Gegen Ende einer Ära

Als sich in den späten 60er Jahren die ersten Anzeichen für den beginnenden Niedergang des klassischen Gothic Horror - Genres zeigten, reagierte Hammer Film Productions darauf, indem sie ihren Flicks etwas mehr Gore und Sex einflößten. Natürlich waren die Produktionen der Firma in den Augen konservativerer Kritiker immer schon geschmackloser Trash gewesen. Nicht ohne Grund galt das von Terence Fisher in prachtvoll-satten Rottönen in Szene gesetzte Blut seit jeher als eines der besonderen Markenzeichen des House of Hammer. Doch steigerte man dieses Element jetzt noch einmal merklich und mischte dem außerdem die eine oder andere barbusige Darstellerin bei.

Ungefähr zur selben Zeit erwuchs dem alten Platzhirsch des Brit-Horror {und seinem kleineren Rivalen Amicus} ein neuer Konkurrent, für den solche Exploitation-Tricks schon von Geburt an fester Bestandteil der DNA waren: Tony Tensers 1966 gegründetes Unternehmen Tigon British Film Productions.

Die Karriere des guten Mr. Tenser hatte sich stets in den eher weniger respektablen Winkeln der britischen Filmwelt abgespielt. Aus dem ärmlichen Milieu des Londoner East Ends stammend, begann er nach dem 2. Weltkrieg eine Management-Ausbildung bei ABC Cinemas und arbeitete später als Leiter der PR-Abteilung für den Filmverleih Miracle Films. Dabei lernte er u.a., dass "Sex Sells" und gute Publicity nicht immer mit gutem Geschmack Hand in Hand gehen muss.
Nachdem er der Brigitte Bardot - Komödie En Effeuillant la Marguerite (1956) den Titel Mam'selle Striptease verpasst hatte, verfiel er auf die Idee, zur Premiere eine kleine Stripperinnen-Demo vor dem Kino zu organisieren. Also nahm er Kontakt zu dem Strip-Club-Besitzer Michael Klinger auf:

I want to borrow half a dozen of your girls to do a demonstration, going through the West End on Friday lunchtime and finish up picketing outside the cinema.

Klinger hegte selbst Ambitionen, ins Filmgeschäft einzusteigen. Und so taten sich die beiden 1960 zusammen und gründeten den Compton Cinema Club, dessen exklusive Mitgliederschaft in den Genuss unzensierter Filme aus dem Ausland kam. Wenig später knüpften die beiden Kontakte zur Kinokette Cameo und gründeten ihre eigene Firma Compton-Cameo Films. Die von ihnen produzierten Streifen trugen so aussagekräftige Titel wie Naked as Nature Intended (1961), My Bare Lady (1963), That Kind of Girl (1963) und Primtive London / Glut dfer heißen Körper (1965). Nudistencamps oder das sündige Nachtleben der Swinging Sixties spielten da wohl oft eine zentrale Rolle. Das nötige Kapital stammte u.a. von Selfmade-Millionär Laurie Marsh, dem Besitzer der Classic Cinema - Kette, der bei seinen zahlreichen geschäftlichen Unternehmungen auch keine Scheu vor Abstechern in die Halbwelt hatte. So erwarb Marsh 1964 das Windmill Theatre, "famous for never closing during the war and for getting around nudity laws with its tableaux vivants", verwandelte es in ein von Tenser und Klinger geleitetes Sexkino und verhökerte es später an Strip-Club-König Paul Raymond. Obwohl die Kooperation zwischen Tenser und Marsh alles andere als konfliktlos war – scheinbar versuchte der Produzent anfangs, seinen Investor um dessen Gewinnbeteiligung zu betrügen – hielt sie erstaunlich lang und reichte bis in die Tigon - Ära.

Bizarrerweise produzierte Compton-Cameo Films aber auch Repulsion (1965) und Cul-de-Sac (1966), die ersten beiden der in England gedrehten Filme Roman Polanskis. Es war wohl vor allem Michael Klinger, der ein Verlangen danach spürte, künstlerisch ernstzunehmendere Projekte anzupacken. Tenser war da sehr viel pragmatischer veranlagt: "I would rather be ashamed of a film that was making money than proud of a film that was losing it." Wenig später kam es zum Bruch zwischen den beiden Kompagnons, und Tenser gründete Tigon British Film Productions.

Bei dieser Vorgeschichte überrascht es vermutlich nicht, dass zu den Horrorstreifen der Firma auch ein Werk wie The Virgin Witch (1972) gehört. Und ja, der ist ziemlich genau das, was man sich bei dem Titel vorstellt ... Aber auch wenn Tigon nicht ganz zu Unrecht ein gewisses Schmuddel-Image anhaftet, leistete das Unternehmen doch einen nicht unbedeutenden Beitrag zum britischen Horrorkino. Schließlich entstanden hier mit Michael Reeves' Witchfinder General (1968) und Piers Haggards Blood on Satan's Claw (1971) zwei Drittel der unheiligen Trias des Folk Horrors.* Und bereits Reeves' The Sorcerers (1967) hatte einiges von dem Talent des jungen Filmemachers gezeigt. Tragischerweise starb dieser 1969 im Alter von fünfundzwanzig Jahren an einer Überdosis Barbiturate. Tigons Stammregisseur für Horrorflicks wurde stattdessen Vernon Sewell, den Kim Newman in seinen Nightmare Movies wie folgt charakterisierte: "[a] veteran British journeyman [...] – best known for buying up a grand guignol play called The Medium in the early 1930s and making a version of it every five years or so for the rest of his career"** Immerhin konnte Tigon für seine allerletzte Produktion, das Cushing-Lee-Vehikel The Creeping Flesh (1973), dann doch noch Freddie Francis als Regisseur verpflichten.

Zumindest einer von Sewells Streifen verdient dennoch eine etwas nähere Betrachtung, stellt er doch gleich in zweifacher Hinsicht so etwas wie den Endpunkt einer Ära dar. Der 1968 in die Kinos gelangte Curse of the Crimson Altar ist nämlich zugleich Barabara Steeles letzter Gothic Horror - und Boris Karloffs letzter englischsprachiger Film.*** Neben den beiden kann der Flick außerdem noch mit Christopher Lee und Michael Gough aufwarten. Unglücklicherweise wirkt das Protagonistenpaar Mark Eden und Virginia Wetherell in dieser illustren Gesellschaft besonders blass, auch wenn einem letztere aus dem faszinierenden Hammer-Spätwerk Demons of the Mind (1972) bekannt sein könnte.

Barbara Steele war die unbestrittene Königin des Gothic Horror der 60er Jahre. Doch bizarrerweise hatte sie sich diesen Kultstatus nicht etwa im heimatlichen Großbritannien erworben – sie trat nicht in einem einzigen Hammer - Film auf –, sondern beinah ganz in Italien. Schon ihre Rolle in Mario Bavas großartigem Debütfilm La maschera del demonio / Black Sunday (1960) machte sie zu einer gefeierten Genre-Ikone. Dem folgte mit Roger Cormans Pit and the Pendulum (1961) zwar noch einmal ein kurzer Abstecher nach Amerika, doch danach arbeitete sie ausschließlich in Italien: Von Riccardo Fredas L'orribile segreto del Dr. Hichcock (1962) und Lo spettro (1963) über Antonio Margheritis Danza Macabra (1964) und I lungi capelli della morte (1965) bis zu Massimo Pupillos 5 tombe per un medium (1965) und Michael Reeves' dort gedrehtem Erstlingswerk The She-Beast / La Sorella di Satana (1966).  

Die Schauspielerin war alles andere als glücklich über ihren Status als Horrorstar. Immer wieder versuchte sie dem Genrekino zu entkommen. Und tatsächlich spielte sie in so respektablen Filmen wie Federico Fellinis 8 1/2 (1963) und Volker Schlöndorffs Der junge Törless (1966) mit. Doch eins ums andere Mal holte der Horror sie wieder ein. Wie sie Ende der 60er in einem Interview mit Tony Crawley erzählte: 

In fact, from my first horror film to my last, it was always: “Now this is my exit. This is my last – Goodbye!” So then, you make another three films for love and somebody comes along with a horror thing and a great sorta bunch of money and you think – this is ridiculous! It’s incredible that one doesn’t have control over one’s destiny at all.

Steele hatte nicht grundsätzlich etwas gegen das Genre, hielt jedoch nicht viel vom Horrorkino der 60er Jahre. Leider war es ihr nie möglich, ihre eigene Vision eines Horrorfilms umzusetzen, von der sie gemeinsam mit Christopher Lee träumte:

We used to have drunken lunch together about once a year and lay plans to make a really gorgeous horror movie. There really hasn’t been a classic made since the 30s…

So bedauernswert es natürlich auch ist, dass Barbara Steeles Laufbahn sich letztenendes nicht so entwickelte, wie sie es sich gewünscht hätte, so glücklich dürfen wir Fans des Phantastischen uns doch schätzen, dass es sie dabei immer wieder in die Gefilde des Horrors verschlug. Und es ist sicher kein bloßer Zufall, dass sie ausgerechnet in der italienischen Provinz des Genres zu Kultstatus gelangte. Ihre Ausstrahlung und Leinwand-Präsenz waren wie geschaffen für den morbiden Erotizismus, den Bava, Freda und Margheriti dem Gothic Horror verliehen.   

Als Steele Ende der 60er Jahre Abschied von Italien nahm und nach England zurückkehrte, bedeutete das im Grunde die Trennung vom Genre. Curse of the Crimson Altar bildete da nur noch einen letzten Zwischenstopp, dann hieß es endgültig: "I swear I’m never going to climb out of another coffin as long as I live.” Wenig später zog sie in die USA. In den 70ern würde sie dort zwar noch ein paar Mal in Horrorfilmen auftreten, aber "Gothic" waren die ganz sicher nicht, handelte es sich doch u.a. um David Cronenbergs Shivers (1975) und Joe Dantes Piranhas (1978).

Es würde schwerfallen, Curse of the Crimson Altar als würdigen Abschluss von Barbara Steeles Karriere im Gothic Horror zu bezeichnen. Doch andererseits wirkt der Umstand, dass sie zwar bloß eine Handvoll Dialogzeilen besitzt, dafür jedoch in grün-blauem Ganzkörper-Makeup und dem prachtvoll-grotesken Ornat einer heidnisch-satanischen Priesterin/Göttin auftritt, beinah wie ein cleverer Kommentar auf ihren "ikonischen" Status.

Der Plot des Streifens ist nicht unbedingt originell.

Als sein Bruder Peter (Deny Peek) auf mysteriöse Weise verschwindet, begibt sich der Londoner Antiquitätenhändler Robert Manning (Mark Eden) in das kleine Dorf Greymarsh, wo sich dieser zuletzt aufgehalten haben soll. Dort begeht man gerade eine alljährliche Feier zum Gedenken an eine lang zurückliegende Hexenverbrennung. Im Herrenhaus von Mr. Morley (Christopher Lee) hat dessen Nichte Eve (Virgina Wetherell) diesen Anlass genutzt, um eine wilde Party zu schmeißen. Der selbst eher würdevoll-gesetzte Gentleman bietet Robert an, sein Gast zu bleiben, solange dessen Nachforschungen andauern. Von Peters Verbleiben wisse man allerdings nichts. Dafür erfährt unser Held beim abendlichen Umtrunk, an dem auch der an den Rollstuhl gefesselte Professor Marsh (Boris Karloff) teilnimmt, von der legendären Hexe Lavinia Morley, die vom Scheiterhaufen aus einen Fluch über Greymarsh gelegt habe. Und dann gibt es da noch den igorhaften und geistig etwas verwirrten Diener Elder (Michael Gough), der irgendwelche kryptischen Warnungen von sich gibt. Die nächtlichen Halluzinationen oder Alpträume, in denen sich Robert auf einem fetischlastigen Hexensabbat unter Vorsitz Lavinias (Barbara Steele) wiederfindet, tragen auch nicht gerade zur Beruhigung unseres Helden bei. Es ist klar, irgendwas ist faul in dieser kleinen Gemeinde. Aber wer steckt dahinter? Morley? Marsh und sein stummer Chaffeur (Michael Warren)? Oder ist es tatsächlich Lavinia, die von jenseits des Grabes an der Erfüllung ihres Racheschwurs arbeitet? Wenigstens kommen er und die hübsche Eve sich schnell näher.

Die Grundidee des Schwurs einer Hexe, sich an den Nachfahren der für ihren Tod verantwortlichen zu rächen, war zu diesem Zeitpunkt so ausgelutscht – siehe etwa Mario Bavas Black Sunday (1960) und Roger Cormans The Haunted Palace (1963) –, dass das Drehbuch dies selbst eingesteht, wenn es Robert erklären lässt, jede in England verbrannte Hexe**** habe wohl einen ähnlichen Fluch ausgesprochen. Doch solch ehrliche Selbsterkenntnis hilft natürlich nur dann, wenn man daraus die entsprechenden Konsequenzen zieht und sich erst recht bemüht, dem alten Konzept ein paar neue Wendungen abzugewinnen. Doch davon ist hier leider nur wenig zu spüren.

Der Film enthält einige interessante Elemente. Wenn Robert in Graymarsh ankommt, beobachtet er, wie eine junge Frau von einer Gruppe Männern in Autos durch den nächtlichen Wald gejagt wird. Doch alle Beteiligten, einschließlich der Gejagten, erklären, dies sei bloß eine etwas wildere Art von Versteckspiel. Später wird in einer nächtlichen Prozession unter rhythmischem Getrommel und dem wiederholten Ruf "Burn the Witch!" ein Abbild Lavinias zum Scheiterhaufen getragen und dort unter viel Trara und Feuerwerk verbrannt. Solche Szenen schaffen beinah so etwas wie eine leichte Folk Horror - Atmosphäre. Dazu passt recht gut das verdächtig wirkende Verhalten der Dorfbewohner, die allesamt behaupten, Peter nie gesehen zu haben. Und wenn dann auch noch in einer der Alptraumszenen die "Geschworenen" in einem bizarren "Gerichtsprozess" Tiermasken tragen, weckt das ganz unmittelbare Assoziationen zu The Wicker Man. Ich halte es nicht für unmöglich, dass Robin Hardy tatsächlich einige Inspiration aus diesem Film bezogen hat
Doch bedauerlicherweise verfolgt Curse of the Crimson Altar diese Motivik nicht weiter. Wie sich am Ende herausstellt, haben die Dorfgemeinschaft und ihre merkwürdigen Feierlichkeiten nichts mit den mörderischen Ereignissen im alten Herrenhaus zu tun.
Ulkigerweise ist aber auch das am stärksten "Gothic" wirkende Motiv – ein alter, verfallener Friedhof – im Grunde bloß ein weiterer Red Herring.

Christopher Lee hat als Mr. Morley nicht viel, womit er arbeiten kann, und so bleibt seine Performance zwar ansehnlich wie immer, doch nicht besonders bemerkenswert. Michael Gough als geistesgestörter Elder ist da schon eindringlicher, wenn auch etwas campy. Das wirkliche Highlight des Filmes ist jedoch der achtzigjährige Boris Karloff als Okkultismus-Experte Marsh. Er dominiert jede seiner Szenen. Fast völlig an den Rollstuhl gefesselt, ist er in der Wahl seiner schauspielerischen Ausdrucksformen zwar deutlichen Einschränkungen unterworfen, aber das verstärkt im Grunde bloß die subtile Kraft seines Spiels, das fast ganz auf Mimik und Sprache reduziert bleibt. Einfach großartig z.B. der tief angewiderte Blick, den er Robert zuwirft, als dieser einen extrem alten und kostbaren Brandy gedankenlos runterschlürft und mit "Good Stuff" kommentiert. Allein schon für solche Szenen lohnt es sich, den Film einmal anzuschauen.

Und dann sind da natürlich noch die wunderbar psychedelischen Traumvisionen. Wer wollte nicht schon immer einmal Herne the Hunter in Sadomaso-Outfit sehen? Trippige Farben, surreal wirkende Tableaux aus merkwürdig kostümierten Menschen, Folterinstrumenten und anderem "kultischem" Mobiliar. Und dazu eine grün-blau geschminkte Barbara Steele mit goldener Hörnerkrone auf ihrem Thron. Das ist der wirklich gute Stoff!

Diese Szenen sind es auch, in denen sich am deutlichsten das Exploitation-Element zeigt. Immerhin beginnt der Film mit dem Bild einer blonden "Jungfrau", die auf eine Streckbank gespannt wurde und von einer Domina ausgepeitscht wird, um anschließend rituell geopfert zu werden. Doch alles in allem ist Curse of the Crimson Altar eigentlich überraschend zahm. Eves Swinging Sixties - Party soll vermutlich sehr viel wilder und orgienhafter wirken, als das, was man tatsächlich zu sehen bekommt. Der Film geht nie weiter als bis zu einem kurzen Blick, den man während einer müden Sexszene auf Virginia Wetherells nackte Brüste erhaschen kann.

Viel mehr als ein Kuriosum aus der Spätzeit des Gothic Horror ist Curse of the Crimson Altar wohl nicht. Doch als solches ist der Flick für Fans des Genres sicher schon mal einen Besuch wert. Nicht zuletzt, um noch einmal demonstriert zu bekommen, was für ein großartiger Schauspieler Boris "The Uncanny" Karloff war.  
  

* Der dritte Teil der Trias ist natürlich Robin Hardys The Wicker Man (1973). Ich bin mir inzwischen allerdings nicht mehr so sicher, ob es wirklich soviel Sinn macht, die drei Filme auf diese Art zusammenzufassen, wie es erstmals Mark Gatiss in seiner History of Horror getan hat.

** Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 15.

*** Das endgültige Ende von Karloffs Karriere spielte sich in den Gefilden mexikanischer B-Movies wie El coleccionista de cadáveres / Children of Blood (1970) und La muerte viviente/ Cult of the Dead (1971) ab, die allerdings erst nach seinem Tod auf der Leinwand erschienen.

**** In Wirklichkeit gab es so gut wie keine Hexenverbrennungen in England. Die verbreiteste Form der Hinrichtung war vielmehr der Galgen. 

Duell der Charismatiker

Regisseur Terence Fisher (1904-80) darf mit einigem Recht als der eigentliche Schöpfer des klassischen "Gothic"-Brit-Horrors gelten, wie er Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre von Hammer Film Productions gepflegt wurde.

Seine Karriere in der englischen Filmindustrie hatte er erst relativ spät, im Alter von neunundzwanzig Jahren, begonnen. Von 1933 bis 36 arbeitete er sich bis zum Posten des Chef - Cutters hinauf – ein Job, der ihn vollauf befriedigte und in dem er für die nächsten zehn Jahre tätig blieb. Doch dann eröffnete sich ihm 1948 die Gelegenheit, im Auftrag von Production Facilities Ltd. auf dem Regiestuhl Platz zu nehmen. Die Firma diente der Rank Organisation – zu diesem Zeitpunkt Großbritanniens größtes Filmunternehmen – als Testgebiet für neue Regisseure, und offenbar war man der Ansicht, Fisher habe in seiner bisherigen Arbeit genug Talent gezeigt, um eine Chance zu erhalten, sich auch einmal in dieser Funktion zu versuchen. Das Ergebnis war zufriedenstellend, und alsbald trat der {nicht mehr ganz so} junge Regisseur in die Dienste von Gainsborough Pictures – seit 1941 gleichfalls Teil der Rank Organisation. Doch das Glück währte nicht all zu lang. J. Arthur Ranks Film- und Kinoimperium hatte seit dem Ende der 40er Jahre mit immer größeren finanziellen Problemen zu ringen, was zu weitreichenden Umstrukturierungen und Kürzungen führte, denen 1951 auch Gainsborough Pictures zum Opfer fiel.

Arbeitslos blieb Terence Fisher freilich nicht lange, denn wenig später schon wurde er von Hammer Film Productions engagiert. 

Das House of Hammer war zu diesem Zeitpunkt noch nicht die große Horror-Schmiede, als die es in die Geschichte eingehen würde. Vielmehr produzierte man B-Movies in allen erdenklichen Genres. Fisher drehte für die Firma vor allem eine Reihe von Thrillern und Pseudo Noir - Filmen wie The Last Page (1952), Stolen Face (1952) und Murder by Proxy (1954). Daneben konnte er sich mit Four Sided Triangle (1953) – den mein guter Twitter-Kumpel NUTS4R2 hier besprochen hat – und Spaceways (1953) allerdings auch erstmals in den Gefilden von Phantastik und SciFi umtun. Daneben gelang es ihm, auch im Fernsehen Fuß zu fassen  

1955 trennte sich Fisher für einige Zeit von seinem Hauptarbeitgeber. 1956/57 versuchte er zusammen mit Francis Searle sogar eine eigene Produktionsfirma auf die Beine zu stellen, was sich freilich sehr schnell als ein Fehlschlag herausstellen sollte.
Zur selben Zeit fand Hammer endlich seine goldene Nische in der britischen Filmlandschaft. Es war ein wahrer Geniestreich gewesen, sich die Rechte für eine Kinoadaption von Nigel Kneales äußerst erfolgreicher SciFi-Serie The Quatermass Experiment – die ich hier besprochen habe – zu sichern. Kneale selbst verabscheute zwar den unter der Regie von Val Guest gedrehten Kinofilm, doch für Hammer wurde er der erste richtig große Hit. Man zögerte nicht lang und legte rasch mit X the Unknown (1956) nach, dem später noch eine Kinoversion von Kneales Quatermass 2 folgen sollte.

Phantastische Stoffe kamen beim Publikum offensichtlich sehr gut an, und so kam man auf die Idee, eine Wiederbelebung des klassischen "Gothic"-Horror-Genres zu versuchen. Schließlich hatten sich die alten Universal - Monster seit gut zehn Jahren wenn überhaupt, dann nur noch in Gesellschaft von Abbot & Costello auf der Leinwand blicken lassen. Für dieses Unternehmen holte man Terence Fisher wieder an Bord, und alsbald begannen die Dreharbeiten an The Curse of Frankenstein, der 1957 in die Kinos gelangte und den großen Reigen des Hammer - Horrors eröffnete. 

In der Folge führte Fisher u.a. bei Dracula (1958), The Revenge of Frankenstein (1958), The Hound of the Baskervilles (1959), The Mummy (1959), The Two Faces of Dr. Jekyll (1960), The Curse of the Werewolf (1960) und The Brides of Dracula (1960) Regie. Sein Einfluss auf den Brit-Horror der "klassischen" Periode war sowohl visuell-ästhetischer als auch thematisch-motivischer Natur. The Curse of Frankenstein war zwar nicht der erste Horrorfarbfilm der Kinogeschichte, doch vertreten sehr viele Kritiker und Genrehistoriker die Ansicht, Fisher sei der erste Horrorregisseur gewesen, der Farbe als ein echtes Stilmittel und nicht bloß als ein Gimmick eingesetzt habe. Zugleich war er es, der mit Dracula das inhaltliche Grundkonzept prägte, dem die Hammer-Filme in ihrer Mehrheit für lange Zeit folgen sollten, und das Kim Newman in Nightmare Movies wie folgt beschreibt:

Hammer Horror treats the 'normal' characters and the audience as innocent bystanders caught in a private battle between the forces of Good and Evil, as represented by the Savant and the Monster. [...] Dr. Van Helsing, Peter Cushing's fearless vampire killer in Dracula, is the original Savant [...] – an elderly mystic, steeped in arcane knowledge, apparently rational. but with an Old Testament streak of 'vengeance is mine' fundamentalism. The Monsters tend to be as suave, attractive and plausible as Christopher Lee's Dracula and as prone to red-eyed, fangs-bared hissing when thwarted.* 

Terence Fisher hat einmal gesagt, seine Horrorfilme seien "basically morality plays" und Ausdruck seines persönlichen Glaubens an "the ultimate victory of good over evil". Als ein gläubiges Mitglied der anglikanischen High Church sah er diesen Konflikt zwischen Gut und Böse verständlicherweise unter einem religiösen Blickwinkel, als ein Ringen zwischen himmlischen und höllischen Mächten. Nicht zufällig spielt das Kruzifix als die ultimative Waffe gegen das Böse in vielen seiner Werke eine wichtige Rolle. Der presbyterianische Reverend Paul A. Legett hat ein ganzes Buch zu diesem Themenkomplex verfasst, auch wenn ich nicht annehme, dass ich allen darin vertretenen Thesen hundertprozentig zustimmen würde.

Es dauerte nicht gar zu lang, und dieses strikte Gut-Böse-Konzept sollte sich als ein Hindernis für die weitere Entwicklung des Brit-Horrors erweisen. Ab der zweiten Hälfte der 60er Jahre sind die interessanteren Hammer-Filme mehrheitlich jene, die das von Fisher geprägte Modell auf subversive Weise untergraben. Parallel dazu war die religiöse Symbolik schon sehr bald zu einer bloßen Konvention erstarrt.

Terence Fisher selbst freilich ließ nicht ab von seiner ursprünglichen Vision. Im Gegenteil – einer der letzten Filme seiner Karriere, der 1968 in die Kinos gelangte Streifen The Devil Rides Out, darf als eine der vermutlich reinsten Verkörperungen des Konzeptes gelten. Mit ihm wollen wir uns jetzt etwas ausführlicher beschäftigen.

  

 

The Devil Rides Out gilt bei vielen als einer der besten Hammer-Horrorfilme aller Zeiten. Eine Meinung, der ich mich leider nicht anschließen kann. Ganz ohne Zweifel darf er als ein weiterer Beweis für Terence Fishers nicht unbeträchtliches filmerisches Talent gelten. Wer ihn noch nicht gesehen hat, sollte das unbedingt einmal nachholen. Doch zugleich belegt er auf recht eindrückliche Weise, wie fragwürdig und problematisch Fishers Konzept vom Kampf zwischen Gut und Böse ist.

Der Plot des Films ist schnell zusammengefasst. Als der Duc de Richleau (Christopher Lee) nach längerer Abwesenheit nach England zurückkehrt, muss er von seinem Freund Rex Van Ryn (Leon Greene) erfahren, dass sich Simon Aron (Patrick Mower), der Sohn eines verstorbenen Armeekameraden, in letzter Zeit sehr eigenartig verhält. Sehr schnell stellt sich heraus, dass der junge Mann in die Fänge eines Satanistenzirkels geraten ist und in der kurz bevorstehenden Walpurgisnacht von derem Anführer Mocata (Charles Gray) endgültig dem Teufel geweiht werden soll. Gemeinsam mit Rex und seinen Verwandten Marie (Sarah Lawson) und Richard Eaton (Paul Eddington) nimmt der in den okkulten Wissenschaften wohl bewanderte De Richleau den Kampf gegen den finsteren Mocata auf, um die Seelen von Simon und der jungen Tanith (Nike Arrighi) vor der ewigen Verdammnis zu bewahren. Doch der Teufelsjünger erweist sich als ein wahrer Meister der schwarzen Kunst und setzt seinerseits alle ihm zu Gebote stehenden höllischen Mächte gegen unsere Helden in Bewegung.

Das von Richard Matheson verfasste Drehbuch zu The Devil Rides Out basiert auf dem gleichnamigen Roman von Dennis Wheatley. Und wenn ich dem guten Mr. Jim Moon glauben darf, hält es sich erstaunlich eng an seine literarische Vorlage.
Nun habe ich zwar selbst noch kein einziges von Wheatleys Büchern gelesen, dennoch halte ich es für sinnvoll, einen kurzen Blick auf den Schriftsteller und sein Werk zu werfen.

Dennis Wheatley (1897-1977) war ein echter Bestseller-Autor. Auch wenn englische Horrorfans {einer bestimmten Generation} ihn in erster Linie aufgrund seiner okkulten Thriller kennen dürften, von denen der 1934 erschienene The Devil Rides Out der erste gewesen war, verkauften sich seine {z.T. in vergangenen historischen Epochen angesiedelte} Agentenschmöker seinerzeit doch nicht weniger gut. Der Duc de Richleau hatte übrigens in beiden Sparten seine Auftritte.
Wheatley war ein erzkonservativer Verfechter von Standesgesellschaft, Monarchie und Empire, der diese traditionelle – und deshalb "gute" – Ordnung der Dinge durch die diabolischen Umtriebe von Sozialisten, Anarchisten und anderem pöbelhaftem Gelichter ernsthaft bedroht glaubte. Wer einen Eindruck von seinen politischen Überzeugungen erhalten will, sollte sich einmal seinen "Letter to Posterity" durchlesen, den er 1947 in Reaktion auf die Politik der zwei Jahre zuvor an die Macht gekommenen Labour-Regierung unter Premierminister Clement Attlee verfasste, welche im Rahmen eines keynesianischen Wirtschaftsprogramms eine Reihe von Sozialreformen und partiellen Verstaatlichungen durchführte. Wheatley vergrub den Brief, in dem er die künftigen Sklaven einer "sozialistischen Diktatur" zur bewaffneten Rebellion aufruft, auf seinem Grundstück, wo er 1969 wiedergefunden wurde.
Es genügt, De Richleaus fiktive Biographie kurz zu überfliegen, um zu erkennen, dass sich die politische Weltsicht des Autors offenbar sehr deutlich in seinem Werk niedergeschlagen hat. Nicht nur muss sich der gute Duc immer wieder mit irgendwelchen üblen Anarchisten herumschlagen, einmal nimmt er sogar an einer Verschwörung teil, mit dem Ziel die französische Republik zu stürzen und die Bourbonen-Monarchie wieder aufzurichten!      

Damit jetzt kein falscher Eindruck entsteht: The Devil Rides Out enthält keinerlei offen politische Elemente. Von einem kurzen Nebensatz abgesehen, verzichtet der Film völlig darauf, die Hintergrundsgeschichte um die gemeinsamen Spionageabenteuer von Richleau, Rex und Simons Vater auch nur zu erwähnen. Dennoch denke ich, dass das Wissen um Wheatleys Überzeugungen zum besseren Verständnis des Streifens hilfreich ist. Basierend auf dem, was Jim Moon in der oben verlinkten Episode von Hypnobobs erzählt, gehe ich davon aus, dass Matheson dem Stoff keine persönliche Note hinzugefügt hat. Natürlich hat er die Geschichte gekürzt und zu einem 1½ - Stunden - Script komprimiert, doch der Geist des Filmes scheint mir sehr deutlich das Produkt einer Verschmelzung von Wheatleys und Fishers Weltanschauungen zu sein, ohne einen spezifischen Beitrag von Richard Matheson.
 
The Devil Rides Out ist im Kern die Geschichte eines Duells zwischen zwei extrem charismatischen und willensstarken Autoritätspersonen. Richleau und Mocata sind zugleich Gegenpole und Spiegelbilder. Alle übrigen Charaktere sind im Spannungsfeld zwischen diesen beiden gefangen und haben eigentlich nur die Wahl, sich dem einen oder dem anderen unterzuordnen. Immer dann, wenn sich einer von ihnen De Richleaus Anweisungen widersetzt und auf eigene Faust zu handeln versucht, sind die Auswirkungen mehr oder weniger verheerend. Am deutlichsten zeigt sich diese autoritäre Grundstruktur der Geschichte an den Figuren von Simon und Tanith.

"The quasi-paternalistic nature of the relationship between the savants and the 'normals' is most apparent in the way that both De Richleau and Mocata treat Simon", wie Peter Hutchings ganz richtig beobachtet hat:

'I feel like a father who sees his child trying to pick live coals out a fire', De Richleau remarks on discovering Simon's involvement with black magic; 'Welcome back, my son', says Mocata when Simon returns to the coven. As is often the case in Fisher's work, the good father and the bad father co-exist, mutually defining, the authority they embody ultimately [...] viewed as indispensable.**

Vielleicht noch etwas extremer sieht es im Falle der jungen Tanith aus. Zu Beginn ist sie eine willenlose Marionette Mocatas, und der einzige Weg, sich der Kontrolle des Hexenmeisters zu entziehen, besteht für sie darin, sich vorbehaltlos der Liebe des – deutlich älteren – Rex hinzugeben. Selbst dann noch freilich muss sie erst einmal sterben und sich in eine Art Engel der "begierdelosen Liebe" verwandeln, bevor sie – an der Seite ihres Ehegatten in spe natürlich – befreit ins Leben zurückkehren darf.
Nicht eben die dankbarste Rolle für  Nike Arrighi. In zwei sehr effektvoll in Szene gesetzten Einstellungen, in denen wir die junge Frau beidesmal durch ein Fenster in die Nacht hinausschauen sehen, gelingt es der französischen Schauspielerin allerdings der Figur eine Art ätherische Tragik zu verleihen, was vermutlich das Beste war, was man mit dieser Rolle machen konnte. 

Eine der beeindruckendsten Szenen des Films ist Mocatas Hypnotisierung von Marie. Mithilfe einer exakten Symmetrie der Schnitte und einer beinah unmerklichen Vorwärtsbewegung der Kamera visualisiert Terence Fisher auf meisterliche Weise das immer intensivere Ringen zwischen dem Willen des Satanisten und der Frau. Der Moment von Mocatas Triumph wird durch einen abrupten Schnitt zu einer Obersicht (High-Angle-Shot) des Hexers gekennzeichnet, der direkt in die Kamera, d.h. an die Decke des Zimmers, schaut, während er zugleich die Kontrolle über Simon und Tanith übernimmt, die sich beide im Obergeschoss aufhalten. Während Mocata Marie hypnotisiert, erklärt er ihr zugleich, dass Magie im Grunde die Wissenschaft der Willenskraft sei. Das Ziel des Magiers bestehe darin, die Materie und – wichtiger noch  – psychisch schwächere Menschen, dem eigenen Willen zu unterwerfen.
Interessanterweise gibt es zwei vergleichbare Szenen, in denen De Richleau auf ganz ähnliche Weise anderen Menschen seinen Willen aufzwingt. So hypnotisert er ganz am Anfang Simon, nachdem er ihn mit Gewalt aus dem Kreis der Satanisten entführt hat, um ihn so der unmittelbaren Kontrolle durch Mocata zu entziehen. Und nachdem er später in einem nekromantischen Ritual die Seele der verstorbenen Tanith heraufbeschworen hat, zwingt er diese auf unnachgiebige und beinah brutale Weise dazu, den Aufenthaltsort des Hexenmeisters ausfindig zu machen.

De Richleaus Autorität, die es ihm erlaubt, sogar Zwang und Gewalt gegen die einzusetzen, die er zu retten versucht, basiert nicht nur auf seinem überlegenen Wissen, sondern mehr noch auf dem Umstand, dass er "Gottes Werk" verrichtet. Zwar bedient er sich mitunter recht unorthodoxer okkultistischer Rituale, doch am Ende erweist sich eins ums andere Mal das Kruzifix als die ultimative Waffe gegen das Böse. Vor seiner Macht muss selbst der Satan persönlich weichen, der in Gestalt von Baphometh dem von Mocatas Zirkel veranstalteten Hexensabbat beiwohnt. Als der Hexer im großen Finale mitsamt seiner angstvoll kreischenden Jüngerschar in einem feurigen Inferno zur Hölle fährt, prangt an der Wand des auf solche Art "gereinigten" Gewölbes plötzlich ein riesiges Kreuz. Aus dem Satanstempel ist ein Haus des HErrn geworden! Und falls die Botschaft auch jetzt noch nicht deutlich genug gewesen sein sollte, schließt der Film mit folgendem Wortwechsel:

Simon: Thank God!
De Richleau: Yes, Simon, He is the one we must thank.

Hierin besteht auch die einzige Grenze von De Richleaus Autorität. Denn am Ende ist nicht er es, sondern die engelhaft verklärte Tanith, die Mocata zu Fall bringt. Mit anderen Worten: Mächtiger noch als selbst der mächtigste "weiße" Magier ist Gott, der HErr.

Eine der größten Schwächen von The Devil Rides Out besteht darin, dass wir nie erfahren, warum Simon und Tanith sich ursprünglich dem Satanistenzirkel angeschlossen haben. Wenn De Richleau Simons Verstrickung in schwarzmagische Machenschaften entdeckt und den jungen Mann zur Rede stellt, reagiert dieser wie ein störrisches Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug wegnehmen will  Doch was genau war  so verführerisch an diesem Spielzeug? Im Rest des Filmes wirken er und Tanith eher wie unwillige Opfer Mocatas, die unter Zwang handeln, und nicht wie Verführte, die den Verlockungen des Bösen erlegen sind. Einzig der Hexensabbat ließe sich vielleicht als Andeutung auf die ursprünglichen Beweggründe der beiden interpretieren. Ganz traditionsgemäß wird er als eine rauschhafte Orgie dargestellt, und wäre der Film zwei Jahre später entstanden, dann hätten wir in den entsprechenden Szenen unter Garantie ein paar halbnackte Nebendarstellerinnen zu sehen bekommen. Ist der Lockruf des Bösen also in erster Linie sinnlich-sexueller Natur? Dazu würde es passen, dass Tanith im großen Finale durch den Mund von Marie erklärt: "Only they who love without desire, shall have power granted them in the darkest hour".

Wenn The Devil Rides Out trotz seines problematischen Subtextes ein äußerst sehenswerter Film ist, dann haben wir das neben Terence Fishers Regie vor allem Christopher Lee zu verdanken. Er war es gewesen, der den Hammer-Bossen die Idee nahegelegt hatte, eine Verfilmung von Dennis Wheatleys Roman ins Auge zu fassen. {Ein erster Versuch war 1963 an der Zensurbehörde gescheitert}. Zugleich hatte er darauf gedrängt, diesmal nicht den Bösewicht, sondern den "Savant" spielen zu dürfen. Ein Glück, dass er sich mit diesem Anliegen durchsetzen konnte, verleiht sein ebenso kraftvolles wie nuanciertes Spiel der Figur des De Richleau doch eine äußerst starke Ausstrahlung, wie sie ein weniger talentierter oder engagierter Schauspieler vermutlich nicht hätte evozieren können. Wie leicht hätte der Duc zu einer eindimensionalen Gestalt werden können! Lee macht ihn zu einem echten Menschen, ebenso überzeugend in seiner unerbittlichen Härte wie in seinen Momenten von Zartheit und sogar Hilfloigkeit.    
Mit Charles Gray, der in späteren Jahren u.a. Blofeld in Diamonds Are Forever (1971), den "Criminologist" in der Rocky Horror Picture Show (1975) sowie Mycroft Holmes – sowohl in Herbert Ross' The Seven-Per-Cent Solution (1976) als auch in der Granada-Serie mit Jeremy Brett als Sherlock – spielen sollte, besitzt der Film außerdem einen zwar nicht ganz gleichwertigen, aber immer noch sehr charismatischen Mocata.
Hinzu kommt, dass Richard Mathesons Drehbuch der Handlung eine nie zur Ruhe kommende Dynamik verleiht. Anders als in den meisten Horrorfilmen der Zeit wird das erste Drittel von The Devil Rides Out nicht dazu verwendet, eine mysteriöse Atmosphäre aufzubauen. Nach kaum einer viertel Stunde liegen die Karten offen auf dem Tisch, der zentrale Konflikt ist formuliert, der Kampfplatz abgesteckt. Und De Richleau zögert nicht, sondern tritt augenblicklich in Aktion. Von diesem Moment an kommt die Handlung nicht mehr zur Ruhe, sondern eilt in sich unablässig steigernder Dramatik voran, bis sie ihren Höhepunkt in der Nacht erreicht, die De Richleau, Simon, Marie und Richard in einem magischen Schutzkreis verbringen müssen, derweil Mocata immer bedrohlichere Kreaturen der Hölle gegen sie aussendet. Das sich anschließende eigentliche Finale wirkt mit seiner beinah an eine religiöse Vision gemahnenden Atmosphäre zwar ein klein wenig wie ein Antiklimax, doch in der Gesamtdynamik des Films macht das allerhöchstens ein kurzes Straucheln, keinen wirklichen Absturz aus.

Und so bleibt mir zum Abschluss bloß noch einmal zu sagen: Zwar ist The Devil Rides Out meiner Meinung nach ganz sicher nicht der beste Horrorfilm, den das House of Hammer hervorgebracht hat, doch ein sehr sehenswerter, unterhaltsamer und faszinierender Streifen sowie ein weiterer Beweis für das Talent von Terence Fisher, Christopher Lee und Richard Matheson ist er allemal.

* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 13.
** Peter Hutchings: Terence Fisher. S. 149.

Geistergeschichten am Kaminfeuer

In der Vergangenheit habe ich auf diesem Blog bereits mehrfach über die in den 70er Jahren von der BBC kreierte Serie A Ghost Story for Christmas geschrieben {hier, hier und hier}. Gleichfalls habe ich bereits einmal über Don Taylors The Exorcism und Nigel Kneales The Stone Tape berichtet, die man zumindest zur näheren Verwandtschaft der weihnachtlichen Geistergeschichte zählen darf. In den letzten zwei Wochen habe ich nun – ganz im Geiste der Festzeit – einen erneuten Ausflug in diese spukigen Gefilde unternommen.

Die allerletzte, 1978 ausgestrahlte Ghost Story for Christmas war die einzige, die nicht unter der Regie des großen Lawrence Gordon Clark gedreht wurde. An seine Stelle trat Derek Lister.
Wie schon Stigma aus dem Vorjahr fällt auch The Ice House deutlich aus dem Rahmen. Nicht auf einer klassischen Geistergeschichte basierend, sondern eigens für die Serie geschrieben, ähneln die beiden letzten Episoden weder in Inhalt noch Atmosphäre dem, was man bisher von A Ghost Story for Christmas gewohnt war. Doch während es sich bei Stigma meiner Meinung nach um ein recht faszinierendes phantastisches Fernsehstück handelt, hinterlässt The Ice House einen eher enttäuschenden Eindruck und wirkt deshalb beinah wie eine Rechtfertigung für das Einstellen der Serie.
Von Autor John Bowen hätte man sich etwas interessanteres erhofft, war er es doch gewesen, der acht Jahre zuvor das Script für James MacTaggarts Robin Redbreast geschrieben hatte – einen im Rahmen von Play For Today ausgestrahlten Fernsehfilm, der als eines der stilprägenden Werke des Folk Horror gelten darf. Und auch sein erster Beitrag zu den Ghost Stories for Christmas – das Drehbuch für The Treasure of Abbot Thomas (1974) – beweist das unbestreitbare Talent des Autors.
In einem Essay für die DVD-Ausgabe von 2012 bezeichnet Alex Davison The Ice House als "arguably the most daringly experimental film of the A Ghost Story for Christmas series", auch wenn er zugibt, dass dieses Experiment eher misslungen sei. Ich bin mir nicht sicher, ob eine derartige Einschätzung nicht etwas zu hoch gegriffen ist. Zwar spürt man den Ehrgeiz, der hinter diesem Projekt gesteckt haben muss, doch zugleich hatte ich das Gefühl, The Ice House versuche den Eindruck zu erwecken, mehr zu sein als es in Wirklichkeit ist. Ganz offensichtlich will der Film irgendetwas über das sinnentleerte Leben der gehobenen Mittelklasse zum Ausdruck bringen. Doch verglichen mit Filmen wie The Exorcism, den Episoden von Nigel Kneales Beasts (1976) oder auch Stigma, wirkt der sozialkritische Ansatz hier aufgesetzt, beinah etwas prätentiös, bleibt die Geschichte doch viel zu obskur, um mehr aus ihr ableiten zu können als vage Eindrücke von Einsamkeit und innerer Leere.

Nach dem Ende von A Ghost Story for Cristmas und der Ausstrahlung von Lawrence Gordon Clarks ITV-Adaption von Casting the Runes (1979) mit dem grandiosen Iain Cuthbertson als Julian Karswell machten sich "ghoulies and ghosties and long-legged beasties" im britischen Fernsehen für viele Jahre erst einmal ziemlich rar. Lediglich die 1986 auf BBC2 ausgestrahlte Reihe Classic Ghost Stories bot noch einmal etwas gespenstische Unterhaltung der traditionellen Art. Allerdings handelte es sich dabei nicht um ausgewachsene Adaptionen, sondern um nicht viel mehr als simple Lesungen von fünf M.R. James - Geschichten. Neben den Klassikern Oh, Whistle And I'll Come To You, My Lad, The Ash Tree und The Mezzotint präsentierte die Serie auch die eher etwas unbekannteren Stories The Wailing Well und The Rose Garden. Vorgetragen wurden sie allesamt von dem großartigen Robert Powell – am bekanntesten vielleicht aufgrund der Hauptrollen in Ken Russells Mahler (1974) und Franco Zeffirellis Jesus of Nazareth (1977); Horrorfans werden den Schauspieler möglicherweise als Dr. Martin aus Roy Ward Bakers von Amicus produziertem Portmanteau-Streifen The Asylum (1972) kennen.
Powell schlägt einen lockeren Konverationston an, was den Lesungen zusammen mit dem nostalgisch-viktorianischen Ambiente, in dem der Erzähler auftritt, auf den ersten Blick einen beinah heimeligen Charakter verleiht. Nichtsdestoweniger findet dank Montys Erzähl- und Powells Vortragskunst alsbald schon das Grauen seinen Eingang in diese gemütliche Welt. Ab und an illustrieren kurze Spielszenen den Ablauf der Geschichte, doch erweist sich der gleichfalls praktizierte Einsatz von Gemälden, Stichen und Fotographien in atmosphärischer Hinsicht oft als sehr viel wirkungsvoller.         

Es sollten knapp anderthalb Jahrzehnte vergehen, bevor man erneut an die alten Traditionen anzuknüpfen versuchte. In der Weihnachtszeit des Jahres 2000 war es dann endlich soweit, und BBC2 beglückte alle Freundinnen & Freunde des alten Monty und der klassischen englischen Geistergeschichte mit der vierteiligen Serie Ghost Stories for Christmas with Christopher Lee.
Regisseurin Eleanor Yule ist vor allem im Doku-Bereich aktiv, wo sie sich u.a. durch eine Reihe von Kooperationen mit Michael Palin und Moominland Tales, einem biographischen Film über Tove Jansson, einen Namen gemacht hat. Doch hegt sie offenbar auch eine tiefe Zuneigung zum Horrorgenre, und da Nicolas Roegs Don't Look Now / Wenn die Gondeln Trauer tragen (1973) erklärtermaßen ihr Lieblingsfilm in dieser Sparte ist, verfügt sie außerdem ganz offensichtlich über einen guten Geschmack.
In gewisser Hinsicht lässt sich Ghost Stories for Christmas with Christopher Lee als eine aufwendigere Wiederbelebung des Formats der Classic Ghost Stories mit Robert Powell beschreiben. Erneut haben wir es eher mit Lesungen denn mit Adaptionen zu tun, wobei der große Mr. Lee in die Rolle von Montague Rhodes James schlüpft und ganz wie der alte Monty dies Anfang des letzten Jahrhunderts in Cambridge tatsächlich getan hat, einige seiner Geschichten einem auserwählten Publikum von Freunden, Kollegen und Studenten vorträgt. Die Atmosphäre ist dabei wohl etwas "gotischer" als sie weiland im Chit-Chat-Club tatsächlich gewesen sein mag, dennoch finde ich dieses Anknüpfen an die realen Ursprünge von Montys gespenstischer Kunst sehr ansprechend. Es schadet nicht, sich immer mal wieder zu vergegenwärtigen, dass viele seiner Stories ursprünglich für den mündlichen Vortrag geschrieben wurden. Und Christopher Lee ist in der Tat ein phänomenaler Geschichtenerzähler. Wie in Fortsetzung und Perfektionierung der schon bei Classic Ghost Stories verwendeten Methode, wird die Erzählung auch hier immer wieder mit kurzen Einspielungen unterlegt, die weniger den Charakter von Dramatisierungen denn von äußerst evokativen Illustrationen tragen.
Nicht alle Episoden sind gleich gut gelungen. The Stalls of Barchester etwa besitzt deutliche strukturelle Schwächen, die zwar z.T. auf die literarische Vorlage zurückzuführen sind, durch die ungeschickte Form der Adaption aber besonders stark ins Auge stechen. Das unbestreitbare Glanzstück der Miniserie hingegen ist A Warning to the Curious:

Ein Jahrfünft später startete die BBC einen – aufgrund bald darauf einsetzender Budgetkürzungen leider nur äußerst kurzlebigen – Versuch, das alte Konzept der Ghost Stories for Christmas in seiner ursprünglichen Form wiederzubeleben. Am 24. Dezember 2005 wurde als erster Teil der geplanten Reihe eine von Autor Peter Harness und Regisseur Luke Watson geschaffene Adaption von Montys A View From A Hill ausgestrahlt.
Harness ist ein scheinbar relativ bekannter Stückeschreiber, Drehbuchautor und Schauspieler, der u.a. für die dritte Staffel der BBC-Adaptionen von Henning Mankells Wallander - Romanen mit Kenneth Branagh verantwortlich zeichnete. {Filme, die ich selbst nicht gesehen habe, da ich mich nachwievor schwer damit tue, irgendjemand anderen als Rolf Lassgård in der Rolle sehen zu können. Auch wenn ich mir durchaus bewusst bin, dass die Qualität der schwedischen Produktionen ziemlich durchwachsen ist.} Freundinnen & Freunde der Phantastik mögen seinem Namen im Zusammenhang mit der gerade in Produktion befindlichen Verfilmung von Susanna Clarkes Roman Jonathan Strange & Mr. Norrell begegnet sein, für die er das Drehbuch geschrieben hat. 
A View from a Hill gehört nicht zu den ganz großen Meisterwerken von M.R. James, auch wenn die Geschichte in motivischer Hinsicht manch Faszinierendes zu bieten hat, geht es in ihr doch um das Verlangen, einen direkten Zugang zur Vergangenheit zu erlangen. Ein Thema, das angesichts von Montys eigenen antiquarischen Obsessionen ein sehr persönliches Element zu enthalten scheint. Peter Harness' Adaption nimmt einige deutliche Veränderungen vor, die z.T. den durch das sehr knappe Budget auferlegten Beschränkungen geschuldet waren, unter denen das Team arbeiten musste. So konnte man es sich vermutlich einfach nicht leisten, die Szene von Baxters Verderben filmisch umzusetzen. Was zu bedauern ist, handelt es sich doch um eine der stärksten Passagen der Story. Andere Eingriffe wurden nicht durch finanzielle Umstände erzwungen, erweisen sich jedoch als durchaus fruchtbar. So finde ich z.B. die Verwandlung des ältlichen und umgänglichen Squire Richards in einen bankrotten Landadeligen, der der wenig erfreulichen Lage, in der er sich befindet, mit einer Mischung aus "stiff upper lip" und leichter Selbstironie begegnet, sehr ansprechend. Zumal es Pip Torrens – ganz ohne Zweifel der echte Star dieses Films – gelingt, dem Charakter Tiefe, Komplexität und einen ruppigen Charme zu verleihen.
Alles in allem ist A View from a Hill ein sehenswerter, wenn auch kaum phänomenaler Eintrag in die Annalen der televisionären Geistergeschichte. Ähnlich wie viele der Klassiker der 70er Jahre verwendet auch dieser Film auf recht geschickte Weise die Landschaft zum Heraufbeschwören einer unheimlichen Atmosphäre. Luke Watson ist kein Lawrence Gordon Clark, aber er versteht sein Handwerk. Der Wald ist das vielleicht gruseligste in A View from a Hill. Und auch wenn die Schrecken eher angedeutet, denn dargestellt werden, lässt einen die finstere, verstörende Note, auf der der Film ausklingt, nicht so leicht wieder los.

Number 13 – der zweite und letzte Teil der früh verstorbenen neuen Ghost Stories for Christmas – hat mich nicht recht überzeugen können, wie ich hier bereits einmal etwas ausführlicher dargelegt habe.

Der nächste Versuch, an die alten Traditionen anzuknüpfen, wurde von Autor, Schauspieler und Regisseur Mark Gatiss gestartet – hierzulande vermutlich in erster Linie aufgrund seiner Mitarbeit an Sherlock und dem neuen Doctor Who bekannt. Über die Weihnachtsfeiertage 2008 strahlte BBC4 seinen Episoden-Horrorfilm Crooked House aus, der sich sehr deutlich am Vorbild der alten Ghost Stories for Christmas {und natürlich auch an dem der Portmanteau-Klassiker von Amicus} orientierte. Ein meiner Meinung nach nicht durchgehend gelungenes Unternehmen, wie man hier nachlesen kann. Fünf Jahre später dann erhielt Gatiss die Gelegenheit, mit einer Adaption von M.R. James' The Tractate Middoth ganz offiziell eine neue Ghost Story for Christmas zu kreieren.     
Im Ganzen gesehen ein feiner kleiner Horrorstreifen, der aber nicht an die Qualität der Werke von Lawrene Gordon Clark heranreicht. Optisch sehr ansprechend und mit exquisiten Darstellern gesegnet, gelingt es ihm dennoch nicht, eine vergleichbar intensive, angenehm unheimliche Atmosphäre zu erschaffen. Der Film enthält zweifelsohne einige starke Szenen. So fand ich z.B. den wiederholten Einsatz von Spinnen als Verkörperungen des pervers-grausamen Geistes von Dr. Rant sehr gelungen – äußerst angemessen, wenn man sich Montys legendäre Arachnophobie ins Gedächtnis ruft. Auch macht David Ryall aus dem alten Rant einen wahrlich teuflischen Charakter. Und doch hat mich der Film nicht wirklich gepackt. Die immer wieder auftauchenden, gar zu offensichtlich computergenerierten Staubflocken wirkten auf mich in dieser Hinsicht geradezu symptomatisch – hübsch anzusehen, aber zugleich die Atmosphäre zerstörend.
In einem Punkt unterscheidet sich Mark Gatiss' The Tractate Middoth übrigens sehr deutlich von beinah allen anderen M.R. James - Adaptionen. Ob zum Guten, lässt sich allerdings nicht so eindeutig sagen.
Viele von Montys Geschichten enthalten eine ordentliche Dosis Humor, ein subtiles Element von ironischem Witz, sowohl in Auseinandersetzung mit den bereits zu Beginn des letzten Jahrhunderts klischeehaft gewordenen Konventionen der Geistergeschichte als auch mit dem akademischen Oxbridge-Milieu, dem nicht nur viele der Hauptfiguren entstammen, sondern das ja auch das ursprüngliche Publikum der Stories gewesen ist. In den allermeisten Verfilmungen findet sich hiervon nicht die leiseste Spur. So gesehen ist Gatiss' Streifen seiner literarischen Vorlage näher als alle seine Vorgänger, denn er wird von einer ganzen Schar humorvoll karrikierter Gestalten bevölkert. Doch so gelungen und witzig die Darstellungen im Einzelnen auch sind, muss man sich fragen, ob der Autor und Regisseur hier nicht etwas zu weit gegangen ist. Wenn beinah alle Nebenfiguren den Charakter von Karrikaturen annehmen, droht der Film als Ganzes jenen bei aller Phantastik notwendigen realistischen und ernsthaften Zug zu verlieren, ohne den sich eine unheimliche Atmosphäre nicht entfalten kann.

Im Anschluss an The Tractate Middoth strahlte die BBC Weihnachten 2013 den gleichfalls von Mark Gatiss gedrehten Dokumentarfilm MR James: Ghost Writer aus. Wie die Geistergeschichte selbst ist auch er sehr schön anzusehen. Besonders gut gefallen hat mir die Idee, als verbindenes Motiv Szenen zu verwenden, in denen wir Gatiss auf seinem Fahrrad durch die Gegend fahren sehen, denn bekanntlich war der alte Monty ein leidenschaftlicher Radfahrer. Auch ist es großartig, Robert Lloyd Parry in der Rolle von M.R. James erleben zu dürfen. Der Schauspieler hat sich in den letzten Jahren mit seinen Lesungen/Ein-Mann-Theater-Aufführungen einen Namen unter englischen Montyfans gemacht.*
Wer sich bereits ein wenig mit M.R. James auskennt, wird in diesem Film keine faszinierenden neuen Einsichten finden, doch als eine Einführung in Leben und Werk des Autors funktioniert er ziemlich gut. Vor allem da man sehr deutlich Gatiss' leidenschaftliche Liebe zu Monty spüren kann. Höhepunkte sind zum einen die kurzen Interviews mit Jonathan Miller – dem Regisseur der bis heute besten James-Adaption Whistle And I'll Come To You (1968) –, Lawrence Gordon Clark und Canon Adrian Carey, dessen Vater ein guter Freund von Monty gewesen war und der den großen Mann selbst noch in Eton kennenlernen durfte. Zum anderen Gatiss sehr feinfühlige und berührende Schilderung von Montys inniger Freundschaft zu James McBride. Mit letzterem berührt der Film freilich ein Thema, das unter Jamesianern sehr umstritten ist. Die Frage, ob Monty homosexuell war und nicht zumindest einige seiner Geschichten auch als Ausdruck seiner unterdrückten Sexualität gelesen werden können. Gatiss geht nicht so weit wie Mike Pincombe in seinem in Ghosts & Scholars veröffentlichten Essay Homosexual Panic and the English Ghost Story, aber er lässt doch keinen Zweifel daran, auf welcher Seite er in dieser Kontroverse steht.            

Hinzugefügt: 
Die neueste Episode der Monster Hunters ist eine wunderschöne und wie alle Abenteuer von Roy Steel & Lorrimer Chesterfield äußerst amüsante Hommage an M.R. James und die klassische englische Geistergeschichte. 

* Ein Interview mit Parry findet sich in dieser Episode des exzellenten A Podcast to the Curious.

Doppel-Geburtstag

Nachdem wir gestern des hundertsten Geburtstags von Peter Cushing gedenken konnten, sind heute Christopher Lee und Vincent Price an der Reihe. Denn bizzarerweise erblickten die zwei bekanntesten Vertreter des Horrorfilms der 60er und 70er Jahre beide an einem 27. Mai das Licht der Welt. Mögen Okkultisten und Astrologen aus dieser Tatssache herauslesen, was sie wollen ...

Christopher Lee hat mit dem heutigen Tag das stolze Alter von einundneunzig Jahren erreicht: Herzlichen Glückwunsch!
Vincent Price wäre einhundertundzwei Jahre alt geworden: Wir werden dich nie vergessen!

Zu diesem feierlichen Anlass habe ich mich in die unendlichen Katakomben von Youtube begeben, um ein paar angemessene Clips hervorzukramen. Meine Wahl ist auf die folgenden drei gefallen:

Zuerst einmal trägt Sir Christopher zwei Gedichte aus J.R.R. Tolkiens Fellowship of the Ring vor: Riddle of Strider und Boromir's Riddle. Beide Aufnahmen stammen aus The Lord of the Rings: Complete Songs & Poems des Tolkien Ensembles:

Und dann dürfen wir Vincent Price als Gast der Muppet Show erleben:

Im Herbst von Hammer

Der Cushing-Woche dritter Teil

Anfang der 70er Jahre zeichnete sich immer deutlicher ab, dass die Ära des klassischen Brit-Horrors ihrem Ende entgegen ging. Hammer versuchte diesem Trend zuerst einmal mit etwas mehr Blut und nackten Brüsten entgegenzuwirken, wobei man sich in Filmen wie The Vampire Lovers (1970), Dr. Jekyll and Sister Hyde (1971) oder Vampire Circus (1972) allerdings immer noch an den "gotischen" Stil hielt, für den die Firma in ihrer Blütezeit bekannt geworden war. Schließich jedoch gelangte man zu der Überzeugung, dass ein modernes Setting und etwas Counterculture - Zeitgeist besser geeignet wären, um das junge Zielpublikum ins Kino zu locken. Zugleich jedoch wollte man nicht auf die bewährten Protagonisten verzichten, vor allem nicht auf Christopher Lees Dracula. Also versetzte man den Fürsten der Finsternis in Dracula AD 1972 (1972) und The Satanic Rites of Dracula (1973) ins Swinging London der Gegenwart. Für Lee war mit diesen Filmen eine Grenze überschritten, jenseits derer er nicht länger bereit war, den Grafen zu spielen. Seinen letzten Dracula-Film The Legend of the 7 Golden Vampires (1974), in dem der berühmte Untote sein Unwesen im China der Shaw-Brüder treibt, musste das House of Hammer ohne ihn drehen.
"[F]atuous, pointless, absurd" – das waren die  Bezeichnungen, mit denen Christopher Lee The Satanic Rites of Dracula belegte. Und er fügte hinzu, dass er ebensogut noch zwanzig weitere Adjektive aufzählen könnte, von denen sicher keines besonders schmeichelhaft für Alan Gibsons Film gewesen wäre. Doch ist der Streifen wirklich so mies? Schaun wir mal:

Die Antwortet lautet leider JA.
Ich hatte gehofft, der Film sei verrückt genug, um einen eigenen Charme entwickeln zu können, doch dem ist nicht so. The Satanic Rites of Dracula ist nicht bizarr, sondern einfach bloß dumm und langweilig. Es wäre reine Zeitverschwendung, wollte man die ganze Sinnlosigkeit der Story um einen satanischen Vampirkult, mit dessen Hilfe ein als millionenschwerer Großindustrieller zurückgekehrter Dracula die Ausrottung der Menschheit mittels eines Supervirus plant, hier im Detail darlegen. Die Idee, dass der Graf die Apokalypse herbeisehnt, weil er seines ewigen Lebens überdrüssig geworden ist, hätte der Ausgangspunkt für eine ganz interessante Geschichte werden können. Nicht jedoch in diesem Machwerk. Man kann nur zu gut verstehen, warum Christopher Lee nach dieser Tortur endgültig die Schnauze voll hatte, wirkt sein Vampirfürst doch bloß noch wie eine traurige Karrikatur seiner selbst.
Einen besonders peinlichen Eindruck hinterlässt das offensichtliche Bemühen der Macher von Satanic Rites, sich beim rebellischen Zeitgeist der 70er Jahre - Jugend anzubiedern. So besteht die Führungsriege besagten Kultes aus vier Stellvertretern des bösen Establishments {ein General, ein Minister, ein Grundbesitzer und Dracula selbst als Großindustrieller}, und an einer Stelle faselt der Graf plötzlich etwas von einem Staatsstreich, den er und seine Anhänger planen würden, um der herrschenden Dekadenz Einhalt zu gebieten. {Dass solche Ideen von Teilen der britischen Elite jener Zeit tatsächlich erwogen wurden, macht die Art, wie mit diesem Thema umgegangen wird, nur noch unerträglicher.}
Peter Cushings Bemühen, seinem Lorrimar Van Helsing selbst inmitten dieses Sumpfes von cineastischem Stumpfsinn einen Rest an Würde und Ernsthaftigkeit zu bewahren, wirkt beinahe heroisch, kann den Film aber ebensowenig retten wie Joanna Lumleys Sexappeal. Und dass letztere als Van Helsings Enkelin und angebliche "rechte Hand" selbstredend ganz auf die Rolle der {wenig überzeugenden} Scream Queen und Damsel in Distress reduziert bleibt, will ich gar nicht erst groß kommentieren.
Das Beste, was man zur Verteidigung dieses traurigen Beispiels für Hammers Niedergang, vorbringen könnte, ist, dass der Flick das Material für folgenden Clip zu Skodiacs' Song Hey Little Vampire abgegeben hat:

Nebenbei bemerkt ist das die wahrscheinlich beste Szene des ganzen Films. Das kleine Vampirmädchen wirkt wirklich unheimlich ... Shit, jetzt versuch ich doch tatsächlich, selbst in diesem Bockmist noch irgendwas gutes zu finden ...

"Monster? We are British!"

Der Cushing-Woche zweiter Teil

Beim Anblick dieses französischen Filmplakats zu Eugenio Martíns Horror Express schießt einem vermutlich als allererstes durch den Kopf: Was, bei Carmillas hübschen Fangzähnen, hat Kojak in einem europäischen Horrorflick von 1972 verloren? Damit das klar ist: Telly Savalas ist cool, aber wer bitte schön würde erwarten, ihn neben Peter Cushing und Christopher Lee im Film eines Regisseurs zu sehen, dessen Spezialität vor allem Low Budget - Horrorstreifen, Spaghettiwestern und Musikkomödien waren?*
Das Geheimnis ist schnell gelüftet: Martin, Savalas und Produzent Bernard Gordon hatten kurz zuvor bereits bei Pancho Villa zusammengearbeitet. Freund Kojak hatte dabei die Rolle des mexikanischen Revolutionärs gespielt, was schon weit weniger verwunderlich wirkt. Sehr viel erstaunlicher ist darum eigentlich auch, dass es Gordon gelang, Peter Cushing und Christopher Lee für das Projekt zu gewinnen. Tatsächlich wäre dieser Coup beinahe gescheitert, da der vom Tod seiner Frau Helen zutiefst erschütterte Cushing im letzten Moment absagen wollte. Es war sein Freund Lee, der die Situation mit viel Geschick und Einfühlungsvermögen doch noch rettete, wie Gordon in einem Interview erzählt hat:

Christopher, who is garrulous at the best of times, started talking to Cushing, joking, reminiscing, and filibustering for about an hour. Neither Cushing nor I could get a word in. Never once did Christopher address the film or Peter's intention to go home. At the end, we were both worn down, and Christopher said, "All right, Peter, see you at work tomorrow," and left. That was it.

Der vor allem als Drehbuchautor bekannte Bernard Gordon ist eine äußerst faszinierende Gestalt. Er gehörte zu jenen amerikanischen Filmkünstlern, deren Leben & Karriere durch die Schwarzen Listen der McCarthy-Zeit wenn schon nicht völlig zerstört, so doch auf jedenfall nachhaltig beschädigt wurden. Als linker Aktivist und Mitbegründer der Screen Readers Guild war der 1918 geborene Sohn jüdisch-russischer Immigranten Anfang der 40er Jahre in die KP eingetreten. Er war nur einer von vielen amerikanischen Künstlern und Intellektuellen gewesen, die sich in jener Zeit – radikalisiert durch die Große Depression und den Aufstieg des Faschismus in Europa – sozialistischen Ideen zuwandten. Er selbst schrieb später darüber: "Right or wrong, people were there because they were outraged about the existing woes and evils of the world and wanted to do something to correct them." Als das House Un-American Activities Commitee (HUAC) 1947 damit begann, Hollywood von allen linken Elementen zu säubern, geriet auch Gordon schon bald ins Visier der Hexenjäger. William Alland**, der zu einem bereitwilligen Informanten geworden war, versorgte das HUAC mit seinem Namen. Gordon weigerte sich, vor dem Kommitee zu erscheinen, und landete alsbald auf der Schwarzen Liste, was bedeutete, dass er von nun an keine Aufträge mehr von den großen Studios erhielt. Produzent Charles Schneer – vielleicht am bekanntesten durch die jahrzehntelange Zusammenarbeit mit seinem Freund Ray Harryhausen – vermittelte ihm schließlich unter der Hand einige Jobs. So schrieb Gordon u.a. das finale Drehbuch für Earth vs. The Flying Saucers (1956). Die Bezahlung freilich war äußerst bescheiden, und Gordon war, wie so viele Opfer der antikommunistischen Säuberungen, gezwungen, unter dem Namen eines Freundes zu arbeiten. Schließlich entschied er sich, nach Spanien auszuwandern. Aber selbst in Europa waren die Auswirkungen der Schwarzen Liste noch zu spüren. So musste Gordon es hinnehmen, dass in den meisten Filmen Philip Yordan als einziger Autor genannt wurde, obwohl er den Hauptteil der Arbeit geleistet hatte. Das für Freunde & Freundinnen des Phantastischen interessanteste Beispiel hierfür dürfte die erste Verfilmung von John Wyndhams Day of the Triffids aus dem Jahr 1962 sein. Ende der 60er Jahre kehrte Gordon in die USA zurück, wo es ihm jedoch nachwievor sehr schwer fiel, Arbeit zu finden. Eine ehemalige Kollegin aus Madrid vermittelte ihm schließlich den Auftrag, das Script für eine Filmadaption von Margaret Atwoods Surfacing zu schreiben, das 1981 von Claude Jutra umgesetzt wurde. Doch blieb dies seine letzte Arbeit in der Filmindustrie. Als die Academy 1999 dem Regisseur Elia Kazan, der einer der prominentesten Denunzianten der McCarthy-Ära gewesen war, einen Oscar für sein Lebenswerk verlieh, gehörte Gordon zu den entschiedendsten Organisatoren der Proteste gegen diese öffentliche Versöhnung des Hollywood-Establishments mit dem dunkelsten Kapitel seiner Geschichte.*** Er starb am 11. Mai 2007.
Eine beeindruckende Persönlichkeit, daran kann kein Zweifel bestehen. Gordons größter Stolz waren diejenigen seiner Filme, die zu Kultstatus gelangt waren. Horror Express ist einer von diesen, und das völlig zurecht:

Der Film beginnt mit einer kurzen Einleitung, wie sie in einer Erzählung von H.P. Lovecraft stehen könnte:

The following report to the Royal Geological Society by the undersigned Alexander Saxton is a true and faithful account of the events that befell the society's expedition in Manchuria. As the leader of the expedition, I must accept the responsibility for its ending in disaster. But I will leave, to the judgement of the honorable members, the decision as to where the blame for the catastrophe lies...

Erwähnte Expedition hat die Überreste eines prähistorischen humanoiden Wesens zu Tage gefördert, die Professor Saxton (Christopher Lee) und seine Assistentin Miss Jones (Alice Reinheart) nun mit der Transsibirischen Eisenbahn von Shanghai (oder Peking?) nach Europa zu transportieren gedenken. Doch noch vor der Abfahrt kommt es zum ersten Todesfall. Opfer ist ein chinesischer Dieb, der sich an der Kiste mit dem "Fossil" {das eher wie eine Mumie aussieht} zu schaffen gemacht hat. Die Augen des Toten sind reinweiß, ohne Iris oder Pupille, und der Mönch Pujardov (Alberto de Mendoza) – eine Art Westentaschen-Rasputin – wittert sogleich die Anwesenheit satanischer Mächte. Saxton zeigt sich jedoch uninteressiert. Dass sein alter Intimfeind Dr. Wells (Peter Cushing) gleichfalls mit dem Zug nach Moskau fährt, belastet ihn sehr viel mehr als der Tod irgendeines dahergelaufenen Asiaten. Und so macht man sich denn auf die Reise. Mit von der Partie sind außerdem der polnische Graf Petrovski (George Rigaud) und seine junge Frau Irina (Silvia Tortosa), Vater Pujardov, der Ingenieur Yevtushenko (Angel del Pozo), der russische Polizeibeamte  Mirov (Julio Peña) und die hübsche Natasha (Helga Liné), die sich schon bald als Spionin entpuppt. Und wie zu erwarten, dauert es nicht lang, bis die nächste Leiche auftaucht. Der Verantwortliche ist gleichfalls schnell gefunden: Saxtons "Fossil" ist zum Leben erwacht und legt einen ausgesprochen mörderischen Charakter an den Tag. Was folgt ist eine typische "Monster an Bord" - Geschichte, die jedoch durchaus eigene Züge trägt. Wie sich herausstellt, haben wir es nämlich nicht einfach mit einem amoklaufenden Hominiden aus der Vorzeit zu tun. Vielmehr beherbergt das "Fossil" ein außerirdisches Geistwesen, das über die Fähigkeit verfügt, Erfahrung und Persönlichkeit seiner Opfer in sich aufzusaugen. Im Notfall kann es außerdem den Wirtskörper wechseln.
Zugegeben, sonderlich originell klingt der Plot nicht gerade. Doch erstaunlicherweise macht das überhaupt nichts, denn die besondere Qualität dieses Filmes liegt nicht in seiner Handlung. Es fiele nicht schwer, zu zeigen, dass vieles von dem, was wir zu sehen bekommen, in Bezug auf Logik und innere Konsistenz wenig Sinn macht. So liegt dem Streifen zwar eine typische SF-B-Movie-Idee zugrunde, doch zugleich findet sich genug, was eher in Richtung eines übernatürlichen Grauens verweisen würde. Das krasseste Beispiel dafür dürfte eine Szene sein, in der Gräfin Irina plötzlich eine gespenstische Melodie zu hören glaubt und auf ihrem Klavier nachspielt. Sollen wir wirklich annehmen, dass das von einer außerirdischen Intelligenz kontrollierte Urmenschen-Fossil angefangen hat, die Titelmelodie vor sich hin zu pfeifen? Wohl kaum. Doch wenn wir anfangen, solche Fragen zu stellen, sind wir bereits auf dem besten Weg, uns ein großartiges Filmvergnügen zu vermiesen. Denn Horror Express lebt in erster Linie nicht von seiner Geschichte, sondern von seiner Atmosphäre. Ähnliches gilt auch für die handelnden Personen. Als einzelne genommen stellt keine von ihnen einen voll ausgeformten Charakter dar. Doch was in den meisten Filmen eine Schwäche wäre, fällt hier keineswegs negativ auf. Zwar beweist Drehbuchautor Arnaud D'Usseau großes Geschick darin, den Figuren mit einigen winzigen, doch sehr pointierten Dialogfetzen individuelle Züge zu verleihen, aber ihre wirkliche Stärke entfalten sie als Ensemble.
Der beste Weg, um zu verdeutlichen, was ich damit meine, scheint mir ein Vergleich von Horror Express mit Sidney Lumets Murder on the Orient Express (1974) und John Guillermins Death on the Nile (1978) zu sein. Was ich an diesen Agatha Christie - Verfilmungen liebe sind in erster Linie nicht das jeweilige Mordkomplott und seine Aufklärung, sondern das Bild, das sie von  einer europäischen Upper Class - Gesellschaft in einer "kolonialen" Umgebung zeichnen. Der Balkan bzw. Ägypten sind bloß "exotische" Kulissen, "Eingeborene" dürfen maximal die Rolle komischer Nebenfiguren spielen. Doch was bei Christie selbst vermutlich Ausdruck einer von den Traditionen des Empire geprägten Weltsicht war, erhält in den Filmen meiner Ansicht nach einen wunderbar ironischen Charakter. Man bekommt den Eindruck, als ob all diese reichen und schönen Ladies und Gentlemen, ganz gleich wo auch immer sie sich hinbegeben, ihre eigene kleine Welt von Gier, Eitelkeit und Eifersucht mit sich herumtragen.
Ganz ähnlich wirkt auf mich auch Horror Express. Zuerst mag man es irritierend finden, dass es beinahe unmöglich ist, echte Sympathie für eine der Hauptfiguren zu empfinden. Aber irgendwann wird man erkennen, dass dies Absicht ist. Unsere "Helden" verkörpern ganz wie die Reisegesellschaft in Death on the Nile die europäische Upper Class des Kolonialzeitalters. Saxton ist das Urbild des steifen britischen Gentleman, und sein einziges Interesse scheint darin zu bestehen, mithilfe des sensationellen Fundes seine gesellschaftliche Reputation zu steigern. Tote Chinesen und Russen fallen da nicht wirklich ins Gewicht. Sein anfänglicher Rivale Wells wirkt zwar sehr viel entspannter und damit menschlicher, legt aber ganz dieselbe Arroganz an den Tag. Beide halten sich offenbar für Vertreter einer überlegenen Zivilisation. Graf Petrovski und seine Frau geben kaum ein besseres Bild ab. Das dekadente Aristokratenpaar genießt seine eigene "Unmoral", während es sich zugleich den Mönch Pujardov als eine Art Hofnarren hält, den zu demütigen den beiden offenbar großen Spaß bereitet. All dem wird im Grunde noch eins drauf gesetzt, sobald Telly Savalas seinen {ziemlich kurzen, aber nichtsdestoweniger großartigen} Auftritt als Kosakenhauptmann Kazan hat. Wenn die versnobten Passagiere des Zuges zuvor die russischen Polizisten mit kaum verhüllter Herablassung behandelt haben, lässt der brutale Kazan seinerseits keinen Zweifel daran, dass er in ihnen nichts weiter sieht als "Bauernpöbel". Sehr bald schon bekommen Sexton und Wells die Gewehrkolben seiner Jungs zu spüren, derweil der Hauptmann den armen Pujardov mit seiner Nagaika fast zu Tode prügelt. Die "kolonialistischen" Briten mögen arrogante Arschlöcher sein, aber das heißt noch lange nicht, dass das zaristische Russland nicht noch sehr viel barbarischer sein könnte.

Ich würde nicht behaupten wollen, dass Horror Express die Verschmelzung von phantastischen Motiven mit dem ironischen Blick auf die privilegierte Schicht des beginnenden 20.Jahrhunderts hundertprozentig gelungen wäre. Letztlich ist der Streifen eben doch bloß ein atmosphärischer Horrorflick in der Tradition von Hammer & Co. In dieser Hinsicht ähnelt er irgendwie der Titelmelodie von John Cacavas {der witzigerweise auch die Musik für Kojak geschrieben hat}. Für einen simplen "Monster an Bord" - Flick wirkt diese eher unpassend, doch wenn man über den vordergründigen Plot hinausschaut, ist sie genau der richtige Sound für Horror Express:

* Faszinierend freilich klingt die Besetzung von Martins Abenteuerstreifen Die goldene Göttin vom Rio Beni (1964): Pierre Briece, Gillian Hills, René Deltgen und Harald Juhnke!?! Da muss ich doch mal ein bisschen nachgraben ...

** Alland war selbst einmal ein Linker gewesen und hatte in drei von Orson Welles' Meisterwerken (Citizen Kane, The Lady from Shanghai und Macbeth) mitgewirkt. Als Produzent zeichnete er später u.a. für Jack Arnolds It Came from Outer Space (1953) & The Creature from the Black Lagoon (1954) sowie für den SciFi-Film This Island Earth (1955) verantwortlich.

*** Vgl.: David Walshs äußerst lesenswerten Essay Filmmaker and informer.

Christopher Lee als Baumbart

Lange bevor er das Schicksal vieler anderer talentierter Schauspieler & Schauspielerinnen teilte und in Peter Jacksons Lord of the Rings im Kampf gegen Drehbuch und Regie versuchte, einer tolkienschen Gestalt Leben einzuhauchen, war Christopher Lee als großer Fan des "Professors" bekannt. Wer genau hinschaut, kann ihn in The House That Dripped Blood – einem Amicus-Episoden-Horror-Flick aus dem Jahr 1970 – sogar den Lord of the Rings lesen sehen. Und dass Mr. Lee  auch zu singen versteht, durften wir spätestens 1973 in The Wicker Man erleben. Insofern erscheint es vielleicht nicht ganz so verwunderlich, dass er an der dritten CD (2002) des aus Dänemark stammenden Tolkien Ensembles mitgewirkt hat. Besonders beeindruckend finde ich dabei seine Interpretation von Treebeard's Song: 

In the willow-meads of Tasarinan I walked in the Spring.

Ah! the sight and the smell of the Spring in Nan-tasarion!

And I said that was good.

I wandered in Summer in the elm-woods of Ossiriand.

Ah! the light and the music in the Summer by the Seven Rivers of Ossir!

And I thought that was best.

To the beeches of Neldoreth I came in the Autumn.

Ah! the gold and the red and the sighing of leaves in the Autumn in Taur-na-neldor!

It was more than my desire.

To the pine-trees upon the highland of Dorthonion I climbed in the Winter.

Ah! the wind and the whiteness and the black branches of Winter upon Orod-na-Thôn!

My voice went up and sang in the sky.

And now all those lands lie under the wave.

And I walk in Ambaróna, in Tauremorna, in Aldalómë.

In my own land, in the country of Fangorn,

Where the roots are long,

And the years lie thicker than the leaves

In Tauremornalómë.

Die Zeit der Gespenster

Now I remember those old women's words,
Who in my wealth would tell me winter's tales
And speak of spirits and ghosts that glide by night

Christopher Marlowe, The Jew of Malta (II, 1)

Unaufhaltsam nähert sich die Weihnachtszeit – die Zeit von flackerndem Kerzenschein, geschmückten Tannenbäumen, duftenden Lebkuchen ... und Gespenstergeschichten. So jedenfalls, wenn wir uns einer der wirklich nachahmenswerten Traditionen unserer britischen Freunde & Freundinnen anschließen, wofür ich hier mit allem Nachdruck plädieren will.
Oft bekommt man zu hören, dass es sich dabei um eine Erfindung des viktorianischen Zeitalters, ja vielleicht sogar um eine Kreation von Charles Dickens höchstpersönlich, handele, aber wie Mr. Jim Moon in einem seiner stets lesenswerten Posts dargelegt hat, reichen die Wurzeln wenigstens bis in die Zeit von Good Queen Bess zurück. Damals freilich lief das Ganze noch unter der Bezeichnung "winter's tales", wie uns z.B. obiges Zitat von Christopher Marlowe zeigt – dem fantastischen Vorläufer und Rivalen Will Shakespeares mit der sympathischen Schwäche für amoralische Übermenschen und schwule Könige ...
Was einem Freund oder einer Freundin des Phantastischen in diesem Zusammenhang als allererstes einfallen dürfte, sind jedoch die klassischen Spukgeschichten von Montague Rhodes James. Berichtet Monty doch selbst, dass er viele von ihnen einem Kreis von Freunden, Kollegen und Studenten in der Julzeit vorgetragen habe. Will man sich einen Eindruck davon machen, wie dies wohl ausgesehen haben könnte, dann gibt es dafür kaum eine bessere Gelegenheit als die im Jahre 2000 produzierten Ghost Stories for Christmas mit Christopher Lee. Die erste Episode (A Warning to the Curious) habe ich hier bereits vor geraumer Zeit einmal vorgestellt, nun will ich die zweite präsentieren, die auf M.R. James' Geschichte Number 13 basiert:

Und da wir es gerade mit dem guten Monty zu tun haben, kann ich nun auch ganz elegant zum eigentlichen Anlass für diesen Post übergehen – WERBUNG.

Wer klassische Gespenstergeschichten wie Number 13 liebt, der sollte sich nicht nur die aktuelle Episode von Hypnobobs zu Gemüte führen, in der Mr. Jim Moon eine´weitere Geschichte von M.R. James – The Haunted Dolls' House  – vorträgt. Er oder sie dürfte sich vielleicht auch für das erste eBook interessieren, das der Bibliothekar der Träume soeben auf den Markt gebracht hat: Seven of Spectres.

Der Band enthält sieben schaurige Geschichten, u.a.von Edith Nesbit, W.F. Harvey, Bram Stoker und M.R. James. Jede von ihnen ist mit einer Einführung versehen, die sich sicher ganz wie Jims Podcasts durch enzyklopädisches Wissen, geistreichen Witz und eleganten Stil auszeichnen. Ein ideales Weihnachtsgeschenk für alle Liebhaber & Liebhaberinnen des  gepflegten Grauens (so sie denn über ein Kindle verfügen).

Der Anfang vor dem Anfang

Wirft man einen Blick zurück auf die Zeit des klassischen Brit-Horrors, so ist es ein Name, der alle anderen zu überstrahlen scheint: Hammer Film Productions mit seinen Stars Christopher Lee, Peter Cushing, Ingrid Pitt etc. Doch für wenigstens zehn Jahre – von Mitte der 60er bis Mitte der 70er Jahre – hatte Hammer in Gestalt von Amicus Productions einen ernstzunehmenden Konkurrenten im Feld des phantastischen Films. Die Produktionsfirma von Milton Subotsky und Max Rosenberg erlangte ihre Berühmtheit vor allem durch eine Reihe sog. Portmanteau (d.h. Episoden) - Horror - Flicks, von denen ich Dr. Terror's House of Horrors (1964), The House That Dripped Blood (1970), Vault of Horror (1973) und From Beyond the Grave (1974) hier bereits vor einiger Zeit besprochen habe. Daneben zeichnete sie u.a. verantwortlich für die beiden Doctor Who - Kinofilme Dr. Who and the Daleks (1965) und Daleks – Invasion Earth 2150 A.D. (1966) und versuchte sich gegen Ende ihrer Existenz mit At the Earth's Core (1976) und The People That Time Forgot (1977) auch an Edgar Rice Burroughs. Außerdem – man höre und staune! – produzierte sie 1968 eine Filmversion von Harold Pinters Theaterstück The Birthday Party, wobei William Friedkin die Regie führte – der Mann, der mit The Exorcist 1973 das Ende der Ära des klassischen Horrofilms einleiten würde. Kurios ...
Der erste Film, den Amicus 1962 in die Kinos brachte, war Richard Lesters Musical It's Trad, Dad! (in den USA als Ring-A-Ding Rhythm bekannt). Ein etwas ungewöhnlicher Anfang für ein Unternehmen, das vor allem durch seine Rolle im phantastischen Film bekannt geworden ist, könnte man meinen. Tatsächlich aber hatten Subotsky & Rosenberg ihre Zusammenarbeit bereits zwei Jahre zuvor unter dem Firmenschild von Vulcan Productions mit einem Film begonnen, der einen würdigen und angemessenen Startpunkt für Amicus darstellt: John Llewellyn Moxeys The City of the Dead (aka Horror Hotel). 

Anders als einem die Lovecraft eZine in Aussicht stellt, hat der Streifen nichts mit dem Werk und der Welt des Gentlemans von Providence zu tun. Der Schauplatz Neuengland allein macht ja noch keinen cthulhuoiden Horror. Was aber keineswegs bedeutet, dass es sich bei ihm nicht um ein sehenswertes kleines Filmchen (Laufzeit: 76 min.) handeln würde, das vor allem durch Atmosphäre und das diabolische Spiel von Christopher Lee und Valentine Dyall* zu bestechen vermag.

Die Eröffnungsszene, in der wir die Hinrichtung der Hexe Elizabeth Selwyn (Patricia Jessel) im Massachusetts von 1692 miterleben, ist verschiedentlich mit der Startsequenz von Mario Bavas zwei Jahre zuvor in die Kinos gekommenem offiziellem Debütfilm La maschera del demonio (Black Sunday)** verglichen worden. Die Parallelen sind zweifellos vorhanden, aber da Ähnlichkeiten im weiteren Verlauf nur mit der Lupe zu entdecken sind, schiene es mir doch arg übertrieben, wollte man hier von einem Plagiat sprechen. In der US-amerikanischen Version dieser Szene fielen übrigens einige Anrufungen Luzifers dem Zensor zum Opfer. Fürchteten die Hüter der christlichen Moral tatsächlich, dass man durch einen Horrorflick zum Satanisten werden könnte? Zum Verständnis des Plots war dieser Eingriff jedenfalls nicht förderlich, wird hier doch das Thema des Filmes eingeführt: "I have made my pact with thee O Lucifer! Hear me, hear me! I will do thy bidding for all eternity. For all eternity shall I practice the ritual of Black Mass. For all eternity shall I sacrifice unto thee. I give thee my soul, take me into thy service."

Als nächstes erfahren wir, dass man als aufgeweckte Studentin Obacht walten lassen sollte, wenn man von einem Geschichtsprofessor, der aussieht wie Christopher Lee, in ein gottver-lassenes Nest in Neuengland geschickt wird, um dort Nachforschungen über die Historie des Hexenkultes zu betreiben. Die gute Nan Barlow (Venetia Stevenson) lernt diese Lektion leider etwas zu spät. Der Empfehlung ihres Dozenten Alan Driscoll (Lee) folgend, fährt sie nach Whitepool. Schon bevor sie den Ort erreicht hat, begegnet ihr Unheimliches in Gestalt eines mysteriösen Anhalters (Valentine Dyall), der sich in Luft aufzulösen scheint, als Nan schließlich vor dem Raven's Inn hält. Das Dorf selbst entpuppt sich als eine Art nebelverhangenes Brigadoon des Bösen, in dem die Zeit stehen geblieben zu sein scheint, der blinde Pastor etwas wirr anmutende Warnungen vor den Mächten des Teufels von sich gibt und die Wirtin des Gasthauses eine frappierende Ähnlichkeit mit Elizabeth Selwyn aufweist. Einzig die freundliche und hilfsbereite Enkelin des Pastors Patricia (Betta St. John) will nicht so recht in diese Umgebung passen. Aber auch sie kann nicht verhindern, dass Nan an Candlemass Eve unter dem Opfermesser des Hexenzirkels endet.
Das war jetzt ein fetter Spoiler, doch ohne diesen wäre es nicht gut möglich, über City of the Dead zu schreiben. Denn gerade diese abrupte Wendung, die anfängliche Protagonistin mitten im Film sterben zu lassen und den Fokus auf andere Personen zu verlegen, war zur Zeit seines Entstehens vermutlich eine der außergewöhnlichsten Eigenschaften des Filmes. Den gleichen Kunstgriff wandte Alfred Hitchcock im selben Jahr bei Psycho an, weshalb ein Vergleich zwischen den beiden sich natürlich geradezu aufdrängt. Doch alle weitergehenden Parallelen, die manche dabei zu entdecken glauben, sind gänzlich oberflächlichen Charakters. Auch sollte man unumwunden erklären, dass City of the Dead durch einen Vergleich mit Psycho nur verlieren kann. Zwar würde ich letzteren nicht zu Hitchcocks echten Meisterwerken zählen, aber er enthält doch sehr viel mehr als bloß eine gruselige Mordgeschichte.
Worin sich die beiden Filme allerdings tatsächlich ähneln ist, dass sie beide nach dem überraschenden Tod ihrer ersten Protagonistin merklich abbauen. Verständlicherweise beunruhigt über Nans mysteriöses Verschwinden, machen sich ihr Bruder Richard (Dennis Lotis) und ihr Freund Bill (Tom Naylor) daran, dem Geheimnis von Whitepool auf den Grund zu gehen, um schließlich mit Patricias Unterstützung den Kampf gegen das Böse aufzunehmen. Auch wenn uns dieser zweite Teil von City of the Dead mit einigen längeren Christopher Lee - Szenen beglückt, leidet er doch stark unter einem etwas überhasteten Pacing. Die übliche Spielzeit von anderthalb Stunden hätte dem Film sicher gut getan. So fehlt die Zeit, um eine emotionale Beziehung zu Richard aufzubauen, wobei es auch nicht gerade hilfreich ist, dass die beiden männlichen Helden im Gegensatz zu der sympathisch selbstständigen Nan als ziemlich eingebildete, nicht eben liebenswerte Typen rüberkommen. Und dass zur Erfüllung der Konvention dann auch noch so etwas wie der Beginn einer Liebesbeziehung zwischen Patricia und Richard/Dick angedeutet werden muss, wirkt beinahe lächerlich, haben die beiden doch gerade mal ein paar Minuten miteinander verbracht. Aber Logik und Glaubwürdigkeit sind ohnehin nicht unbedingt die Stärken von City of the Dead. Schließlich sollen wir auch glauben, dass der Hexenzirkel seit bald zwei Jahrhunderten alljährlich zwei Mädchen geopfert hat, ohne dass dies bisher irgendjemandem aufgefallen wäre.
Das Finale auf dem Friedhof ist dann allerdings wieder wirklich fantastisch und zeigt noch einmal all das, womit dieser Film zu brillieren vermag: Wunderbar diabolische Bösewichter; Desmond Dickinsons tolle Cinematographie (man achte vor allem auf das Spiel mit Silhouetten); und die spukig-stimmungsvolle, nebeldurchwallte Atmosphäre.

Vergleicht man City of the Dead mit den Horrorflicks aus Amicus' "klassischer" Periode, so fällt vor allem auf, dass das Grauen hier noch sehr viel "gotischer" daherkommt. Anders als die meist in historischem Ambiente spielenden  Hammer- Produktionen, sind die meisten Filme aus der Werkstatt von Subotsky & Rosenberg nämlich im Hier und Heute angesiedelt, was nicht nur half, das Budget niedrigzuhalten, sondern auch ganz entscheidend zum individuellen Charakter des Brit-Horrors à la Amicus beitrug. Davon lässt sich in diesem inoffiziellen Erstwerk noch nicht viel entdecken. Die Geschichte mag zwar in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts spielen, aber Whitepool könnte ebensogut ein viktorianisches Dorf sein. Lediglich der Soundtrack erscheint im Rückblick wie eine subtile Andeutung der Richtung, in die Amicus den Horrorfilm einmal bewegen würde, besteht er doch aus einer eigenwilligen Mischung von zeitgenössischem Jazz und "gotischen" Schauerchören.


* Der drei Jahre später auch in Robert Wise' berühmtem Horrorfilm The Haunting mitwirken würde.
** In Deutschland unter dem absurden Titel Die Stunde, wenn Dracula kommt vermarktet. Ist eigentlich irgendwer schon mal auf die Idee gekommen, eine ausführlichere Studie über die unzähligen Verbrechen der deutschen Titelschöpfer und Synchronisations-Autoren zu verfassen? Da gäbe es wirklich reichhaltiges Material ...