht unheimliche – abendliche Ablenkung für die arg gebeutelte Dorfgemeinschaft wirkt, erweist sich schon bald als tödliche Bedrohung. Denn der "Circus of Nights" ist gekommen, um die Wiederauferstehung von Graf Mitterhaus in die Wege zu leiten. Können Doktor Kerschs Sohn Anton (John Moulder-Brown) und Müllers Tochter Dora (Lynne Frederick) den diabolischen Plan der vampirischen Schausteller durchkreuzen, oder wird es diesen gelingen, Mitterhaus' Rache an Stetls Bürgern und ihren Kinder zu vollstrecken?

In Hammers Spätphase kamen häufiger Leute zum Einsatz, die nicht zum alten Stab der B-Movie-Schmiede gehörten. So z.B. Drehbuchschreiber Tudor Gates, der zuvor an der Produktion von Roger Vadims Barbarella (1968) und Mario Bavas Danger Diabolik (1968) mitgewirkt hatte, und Anfang der 70er. Hammers "Karnstein-Trilogie" (The Vampire Lovers [1970], Lust for a Vampire [1971], Twins of Evil [1971]) kreierte. Oder Avengers - Schöpfer Brian Clemens, der für Dr. Jekyll & Sister Hyde (1971) sowie Captain Kronos (1972/74) verantwortlich zeichnete.

Im Falle von Vampire Circus nahm dieses Bemühen um eine Art künstlerische Frischzellenkur einen besonders pointierten Charakter an, waren doch sowohl Drehbuchautor Judson Kinberg als auch Regisseur Robert Young völlige Neulinge in ihrem jeweiligen Metier. Wer auch immer bei Hammer für diese Wahl verantwortlich gewesen war, hatte ein sicheres Händchen bewiesen. Zwar ist Kinbergs Script etwas wirr, doch gelingt es Young, seinem Film eine wundervoll bizarre und ziemlich düstere Atmosphäre zu verleihen. Freilich stand ihm dabei mit Kameramann Moray Grant ein altgedienter Hammer - Veteran zur Seite. Auch konnte er sich auf ein solides Schauspiel-Ensemble stützen, zu dem u.a. einige Semi-Berühmtheiten des phantastischen Films wie Adrienne Corri (A Clockwork Orange), Skip Martin (The Masque of the Red Death) und David Prowse (Darth Vader) gehörten.

Von der meisterlich verstörenden Eröffnungsszene an, in der Anna ihrem untoten Liebhaber ein junges Mädchen zuführt, ist dem Film etwas Bedrückendes eigen. Das Stürmen der Burg und das Pfählen des Grafen wirken kaum wie ein echter Triumph des Guten, und sobald wir "in die Gegenwart" springen, werden wir mit Bildern von Pestleichen und mit Streit und Misstrauen unter den Dorfhonoratioren konfrontiert. Stetls auffallenderweise stets gesichtslos bleibende Nachbarn, die jeden zu ermorden drohen, der dem seuchenverheerten Dorf zu entkommen versucht, wirken mindestens so unmenschlich wie die dämonischen Schausteller. Möglicherweise sogar noch ein wenig unmenschlicher als diese.

Die meisten frühen Hammer - Horrorfilme folgten dem von Terence Fisher geprägten Modell von "Savant & Monster", das Kim Newman in Nightmare Movies wie folgt charakterisiert:

Hammer Horror treats the "normal" characters and the audience as innocent bystanders caught in a private battle between the forces of Good and Evil, as represented by the Savant and the Monster ... [The Savant typically is] an elderly mystic, steeped in arcane knowledge, apparently rational, but with an Old Testament streak of "vengeance is mine" fundamentalism. The Monsters tend to be as suave, attractive and plausible as Christopher Lee's Dracula, and as prone to red-eyed, fangs-bared hissing when thwarted.* 

In diesem Konzept spiegelte sich etwas von Fishers eigener, stark religiös geprägter Weltsicht wider:

If my films reflect my own personal view of the world in any way, it is in their showing of the ultimate victory of good over evil, in which I do believe.**

Ein solches Konzept, das auf einer unerschütterlichen Gut-Böse-Dichotomie basierte, musste sich im Laufe der Zeit als eine erzählerische Zwangsjacke erweisen. Und so relativieren die interessantesten Filme aus Hammers Spätphase allesamt auf die eine oder andere Weise das alte Modell, und damit auch den moralischen Rigorismus, den es verkörperte.

Vampire Circus bildet da keine Ausnahme. Der "Savant" Dr. Kersh glaubt anfangs nicht an Vampire und ist für den Großteil der Handlung nicht einmal anwesend. Ähnliches gilt für das "Monster" Mitterhaus. Ins Zentrum des Geschehens rücken damit die Schausteller. Und diese bilden eine Gemeinschaft, in der anders als bei Kreaturen der Nacht üblich keine strenge Hierarchie, sondern vielmehr ehrliche Freundschaft und gegenseitige Zuneigung zu herrschen scheinen. Mitunter können sie beinahe wie verfolgte Underdogs wirken, die sich für die ewigen Zurückweisungen, das Misstrauen und die Bigotterie, welche ihnen von den "ehrbaren Bürgern" entgegengebracht werden, zu rächen versuchen.

Dass die meisten ihrer Opfer Kinder oder Heranwachsende wie Rosa sind, zerstört freilich sofort wieder jede Sympathie, die wir für sie entwickeln könnten. Vor allem Skip Martins Zwerg gewinnt im Verlaufe des Films eine wahrhaft dämonische Ausstrahlung. Doch selbst dann noch herrscht eine beunruhigende Symmetrie zwischen der Gewalt der Vampire und der der Dorfbewohner. Zwei Szenen illustrieren dies sehr schön: Wenn Dora über die grausigen Überreste eines Massakers stolpert, das Emil in Pantherform an einer flüchtigen Familie in den Wäldern angerichtet hat, entdeckt sie dabei einen abgerissenen Kopf, der in einem Baum hängt. Und im großen Finale enthauptet Anton seinerseits mit Hilfe einer findig eingesetzten Armbrust den wiederauferstandenen Mitterhaus.

Vielleicht weniger innovativ, aber doch erwähnenswert ist die Darstellung von Erotik und Sexualität in Vampire Circus. Den Höhepunkt der ersten Aufführung des "Circus of Nights" bildet ein erotischer Tanz, bei dem ein "Löwenbändiger"  und eine nur mit Bodypainting "bekleidete" "Tigerfrau" in einen wilden und sinnlichen Zweikampf verwickelt sind. Dieser Tanz setzt den Ton für den gesamten Film. Sex erscheint durchgehend als etwas gefährliches, am deutlichsten natürlich im Falle der naiven Rosa, die Emils animalischem Charme erliegt und dafür am Ende mit ihrem Leben bezahlen muss. Im Gegensatz dazu wirkt die Beziehung zwischen unseren Helden Anton und Dora gänzlich unsinnlich. Dass die beiden ein Liebespaar sein sollen, istt wenig überzeugend. Wobei freilich erschwerend hinzukommt, dass Dora überhaupt erst nach der Hälfte des Films zum ersten Mal auftaucht. Eine bizarre Entscheidung des Drehbuchautors. Ob man all das als latente Sinnenfeindlichkeit zu interpretieren hat, sei dahingestellt.

Zusammenfassend sei gesagt, dass Vampire Circus aufgrund seiner düsteren Atmosphäre und seines Hangs zum Bizarren, der sich vor allem in der Darstellung des "Circus of Nights" – seiner Mitglieder und ihrer abendlichen Aufführungen – äußerst, ein wirklich sehenswerter Vertreter der Spätphase von Hammer ist.

{Ach ja, und wer sich daran stört, dass die Vampire in diesem Film immun gegen Sonnenlicht sind, sei daran erinnert, dass weder Le Fanus Carmilla, noch Bram Stokers Dracula an dem bei "modernen" Vampiren üblichen Handicap litten. Beide hatten zwar eine intensive Abneigung gegen das Tagesgestirn, wurden von diesem aber nicht zu einem Häuflein Asche verbrannt.}

 

* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88.S. 13.
** Zit nach: The House of Horror. The Complete Story of Hammer Films. S. 15.

Bloß eine Fußnote, und nicht die spannendste

Als Riccardo Freda 1956 auf die Idee kam, mit I Vampiri einen Horrorfilm drehen zu wollen, fiel es ihm extrem schwer, einen Geldgeber für sein Projekt zu finden. Zwar hatte die Stummfilmära mindestens einen italienischen Horrorflick hervorgebracht -- Eugenio Testas Il mostro di Frankenstein (1920) --, aber unter Mussolini war das Genre des Makabren für zwei Jahrzehnte mit dem staatlichen Bannfluch belegt gewesen. Italiens Produzenten waren äußerst skeptisch, ob ein einheimischer Gruselstreifen ein Publikum finden würde, dass groß genug wäre, um eine Investition zu rechtfertigen. Um das nötige Geld aufzutreiben, musste Freda schließlich hoch und heilig versprechen, den Streifen in zwölf Tagen runterzudrehen. Eine Zusage, die er nicht einhalten konnte, weshalb er nach Ablauf der Frist von Kameramann Mario Bava abgelöst wurde, der I Vampiri nach zwei weiteren Drehtagen fertigstellte.

Der Film, den ich vor Zeiten hier kurz besprochen habe, erwies sich als kein großer Kassenschlager. Auch wenn er der erste italienische Horrorstreifen der Talkie-Ära war, wäre es dehalb falsch, in ihm den Auslöser des wenige Jahre später einsetzenden Horrorbooms in Italiens Grindhouse-Kinos zu sehen. Der Anstoß dazu kam vielmehr von jenseits der Grenze, aus dem Großbritannien der Hammer - Produktionen. Wie Drehbuchschreiber Ernesto Gastaldi, der eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Genres spielen sollte, einmal gesagt hat:

It was [Terence] Fisher's Dracula that unleashed Italian producers, and a hailstorm of vampire movies flooded the screens: vampires popped up everywhere, with a notable preference for musical stage plays. Opera was a typical wallpaper for these films and ballerinas were the bloodsucker's favorite victims.*

Wie passend, dass Gastaldis eigener Einstieg ins Filmgeschäft ein Streifen war, der in den USA unter dem Titel The Vampire and the Ballerina in die Kinos gelangte, auch wenn sein Name im heimatlichen Italien L'Amante del Vampiro gelautet hatte.

Dass die beeindruckendste Szene dieses Streifens beinah bis ins Detail aus Carl Theodor Dreyers Klassiker Vampyr (1932) entwendet wurde, scheint mir irgendwie aussagekräftig zu sein. Ich weiß bloß nicht, ob ich das jetzt eher positiv oder negativ einzuschätzen habe. Auf der einen Seite beweist es, dass es unter den an der Produktion des Flicks Beteiligten Leute mit Geschmack und einer gewissen Kenntnis der Filmgeschichte gegeben haben muss. Auf der anderen Seite spricht es nicht eben für die Qualität eines Films, wenn sein ästhetischer Höhepunkt das Ergebnis eines dreisten cineastischen Klaus ist. {Und es findet sich noch manch anderes Diebesgut in diesem Flick.}
Was Gastaldi, der zusammen mit Regisseur Renato Polselli das ursprüngliche Script überarbeitet hatte, über die bei Auswahl der Darstellerinnen & Darsteller angewandten Kritierien zu erzählen hat, erhöht nicht unbedingt das Vertrauen, das man als vorurteilsfreier Mensch vielleicht trotzdem geneigt ist, in L'Amante del Vampiro zu setzen:

Polselli took me to the production offices, squalid, near the Termini station. We already had the vampire, Walter Brandi, who brought the deal. The vampire's friend will be a big boy from Tuscany (Gino Turini), who put in part of the money. The vampire's victim is Hélène Rémy because we're going to sign a co-production deal with France the heroine will be Tina (Gloriani) because she's the director's lover, while the hottie vampire's lover Maria Luisa Rolando, a big-busted protégé of the general manager.**

Und oh Wunder -- The Vampire and the Ballerina ist wirklich kein großartiger Film. Aber doch kurios und eigenartig genug, um die Aufmerksamkeit aller Freundinnen & Freunde altmodischer Horror -B-Movies oder des klassischen italienischen Genrefilms im Allgemeinen zu verdienen.

Eine der Eigenheiten von I Vampiri war eine seltsame Mischung von Stilen gewesen, das unvermittelte Nebeneinander der eher einem Kriminalthriller angemessen erscheinenden Welt der modernen Großstadt und eines "Gothic"-Universums voller kerzenerleuchteter Schlösser, staubiger Grüfte und finsterer Verliese. Diese Mixtur spiegelte sich thematisch in einer pseudowissenschaftlich aufbereiteten Neuerzählung der Elisabeth Báthory - Geschichte wider. L'Amante del Vampiro weist ähnliche Charakteristika auf, wenn eine Gruppe junger Tänzerinnen, die sich aus nicht ganz geklärten Gründen im Landhaus des alten "Professore" (Pier Ugo Gragnani) aufhalten und zu den fetzigen Klängen von Giorgios (Gino Turini) Klavier {und einer unsichtbaren Band} ihre Nummern proben, sich plötzlich mit der "mittelalterlich-gotischen" Welt der in einer benachbarten Burg residierenden Vampir-Comtessa Alda (Maria Luisa Rolando) und ihres monströsen Liebhabers Herman (Walter Brandi) konfrontiert sehen.
Doch wenn diese merkwürdige Mischung in Fredas & Bavas Film etwas durchaus faszinierendes hatte, wirkt sie in diesem Flick alles in allem eher abstrus. Ich denke dabei vor allem an eine Szene, die visuell eher dem "Gothic"-Universum zuzuordnen ist, doch mit derselben Musik unterlegt ist, die die zweite lange Tanzszene begleitet. Aller Wahrscheinlichkeit nach war der bizarre stilistische Mix in diesem Streifen nicht die Frucht einer bewussten Entscheidung, sondern das ungewollte Nebenprodukt der Tatsache, dass der ganze Vampir-Plot auf wenig durchdachte Weise einer konventionellen Story hinzugefügt wurde, aus keinem anderen Grund als dem, den italienischen Vampir-Hype finanziell auszuschlachten.
Nicht verschwiegen sei allerdings, dass dabei auf vermutlich eher zufällige Weise etwas herausgekommen ist, was für das erste Drittel des Films beinah wie ein gar nicht so uninteressantes Motiv wirkt. In welcher Beziehung genau der "Professore" zu der Tanztruppe steht bleibt wie gesagt etwas schleierhaft, aber wir wissen, dass der von den jungen Frauen oft "Großvater" genannte Mann ein wohlhabender Grundbesitzer ist. Brigitta (Brigitte Castor?) -- das erste Vampiropfer, dem wir begegnen -- gehört zu den Landarbeitern, die sein Gehöft bewirtschaften. "Held" Luca (Isarco Ravaioli), der offensichtlich mit dem "Professore" verwandt ist {sein Neffe?} hat soeben sein Universitätsdiplom erworben. Und auch wenn wir nicht wissen können, aus welcher sozialen Schicht die Tänzerinnen selbst stammen, repräsentieren sie doch ohne Zweifel eine modern-städtische Kultur. In kultureller wie klassenmäßiger Hinsicht hebt sich die Gruppe der Menschen, auf der der Fokus der Geschichte liegt, damit sehr deutlich von dem ländlich-hinterwäldlerischen Milieu ab, in dem sie spielt. Die Vampire ihrerseits sind trotz ihres aristokratischen Habitus Teil dieser Welt, in der die Tanztruppe beinah so etwas wie Eindringlinge darstellen. Sehr schön wird das anhand des kleinen Wasserfalls deutlich, bei dem es sich um eines der hübschesten Settings des Films handelt. Wie die Eröffnungsszene mit Brigitta zeigt, dient er der bäuerlichen Bevölkerung als eine Art Brunnen. Für Luca, Georgio und die Tänzerinnen ist er hingegen so etwas wie ein natürliches Planschbecken. Das die entsprechende Szene mit dem Begräbniszug Brigittas schließt, den die jungen Frauen aus der Ferne beobachten, hebt diesen Gegensatz noch einmal besonders hervor.
Leider verflüchtigt sich dieses Motiv vollständig, sobald Luca, Luisa (Hélène Rémy) und Francesca (Tina Gloriana) zum ersten Mal das Schloss der Vampire betreten und der Comtessa begegnen. Von da ab spielt die bäuerliche Welt nicht einmal mehr als pittoresker Hintergrund eine Rolle. Sexuelles Verlangen und Eifersucht scheinen nunmehr die Leitmotive zu werden, allerdings auf wenig überzeugende oder fesselnde Weise, vor allem, da es Maria Luisa Rolando völlig an der dafür nötigen erotischen Ausstrahlung mangelt.
Vielleicht am spannendsten bleibt bis zum Ende das in einigen Details durchaus originelle Bild der Vampire, das der Film zeichnet. Einerseits handelt es sich bei ihnen um typische untote Blutsauger mit all den üblichen Schwächen ihrer Gattung -- als da wären Knoblauch, Kruzifix, Holzpflöcke, Sonnenlicht. Andererseits ist ihr Verhalten mitunter recht eigenwillig. So vernichtet z.B. Herman eigenhändig die von ihm selbst vampirifizierte Brigitta, sobald sie zum ersten Mal aus ihrem Grab gekrochen kommt, mit der Begründung in seiner Welt dürfe es "nur einen Herren" geben.  Und Comtessa Ada ihrerseits saugt selbst keine lebenden Menschen aus, sondern bekommt ihren "Stoff" auf dem Umweg über Herman, dem sie in lustvoller Umarmung die Fangzähne in die Kehle jagt.  Zwischen den beiden herrscht ein leicht sadomasochistisch anmutendes Verhältnis gegenseitiger Abhängigkeit, bei dem mal der eine, mal die andere den dominanten Part übernimmt. All das ist gar nicht so uninteressant, bleibt jedoch als Motiv leider recht unterentwickelt. Wie so ziemlich alles in diesem Film.

In seinem Buch Italian Horror Film Directors beschreibt Louis Paul The Vampire and the Ballerina als "an important footnote in the history of Italian horror for being among the first films to blatantly mix sex and horror".*** Dem mag so sein, aber wenn, dann geschieht das hier auf reichlich uninteressante Weise. Höchstens die Szenen zwischen Ada und Herman lassen etwas von dem morbiden Erotizismus und Fetischismus erahnen, der zum Markenzeichnen vieler italienischer Horrorfilme werden sollte. Besonders deutlich wird dies, wenn man sich vergegenwärtigt, dass Ernesto Gastaldi als Drehbuchschreiber später an solchen Werken mitwirken sollte wie Riccardo Fredas  L' Orribile segreto del Dr Hichcock / The Horrible Secret of Dr. Hichcock (1962), Mario Bavas La Frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) und Sergio Martinos Gialli Lo strano vizio della Signora Wardh / The Strange Vice of Mrs. Wardh (1971),  Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark (1972) und  Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave / Your Vice Is A Locked Room And Only I Have The Key (1972)

* In: Roberto Curti: Italian Gothic Horror Films, 1957-1969. S. 1.
** Zit. nach: Ebd. S. 62. 
*** Louis Paul: Italian Horror Film Diretcors. S. 14f. 

Eine Anthologie des Übergangs

Ursprünglich hatte ich geplant, mich an dieser Stelle in meiner kleinen Mario Bava - Reihe Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) und der Geburt des Giallo zuzuwenden. Doch da ich vor kurzem die Gelegenheit hatte, nach einer halben Ewigkeit endlich einmal wieder I tre volti della paura / Black Sabbath zu sehen, dachte ich mir, ich schiebe rasch noch eine Besprechung dieses grandiosen Episodenhorrors aus dem Jahr 1963 ein.



Seit der zweiten Hälfte der 50er Jahre waren American International Pictures die unangefochtenen Herrscher über die Autokinos der USA. Horrorfans werden bei dem Namen vermutlich zuallererst an Roger Cormans berühmten Edgar Allan Poe - Zyklus mit Vincent Price denken, der 1960 mit House of Usher startete. Aber die Firma produzierte nicht nur alle Arten von B-Movies, als Filmverleih sorgte sie auch dafür, dass ausländische Produktionen auf den amerikanischen Markt gelangten, und beteiligte sich daneben an einer Reihe internationaler Co-Produktionen. Vor allem der große US-Erfolg von Hercules 1959 weckte in den AIP-Bossen James Nicholson und Samuel Z. Arkoff die Überzeugung, Italien könnte ein lohnendes Jagdrevier für sie darstellen. Einer der ersten italienischen Filme, an dem sie die US-Rechte erwarben, war Mario Bavas La maschera del demonio, den sie unter dem Titel Black Sunday in die Autokinos brachten. In den folgenden Jahren weiteten sie ihre europäischen Fischzüge immer weiter aus, wobei zu ihren Beutestücken auch Bavas Wikinger-Flick Gli Invasori / Erik the Conqueror gehörte. 1963 schließlich kam es zu einer auf acht Jahre und neun Filme angelegten Kooperation zwischen AIP und der italienischen Produktionsfirma Galatea. Zu den ersten Früchten dieser Allianz gehörte I tre volti della paura, wobei sich das französische Unternehmen Societé Cinématographique Lyre als Dritter dem Bunde anschloss.

Dieser Hintergrund ist zum Verständnis einiger Details des Filmes hilfreich und erklärt außerdem das Mitwirken des großen Boris Karloff, der zu dieser Zeit gerade bei AIP unter Vertrag stand.

Wenn von Episodenfilmen im Horrorgenre die Rede ist, so wird man dabei zuallererst an die berühmten Portmanteau-Streifen der britischen Produktionsfirma Amicus denken. Doch scheinbar war dieses Format auch im italienischen Horror der frühen 60er recht beliebt. Allerdings weniger aus ästhetischen, denn aus pragmatischen Gründen. So brauchte man keinen wirklichen "Star", der im Zentrum des Filmes stand, und offenbar waren auch die Produktionskosten im Durchschnitt niedriger. 
Vom Aufbau her unterscheidet sich I tre volti della paura recht deutlich von den Amicus-Filmen, die ihre Inspiration ursprünglich von dem frühen Brit-Horror-Klassiker Dead of Night (1945) bezogen hatten. Die englischen Portmanteau-Streifen besitzen stets eine Rahmenhandlung, in der die eigentlichen Episoden eingbettet sind. Oft funktionieren sie ähnlich wie schon Boccaccios Decamerone oder Chaucers Canterbury Tales, d.h. eine Gruppe von Menschen kommt zusammen und jeder von ihnen erzählt eine Geschichte. Ein durchgehendes Motiv, das die einzelnen Stories zu einer Einheit verbinden würde, findet sich dabei eher selten, und wenn, dann ist es von äußerst oberflächlicher Natur.
I tre volti della paura besitzt keine Rahmenhandlung, nur zwei etwas unglücklich anmutende "einrahmende" Szenen mit Boris Karloff, die auf Drängen von AIP hinzugefügt wurden. Dabei sollte die Eröffnungssequenz, in der Karloff als eine Art "Gastgeber und Moderator" auftritt ganz offensichtlich an die erfolgreiche amerikanische TV-Serie Thriller (1960-62) anknüpfen, in der der Schauspieler eine ähnliche Rolle gespielt hatte. Und der humoristisch-ironische Schlusspart diente erklärtermaßen der Abschwächung der düster-verstörenden Note, auf der Bava seinen Film eigentlich ausklingen lassen wollte.
Dennoch wirkt der Film in ästhetischer und motivischer Hinsicht einheitlicher als die meisten Amicus-Portmanteaus, auch wenn die drei Geschichten, aus denen er besteht, inhaltich gesehen auf den ersten Blick nichts zu verbinden scheint.

Auf den bloßen Plot reduziert wirkt keine der drei Episoden besonders originell, aber wie ich nur immer wieder betonen kann: Der Plot ist selten das, was die Größe italienischer Horrorfilme ausmacht. 

• Il Telefono: Die abends in ihre Wohnung heimgekehrte Rosy (Michèle Mercier) wird scheinbar von dem Stalker Frank mit Anrufen terrorisiert, bis sie sich schließlich hilfesuchend an ihre ehemalige Freundin Mary (Lydia Alfonsi) wendet. Tatsächlich jedoch steckt diese selbst hinter den Anrufen. Scheinbar waren die beiden Frauen einmal ein Paar, und Mary versucht auf diese Weise, ihre von Rosy beendete Beziehung wiederzubeleben. Als urplötzlich der echte Frank auftaucht, nimmt das Ganze eine blutige Wendung ... Die Stärke der Episode besteht vor allem in ihrer Subtilität. Welcher Art die Beziehungen zwischen den drei Personen tatsächlich sind, wird lediglich angedeutet. Frank ist offenbar aufgrund von Rosys Aussagen im Gefängnis gelandet, doch in welchem Verhältnis die beiden ursprünglich zueinander gestanden haben, bleibt unklar. {War er ihr Zuhälter, wie der Wikipedia-Artikel zu Black Sabbath behauptet?} Dass Rosy und Mary möglicherweise einmal ein lesbisches Liebespaar gewesen sind, wird gleichfalls nie offen ausgesprochen. All dies verstärkt nur den verwirrend-verstörenden Charakter der Episode.
• I Wurdulak: Im Moldawien (?) des frühen 19. Jahrhunderts* findet der junge Reisende Vladimir (Mark Damon) im wilden Bergland zuerst eine kopflose Leiche, um kurz darauf in einem einsamen Haus Unterschlupf für die Nacht zu suchen. Die dort lebende Familie erzählt ihm, dass ihr Oberhaupt Gorca (Boris Karloff) ausgezogen sei, um einen berüchtigten türkischen Räuber zu erschlagen. Doch fürchten sie, dass besagter Türke in Wahrheit ein Untoter ("Wurdulak") ist und Gorca nun seinerseits dem Fluch des Vampirismus anheim gefallen sein könnte. Tatsächlich kehrt der Patriarch als Vampir zu seiner Familie zurück und alsbald häufen sich die (untoten) Leichen. Vladimir aber versucht zusammen mit der hübschen Sdenka (Susy Andersen) dem Grauen zu entfliehen.
• La Goccia d'Acqua / Der Wassertropfen: Krankenschwester Helen Chester (Jacqueline Pierreux) wird eines nachts in das Haus einer gerade verstorbenen Spiritistin gerufen, um deren Leichnam für die Beerdigung vorzubereiten. Trotz einiger höchst beunruhigender Vorzeichen entwendet sie dabei einen kostbaren Ring, den die Tote am Finger trägt. In ihre Wohnung zurückgekehrt ereilt sie schon sehr bald die Rache der alten Dame ... Wenn es darum geht, echte Angst einzuflößen, funktioniert diese von allen drei Episoden am Besten. Das ennervierende Tropfen eines Wasserhahns gefolgt vom plötzlichen Auftauchen der gruselig-grinsenden "alten Dame" hat zumindest mich wirklich kurz zusammenzucken lassen.

Alle drei Episoden sind meisterlich in Szene gesetzt und verraten sehr deutlich die Handschrift des großen Auteurs. Wie stets bei Mario Bava überwältigt einen zu allererst der atemberaubende Umgang mit Farben. Wie kaum ein anderer mir bekannter Regisseur verstand er es, mit ihrer Hilfe eine befremdliche, beunruhigende und phantastische Atmosphäre heraufzubeschwören. Doch interessanterweise besitzt jede der drei Geschichten darüberhinaus auch deutliche stilistische Eigenheiten. 
Wenn ich Bava als einen "Maler" unter den Filmemachern beschrieben habe, wollte ich damit nicht den Eindruck erwecken, seine Ästhetik sei statisch. Seine Filme gleichen nicht etwa auf Celluloid gebannten Gemäldegallerien. Einzelne Einstellungen wirken zwar wie kunstvolle Gemälde oder Fotographien, zugleich jedoch erweist sich Bava auch als Meister im Einsatz von Kamerabewegungen. Und in Ubaldo Terzano, der schon bei La maschera del demonio und Gli invasori  mitgewirkt hatte und auch bei La frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) und Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) den Job des Kameramanns übernehmen würde, besaß er einen zuverlässigen Helfer bei der Umsetzung seiner cinematographischen Visionen. Bei Il Telefono verharrt die Kamera fast immer in unmittelbarer Nähe des titelgebenden Telefons und verfolgt von dieser Position aus Rosys Aktionen. Dadurch wird zweierlei erreicht. Zum einen werden wir auf diese Weise in die Position des Voyeurs versetzt, was besonders deutlich wird, wenn die Kamera an Michèle Merciers nacktem Bein entlangfährt, während der ominöse Anrufer gleichzeitig von der Schönheit ihres Körpers spricht. Zusätzlich aber verstärkt diese Technik auch die klaustrophobische Atmosphäre von Enge und Eingesperrtsein, die die Episode erfüllt. Wenn wir immer wieder zu sehen bekommen, wie Rosy in anderen Teilen der Wohnung verschwindet und sich unseren Blicken entzieht, evoziert das zwar einerseits den für Bava-Filme so typischen Eindruck räumlicher Tiefe. Parodoxerweise erscheint uns die Wohnung dadurch aber auch kleiner als sie eigentlich ist, was ihr trotz des leicht luxuriös-dekadent anmutenden Interieurs etwas beinah Gruftartiges verleiht.
Ganz anders der Stil von I Wurdulak. Wenn in der ersten Episode Intimität und räumliche Enge bedrohlich wirkten, so hier die menschenleere Weite der nächtlichen Wald- und Berglandschaft, bei deren Inszenierung Bava zugute kam, dass er einige der Szenen "vor Ort", d.h. in Canale Monterano, drehen konnte. In ästhetischer Hinsicht erinnert hier vieles an La maschera del demonio. Wie Bavas Regiedebüt vermittelt auch diese Episode den Eindruck eines finsteren Märchens. Dazu trägt u.a. das stark Stilisierte einiger Szenen bei. So z.B. erscheint der Wurdulak als eine scherenschnittartige Silhouette, wenn er auf dem Weg zurück zu seiner Familie eine Brücke überquert, und später verwandeln sich die Baumstämme in einem verschneiten, nächtlichen Wald in schwarze Säulen. Die in warmen Farben gehaltene familiäre Enge des Hauses wirkt wie der einzig sichere Ort in dieser von Schatten, Schemen, Nebelschwaden und kühlen Blautönen dominierten Welt, auch wenn der Schutz, den sie zu bieten scheint, sich letztlich als trügerisch erweist.
In La Goccia d'Acqua schließlich können sowohl Weite als auch Enge bedrohlich wirken. Auf der einen Seite haben wir die leicht heruntergekommene herrschaftliche Wohnung der alten Dame mit ihren extrem hohen Räumen und langen Korridoren. Wenn die Kamera einen dieser Gänge hinunterschaut und wir in der Ferne die winzig kleinen Gestalten von Katzen hin- und herhuschen sehen, bekommt man beinah den Eindruck, dies sei gar keine normale Stadtwohnung {dafür wirkt sie einfach zu "tief"}, sondern vielmehr das Tor zu einer gespenstischen Anderswelt. Helen Chesters Domizil auf der anderen Seite ist klein und übersichtlich. Doch im letzten Drittel der Episode verwandelt sich eben diese intime Enge für die Krankenschwester in eine tödliche Falle, der sie nicht entkommen kann.

Diese stilistischen Eigenheiten korrespondieren meiner Ansicht nach mit Motivik und Inhalt der Episoden, welche ihrerseits nicht für sich allein, sondern als Teile einer Gesamtkomposition betrachtet werden müssen.

Wie Alberto Bevilacqua – einer der Drehbuchschreiber für I tre volti della paura – berichtet hat, war es Mario Bavas ursprüngliche Idee, darzustellen, wie das Grauen die Menschen in unterschiedlichen Zeitepochen gepackt habe. Deshalb spielt eine Episode in der Gegenwart (Il Telefono), eine im frühen 19. Jahrhundert (I Wurdulak) und eine in der Jahrhundertwend-Zeit (La Goccia d'Acqua). Doch was dabei am Ende herauskam, war weniger ein Panoptikum der Angst, als vielmehr – und hierin folge ich Julia Merriams Interpretation – eine Art Kommentar zur Wahrnehmung des Bösen im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung. Obwohl die Episoden nicht in chronologischer Reihenfolge angeordnet sind, sollte man sie doch als Stufen innerhalb einer historischen Evolution betrachten.
In I Wurdulak kommt das Böse von außen, es ist eine übernatürliche, dämonische Macht, die in den wilden Wäldern und Bergen haust und von dort in die menschliche Gemeinschaft einbricht. Der Fluch des Vampirismus ist nicht Strafe für moralisches Fehlverhalten {Gorca ist in die Wälder gegangen, um einen Räuber und Mörder zur Strecke zu bringen, d.h. um seine Familie zu beschützen}, sondern eine bösartige, zerstörerische "Naturgewalt". La Goccia d'Acqua verkörpert ein Übergangsstadium. Das Böse ist nach wie vor übernatürlicher Herkunft und kommt aus einer leicht fremdartig anmutenden Region "da draußen" {die Wohnung der alten Dame als eine Anderswelt verfallender feudaler Herrlichkeit}, aber es ist Helens Gier, die ihm den Zugang zur kleinbürgerlich-normalen Welt der Krankenschwester eröffnet. Hätte sie den Ring nicht an sich genommen, der Fluch wäre gebrochen gewesen. In Il Telefono schließlich gibt es gar kein übernatürliches Element mehr. Das Böse erwächst hier ganz aus zwischenmenschlichen Beziehungen. Wie Julia Merriam es beschreibt: "While man once had nothing to fear but monsters in the dark, we now worry about the threat of our fellow man in our well-lit homes. Where evil was once external, it has become internalized as society has progressed."
Im Zuge dieser Entwicklung kommt es zu der beschriebenen Umkehrung der Bedeutung von "Weite" und "Enge". Zu Beginn erscheint die menschliche Gemeinschaft als der von außen bedrohte Ort der Sicherheit, am Ende ist eben diese intime Sphäre die Geburtsstätte des Bösen. Zugleich jedoch existierten motivische Kontinuitäten. Denn auch wenn der Wurdulak eine teuflische "Elementargewalt" ist, verkörpert er zugleich eine Perversion menschlicher Gefühle und Beziehungen, giert es ihn doch in erster Linie nach dem Blut derer, die er am meisten liebt. In der vielleicht verstörendsten Szene der Episode sehen wir den gerade zurückgekehrten Gorca seinen kleinen Enkel Ivan auf den Schoß nehmen. Dieses Motiv findet seine Fortsetzung in Il Telefono. Mary will ihre Beziehung zu Rosy wiederbeleben, doch um dieses Ziel zu erreichen, wird sie selbst zum "Monster" und terrorisiert den Menschen, den sie liebt {oder doch zu lieben glaubt}.

I tre volti della paura kann jedoch nicht nur als ein Kommentar zur "Evolution des Bösen" in der Geschichte, sondern zugleich als eine Illustration der Entwicklung von Mario Bavas eigenem Oeuvre verstanden werden. I Wurdulak steht noch ganz im Zeichen des "gotischen" Horror, während Il Telefono bereits viele Merkmale eines Giallo aufweist: Das Fehlen des Übernatürlichen, das leicht dekadente Ambiente, das Motiv des Voyeurismus, das erotische Element etc. 
Oft freilich wird der unmittelbar vor I tre volti della paura gedrehte Film La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much als der erste Giallo der Filmgeschichte bezeichnet, was ich nicht wirklich beurteilen kann, da ich bisher nicht die Gelegenheit hatte, ihn mir einmal anzuschauen.** {Interessanterweise wurden einige der Sets aus diesem Film bei Il Telefono wiederverwendet}. 
Doch auch wenn Black Sabbath nicht die Geburtsstunde des Giallo sein mag, ist der Streifen auf jeden Fall ein Werk des Übergangs. Und dabei geht es um mehr als bloß die Ablösung eines Subgenres durch ein anderes. Im Zuge dessen macht sich gleichzeitig ein deutlich pessimistischerer Blick auf den Menschen und die Welt bemerkbar. Noel Murray hebt in einem Artikel für The Dissolve völlig zurecht hervor, dass sich Black Sabbath durch ein "feeling of dark inevitability" auszeichne.
Am deutlichsten zeigt sich dieser düstere Fatalismus in I Wurdulak. Gorcas Versuch, die von dem türkischen Räuber ausgehende Gefahr ein für allemal zu beseitigen, führt dazu, dass er selbst zu einem Ungeheuer wird und durch ihn seine ganze Familie dem Fluch des Vampirismus anheim fällt. Dieser pessimistische Eindruck wird noch dadurch verstärkt,dass Vladimirs Bemühungen, Sdenka vor diesem Schicksal zu bewahren, nach anfänglichem Erfolg damit enden, dass nicht nur seine Geliebte, sondern auch er selbst zu einem Opfer des Wurdulak wird. Die Geschichte wirkt wie eine bittere Verhöhnung der Konventionen des klassischen "gotischen" Horrors, der bei aller Düsternis doch für gewöhnlich mit dem Triumph des Guten endete.
Wie bereits gesagt, wollte Mario Bava den Film mit jener extrem verstörenden Schlussszene aus La Goccia d'Acqua enden lassen, in der wir das im Tode zu einem grausigen Grinsen verzerrte Gesicht von Helen Chester (Jacqueline Pierreux) sehen. Es hätte dem Geist des Werkes hundertprozentig entsprochen, auf dieser Note auszuklingen.

Mario Bavas Biograph Tim Lucas schreibt über I tre volti della paura, La frusta e il corpo, Sei donne per l'assassino und Terrore nello spazio / Planet of the Vampires (1965) , in ihnen käme "Bava's increasingly ironic worldview" zum Ausdruck. Meiner Ansicht nach haben wir in dem zunehmend düsteren Ton mehr zu sehen, als eine bloß persönliche Entwicklung des Regisseurs. Doch dazu mehr in meinem nächsten Bava-Artikel. Auf jedenfall führte dies schließlich zum Ende der Kooperation mit AIP:

[T]his downbeat quality – combined with other increasingly adult concerns in his stories – eventually led to the dissolution of his contract with American International Pictures, which had been distributing his films with much success in English-speaking territories. In more and more cases, AIP found they could not rework Bava's increasingly violent and erotic films into kiddie's matinee fodder. 

Im Grunde hatten Nicholson & Arkoff schon immer gewisse Probleme mit Bavas Filmen gehabt, weshalb sie sie in den unter ihrer Aufsicht hergestellten amerikanischen Versionen deutlich "entschärften". AIP konzentrierte sich in Produktion und Verleih ganz auf ein jugendliches Publikum, was unter den damals in den USA herrschenden Verhältnissen bedeutete, dass gar zu extreme Gewaltdarstellungen und alle Formen "sexueller Perversion" in ihren Filmen tabu waren. Schon die amerikanische Synchronisation von La maschera del demonio hatte alle Anspielungen auf eine inzestuöse Beziehung zwischen der Hexe Asa und ihrem Bruder ausradiert. Bei I tre volti della paura fielen die Eingriffe noch sehr viel heftiger aus. Nicht nur veränderte man die Reihenfolge der Episoden (The Drop of Water - The Telephone - The Wurdulak), vor allem Il Telefono wurde bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Dass der lesbische Subtext entfernt wurde, ist schon beinah selbstverständlich, doch wurde der Geschichte außerdem ein übernatürliches Motiv und ein im Original überhaupt nicht vorhandener Charakter (Rosys Nachbar) hinzugefügt! Ich habe keine Ahnung, ob sich diese Version von Black Sabbath heute noch groß im Umlauf befindet. Doch wenn dies der Fall sein sollte, kann ich nur sagen: Finger weg! Schaut euch das italienische Original an!

* Die Episode basiert auf dem Roman Die Familie des Wurdalak von Alexei Konstantinowitsch Tolstoi. (Nicht zu verwechseln mit Alexei Nikolajewitsch Tolstoi, dem Autor des SciFi-Klassikers Aëlita). Dort zumindest spielt die Geschichte in Moldawien. Die Bezeichnung Wurdalak/Wurdulak scheint von Aleksandr Puschkin in die russische Sprache eingeführt worden zu sein. In seinen auf Prosper Mérimées La Guzla basierenden bzw. von dieser angeblichen "Auswahl illyrischer Gedichte" inspirierten Liedern der Westlichen Slawen finden sich sowohl eine "echte" Vampirgeschichte (Marko Jakubović) als auch ein Wurdalak betiteltes Gedicht. In der von Rolf-Dietrich Keil herausgegebenen Gesamtausgabe der von Michael Engelhard übersetzten Gedichte Puschkins findet es sich unter dem Titel Der Vampir: "Wanja zählt nicht zu den Kecken:/ Einmal ging in nächtigem Graus/ Schweißgebadet und voll Schrecken/ Durch den Friedhof er nach Haus. // Wanja fürchtet sich entsetzlich, / Stolpert durch die Gräber, wagt/ Kaum zu atmen – und hört plötzlich:/ Etwas knurrt, was Knochen nagt. // Wanja spürt sein Herz laut pochen,/ Steht und denkt: O Herrgott hier/ Nagt, wahrhaftig, seine Knochen/ Ein rotlippiger Vampir.// Weh mir! Weh! er wird mich fressen,/ Er beißt mir die Kehle ab,/ Kann nicht vorher betend essen/ Ich die Erde aus dem Grab.// Doch statt eines Vampirschlundes/ (Denkt, wie wütend Wanja ist!)/ Knurrt der Schatten eines Hundes,/ Der am Grabe Knochen frißt." (S. 448). "Wurdalak" dürfte eine Verballhornung des südslawischen Wortes "vukodlak" sein, dessen eigentliche Bedeutung "Wolfspelz" darauf hindeutet, dass sich in der Balkanregion Vampir- und Werwolfmythen oft miteinander vermischten.
** Die aktuelle Episode des Podcasts Giallo Ciao! Ciao! beschäftigt sich mit dem Film, doch habe ich noch nicht die Zeit gefunden, da mal reinzulauschen.

Wie Gemälde aus Licht und Schatten

I wanted to be a painter until I was twenty years old.
Mario Bava
 

Als Mario Bava 1960 zum ersten Mal die Möglichkeit erhielt, einen Film unter eigener Regie zu drehen, war er bereits fünfundvierzig Jahre alt. Seine Karriere in der italienischen Filmindustrie hatte natürlich schon sehr viel früher begonnen, und ich halte es zum Verständnis nicht nur seines Erstlings La maschera del demonio / Black Sunday für absolut notwendig, sich dessen voll und ganz bewusst zu sein. Ja vielleicht sollte man sogar noch etwas weiter in der Biographie des Künstlers zurückgehen.

Sein Vater Eugenio Bava war Bildhauer gewesen und hatte einige Jahre vor Marios Geburt begonnen, als Setdesigner für Pathé Frères zu arbeiten – in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg die größte Filmfirma der Welt. Schon bald war er in den Rang eines Kameramannes aufgestiegen. Als solcher wirkte er u.a. an der Produktion von Enrico Guazzonis Quo Vadis (1913) und Febo Maris Cenere (1916) mit – dem einzigen Filmauftritt von Eleonora Duse, der legendären Bühnendiva des italienischen Fin de Siècle. An der Seite von Segundo de Chomon hatte er außerdem an den bahnbrechenden Spezialeffekten für Giovanni Pastrones Cabiria (1914) mitgewirkt. In der Folge versuchte er sich zwar mehrmals auch als Regisseur, doch 1926 trat er schließlich den Posten des Direktors für "optische Effekte" am vom faschistischen Staat gegründeten Istituto LUCE an. Mario Bavas Biograph Tim Lucas hat Eugenio wohl aus gutem Grund einmal "the father of special effects photography in Italy" genannt. Und man dürfte wohl nicht ganz falsch damit liegen, wenn man in Bava Seniors Filmarbeit in gewisser Weise eine Fortsetzung seiner Arbeit als Bildhauer sieht. Eine Entwicklung, die wir in etwas anderer Form, bei seinem Sohn wiederentdecken werden.

Der 1914 in San Remo zur Welt gekommene Mario wuchs in einem von Filmmagie durchtränkten Umfeld auf, aber seine erste Liebe gehörte nicht dem Kino. Er wollte Maler werden. Es waren hauptsächlichlich finanzielle Zwänge, die ihn schließlich dazu brachten, sein Kunststudium abzubrechen und zum Assistenten seines Vaters zu werden. Als angehender Familienvater konnte er es sich irgendwann einfach nicht mehr leisten, weiter einer brotlosen Kunst zu huldigen. Und doch halte ich es für sehr wichtig, sich stets zu vergegenwärtigen, welcher Muse der junge Künstler sein Leben ursprünglich hatte weihen wollen.
1939 übernahm Mario Bava zum ersten Mal den Posten des ersten Kameramanns ('Director of Cinematography') in zwei Kurzfilmen des jungen Roberto Rosselini, und in den folgenden zwei Jahrzehnten arbeitete er u.a. unter so großen Regisseuren wie Vittorio de Sica (Villa Borghese; 1953), G.W. Pabst (Cose da pazzi; 1954), Jacques Tourneur (La battaglia di Maratona; 1959) und Raoul Walsh (Esther and the King; 1960). Dabei verfeinerte er seine Technik immer weiter. Um noch einmal Tim Lucas zu zitieren: "[H]is stylized lensing was critical in developing the screen personas of such international stars as Gina Lollobrigida and Steve Reeves."
Bereits in den 40er Jahren hatte Bava sich bei einigen Dokumentar- und einem Kurzfilm als Regisseur versucht, doch eine Karriere in dieser Richtung zu verfolgen, lag ihm erst einmal nicht im Sinn. Wenn er dennoch auf dem Regiestuhl Platz nahm, so vorerst nur, um für andere einzuspringen, die ihren Posten im Stich gelassen hatten. Zum ersten Mal war dies 1955 bei Ulysses der Fall – dem Film, der die Peplum ('Sandalenfilm') - Welle der späten 50er und 60er Jahre ins Rollen brachte. Ein Phänomen, auf das ich in meinem nächsten Bava - Artikel etwas näher eingehen werde. 1956 folgte, wie bereits berichtet, I Vampiri. Von 1957-59 sprang Bava erneut bei drei Peplum-Filmen in die Bresche: Le fatiche di Ercole (Hercules) – Steve Reeves' Debüt als muskelbepacktem Halbgott –, dessen Sequel Ercole e la regina di Lidia (Hercules Unchained) und schließlich auch Tourneurs La battaglia di Maratona / The Giant of Marathon. Der stets bescheidene und wenig ehrgeizige Künstler sah darin keine Stufen zum Ersteigen des Regie-Throns. Und doch sollte er auf diesem Weg schließlich zu seinem Regiedebüt gelangen. Erneut übergebe ich Mr. Lucas das Wort:

Outraged by the way his unambitious friend was being abused, Freda tricked Bava by hiring him to photograph Caltiki il mostro immortale [Caltiki the Immortal Monster, 1959] and once again abandoning the director's chair after only two days. The film's producer, Lionello Santi, rewarded Bava for completing the film by inviting him to select a property for his directorial debut.  

Und so konnte Mario Bava 1960 endlich seinen ersten eigenen Film drehen.



Vom Maler über den Kameramann zum Regisseur – sich diesen Werdegang zu vergegenwärten, trägt viel dazu bei, die Ästhetik von Bavas Filmen richtig einzuschätzen. Für ihn war der Film in erster Linie ein visuelles, und weniger ein erzählerisches Medium. Plot und Dialoge spielen oft eine untergeordnete Rolle gegenüber der Komposition von Bildern und Szenen mithilfe von Licht, Schatten, Farben, Perspektiven. Auch wenn das übermäßig lyrisch klingen mag: Mario Bavas Herangehensweise an den Film war eine "malerische". Der Stil, den er damit prägte, inspirierte und beeinflusste sehr stark die Meister der nächsten Generation – u.a. natürlich auch Dario Argento, den ich persönlich für den größten Auteur des italienischen Horrorkinos halte.

Produzent Nello Santi hatte Bava völlige Freiheit bei der Auswahl des Stoffes für sein Regiedebüt gegeben, und da die dieser einerseits einen weiteren Horrofilm drehen wollte und andererseits ein großer Liebhaber klassischer russischer Literatur war, bestand seine erste Idee darin, sich an einer Adaption von Nikolai Gogols Erzählung Der Wij zu versuchen. Im Film selbst hat sich davon allerdings wenig mehr erhalten als das Motiv der Hexe, die von den Toten zurückkehrt, und der Name der Stadt Mirgorod. Aus mir unerklärlichen Gründen wurde die Handlung sogar von der Ukraine nach Moldawien verlegt.
Das Script wurde noch während des Drehs ständig neu überarbeitet. Wie Hauptdarstellerin Barbara Steele später einmal erzählt hat: "We were given the pages day to day. We had hardly any idea what was going down on that film. We had no idea of the end, or the beginning, either, not at all." Noch nach Fertigstellung des Films wurde an den Dialogen herumgebastelt, was keine Schwierigkeit darstellte, da italienische Filme damals so gut wie immer nachsynchronisiert wurden.
Doch wie bereits gesagt, sind es ohnehin nicht die Dialoge, auf die man sich konzentrieren sollte. Ebenso unklug wäre es, sich über einige etwas eigentümliche Wendungen des Plots {vor allem den finalen Auftritt des dörflichen Lynchmobs} gar zu viele Gedanken zu machen.
Die Story unterscheidet sich nicht wesentlich von dem, was man auch in anderen Horrorflicks der Zeit zu sehen bekam: Im Moldawien des 17. Jahrhundert werden die dem aristokratischen Geschlecht der Vajda angehörende Hexe Asa (Barbara Steele) und ihr Bruder {und Geliebter?} Javuto (Arturo Dominici) von einem Inquisitionstribunal unter Führung des Zweitgeborenen der Vajdas zum Tode verurteilt. Das Urteil wird vollstreckt, indem den beiden die eiserne Maske Satans auf das Gesicht genagelt wird. Zuvor jedoch hat Asa noch ihren Bruder und sein Geschlecht verflucht und ihre einstige Rückkehr angekündigt. Zwei Jahrhunderte später bewahrheitet sich diese Prophezeiung und die wiedererwachte Asa geht daran, ihre Rache an den letzten Nachkommen der Vajdas zu vollstrecken. Dabei liegt ihr besonderes Augenmerk auf der jungen Katia (auch Barbara Steele), denn nur indem sie diese ihrer Lebensenergie beraubt, kann sie wirklich von den Toten auferstehen.
Der Plot birgt einige kleinere Überraschungen. So würde man spontan vielleicht annehmen, der väterliche Dr. Kruvajan (Andrea Checchi) werde zum Van Helsing der Geschichte, doch stattdessen ist er es, der {wenn auch unbeabsichtigt} für Asas Wiedererwachen sorgt. Und wenn die kleine Sonya (Germa Dominici) nachts zu einem Kuhstall geschickt wird, der neben dem alten Friedhof liegt, auf dem gerade Javuto seinem Grab entsteigt, dann wird man in ihr fast automatisch das erste Opfer des Vampirs sehen. Doch das ist nicht ihr Schicksal.

Aber all das sind letztlich bloß Nebensächlichkeiten. Was La maschera del demonio zu einem der echten Meisterwerke des "gotischen" Horrors macht, ist nicht die Story, sondern die atemberaubende Schönheit von Mario Bavas Cinematographie. Jede Szene, jede Kamerabewegung, jede einzelne Einstellung des Films spricht von einer Bewusstheit und Genauigkeit, von einer ästhetischen Sensibilität wie man sie nur bei einem ganz großen Künstler findet. NUTS4R2 schreibt in seiner Besprechung von Black Sunday:

[T]he crisp and clear compositions that strike you in any Bava picture are clearly present in every frame of film. I think it was Cameron Mitchell who I saw being interviewed on an extra on a Reigon 1 DVD of one or other of Bava’s Viking tales Knives Of The Avenger or Eric The Conqueror who said, and quite rightly so, that if you take any frame of film from a Mario Bava movie you will find yourself with an absolutely perfectly framed still photograph.

So kann man es beschreiben, doch als ich mir La maschera del demonio zum ersten Mal anschaute, musste ich dabei nicht an Fotographien, sondern an Gemälde denken – meisterliche Kompositionen aus Licht und Schatten, Schwarz und Weiß. Und damals wusste ich noch nicht, dass Bava einmal Maler hatte werden wollen. Die große Plastizität vieler Szenen, das Gefühl für Raum und Tiefe, das sie vermitteln, scheint mir nicht im Widerspruch zu dieser Charakterisierung zu stehen. Dass sich daneben auch einige Einstellungen finden, in denen die Figuren zu scherenschnittartigen Silhoutten vor einem hell leuchtenden Hintergrund werden, mag als Beispiel für die Reichhaltigkeit der visuellen Ästhetik in diesem Film dienen.

La maschera del demonio ist der letzte große Schwarz-Weiß-Horrorfilm. Er steht sehr deutlich in einer Tradition, die im deutschen Expressionismus der 20er Jahre begonnen und ihre Fortsetzung im Universal-Horror der 30er gefunden hatte. Doch ist der Film mehr als bloß Schlusspunkt einer Entwicklung. Bava bezog seine Inspiration zugleich aus dem gerade aufblühenden Brit-Horror des House of Hammer. Schon der Titel ist eine Anspielung auf La maschera di Frankenstein, wie The Curse of Frankenstein (1957) – der Film, mit dem Hammers Horrorreigen so richtig begonnen hatte – in Italien genannt wurde.
Einer der Gründe für den großen Erfolg der Hammer-Filme war die für die Zeit recht drastische Darstellung von Gewalt. Das in rauen Mengen vergossene, leuchtend rote Kunstblut war schon bald zu einem der Markenzeichen der Brit-Horror-Schmiede geworden. Und auch wenn in letzterer Hinsicht ein Schwarz-Weiß.-Film natürlich nichts vergleichbares anbieten konnte, zeichnet sich doch auch La maschera del demonio durch einige für einen Film vom Beginn der 60er Jahre recht heftige Szenen aus. In der Tat durfte Bavas Streifen dank der nimmermüden britischen Zensurbehörde erst 1968, und auch dann nur in leicht gekürzter Fassung, im Vereinigten Königreich gezeigt werden.
Zwei Szenen haben sich mir in dieser Hinsicht besonders stark eingeprägt. Zum einen der Moment in der Eröffnungssequenz, wenn Asa die auf der Innenseite mit eisernen Dornen gespickte Maske Satans auf das Gesicht genagelt wird und Fontänen schwarzen Blutes hervorschießen. Zum anderen jener Augenblick, wenn sich die leeren Augenhöhlen der wiederwachenden Vampirin ganz plötzlich mit milchig wirkenden Augäpfeln füllen.
Es wäre vermutlich nicht schwer, ein ganzes Buch über das Thema "Das Auge im italienischen Horrorfilm" zu schreiben. Man denke z.B. an Lucio Fulcis berühmte Augen-Obsession oder Dario Argentos Opera. Und auch in La maschera del demonio spielen Augen eine auffällig große Rolle. Vor allem Asas Augen. Wenn wir die {noch tote} Hexe zum ersten Mal "in der Gegenwart" sehen, konzentriert sich die Kamera auf ihre leeren Augenhöhlen, aus denen allerlei Insekten hervorgekrabbelt kommen. Dann hätten wir da die wiederhergestellten Augäpfel. Und wenn sie Professor Kruvajan endgültig in ihren Bann zieht, befiehlt sie ihm ausdrücklich, ihr in die Augen zu schauen. Später erfahren wir, dass der Holzpflock, mit dem man Vampire ins Jenseits befördert, in diesem Universum nicht das Herz des Untoten, sondern sein linkes Auge durchbohren muss.
Ich denke, dass man dieses Motiv im Zusammenhang mit dem deutlich spürbaren erotischen Unterton sehen muss, der viel zu der Faszination dieses Filmes beiträgt. Zwar weiß ich nicht, ob ich so weit gehen würde wie Hans Schmid, der über Black Sunday geschrieben hat, er sei "eine sehr sinnliche Abhandlung über Eros und Thanatos sowie über die männliche Angst vor der weiblichen Sexualität, die den Frauen nur diese Optionen lässt: sie müssen Heilige oder Hure sein, Jungfrau Maria oder Hexe". Doch ganz ohne Zweifel ist Bavas Film von einem morbiden Erotizismus durchtränkt. Das beginnt bereits mit der Eröffnungssequenz, die Sam Ishii-Gonzales sehr treffend als "a confluence of brutality and eroticism" beschrieben hat. Und Barbara Steele, deren Aufstieg zur europäischen Königin des Horrors mit diesem Film begann, war genau die richtige Darstellerin für diese Art verstörender Erotik. Wie Kim Newman einmal von ihr gesagt hat: "Blessed with a haunted face and a dry-ice sensuality, Steele is one of the screen's great vampires".* Das Beeindruckende an ihrer Doppelrolle in La maschera del demonio ist, dass sie als "tote" Asa sehr viel lebendiger wirkt denn als lebendige Katia. Die unschuldige Prinzessin hinterlässt den Eindruck einer verlorenen, kraftlosen Somnambulistin. Echte Leidenschaft zeigt nur Asa. Ob dies irgendetwas über Genderklischees aussagen soll, wie Hans Schmid offenbar annimmt, weiß ich nicht. Sehr viel wichtiger erscheint mir, dass Tod und Eros in Black Sunday eine beunruhigende Verbindung eingehen. Wohl nicht ohne Grund wird die Geheimtür, die zu Asas Gruft führt, von einem Gemälde geschmückt, das die nackte Hexe als Eva mit Schlange und Apfel darstellt.

Ein morbider, nicht selten fetischistischer Erotizismus gehört zu den Erkennungsmerkmalen sehr vieler klassischer italienischer Horrorfilme. Nur zwei Jahre nach La maschera del demonio sollte Riccardo Freda {gleichfalls mit Barbara Steele in der weiblichen Hauptrolle} z.B. den äußerst faszinierenden Streifen  L'Orribile Segreto del Dr. Hichcock drehen – einen der {erstaunlich seltenen} Horrorflicks, die sich mit dem Thema Nekrophilie auseinandersetzen. Auch in unser kleinen Mario Bava - Reihe werden wir dieser Eigenart des italienischen Horrors noch mehr als einmal begegnen.

* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 188.

"I Vampiri"

Am Einundreißigsten dieses Monats können wir den einhundertsten Geburtstag des großen Mario Bava feiern. Anlass genug sich in den nächsten Wochen etwas eingehender mit einigen Filmen des Maestros zu beschäftigen, der als einer der Gründerväter des klassischen italienischen Horrorfilms zu gelten hat, und zugleich einer der stilprägenden und talentiertesten Vertreter dieses Genres war. 

Meine Absicht ist es, eine Auswahl von Werken aus unterschiedlichen Schaffensperioden Bavas vorzustellen, um so die Vielgestaltigkeit seines Talents {und zugleich auch ein Bisschen die Vielfalt des italienischen B-Movies} zu demonstrieren. Bisher umfasst mein Plan für diese kleine Serie {für dich ich mir wohlweislich keinen zeitlichen Rahmen gesetzt habe} folgende Titel:

• La maschera del demonio (Black Sunday aka The Mask of Satan) von 1960
• Ercole al centro della terra (Hercules in the Haunted World) von 1961
• Sei donne per l'assassino (Blood and Black Lace) von 1964
• Operazione paura (Kill, Baby, Kill) von 1966
• l rosso segno della follia (Hatchet for the Honeymoon) von 1970
• Gli orrori del castello di Norimberga (Baron Blood) von 1972

Zum Auftakt möchte ich heute jedoch erst einmal einen kurzen Blick auf den Film werfen, der ganz am Anfang des italienischen Horrorkinos stand und zu dessen Produktion Mario Bava nicht nur als Kameramann einen entscheidenden Beitrag leistete: Riccardo Fredas I Vampiri von 1956.

Das Horrorgenre war zu Zeiten des Faschismus mit einem offiziellen Bann belegt gewesen, und so existierte zumindest im italienischen Tonfilm keine entsprechende Tradition. Als Freda und Bava mit der Idee für einen solchen Streifen an verschiedene Produzenten herantraten, schlug ihnen deshalb zuerst einmal Misstrauen entgegegen. Erst als Freda versprach, den Flick in zwölf Tagen fertigzustellen, fanden sich Geldgeber. Doch als es nach zehn Drehtagen so aussah, als könne er sein Versprechen nicht einlösen, kam es zu heftigen Konflikten, und der temperamentvolle Freda stieg aus. Kameramann Bava übernahm für die letzten zwei Tage die Regie und stellte den Film tatsächlich in der vorgegebenen Zeit fertig.

Kennt man diese Hintergrundsgeschichte, so wirkt es vielleicht nicht mehr so verwunderlich, dass I Vampri einen etwas wirren und unausgegorenen Eindruck hinterlässt. Man mag auch die wirklich fürchterlich miese Schlussszene etwas gnädiger betrachten. In ein Meisterwerk des Horrorkinos verwandelt das den Flick allerdings nicht. Vor allem der Plot besitzt einfach zu deutliche Schwächen. Trotzdem ist I Vampiri in mancherlei Hinsicht ein recht faszinierender Film.

Zum einen weist das streckenweise sehr eindrucksvolle Spiel mit Schatten und Silhouetten bereits deutlich auf Bavas grandiose diesbezügliche Leistungen in  La maschera del demonio voraus. Zum anderen zeichnet sich der Streifen durch eine interessante stilistische Mischung aus. Die Geschichte von I Vampiri ist mehr oder weniger eine Übertragung der Legende von Gräfin Elisabeth Báthory in die Gegenwart. Das magische Ritual des Badens in Jungfrauenblut ist dabei durch eine "wissenschaftliche" Methode ersetzt worden, die jedoch dem gleichen Ziel dient {ewige Jugend & Schönheit} und ebensoviele Opfer erfordert. Rein inhaltlich betrachtet halte ich diese Adaption der alten Legende für weit weniger interessant und gelungen als etwa Peter Sasdys Countess Dracula (1971) mit Ingrid Pitt. Doch die Transplantation in die Gegenwart hat dazu geführt, dass der Film in stilistischer Hinsicht in zwei deutlich unterschiedliche Teile zerfällt, was ihn irgendwie verdammt faszinierend macht. Auf der einen Seite haben wir "realistisch" gehaltene Szenen im Paris der 50er Jahre, wenn Journalist Pierre und die Polizei eine Mordserie aufzuklären versuchen. Und dann plötzlich finden wir uns in einem klassischen "Gothic" - Universum mit alten Schlössern, staubigen Grüften, Skeletten, Folterkammern, Geheimgängen und einem frankensteinmäßigen Laboratorium wieder. Zwischen diesen beiden Szenarien springt der Film immer wieder hin und her, was ihm einen ganz eigenartigen Charakter verleiht. Die streckenweise geradezu opernhaft-wagnerianisch anmutende Musik von Roman Vlad & Franco Mannino wirkt dabei noch zusätzlich verstärkend.

I Vampiri ist sicher nicht der Film, den ich als Einstieg in den italienischen Horror oder das Werk von Mario Bava empfehlen würde. Einen kleinen Abstecher ist er jedoch allemal wert.

Vampire in Amerika (VIII): "Deathmaster"

Wenigstens einmal möchte ich eine Serie zu ihrem angekündigten Abschluss bringen, und so liefere ich jetzt meinen achten und letzten Blogeintrag zum amerikanischen Vampirfilm der 70er Jahre nach.


Gerüchte über einen dritten Count Yorga - Film wollten nie ganz verstummen, und Robert Quarry wäre vermutlich nur zu gerne bereit gewesen, noch einmal in die Rolle des sarkastischen Vampirfürsten zu schlüpfen. In späteren Jahren entwickelte er sogar ein eigenes Storykonzept für den dritten Auftritt des bulgarischen Blutsaugers. Leider wurde nie etwas aus diesem Projekt. Nach dem Tod von Autor-Regisseur Bob Kelljan im Jahre 1982 gingen die Rechte an der Figur auf Michael Macready über, und der ehemalige Produzent der alten Yorga - Flicks wollte bei einem möglichen dritten Teil unbedingt selbst die Regie übernehmen. Das wiederum kam für Quarry nicht in Frage, und so kam es denn nie zu einer erneuten Auferstehung des untoten Grafen.

Manche freilich sehen in dem 1972 in die Kinos gelangten Deathmaster eine Art inoffiziellen dritten Teil der Vampirsaga. Ein Eindruck, der seinerzeit noch dadurch verstärkt wurde, dass AIP The Return of Count Yorga mit dem verwirrenden Slogan beworben hatte: "The Death Master Is Back From Beyond the Grave!" Tatsächlich allerdings hat der Film nichts mit dem guten Grafen zu tun, auch wenn Robert Quarry hier zum dritten und letzten Mal einen untoten Blutsauger verkörperte.
Die Idee zu dem Streifen, der unter der Regie des bis dahin nur als Schauspieler aktiven Ray Danton gedreht wurde, stammte von Quarry selbst

I had an idea – this was before I was under contract with AIP. This was at the time of the Manson murders, so I thought, just make Charles Manson a vampire – that’s logical. I went away for a weekend, and a friend of mine came in as co-producer on the film. He hired a friend of his to write the movie. Apparently, he gave him just enough drinking money to keep him blotto the entire time he wrote the script. So when I came back, here I was stuck with this terrible script. Then AIP bought that too, but they [Yorga and the Deathmaster] were really two different kinds of people.

Quarry mag von einem "fürchterlichen Script" sprechen, doch in meinen Augen ist dieser eigentümliche Count Yorga - Charles Manson - Mix allemal einen Besuch wert.

Als einen ernstzunehmenden Kommentar zur blutigen Geschichte der Manson-Family kann man Deathmaster natürlich nicht bezeichnen. Ebensowenig als eine intelligente Auseinandersetzung mit der Sackgasse, in der die Hippie-Bewegung tragischerweise enden sollte. Aber das wäre von einem hastig produzierten Horror-B-Movie wohl auch etwas zuviel verlangt. Deathmaster ist nicht Alice's Restaurant oder Fear and Loathing in Las Vegas. Er ist einfach ein recht unterhaltsamer Vampirflick in neckischem Sixties-Ambiente. Und auch wenn vieles davon etwas lächerlich wirkt, und abgesehen von Robert Quarry die schauspielerischen Leistungen eher mittelmäßig {aber nicht fürchterlich} zu nennen sind, hat der Streifen doch seine Momente und enthält meiner Meinung nach sogar das eine oder andere gar nicht unintelligente Element.

Über den Plot braucht man nicht viele Worte zu verlieren: Der untote Khorda (Robert Quarry) taucht in einer Hippie-Kommune auf, etabliert sich dort blitzschnell als Guru und hat ebenso flott fast die ganze Gemeinschaft junger Leute vampirifiziert. Einzig der Biker Monk (William Jordan), der nur zufällig als Gast bei den Blumenkindern weilt und nichts von deren esoterischem Getue hält, und der Hippie Pico (Bill Ewing) widerstehen dem dämonischen Charisma des untoten Robenträgers. Ersterer wird von Khorda schon bald ins Jenseits befördert, doch letzterem gelingt die Flucht. Gemeinsam mit Pop (John Fiedler), einem älteren Freund der jugendlichen Aussteiger, macht er sich auf, den bösen Vampir zu vernichten und seine Freundin Rona (Brenda Dickson) vor dem Fluch des Vampirismus zu bewahren.

Das klingt jetzt sicher wie Horrordutzendware, und was den bloßen Plot angeht, wäre dieses Urteil auch völlig zutreffend. Was den Film dennoch ganz interessant macht, ist die Art, in der Khorda die Sehnsüchte der Hippies ausnutzt, um aus ihnen seine kleine Gemeinschaft der Untoten zu machen.
Die jungen Leute fühlen sich verloren und orientierungslos. Ihre Existenz erscheint ihnen sinnentlert – "a limbo", "a treadmill". Khordas Versprechen, ihnen den Weg zum "wahren" und "ewigen" Leben zu eröffnen, wirkt deshalb sehr verführerisch auf sie. Und wenn der untote Guru die Welt "im Tageslicht", der sie als Vampire den Rücken zukehren werden, als abgestumpft und grausam verdammt, spricht er ihnen damit vermutlich gleichfalls aus der Seele. Sie sind ohnehin bereits Außenseiter, warum also sollten sie nicht ihre Seelen "dem Bösen", d.h. dem absoluten Gegensatz zu allen Werten der von ihnen verachteten Gesellschaft, verschreiben?
Das ist natürlich ziemlich ziemlich oberflächlich, ganz falsch ist es dehalb aber nicht. Zumal Deathmaster nicht den Eindruck erweckt, dass er die Hippies für ihre Empfindungen und ihre Sicht auf die Gesellschaft verurteilen wollte. Die Helden des Films – Pico und Pops – gehören selbst dem Flowerpower-Milieu an, und die Polizei ist ihnen keine Hilfe im Kampf gegen Khorda. Ich halte es deshalb nicht für gänzlich verfehlt, in dem Streifen zumindest den Ansatz für eine ganz richtige Erkenntnis entdecken zu wollen:
Die Sehnsucht der Hippies nach einem erfüllteren und menschlicheren Leben und ihre Rebellion gegen die Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft waren nur zu verständlich und völlig gerechtfertigt. Leider jedoch waren ihre Vorstellungen darüber, wie sie ihre Ziele erreichen könnten, bestenfalls wirr und schlimmstenfalls gänzlich verfehlt. Die Folge davon musste ein immer stärkeres Gefühl der Verlorenheit und Sinnlosigkeit sein, was sie zu idealen Opfern für irgendwelche esoterischen Rattenfänger machte, und im Extremfall zu Ausbrüchen übelsten antisozialen Verhaltens {bis hin zu den Mordtaten der Manson-Family} führen konnte.
Das klingt jetzt sicher übertrieben ernsthaft. Ich will darum noch einmal betonen, dass Deathmaster diese Themen höchstens kurz antippt. Wirklich durchdacht und durchgearbeitet sind sie ganz sicher nicht.

Was gäbe es sonst noch zu sagen?

• Zuerst einmal, dass Robert Quarry hier genauso charismatisch wirkt wie in den Yorga-Flicks, auch wenn Khorda sicher keine so faszinierende Gestalt ist wie der sarkastische Graf.
• Etwas schade fand ich, dass Rocker Monk relativ früh abtritt. Ich hätte mir gewünscht, dass er einer der Helden der Geschichte wird. Ich fand seine abfälligen Bemerkungen über das esoterische Treiben der Kommunemitglieder und "allwissende" Guru-Gestalten à la Khorda ziemlich erfrischend. Zumal er nicht weniger als die Hippies ein gesellschaftlicher Außenseiter ist, also nicht als Stimme der "guten Gesellschaft" auftritt.
• Dass Khordas "Renfield" Barbado (LaSesne Hilton) das einzige männliche schwarze Mitglied der Kommune ist, mag problematisch wirken. Ich denke nicht, dass man da zuviel hineindeuten sollte, ein leichtes Unbehagen hat sich allerdings auch bei mir eingestellt. Andererseits hinterlässt der völlig emotionslose Riese ohne Zweifel einen ziemlich starken Eindruck.
• Der Soundtrack ist streckenweise recht interessant. So wird z.B. jeder Auftritt Barbados von Schellengeklapper begleitet, was auf mich recht effektvoll gewirkt hat. Mindestens zweimal geht der Verwandlung von Khorda in ein blutrünstiges Ungeheuer außerdem ein immer stärker anschwellendes Konzert von Fröschen und Zikaden voraus, was eine deutliche Anspielung auf Count Yorga, Vampire darstellt. {Auch das Ende des Films knüpft an die Konventionen der Yorga-Flicks an.}
• Die Musik von Bill Marx mag nicht wirklich überwältigend sein, passt jedoch sehr schön zum dargestellten Hippie-Milieu. Wirklich cool hingegen ist in diesem Zusammenhang das Mitwirken von Bobby "Boris" Pickett, der nicht nur einen der Hippies (Kirkwood) spielt, sondern auch einen eigenen Song (A Man without a Vision) beisteuert. Das Großartige daran ist weniger das Lied selbst, als vielmehr der Umstand, dass Picketts größter Hit Monster Mash von 1962 gewesen ist.     

"Didn't I mention it? We are Vampire Hunters - professional Vampire Hunters."

Es gibt nur sehr wenige Fernsehserien, denen ich eine ähnlich große Liebe entgegenbringe wie den Avengers {was selbstredend nur bis zum Ausstieg von Diana Rigg 1968 gilt}. Schon allein deshalb gebührt Brian Clemens ein ganz besonderer Platz in meinem Herzen, war er doch das kreative Hirn hinter den Abenteuern von John Steed und Cathy Gale bzw. Emma Peel. Das lässt in meinen Augen selbst seine spätere Mitarbeit an Highlander II (1991) verzeihlich erscheinen ...

Seit Mitte der 50er Jahre war Clemens einer der fest angestellten Drehbuchschreiber der Danzinger Brüder, die unzählige billige B-Movies und Fernsehserien für ITV produzierten. Aus seiner Feder stammten u.a. Folgen von Mark Saber, Man from Interpol, Richard the Lionheart, White Hunter, H.G. Wells' Invisible Man und Sir Francis Drake. Sein größter Beitrag zum britischen Fernsehen vor den Avengers dürfte in seiner Mitarbeit an Danger Man bestanden haben, der Agentenserie mit Patrick McGoohan, dem späteren Hauptdarsteller von The Prisoner {in welchem manche eine Art inoffizielle Forsetzung von Danger Man sehen wollen} ...
1961 verfasste Clemens das Drehbuch für die Avengers-Pilotfolge Hot Snow und zeichnete im Laufe der nächsten acht Jahre für insgesamt siebenundzwanzig Episoden der Serie verantwortlich. Er war es, der 1965 Diana Rigg als Nachfolgerin von Honor Blackman castete. Er selbst kommentierte dies später allerdings einmal wie folgt: "I didn't do Diana a very good service. It made her an international star but I think I could have done more for her as far as the script was concerned. She was rather a stooge to Patrick Macnee's Steed." Eine Einschätzung, der ich mich nicht recht anzuschließen vermag, war Emma Peel für mich doch stets Steeds gleichberechtigte Partnerin, die sich ihm in mancherlei Belangen sogar oft als überlegen erwies. Die Entscheidung, 1968 Linda Thorson als Tara King die Nachfolge von Mrs. Peel antreten zu lassen, ging übrigens nicht auf das Konto von Clemens. Was mich irgendwie beruhigt ...

Zu Beginn der 70er Jahre stellte Brian Clemens sein Talent für kurze Zeit in die Dienste des "House of Hammer". Die große alte Brit-Horror-Schmiede versuchte dem sich allmählich abzeichnenden Niedergang des Genres nicht allein durch etwas mehr explizite Gewalt und nackte Brüste, sondern auch durch etwas originellere Auseinandersetzungen mit überkommenen Stoffen und Motiven entgegenzuwirken. Die Drehbücher dazu stammten oft aus der Feder von Autoren, die nicht zu Hammers altem Stab gehörten, wie Tudor Gates, der die sog. Karlstein-Trilogie (The Vampire Lovers [1970], Lust for a Vampire [1971], Twins of Evil [1971]) kreierte, AIPs Christopher Wicking, der für Blood from the Mummy's Tomb (1971), Demons of the Mind (1972) und To the Devil a Daughter (1976) verantwortlich zeichnete, oder Don Houghton, der mit Dracula A.D. 1972 (1972), The Satanic Rites of Dracula (1973) und The Legend of the 7 Golden Vampires (1974) das letzte Kapitel in der langen Hammer-Karriere des Grafen verfasste. Clemens kurze Zusammenarbeit mit dem Studio muss vor diesem Hintergrund gesehen werden. 
Zuerst verfasste er das Drehbuch zu Dr. Jekyll and Sister Hyde (1971), einer von ihm selbst koproduzierten und unter der Regie von Roy Ward Baker gedrehten Variante der klassischen Robert Louis Stevenson - Story, die es meiner Meinung nach durchaus verdient, dass man ihr anderthalb Stunden widmet. Bei seinem zweiten Projekt – dem 1972 gedrehten, aber erst 1974 in die Kinos gelangten Captain Kronos - Vampire Hunter  – nahm Clemens dann zum ersten und einzigen Mal selbst auf dem Regiestuhl Platz.

    

Wie ich seinerzeit in meiner Besprechung des Films beschrieben habe, enthält Dr. Jekyll and Sister Hyde einige recht interessante Ideen und Motive, auch wenn diese nicht konsequent durchgearbeitet und umgesetzt worden sind. Vergleichbares lässt sich über Captain Kronos nicht sagen. Am ehesten noch könnte man behaupten, das zentrale Thema des Filmes sei die Gier nach Jugend und Schönheit, doch anders als etwa Peter Sasdys Countess Dracula (1971) weiß der Streifen nichts wirklich interessantes mit diesem Thema anzufangen. Eine richtige Schwäche ist das allerdings nicht, denn Clemens zielte offenbar in eine ganz andere Richtung. Der besondere Charme seines Filmes besteht darin, dass er Zutaten aus verschiedenen Genres zu einem unterhaltsamen und abenteuerlichen Ganzen verrührt.
BFI Screenonline beginnt seinen Eintrag zu Clemens mit folgender Einschätzung: "The remarkably prolific television career of Brian Clemens is almost the history of the action-adventure genre of British television." Und genau so ein "action-adventure" präsentiert er uns auch mit Captain Kronos. Die Grundlage bildet dabei der klassische Hammer - Horror mit seinem phantastischen "Mitteleuropa" einer vergangenen Epoche als Setting. Hinzu kommt ein winzig kleiner Schuss "Folk Horror" à la Blood on Satan's Claw (1971) oder Cry of the Banshee (1970) sowie eine sehr viel größere Portion Spaghettiwestern. Garniert wird das Ganze mit einer ordentlichen Ladung Mantel- und Degenfilm. Alles zusammen ergibt das ein ausgesprochen wohlschmeckendes Gericht, in dem man freilich nach keinem tiefgründigen "Subtext" suchen darf.

Kim Newman beschreibt in Nightmare Movies das Grundkonzept des klassischen Brit-Horrors wie folgt:

Hammer Horror treats the 'normal' charcters and the audience as innocent bystanders caught in a private battle between the forces of Good and Evil as represented by the Savant and the Monster. [...] Dr Van Helsing, Peter Cushing's fearless vampire killer in Dracula, is the original savant, [...] an elderly mystic, steeped in arcane knowledge, apparently rational, but with an Old Testament streak of 'vengeance is mine' fundamentalism.*

Captain Kronos bricht nicht grundsätzlich mit diesem Konzept, verändert es aber doch in einigen wichtigen Punkten. Die Van Helsing - Figur ist nicht länger der Hauptheld, sondern wird in Gestalt des buckligen Professors Hieronymus Grost (John Cater) in die Rolle des Sidekick abgedrängt. Im Zentrum steht mit dem ehemaligen habsburgischen Offizier Kronos (Horst Janson) kein Gelehrter oder Mystiker, sondern ein Haudegen und Soldat. Ohne das okkulte Wissen seines Freundes hätte er zwar keine Chance gegen die Untoten, doch ebensowenig würde dessen Wissen ohne seine überragenden Fechtkünste zum gewünschten Erfolg führen. Auch sind die beiden nicht bloß "vampire killers" wie der gute Van Helsing, sie sind "vampire hunters", und sie bezeichnen sich selbst als solche. Sie sehen es als ihre Berufung und Pflicht an, kreuz und quer durch die Lande zu ziehen, stets auf der Jagd nach den verhassten Blutsaugern. 

Diese Ruhelosigkeit halte ich für eines der erwähnten Westernelemente. Der von persönlichen Rachegefühlen getriebene Kronos, der nirgends länger zu bleiben vermag und keine dauerhaften Beziehungen {etwa zu der von der wunderbaren Caroline Munro gespielten Carla} einzugehen versteht, erinnert mich doch sehr stark an viele der Helden des Italowesterns à la Django & Co. Dazu passt auch sehr gut die Sequenz in der Dorfschenke, wenn Kronos drei von seinen Feinden angeheuerte Schurken ohne mit der Wimper zu zucken in Sekundenschnelle aufschlitzt. Das ist eindeutig eine Saloon-Szene, nur dass der Revolver hier durch die Klinge ersetzt worden ist.

Das Mantel- und Degen - Element ist sehr viel offensichtlicher. Welcher andere klassische Vampirfilm endet mit einem langwierigen Fechtduell zwischen dem Helden und seinem untoten Widersacher?

Wenn Captain Kronos überhaupt eine echte Schwäche besitzt, so ist es sein Hauptdarsteller. Horst Janson war dem deutschen Publikum damals in erster Linie als Trapez-Künstler Sascha Doria aus der ARD-Serie Salto Mortale bekannt. Seine Kinokarriere hatte 1959 als Morten Schwarzkopf in Die Buddenbrooks begonnen. Internationale Bekanntheit hatte er u.a. in der Rolle Leutnant Neuchls – des von seinen "Kameraden" als "schwulem Schwächling" verachteten Offiziers in Lamont Johnsons The McKenzie Break / Ausbruch der 28 (1970) – gewonnen. Als Kronos gibt Janson zwar eine durchaus passable Leistung ab, bleibt für einen echten Helden aber doch etwas blass. Vor allem John Carson als Dr. Marcus und Caroline Munro als Carla verfügen über ein sehr viel größeres Charisma.     

Viel mehr habe ich über Brian Clemens Vampirflick eigentlich nicht zu sagen. Erwähnt sei bloß noch die grandiose Szene, in der unsere Helden unterschiedliche Tötungsmethoden an Kronos' vampirifiziertem Freund Dr. Marcus ausprobieren, um herauszufinden, auf welche Art diese spezielle Sorte von Vampir zur Strecke gebracht werden kann. Wunderbar makaber ...

* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of  the Horror Film, 1968-88. S. 13.

Vampire in Amerika (VII): Count Yorga

Unser kleiner Spaziergang durch die Welt des amerikanischen Vampirfilms der 70er Jahre nähert sich seinem Ende. Wie zu Beginn bereits von mir angekündigt, hat er uns nicht zu allen Vertretern des Genres geführt, und unglücklicherweise musste ich ausgerechnet George A. Romeros Martin außen vor lassen, obwohl es sich bei diesem sicher um eine der interessantesten filmischen Auseinandersetzungen mit dem Vampirstoff handelt, die dieses Jahrzehnt hervorgebracht hat. 
Auch muss ich mich in einem wichtigen Punkt korrigieren. In der Einleitung zu dieser kleinen Serie habe ich geschrieben, Martin und Nightmare in Blood bildeten 1978 den Schlusspunkt der durch Count Yorga ausgelösten, kurzlebigen Vampirmode der 70er Jahre. Das ist nicht ganz richtig. Noch ein Jahr später wurde Zoltan - Hound of Dracula auf das Kinopublikum losgelassen. Sicher kein Klassiker des Genres, aber doch ein legitimes Mitglied der Yorga-Familie und auf jedenfall ein engerer Verwandter des Grafen als The Velvet Vampire, Lemora oder Martin.* Im November desselben Jahres strahlte CBS außerdem die unter der Regie von Tobe Hooper gedrehte Miniserie Salem's Lot aus. Doch obwohl es in dieser gleichfalls um untote Blutsauger geht, gehört sie meiner Meinung nach in einen etwas anderen Zusammenhang, den des kometenhaften Aufstiegs von Stephen King. Der phänomenale Erfolg des Autors musste beinah zwangsläufig Verfilmungen seiner Werke nach sich ziehen. Schon drei Jahre zuvor hatte Brian De Palma seine Adaption von Carrie vorgelegt, und ein Jahr später würde Stanley Kubrick mit The Shining folgen. 
Nachdem das richtiggestellt wäre, nun also zum Abschluss unserer Vampirtour. Und was anderes könnte an ihrem Ende stehen als Count Yorga, der Film, mit dem alles begonnen hatte. Oder genauer gesagt: Count Yorga, Vampire (1970), The Return of Count Yorga (1971) und Deathmaster (1972) – die drei AIP-Filme, in denen Robert Quarry einen Vampir verkörperte.

Genaugenommen handelte es sich bei allen dreien um Independent-Produktionen, bei denen American International Pictures lediglich als Filmverleih fungierte. Dennoch macht es Sinn, sie im Rahmen der Entwicklung zu betrachten, die das altehrwürdige B-Movie-Studio zu dieser Zeit durchmachte. Auch wenn ich mich wiederhole: Zu Beginn der 70er Jahre lag im Horrorgenre Veränderung in der Luft. Die Ära des "gotischen" Horrorfilms neigte sich ihrem Ende entgegen, und Männer wie Samuel Z. Arkoff und James H. Nicholson hatten eine Nase für solche Entwicklungen, andernfalls wäre AIP nie zu einer so erfolgreichen Schlockschmiede geworden. Doch noch war den Bossen nicht ganz klar, wie das Studio auf das allmähliche Wegbrechen seines alten Marktes reagieren sollte. Hinzu kam, dass sich das Verhältnis zwischen AIP und ihrem hauseigenen Horrorstar Vincent Price merklich verschlechtert hatte. Auf Studioseite war man der Ansicht, dass der Schauspieler nicht länger der große Publikumsmagnet war, dessentwegen man ihn ursprünglich durch einen Exklusivvertrag an sich gebunden hatte. Auf jedenfall schien es nicht länger gerechtfertigt, sich einen Star zu "halten", der so hohe Gagen verlangen konnte wie Mr. Price. Andererseits hatte man den "gotischen" Horror noch nicht vollständig aufgegeben, und der Todesstoß sollte dem Subgenre ja in der Tat erst 1973 durch William Friedkins The Exorcist versetzt werden. Also produzierte AIP 1971 mit The Abominable Dr. Phibes noch einmal einen der echten Vincent Price - Klassiker des Horrors alter Schule, der sich als erfolgreich genug erwies, um ein Sequel zu rechtfertigen. Daneben startete man mit einer Adaption von Emily Brontës Wuthering Heights (1970) den kurzlebigen Versuch, der Schattenwelt des B-Movies zu entfliehen und in die sonnigen Gefilde "echter" Filmkunst aufzusteigen. Interessanterweise engagierte AIP dafür in beiden Fällen den selben Regisseur – den ausgesprochen talentierten Robert Fuest, der bis dahin hauptsächlich im TV-Bereich {vor allem bei The Avengers} gearbeitet hatte. Doch die zu diesem Zeitpunkt vermutlich wichtigste Entscheidung war, dass man den Versuch startete, dem kränkelnden Horror, mit dem man lange Zeit das meiste Geld verdient hatte, eine Art Frischzellenkur zu verabreichen. Nicht dass man dabei der von George A. Romeros Night of the Living Dead (1968) eingeschlagenen Richtung zu folgen beabsichtigte. Arkoff und Nicholson hatten zwar ein Gespür für die Entwicklungen auf dem B-Movie-Markt, aber sie waren nicht die Männer, die ihre Firma in den Dienst eines avantgardistischen Projektes gestellt hätten. Was ihnen vorschwebte ist eher vergleichbar mit Hammers etwas später unternommenem Versuch, Christopher Lees Dracula ins Swinging London der frühen 70er zu versetzen (Dracula A.D. 1972 [1972] & The Satanic Rites of Dracula [1973]). Daneben war es das Ziel von AIP, eine Art Nachfolger für Vincent Price aufzubauen, einen Horrorstar, der das Publikum ebenso unwiderstehlich in die Kinos locken sollte, dem Studio aber sehr viel weniger Geld kosten würde.

Der von Michael Macready und Autor-Regisseur Bob Kelljan mit einem lächerlich kleinen Budget von nicht ganz $100.000 produzierte Count Yorga, Vampire schien die ideale Antwort auf diese Situation zu sein. Als sie die Rechte an dem Flick erwarben, dürfte Nicholson und Arkoff dies freilich noch gar nicht bewusst gewesen sein. Doch als er zu einem echten "Sleeper Hit" in den Autokinos wurde, öffnete ihnen das vermutlich die Augen. Nicht nur sicherten sie sich sofort die Rechte an dem ein Jahr später produzierten Sequel, sie begannen auch mit dem Gedanken zu spielen, aus Robert Quarry ihren neuen Horrorstar zu machen.
In der Tat verdankte Count Yorga seinen Erfolg in mehrfacher Hinsicht seinem Hauptdarsteller. Ursprünglich war der Film nämlich als ein Horror-Softporno-Mix geplant gewesen. Eine Masche, die zu dieser Zeit allmählich in Mode zu kommen begann, wie u.a. der unterirdisch grottige Dracula, The Dirty Old Man aus dem Jahr 1969 zeigt. Dieser Plan wurde schließlich verworfen, als Macready und Kelljan Robert Quarry für das Projekt zu gewinnen versuchten:   

They asked me to read the script. I said why don’t you just make a regular horror film out of it? They said will you do it? Of course I said yes, if it’s going to be a straight horror film. So you notice several places in the movie — in case it didn’t sell as a horror film — they left places where they could add whatever was necessary — two more breasts, or whatever.

So zumindest hat Quarry selbst es erzählt. Ob es sich tatsächlich so abgespielt hat, scheint nicht ganz unumstritten zu sein. Auf jedenfall enthält Count Yorga immer noch einige Szenen, denen man die Sexploitation-Herkunft des Filmes ansehen kann. Nichts wildes, aber doch deutlich genug, vor allem, wenn man die Hintergrundsgeschichte kennt.
Wie die meisten Horrorstars der alten Schule à la Bela Lugosi, Christopher Lee, Peter Cushing oder Vincent Price war auch Robert Quarry ein gebildeter Mann mit einem weiten kulturellen Horizont. Der 1925 in Santa Rosa/Kalifornien geborene Quarry war von seiner Großmutter, die selbst Schauspielerin gewesen war, in die Welt des Theaters eingeführt worden. Mit vierzehn Jahren brach er die Schule ab und begann als Sprecher für jugendliche Rollen im Radio zu arbeiten. Er gewann ein Stipendium für das Pasadena Playhouse, wo er von Alfred Hitchcock entdeckt wurde, der ihn für Shadow of Doubt (1943) engagierte. Während seiner Zeit in der Armee gründete Quarry eine Schauspieltruppe und landete nach dem Ende des Krieges erst bei RKO und dann bei MGM. Eine wirkliche Hollywoodkarriere blieb ihm allerdings versagt. Wie wir in dem Nachruf des Telegraph auf den Schauspieler lesen können:

Little came of Quarry's time at MGM. He appeared in Soldier of Fortune (1955) and House of Bamboo (1955), then played Dwight Powell opposite Robert Wagner, Joanne Woodward and Mary Astor in A Kiss Before Dying (1956). His other films included Crime of Passion (1957), Winning (1969) and WUSA (1970), the last two starring Paul Newman. 

Dafür schloss er u.a. Freundschaft mit Katharine Hepburn und Paul Newman. 1950 war er zusammen mit Hepburn in einer Broadway-Inszenierung von As You Like It aufgetreten.
Wie groß Quarrys Einfluss auf die Gestalt, die Count Yorga schließlich erhalten sollte, wirklich gewesen ist, muss ungewiss bleiben. Offenbar wollte er am ersten Drehtag alles hinschmeißen, ließ sich dann aber doch dazu überreden, weiterzumachen. Und schließlich wurde der Dreh zu einem wenn auch anstrengenden, so doch positiven  Erlebnis für ihn:

Once I got off my high horse, we got to working together. But it was hard work. We had just four crewmembers — that’s it. They were all happy on plum wine and grass! There was one make-up man and a few guys with little arc lights. You say the film was ‘dark and mysterious’ — the film was dark and mysterious because we didn’t have enough lights!

Zwar ärgerte er sich in späteren Jahren oft darüber, dass man ihn nur in dieser Rolle in Erinnerung behalten hatte, dennoch bereitete ihm die Figur des Count Yorga offenbar großen Spaß: 

Actors always wanted to play the good guys first. I was different, and, boy, I did have a lot of fun drinking the blood of the lovely DJ Anderson. I always tried to play villains like the heroes. Vincent Price always over-egged the pudding. I played Count Yorga straight.**

Auf die sehr spezielle Beziehung zwischen Quarry und Price werde ich weiter unten noch etwas genauer eingehen. Was für den Moment sehr viel wichtiger ist: In der Tat trägt Quarrys ernsthaftes, elegantes und eher zurückhaltend wirkendes Spiel sehr viel zum Charme von Count Yorga bei.



Das erstaunlichste an diesem Film ist, dass sein Grundkonzept – wir schicken einen Dracula-Klon ins Kalifornien der 70er Jahre – sehr viel besser funktioniert, als es eigentlich sollte. Von einer solchen Geschichte würde man erwarten, dass sie beinah zwangsläufig ins Lächerliche abrutschen müsste, wobei sie bestenfalls in ein prachtvoll groteskes Schlockfest übergehen könnte. Doch das trifft auf Count Yorga nicht zu. Der Film besitzt zwar einen leicht ironischen Unterton, aber gerade dieser hilft zu verhindern, dass der Effekt des unfreiwillig Komischen eintritt. Wir wissen, dass wir die Geschichte nicht hundertprozentig ernst nehmen sollen, und sind deshalb eher geneigt, über ihre unausweichlichen Absurditäten hinwegzusehen. Vor allem da uns mit Robert Quarrys Yorga ein wirklich interessanter Vertreter der Gattung Vampir entgegentritt.
Die Figur ist eine gelungene Mischung aus traditionellen und neuartigen Elementen. Einerseits ist der gute Graf ganz der untote osteuropäische Aristokrat mit finsterem Charme und schwarzem Cape, wie wir ihn aus den Dracula-Filmen mit Bela Lugosi oder Christopher Lee gewohnt sind. Zugleich jedoch bereitet es ihm keinerlei Schwierigkeiten, sich in den Kreisen der kalifornischen Mittelklasse zu bewegen. Dort betrachtet man ihn entweder als interessanten Exzentriker oder bringt ihm als vermeintlichem "bulgarischen Mystiker" offene Bewunderung entgegen. Dies war schließlich die Zeit und das Milieu, in denen das Verlangen nach esoterischer Selbstfindung schwer in Mode war. Yorga seinerseits scheint sich aufs Köstlichste über all diese Ärzte, Ehefrauen und Halbhippies zu amüsieren. In seinen Augen sind sie bloß Spielzeug und Beute. Sein sarkastischer Humor und seine herablassende Attitüde machen ihn zu einem echten Original unter den Erben Draculas, und Robert Quarry verleiht ihm dabei ein Charisma, das an das der ganz Großen unter den untoten Fürsten der Finsternis heranreicht.
Dass Count Yorga den Untiefen des Exploitation-Films entstiegen war, hat hie und da recht deutliche Spuren hinterlassen. Neben den bereits erwähnten "erotischen" Sequenzen, die nicht groß stören, gibt es da vor allem eine recht unappetitliche, weil völlig unnötige Vergewaltigungsszene. Und außerdem dürfen wir miterleben, wie die halb vampirifizierte Erica, ihre eigene Katze auffrisst. Diese Szene wurde seinerzeit von AIP radikal gekürzt, um einer Einstufung des Films als R oder X zu entgehen. Inzwischen bekommt man sie in ihrer ursprünglichen Länge zu sehen, und ich muss sagen, dass sie für mich einen nicht unwichtigen Beitrag zur Gesamtatmosphäre des Filmes geleistet hat. Ein kleines bisschen Gore passt sehr gut zu dem sarkastisch-zynischen Tonfall von Count Yorga.              

Das ein Jahr später gedrehte Sequel The Return of Count Yorga war seinerzeit zwar ähnlich erfolgreich, reicht für mich jedoch nicht an den Charme des Originals heran.



Rein handwerklich wirkt der Streifen sehr viel professioneller gemacht, und offenbar stand dem Team ein größeres {wenn auch sicher immer noch nicht besonders üppiges} Budget zur Verfügung. Die ersten zwanzig Minuten sind denn auch in der Tat recht gelungen.
Mit irgendwelchen mehr oder minder logischen Erklärungen für Yorgas Wiedererwachen gibt sich der Film gar nicht erst ab, dafür setzt er selbiges ziemlich atmosphärisch in Szene. Während der Abend hereinbricht und die ominösen "Winde von Santa Ana" durch die Büsche und Bäume streifen, spielt der kleine Tommy auf einem verfallenen Friedhof in der Nähe des Waisenhauses, zu dessen Schützlingen er gehört. Plötzlich vernimmt er eine körperlose Stimme, die wispert, es sei "Zeit, zu erwachen". Wenig später beginnen sich die zombiehaften "Bräute" Yorgas, die wir bereits aus dem ersten Teil kennen, an die Oberfläche zu graben. Und während sie in ihren zerlumpten Gewändern durch die Dämmerung auf den verängstigten Jungen zuwanken, taucht auch der Graf persönlich auf, makellos gekleidet wie stets ...
Derweil findet in erwähntem Waisenhaus eine Wohltätigkeitsveranstaltung statt. Den kostümierten Gästen nach zu urteilen, offenbar eine Halloweenfeier. Kein Wunder, dass man Count Yorga in seinem schwarzen Cape hier zuerst für einen weiteren Gast hält, der sich als Dracula verkleidet hat. Was es dem guten Grafen erlaubt, einige seiner wunderbar trockenen Bemerkungen zu machen: "Where are your fangs?" fragt ihn einer der leicht angetrunkenen Gäste. "Where are your manners?" erwiedert Yorga. Überhaupt darf der zurückgekehrte Untote in dieser Sequenz noch einmal so richtig mit seiner charmanten, sarkastischen, herablassend-amüsierten Attitüde glänzen, wegen derer wir ihn im ersten Teil so liebgewonnen haben.
Leider jedoch dauert es nicht lange, und es wird gar zu deutlich, dass Bob Kelljan und sein Team zwei entscheidende Veränderungen an ihrem alten Konzept vorgenommen haben. Zum einen wollten sie Yorga offenbar etwas menschlicher machen, also muss sich der Graf in Cynthia (Mariette Hartley), eine der Lehrerinnen des Waisenhauses, verlieben. Zum anderen hielten sie es scheinbar für eine gute Idee, der Geschichte einen stärker humoristischen Charakter zu verleihen. Zeichnete sich Count Yorga, Vampire durch einen leisen ironischen Unterton aus, so nimmt das Sequel streckenweise offen komödienhafte Züge an.
Keines von beiden zeitigt sonderlich positive Ergebnisse. Die Liebesgeschichte bildet zwar den Kern des Plots, wirkt jedoch zu keiner Zeit besonders packend oder überzeugend. Und der Humor reicht in den meisten Fällen höchstens für ein müdes Lächeln aus. Wer eine wirklich gute Vampirkomödie sehen will, sollte lieber in Erwägung ziehen, sich wieder einmal Roman Polanskis Fearless Vampire Killers / Tanz der Vampire anzuschauen. Wenigstens zwei gute Szenen gibt es in dieser Hinsicht allerdings schon. So ist es in der Tat recht amüsant, wenn wir zu sehen bekommen, wie sich Count Yorga eine spanische (?) Version der Vampire Lovers im Fernsehen anschaut. {Erst recht, wenn man dabei an eine der "erotischen" Szenen aus dem Original zurückdenkt, in der angedeutet wurde, dass es dem Grafen offenbar Spaß macht, seinen "Bräuten" beim Sex zuzuschauen.} Auch konnte ich mir ein Kichern nicht verkneifen, als der Reverend langsam im Treibsand versinkt, sein Kruzifix in die Höhe haltend und Yorga verfluchend, derweil der Vampir stumm und ohne die Miene zu verziehen, daneben steht. Ich weiß, das klingt nicht witzig, wenn man es erzählt. Man muss die Szene gesehen haben.
Alles in allem ist The Return of Count Yorga immer noch ein unterhaltsamer kleiner Flick, aber eine Ausnahme von der alten Regel, dass kaum ein Sequel an die Qualität des Originals heranreicht, stellt er nicht dar.

Der Doppelerfolg des untoten Grafen überzeugte Arkoff und Nicholson endgültig davon, dass sie ihren Price-Nachfolger gefunden hatten. Wie Quarry in einem Interview mit Cinefantastique einmal erzählt hat:

Vincent didn’t care to work any more at AIP. His contract was up; they were not going to re-option it. They wanted to get rid of him because his salary was going up and up and up, and his last two pictures had not done that well. They didn’t know where the horror thing was going, and I was being brought in. They had somebody new they thought they could build into the horror thing. I was told that I was going to be set up to take Vincent’s place at AIP ... 

Er erhielt einen ähnlichen Exklusivvertrag wie ihn Vincent Price besessen hatte, wenn auch mit einer weit geringeren Gage.

Für kurze Zeit spielte man bei AIP mit dem Gedanken, im Sequel zu The Abominable Dr. Phibes Count Yorga zum Gegenspieler des von Price verkörperten Doktors zu machen. Diese Idee wurde zwar schon bald wieder fallengelassen, dennoch besetzte man den Part des Antagonisten Darrus Biederbeck mit Quarry.
Es gibt zahllose Geschichten über die heftige Rivalität zwischen den beiden, die die Atmosphäre hinter den Kulissen von Dr. Phibes Rises Again (1972) vergiftet habe. Die vielleicht bekannteste Anekdote lautet folgendermaßen: Quarry habe in der Garderobe gesungen und zu Price gesagt: "You didn't know I could sing did you?" Worauf dieser erwiedert habe: "Well I knew you couldn't act". Viele Jahre später würde Quarry zu all dem erklären: "We were put at odds by the bastard Sam Arkoff and his slimy errand boy Deke Hayward". Eine im Großen und Ganzen wohl ziemlich korrekte Einschätzung. Offenbar hatte man Price sehr deutlich zu verstehen gegeben, Quarry solle sein Nachfolger werden, was das Verhältnis zwischen den beiden beinah zwangsläufig vergiften musste. Um noch einmal Quarry zu zitieren:   

An English publicist came up to him and asked, ‘How do you feel about Mr. Quarry coming in as your replacement?’ Vincent told me what had happened; he wasn’t happy about it. It was as if I was a ‘threat’ to his career – to this man with this long, distinguished career that nobody could repalce. After that happened, Vincent was never the same. That made a rift between us.

Quarry würde in den folgenden Jahren und Jahrzehnten mehr als einmal abfällige Bemerkungen über Price von sich geben und dessen Stil als überzogen und "campy" verspotten. Tatsächlich jedoch wusste er den großen Vincent sehr wohl zu schätzen. Wie David Del Valle, der mit beiden Künstlern befreundet war, geschrieben hat: "Bob admired Price both as a movie star as well as a erudite, cultured man in private life." Price empfand ähnlich:

After I explained that Bob was still around, Price shook his head and reflected, “This town can be a Paradise or a Hell, and I have seen it both ways in my career. He should have had a bigger career than he did. Robert was a good character man; he just couldn’t carry a tune.”

Für Madhouse (1974) sollten die beiden noch einmal gemeinsam vor der Kamera stehen, und scheinbar gelang es ihnen diesmal, auf eher kollegiale Weise zusammenarbeiten, auch wenn sich dabei ganz sicher kein ähnlich freundschaftliches Verhältnis entwickelte wie zwischen Quarry und Peter Cushing, der gleichfalls in dem Streifen mitwirkte. Es heißt, Price habe seinen Kollegen darum gebeten, seine Dialoge für ihn zu überarbeiten, nachdem dieser dasselbe für die eigenen getan hatte. Eine Bitte, die Quarry geschmeichelt haben soll, die aber auch darauf hindeutet, dass es sich um eine – milde ausgedrückt – problematische Produktion handelte. Auf die Details will ich jetzt nicht näher eingehen, möchte aber doch betonen, dass Madhouse bei all seinen offensichtlichen Schwächen meiner Ansicht nach besser ist als sein Ruf.



Der Flick leidet ganz offensichtlich unter einem hastig zusammengestoppelten Drehbuch, aber wenn man sich den genrehistorischen Hintergrund vergegenwärtigt, vor dem er entstanden ist, wirkt er ausgesprochen faszinierend. Dann nämlich kann man ihn als eine Art metafiktionalen Kommentar zum damaligen Umbruch im Horrorkino und dem Ende der Karriere von Vincent Price verstehen. Dieser spielt Paul Toombes, einen in die Jahre gekommenen Horrordarsteller der alten Schule, der seinen Ruhm vor allem der Figur des "Dr. Death" verdankt, den er in fünf Filmen verkörperte. Die kurzen Ausschnitte aus diesen Streifen, die wir im Verlaufe von Madhouse immer wieder zu sehen bekommen, stammen aus alten Roger Corman/Vincent Price - Klassikern wie House of Usher (1960), Pit and the Pendulum (1961) und The Haunted Palace (1963). Toombes hatte sich nach der Ermordung seiner Verlobten jahrelang aus dem Filmgeschäft zurückgezogen, doch sein Freund Herbert Flay (Peter Cushing) überredet ihn schließlich zu einem Comeback. Und während sich der Schauspieler mit den Dämonen aus seiner Vergangenheit und dem schleimigen Produzenten Oliver Quayle (Robert Quarry) herumschlagen muss, beginnt eine mysteriöse Gestalt im Kostüm von "Dr. Death" reihenweise Leute in Toombes Umfeld zu ermorden.
Einige Szenen enthalten mehr oder weniger deutliche Bezüge zu den realen Karrieren von Price und Quarry. So etwa soll "Doctor Death" auf Quayles Drängen hin eine Assistentin zur Seite gestellt werden, was Toombes zwar überhaupt nicht gefällt, aber wie eine Anspielung auf Dr. Phibes und Vulnavia wirkt. Oder wir sehen Quayle auf einer Party ein Count Yorga - Kostüm tragen. Aber es sind nicht diese oberflächlichen Winke, die den besonderen Reiz von Madhouse ausmachen. Vielmehr wirkt die Geschichte als Ganzes wie eine Illustration der Akzentverschiebung vom stilvoll-dekadenten Horror der 60er, verkörpert in Toombes und seinen "Dr. Death" - Filmen, hin zum brutaleren und dreckigeren Horror der 70er, verkörpert in den Mordtaten des "realen" "Dr. Death". Zugegebenermaßen lässt sich das bizarre Finale nur schwer mit dieser Interpretation in Einklang bringen. Aber zum einen wäre es wohl verfehlt, von einem offensichtlich hastig und streckenweise inkompetent zusammengeschusterten Film wie Madhouse innere Geschlossenheit zu erwarten. Und zum anderen hat Mr. Jim Moon in in der 34. Episode seines exzellenten Podcasts Hypnobobs sogar für die groteskeren Elemente des Streifens eine Interpretation gefunden, die in das Gesamtschema passen würde: "This kind of strangeness we normally associate with the Italian school. And so in a strange way we can see Madhouse as the missing link between Giallo and the later Slasher genre." (01.14.00)
Jeder, der sich für die Geschichte des Horrorfilms oder für die Karrieren von Vincent Price und Robert Quarry interessiert, sollte sich diesen Film auf jedenfall einmal anschauen.

Die Arbeit für AIP war eine alles andere als angenehme Erfahrung für Robert Quarry. Noch Jahrzehnte später blickte er mit großer Verbitterung auf diese Zeit zurück, die in seinen Augen für das Ende seiner Karriere in Hollywood verantwortlich gewesen war. Mit besonders großem Hass bedachte er dabei Samuel Z. Arkoff, der nach dem Weggang von Nicholson seit 1972 der alleinige Boss des Studios war:

Arkoff, with little regard for building my chances of a real movie career, chose to put it firmly in the toilet with shitty films that exploited my name and little else, which is basically what he did to Vincent as well. 

Nicht viel besser schnitt in seinen Augen Louis M Heyward ab, der Leiter von AIPs europäischer Niederlassung in London. Die Gründe für Quarrys Hass waren in diesem Fall allerdings eher persönlicher Natur, wie David Del Valle in einem Artikel für Films in Review beschrieben hat:

According to Bob it was “Deke“ Hayward who stabbed him in the back by going to some of Bob’s posh English friends during filming and “outing” him to them as well as trying to take them away from Quarry by slandering him in any way possible. When this gossip was related back to Quarry he rightly or not never stopped feeling betrayed by all this bad blood, which probably led to his contract being terminated ...

Bevor es zur Trennung von AIP kam war Quarry allerdings noch gezwungen, Gangsterboss Morgan in dem Blaxploitation-Zombieflick Sugar Hill (1974) zu spielen. Eine Rolle, die eigentlich für einen schwarzen Darsteller geschrieben worden war, und in der er Sprüche wie "Listen Fabulous, I may make an honest nigger out of you yet" von sich geben musste ... Quarrys Kommentar zu dem Flick:

If Sam went out and had his cleaning lady write a movie, it couldn’t have been any worse than this piece of junk they dumped on me. And everything was judged by Mrs. Arkoff, who sat home and ate chocoaltes and read paperbacks all her life.

Doch so sehr man Quarrys Unmut auch nachvollziehen kann, letztlich war es nicht Sam Arkoff, der für das Ende seiner kurzen Horrorkarriere verantwortlich war, auch wenn selbiges durch ihn möglicherweise eine besonders unrühmliche Gestalt erhielt. Im Horror der 60er Jahre hätte Quarry möglicherweise zu einem Star werden können, wenn auch vielleicht nicht zu einem der ganz Großen vom Rang eines Vincent Price, Peter Cushing oder Christopher Lee. Was seiner werdenden Karriere den Boden entzog, war der Wandel im Genre. Eine Entwicklung, auf die Produzenten wie Arkoff keinen Einfluss hatten. Die Filme, in denen er mitwirkte, waren Produkte einer Übergangszeit. Und so bedauernswert es auch ist, dass Quarry nie die Gelegenheit erhielt, sein ohne Zweifel vorhandenes Talent weiter zu entfalten, so folgerichtig wirkt es irgendwie doch auch, dass der Star dieser Filme bloß für die kurze Zeit des Wandels – als das Alte noch nicht ganz gestorben, das Neue noch nicht zu voller Größe herangewachsen war – ein Star sein durfte.

PS: Dem bizarren Count Yorga - Charles Manson - Mix Deathmaster werde ich einen eigenen kurzen Post widmen, mit dem diese Serie dann endgültig abgeschlossen werden soll.

* Jim Moon hat dem oft verspotteten Flick in der zwanzigsten Episode von Hypnobobs eine herzerwärmende Liebeserklärung gemacht.
** Ob das "over-egged" eine Anspielung auf Bösewicht "Egghead" sein sollte, den Vincent Price in der Batman - TV - Serie mit Adam West gespielt hatte? DJ Anderson jedenfalls war das Pseudonym der Schauspielerin Donna Anders, die die weibliche Hauptrolle in Count Yorga spielte.