Valerie und ihre Woche der Wunder (3)

Long live the victorious months of liberating nonsense: 

the meaning of youth is dizziness and laughter. (1)

 

Karel Teige: Dada (1926) 

 

Dies ist der dritte Beitrag zu einer Blogreihe, die ursprünglich einmal als bloße Einleitung zu einer Besprechung von Jaromil Jireš's Film Valerie a týden divů (Valerie and Her Week of Wonders) aus dem Jahre 1970 gedacht war. Doch da es sich bei demselben um eine Adaption von Vítězslav Nezvals gleichnamigem Roman handelt, hat sich das Ganze inzwischen zu einer ausführlicheren Auseinandersetzung mit der tschechoslowakischen Avantgarde der 20er und 30er Jahre ausgewachsen. Und auch der heutige Blogpost wird uns da dem Ende nicht viel näher bringen. 

Bevor es losgeht, möchte ich aber noch einmal betonen, dass ich in den Themen, die hier behandelt werden, nicht mehr als ein interessierter Dilettant bin. Natürlich hoffe ich, dass der Text dennoch keine gar zu großen Fehler enthält.

 

Die ersten beiden Beiträge findet man hier und hier.   

 

 

 

(1) 

 

Schon im Frühjahr 1922 waren Karel Teige und der Dichter Jaroslaw Seifert aus dem Proletkult ausgeschlossen worden mit der offiziellen Begründung, einige ihrer Arbeiten seien in einer "zentristischen" Zeitschrift veröffentlicht worden. Es ist nicht anzunehmen, dass sie darüber sonderlich viele Tränen vergossen haben. Die endgültige Loslösung vom ganzen Konzept einer "proletarischen Kultur" vollzog sich nach Veröffentlichung des zweiten Devětsil - Almanachs und des Sammelbandes Život ("Leben") sehr schnell.  Teiges Abrechnung mit dem Projekt fand in der gewohnten polemischen Schärfe statt:

Immer klarer zeigte es sich, dass das Programm der proletarischen Kunst eine absolut falsche und unzureichende Lösung ist, eine unrichtige Antwort auf die Tatsachen der revolutionären Epoche. Die proletarische Kunst, wie sie Lunatscharski verkündet hatte, das erkannten wir, war eine unmarxistische Irrlehre und ästhetischer Unsinn. Es zeigte sich sogar, dass die Gedichte, die Agitation für die revolutionäre Bewegung sein wollten, nicht nur unzureichende Gedichte, sondern auch erzmiserable Agitation waren; weder Fisch noch Fleisch. Das Gedicht wäre eine unzureichende Waffe des Proletariats gegen die Mitrailleusen und Panzerwagen gewesen. [...] Ebenso waren alle Gedichte der sozialen und proletarischen Dichter, im wesentlichen rhetorische, odische, didaktische und ideologische Werke, nicht imstande, eine Mission zu erfüllen, die nicht zu den Funktionen des Gedichtes gehört. Denn es ist nicht nötig, Verse dort zu missbrauchen, wo klare Mitteilung und der direkte Aufruf des Zeitungsartikels, die Auffälligkeit des Plakats und die geschickt dirigierte Propaganda ergiebigere Wirkung erzielen.

Vítězslav Nezvals Beitritt zu der Gruppe war offenbar einer der Katalysatoren für diese Entwicklung gewesen. Für uns besonders interessant ist, dass mit ihm ein stärkeres Element des Phantastischen Eingang in den Devětsil fand. Im Rückblick schrieb Teige 1928:

In diesem Augenblick (1922) beginnt der bewundernswerte Zauberer und Akrobat Vítězslav Nezval zu sprechen. Dort, wo die anderen mehr oder minder feurig Rhetoren und Apostel der Revolution waren, ist Vítězslav Nezval Dichter. Er bringt das magische Märchen, voll von Wundern und wundertätiger Imagination. Dank seiner verzaubernden Blendung lebt die Poesie wieder auf und erinnert sich ihrer selbst. (2)

 Nezval erklärt dazu in seinen Memoiren:

Wenn man die sonderbare Schönheit der Erzählungen von E.T.A. Hoffmann oder von Poe kennt, lässt man sich schwerlich vor die Droschke des Realismus spannen, auch wenn man ihr oftmals winkt, auch wenn man gern zu ihr auf den Parkplatz läuft, auch wenn man nichts kennt, was stärker ist als die Wirklichkeit. (3)

Viele der Beiträge in Revoluční sborník (Almanach) und Život hatten bereits deutliche Ansätze für das enthalten, was nun schon bald das ästhetische Programm des Devětsil werden sollte. Aber es war ganz offenbar das befruchtende Zusammentreffen von Nezval und Teige, das im Verlaufe der nächsten Monate aus diesen das herausdestillierte, was die beiden "Poetismus" tauften. Nezval beschrieb dessen Geburt vier Jahre später wie folgt:

In the spring of 1923, that unforgettable year I shall remember to my dying day, on an evening of which every word is engrained in my memory, I was walking through Prague with Teige and, feeling an atmosphere of joy, witnessed by the fragrances of spring, the stars, the rosary beads of streetlights, vomiting drunkards, old beggar-women, and the make-up of prostitutes leaning up against street corners, we found a way out from the disharmony of those mummified, poisonous, and wearisome views of the world — and we discovered poetism. (4)

Wieviel retrospektive Mythenbildung in dieser Schilderung steckt, lässt sich nicht sagen, doch verdeutlicht sie auf jeden Fall sehr schön, dass der Poetismus dem Milieu der Großstadt und dem Leben der Bohème entwuchs. Nezval sollte sich schon bald den Ruf erwerben, der magische Sänger des modernen Prag zu sein.

Wie in die Höhe geworfene Mützen

Wie die Mützen von Kindern Kokotten und Kardinälen

Die der Zauberer Žito verwunschen hat

Am großen Fest

Wie Mützen mit Lampions

Zur Johannisnacht

Wenn die Feuer brennen

Und auch als Stadt von Regenschirmen aufgespannt als Raketenschirm

Das alles ist Prag (5)

Schon in den Zeiten der K.u.K. - Monarchie waren die Kronlande Böhmen, Mähren und Schlesien die am stärksten industrialisierten Regionen des Imperiums gewesen. Weit über die Hälfte der industriellen Kapazitäten des Habsburgerreiches waren dort angesiedelt. Diese Entwicklung setzte sich auch nach der Unabhängigkeit weiter fort. Allerdings machte die Zerschlagung des Imperiums die Wirtschaft der jungen Republik in hohem Maße exportabhängig.  Nach einer relativ kurzen Rezession, erlebte die Tschechoslowakei ab 1923/24 eine Ära des starken ökonomischen Aufschwungs, der seinen Höhepunkt 1929 erreichte. Das spiegelte sich auch in der Entwicklung von Prag wider. Die Hauptstadt war 1922 durch die Eingemeindung zahlreicher Vororte zu "Groß-Prag" erweitert worden und erreichte 1930 eine Einwohnerzahl von 850.000. Auch wenn sie einem Vergleich mit Berlin oder Paris nicht standhalten konnte, war sie doch eine Metropole von europäischem Maßstab und erlebte ihre eigenen "Goldenen Zwanziger" oder "Roaring Twenties."

 

Freilich war diese Epoche wie überall auf der Welt so auch in der Stadt an der Moldau von heftigen Widersprüchen gekennzeichnet. Ihre personell-politische Verkörperung fanden diese in der Gestalt von Prags Oberbürgermeister Karel Baxa. Zu nationaler Bekanntheit war der Jurist und Politiker erstmals 1899 gelangt, als er in seiner Rolle als Nebenkläger im "Ritualmordprozess" gegen Leopold Hilsner mit wüster antisemitischer Hetze von sich Reden machte und damit zum Hauptgegenspieler Masaryks avancierte. Seine politische Heimat fand der radikale tschechische Nationalist schließlich in der Volkssozialistischen Partei, der auch Edvard Beneš angehörte. Unmittelbar nach Gründung der Republik wurde er zum Bürgermeister von Prag gewählt und behielt diesen Posten bis 1937. Sein Name ist einerseits mit dem allgemeinen Modernisierungsschub der Zwischenkriegszeit verknüpft: Zahlreiche Bauprojekte, Modernisierung der Infrastruktur, Gründung sozialer und kultureller Einrichtungen etc. Andererseits betätigte er sich immer wieder als Mit-Initiator (oder zumindest wohlwollender Förderer) antisemitischer und antideutscher Ausschreitungen. Diese konnten mitunter Hand in Hand gehen, wie am 16. November 1920, als ein aufgehetzter tschechischer Mob nicht nur Synagogen und andere Einrichtungen der jüdischen Gemeinde verwüstete, sondern auch die Büros des liberalen Prager Tageblatts stürmte und das (bis dahin "deutsche") Ständetheater besetzte. Doch auch wenn Baxa mehrfach wiedergewählt wurde, besaßen zugleich die Kommunisten eine nicht unbeträchtliche Anhängerschaft in der Metropole. So erhielten sie z.B. 1923 -- im Geburtsjahr des Poetismus -- bei den Wahlen zur Stadtversammlung 18,18% der Stimmen, doppelt so viel wie die Sozialdemokraten. (6) 

 

Für die Künstler des Devětsil war die Stadt vor allem der Geburtsort der "neuen Schönheit", die sie schon in Život so emphatisch gefeiert hatten. In seinem 1924 erschienenen Essay O humoru, klaunech a dadaistech (Über Humor, Clowns und Dadaisten) verklärte Karel Teige Prag als "the magic-city of poetism", Sitz von "courage, insouciance, surprise and joy [of] all senses in a carefree style". (7)  

David Vichnar beschreibt in seinem Artikel Towards a Psychogeography of Poetism sehr schön die entlang der Národní třída (Nationalalee) gelegenen Cafés als das Biotop der Avantgarde  -- vom Národní Café (Nr. 13), dem eigentlichen "Hauptquartier" des Devětsil, bis zum Metro Café (Nr. 25), dem späteren Gründungsort der Surrealistischen Gruppe und Treffpunkt der Levá fronta ("Linke Front"). 

Zugleich hebt er hervor, dass gerade in Nezvals Gedichten Prag nie bloß als die Verkörperung des modernen Lebens erscheint, die Szenerie vielmehr stets von einem Gefühl für das historische Alter der Stadt durchtränkt, mitunter sogar von ländlich anmutenden Motiven durchsetzt ist:

Nezval's poetry collection Prague with Fingers of Rain depicts a far more rural landscape. City of Spires enumerates "fingers of a cemetery in May," "fingers of autumn crocuses," "fingers of gold," "fingers of asparagus," "fingers of cuckoos and Christmas trees," and juxtaposes "the sunburnt fingers of ripening barley and the Petřín Lookout Tower" with "the cut-off fingers of rain and the Týn Church on the glove of nightfall."

In Gedichten wie dem namengebenden Prag mit Fingern von Regen wird die Stadt bei ihm zu einem magischen Ort, einem poetischen Mysterium:

It is not in anything [...] That you are unique in this world that you cannot change even if they destroy you [...] It is not in anything / Not in anything that can be uttered by a glib tongue that can be described in a tourist guide / It is in your whole being in its mysterious disposition 

Das unterscheidet die Beziehung der tschechoslowakischen Avantgarde zu "ihrer" Metropole sehr deutlich von anderen Zentren der Moderne wie Paris oder Berlin. Bei ihnen spielte das Nebeneinander von Alt und Neu eine viel größere Rolle, und die Vergangenheit erschien nicht allein als etwas, was überwunden werden musste. Darin spiegelt sich nicht nur etwas vom Charakter Prags wider, das trotz des Modernisierungsschubs der 20er Jahre immer noch sehr stark von seinen "mittelalterlich-verwinkelten" Gässchen und der "bewitched hundred-spired" Burg auf dem Hradschin geprägt wurde. Sondern auch etwas von Nezvals nie ganz unterdrückter Liebe zur Romantik und zu "Märchen und ihre(n) Assoziationen" (8), die schließlich auch zu Werken wie Valerie a týden divů führen sollte.   

  

 

Collage von Teige für Nezvals Praha s prsty deště (1936)

 

Nun bin ich sicher nicht kompetent, den Umfang und das Gewicht des Einflusses korrekt einzuschätzen, den andere Avantgarde-Strömungen auf die Entstehung des Poetismus hatten. Dennoch möchte ich über zwei von ihnen -- den Futurismus und den Dadaismus -- ein paar Worte verlieren. Zum einen, weil mir das hilfreich erscheint, um den besonderen Charakter des Ansatzes zu erhellen, den Teige und Nezval vertraten. Zum anderen, weil es irreführend wäre, den Devětsil als den alleinigen Vertreter der tschechoslowakischen Avantgarde darzustellen. Zu diesem Zweck müssen wir noch einmal etwas weiter zurück in die Vergangenheit reisen.

 

(2) 

 

Am 9. August 1913 war Stanislav Kostka Neumanns Artikel Otevřená okna (Offene Fenster) erschienen. Wir haben den Verfasser das letzte Mal als den besonders dogmatischen Verfechter der "proletarischen Kultur" nach dem 1. Weltkrieg kennengelernt. Doch zu dieser Zeit war er noch einer der großen Wegbereiter des Modernismus in den tschechischen Landen, der dafür plädierte, die "Fenster der Kultur" für den Einfluss der europäischen Avantgarden zu öffnen. Sein Aufsatz besaß den Charakter eines "modernistischen Manifestes" und war klar beeinflusst von F. T. Marinettis Futuristischen Manifesten und Guillaume Appolinaires L'Antitradizone Futurista. In ihm bekam man u.a. folgendes zu lesen: 

What should live: the liberated word, fauvism, expressionism, cubism, pantheism, dramatism, orphism, paroxysm, dynamism, onomatopoetism [sic], the poetry of clamour, the civilisation of inventions and voyages of discovery! […] Machinism, the sportsground, the central abattoir, Laurin & Klement, the future cinematograph, the world exhibition, the railway station, art-advertisement, iron and concrete! […] Modernity, life flowing, and art civilised. (9)

Den Impuls des (italienischen) Futurismus aufnehmend und mit dem Einfluss Walt Whitmans und Émile Verhaerens vermischend, kreierte Neumann seine eigene kleine distinkte Strömung -- den Zivilismus. Sein 1918 erschienener Band Nové zpěvy (Neue Gesänge) enthielt Gedichte wie Zpěvy drátů (Gesänge der Drähte), die das (scheinbar) alles Umwälzende und Grenzwände Niederreißende der modernen Technik und Zivilisation feierten:

We, wires telegraphic, telephonic, and electrical
are the metallic hands of modern connectivity,
faithful and reliable, fast and energetic,
indolently, we rank evil together with good, vice with virtue,
palaces alongside tenement-houses, cloisters next to brothels. (10)  

Im Dezember 1921 besuchte Marinetti dann selbst Prag. Nach einer Aufführung seiner Futuristischen Synthesen verbrachte er den Rest des Abends zusammen mit einer Reihe von Vertretern der jungen Avantgarde in Karel Teiges Wohnung. Jaroslaw Seifert erzählte später darüber: 

It was in Teige’s flat that we met Marinetti during his Prague visit. He boasted of having inherited seven brothels in Cairo from some relative, all very lucrative businesses. From the profits he also allegedly financed the Futurist movement in Italy. He recited some of his Words in Freedom for us, pacing to and fro, waving his hands, jumping around, squatting. He was an immensely vivacious and amiable Italian. He admired the Czech language. It was the only language, to his mind, in which Marinetti had several names. Sometimes he caught “Marinettiho,” other times“ Marinettimu. (11)

Teige hatte auch schon zu dieser Zeit seine Vorbehalte gegenüber Marinetti. So schrieb er im Januar 1922 über dessen Auftritt leicht ironisch: "He came, was heard, he conquered. At least he thinks so." (12) Dennoch scheint der Besuch des Erzfuturisten einen bleibenden Eindruck bei den Pragern hinterlassen zu haben und ein wichtiges Ereignis für sie gewesen zu sein. Wie anders ließe sich z.B. erklären, dass Nezval ihm einen ganzen Abschnitt in seinen 1957/58 geschriebenen Memoiren widmete, zu einer Zeit also, als es sicher wenig opportun war, in der stalinistischen ČSSR irgendetwas auch nur vage positives über Marinetti zu sagen (13):

Doch kann ich die unvergessliche Vorstellung nicht vergessen, die F.T. Marinetti im Švanda - Theater verantstaltete. [...] Seine futuristischen Synthesen, die wir später mit Honzl gleichfalls in Szene setzten, hatten Atmosphäre und sprühten dramatische Funken. Marinetti konnte vollkommenen Humbug veranstalten, und während er exzentrische Gedichte voller Interjektionen rezitierte, tanzte auf der Bühne, auf denen er seine Produktion vorführte, eine Tänzerin, auf einem verstimmten Klavier begleitet mit dem bekannten Walzer "Herkulesbad". Manche Leute pfiffen, andere verteidigten die futuristische Vorstellung, und im Publikum drohte eine Prügelei. Als es ernst wurde und die Stimmen gegen Marinetti das Übergewicht gewannen, brachte ich Hochrufe auf ihn aus, im Widerspruch zu denen, die die Vorstellung gern gesprengt hätten.  (14)

Im Unterschied zu vielen anderen Avantgarde-Bewegungen der Zeit sah sich der Poetismus nicht als radikaler Bruch mit aller vorhergehenden Kunst, sondern eher als deren logischer Kulminationspunkt. So zumindest Teige im Manifest des Poetismus von 1928, das  eine ziemlich umfangreiche Darlegung der Entwicklungsgeschichte der modernen Poesie enthält. Dabei erfuhren auch die formalen Neuerungen des (italienischen) Futurismus eine entsprechende Würdigung. Was auch deshalb nicht verwundert, weil die Poetisten viele von ihnen aufgriffen und kreativ weiterentwickelten. 

Marinetti proklamiert die radikale Reorganisation der dichterischen Form, anulliert die Interpunktion, zerstört die Syntax; anstelle der Interpunktionsgliederung führt er dort, wo das Stiltempo und die Leseregeln es erfordern, mathematische und musikalische Zeichen ein. Er fordert das Gedicht der "drahtlosen Imagination" unzähliger Metaphern und Analogien, die visuelle mit auditiven, olfaktorischen und taktilen Valeurs verbinden. Die Befreiung des Verses vollendeten die Befreiten Worte, in denen die Lautmalerei und die typographische Gliederung der Seite ausgenützt wird. (15)

Andererseits hatte Teige schon 1922 in Neue proletarische Kunst den Futurimus (und mit ihm auch den Zivilismus) für geistig tot erklärt. Denn er sah in ihnen das Produkt der

kulturelle(n) Atmosphäre der Zeit der letzten Vorkriegsjahre, die durch äußerste Expansion der amerikanischen kommerziellen Zivilisation, durch die Entladung in den Kolonien gekennzeichnet war; sie erzeugte eine Spannung, die sich in einem Kriegssturm entladen musste. Und so wie der Krieg, der durch die verbrecherische Gesellschaftsordnung und durch die Politik der kapitalistischen Expansion hervorgerufen worden war, dem gipfelnden und vollentwickelten Kapitalismus den tödlichen Schlag versetzen konnte, so war er imstande, auch seiner kulturellen Spiegelung den Boden zu entziehen: dem kubistisch-futuristischen Zivilismus, der die logische Frucht, der Stolz war (worin sich bereits der Fall ankündigte), Kulmination und Untergang der Sonne der bürgerlichen Kultur. 

Alles, was übriggeblieben war, seien "trauernde Hinterbliebene", "schwache Wiederkäuer und bemitleidenswerte Gestrandete". (16)

 

Der Poetismus teilte mit dem Futurismus eine grundsätzlich positive Einstellung gegenüber der modernen (vor allem urbanen) Zivilisation und eine Begeisterung für Formen der Populärkultur wie Zirkus, Dance-Hall und Kino. Doch zugleich distanzierte er sich sehr deutlich von der von den Futuristen betriebenen Fetischisierung von Gewalt und Geschwindigkeit (17) sowie von deren kritiklosem Kult der Maschine. Denn völlig zurecht identifizierte Teige "the Futurist idolatry of civilisation" als "idolatry of capitalism, whose disruptive forces destroy civilisation." (18) Nichts hatte dies eindringlicher demonstriert als der Weltkrieg. Die Futuristen hatten sich im Aufstand gegen die bürgerliche Ordnung gewähnt. Doch als die imperialistischen Mächte in ihrem Kampf um die Neuaufteilung der Welt Abermillionen in die Schützengräben und den Tod hetzten, erwiesen sich die vermeintlichen Aufrüher als ordinäre Landsknechte und Propagandisten der herrschenden Klasse (19). Und als sie nach dem Krieg auch weiterhin die Rolle der Revoluzzer spielen wollten, endeten die allermeisten von ihnen folgerichtig im Lager des Faschismus. (20)

 

(3) 

 

Ganz anders der Dadaismus. Das blutige Pandämonium von 1914-18 war die Bankrotterklärung der gesamten bürgerlichen Kultur -- einschließlich ihrer flegelhaften Sprösslinge à la Marinetti. Dada zog mit Hohngelächter und anarchischem Übermut die Bilanz aus diesem verbrecherischen Desaster.

 

Das Prag der 20er und 30er Jahre als eine Art kulturelle Drehscheibe zwischen West- und Osteuropa zu betrachten, ist eine geläufige (und sicher auch nicht falsche) Sichtweise. In Bezug auf den Dadaismus ging man in der Vergangenheit oft davon aus, hierin habe die einzige Rolle bestanden, die die Stadt an der Moldau gespielt habe. So lernte z.B. Dragan Aleksić 1920 den Dadaismus kennen, als er an der Karlsuniversität studierte, um ihn ein Jahr später zurück in seine jugoslawische Heimat zu tragen. In Prag verkehrte er u.a. mit dem Dada-Schriftsteller Melchior Vischer und mit Branko Ve Poljanski, dem Bruder von Ljubomir Micić, dem Gründer des Zenitismus. (21) Wie er selbst später erzählt hat, war es interessanterweise Karel Teige, der ihm einige dieser Bekanntschaften vermittelte:

Der gute Geist Karel Teiges, eines glänzenden Malers, Journalisten, Karrikaturisten und des verrücktesten Tschechen, den die Geschichte von Ottokar Přemysl bis dato hervorgebracht hat, verlieh auch Poljanskis Worten Charme. (22)

Doch Teige fungierte nicht nur als Vermittler. 

Die Frage, ob es ein eigenständiges und genuines "Prager Dada" gegeben hat, wird recht kontrovers diskutiert, aber woran kein Zweifel bestehen kann ist, dass der Devětsil einige wichtige Impulse des Dadaismus aufnahm und dass diese eine nicht unbedeutende Rolle bei der Entstehung des Poetismus gespielt haben.

 

Walter Serner, der Verfasser von Letzte Lockerung (1918/20) -- dem Text, der manchmal als das erste Dada-Manifest bezeichnet wird -- war 1889 in Karlovy Vary / Karlsbad zur Welt gekommen, hatte Böhmen aber schon 1912 verlassen und lebte seit dem Ausbruch des Weltkriegs in der Schweiz. Wann seine Schriften erstmals die alte Heimat erreichten, ist mir nicht bekannt. (23) Aber schon 1919 erschienen in einigen Prager Zeitschriften Texte von Richard Huelsenbeck (Was ist Dadaismus?) und Kurt Schwitters. Im Februar/März 1920 besuchten dann Huelsenbeck, Raoul Hausmann und Johannes Baader selbst die Tschechoslowakei. Der Prager Dada-Abend wurde von viel Gezeter in der bürgelichen Presse begleitet: "The newspapers launched a monstrous anti-dada propaganda a few weeks before our arrival in Prague. Still there were crowds in the streets, shouting rhythmically after us: da-da, da-da" (24) Auch hatte sich Baader kurz zuvor mitsamt der für den Vortrag gedachten Manuskripte Richtung Berlin aus dem Staub gemacht. Wie Raoul Hausmann Jahrzehnte später erzählt hat:       

At first we visited a number of editor offices, but the social democrats threatened us with a beating since we’re communists, and at the Prager Tagblatt they were so kind as to pull out a revolver and menace us with using it against us as instigators. Shortly before our soirée Baader disappeared and, while looking for him, I found – in the cupboard beneath my clothes – a letter from him. He’d decided to return to Berlin and in order to screw up our show he’d taken all the manuscripts with him. The public, 1,200 people approx., were livid. Huelsenbeck & I together read a simultaneous poem improvised from two newspaper articles, talking complete gobbledygook. When the tumult became too much, Huelsenbeck announced I would now dance the “Sixty-One Step.” Whenever the public was too outraged, I had to dance something in order to calm everyone down. In the end it was a sweeping success. The next evening we presented another show to a relatively calm audience, having meanwhile quickly written new texts. Then we went to Karlovy Vary, where the soirée got cancelled following threats of violence. (25)

Dennoch scheint Hausmann den Abstecher in die Tschechoslowakei als Teil eines europäischen Triumphzugs empfunden zu haben. In seiner im selben Jahr entstandenen Collage Dada siegt! kann man an zentraler Stelle auf einer Staffelei eine Ansicht des Prager Wenzelsplatzes (Václavské námestí) erblicken.  

 

Raoul Hausmanns Collage Dada siegt! (1920)

 

Gastgeber der Dadaisten war offenbar Melchior Vischer gewesen, dessen gleichfalls 1920 erschienenes Werk Sekunde durch Hirn von einigen in der Bewegung als der erste dadaistische Roman gefeiert wurde. Der Sudetendeutsche Vischer war als Feuilletonist und Theaterkritiker eine nicht unwichtige Figur in den Prager Künstlerkreisen der frühen 20er. Er unterhielt auch eine (anscheinend ziemlich einseitige) Korrespondenz mit Erz-Dadaist Tristan Tzara, der im Sommer 1921 gleichfalls in die Tschechoslowakei reiste. Möglicherweise in der Hoffnung, hier eine neue Basis für seine Dada-Fraktion aufzubauen, was ihm jedoch offensichtlich nicht gelang. Im Herbst desselben Jahres besuchten schließlich auch Kurt Schwitters und Hannah Höch zum ersten Mal die junge Republik.

 

Ob Karel Teige dem Auftritt Hausmanns und Huelsenbecks 1920 beiwohnte, scheint nicht gesichert zu sein. Seine frühesten Kommentare zum Dadaismus sind jedenfalls eher negativ, tun ihn als bloßen Nihilismus ab. Dennoch ist der Einfluss der Bewegung im karnevalesken Treiben von öffentlichen Veranstaltungen des Devětsil wie dem Basar der modernen Kunst (1923) oder dem Exzentrischen Karneval der Künstler (1925) deutlich zu spüren. 

 

Was Dada und den Devětsil verband, war zuerst einmal das Verlangen, auf die Katatstrophe des Weltkriegs und der allgemeinen Krise nicht allein mit Verzweifelung, Wut oder revolutionären Parolen, sondern mit einem befreienden Lachen zu reagieren. Wie Teige selbst 1927 schreiben sollte: 

der mensch freilich ist ein tier, das lacht. ohne zweifel deshalb, weil er ein vernuftbegabtes tier ist. selbst auf ruinen und trümmern keimt frohsinn, den das unendliche geistige bedürfnis nach freude und glück hier gesät hat. es ist sogar ein immenses bedürfnis, in den tragischsten stunden zu lachen. [...] wir wissen, was für neue, wilde, stachlige und schlagfertige blüten der humor im weltkrieg trieb und wie in dessen feuerwirbel ganz neue formen von humor entstanden. dass hier die figur des modernen sancho pansa, hašeks braver soldat schwejk, entstand. im übrigen ist auch der galgenhumor ein munteres blümchen.

Doch wollte man nicht beim Hohngelächter angesichts der (scheinbar) in Trümmern liegenden bürgerlichen Welt stehenbleiben. Spott und Ironie waren nur ein Teil des Ganzen und nicht der wichtigste. Das befreiende Lachen sollte vielmehr Ausdruck eines neuen Lebensgefühles werden.

es ist an den modernen dichtern, den kolporteuren der freude, aus der poesie eine bunte und lustige harlekinade der gefühle und aus dem leben einen wundervollen karneval zu machen. (26) 

 

Fotos vom Ersten Exzentrischen Karneval der Künstler aus Salon 3, Nr. 10 (1925) Quelle 

Dies ist der eigentliche Ausgangspunkt des Poetismus, der sich nicht als eine neue Stilrichtung oder künstlerische Bewegung verstand, sondern als eine "Kunst des Lebens", als ein "modus vivendi". Dabei ließ die Bejahung des Spielerischen, Anarchischen, Übermütigen, Irrationalen und Absurden eine deutliche Verwandtschaft zum Dadaismus erkennen:

Man braucht dazu einen freien und jonglierenden Geist, der nicht beabsichtigt, die Poesie auf rationale Belehrungen anzuwenden und sie mit Ideologie zu infizieren; eher als die Philosophen und Pädagogen sind Clowns, Tänzerinnen, Akrobaten und Touristen die modernen Dichter. (27)    

Und Teige selbst erkannte die Rolle, die Dada für die Entstehung  des Poetismus gespielt hatte, durchaus an:  

The specific lesson of Dada, the lesson of a living poetry, emancipated from the refuse of academic prejudice, as Tzara himself speaks of it, played its role even at home [in Czechoslovakia], around 1922, with the inception of Poetism. (28)

Einen noch deutlich größeren Einfluss als Tristan Tzara dürfte allerdings Kurt Schwitters mit seiner "Merz-Kunst" gehabt haben. Offenbar existierte "a thin web of contacts between Schwitters and Devětsil in 1925 and 1926, when Schwitters publicly recited his poems and sonatas in Prague". Dessen Konzept einer “enrichment and conquest of your senses” könnte das direkte Vorbild für Teiges Idee einer “poetry for five senses” gewesen sein. (29) Was genau es mit letzterem auf sich hat, werden wir allerdings erst im nächsten Beitrag darzulegen versuchen.

 

Nicht unerwähnt bleiben soll außerdem, dass das 1925 von Jindřich Honzl, E.F. Burian und Jiří Frejka gegründete und dem Devětsil verbundene "Befreite Theater" (Osvobozené divadlo) mit Inszenierungen wie der Vest pocket revue gleichfalls deutlich vom Dadaismus beeinflusst war. Dort wurde 1926 auch eine Version von Kurt Schwitters' Ursonate aufgeführt. Als Frejka nach internen Streitigkeiten 1927 die Bühne verließ, gründete er sogar sein eigenes Dada - Theater, in dem er u.a. Schwitters' Schattenspiel aufführte.

 

Im Juli 1925 erschien ein Artikel des dem Devětsil angehörenden Kritikers Bedřich Václavek, in dem dieser bedauernd erklärte, der Tschechoslowakei habe unmittelbar nach dem Krieg eine "strong dose of dada" gefehlt. Und im Dezember desselben Jahres hielt der Dichter František Halas, Mitgründer des Devětsil in Brno, einen von starker Sympathie für die Bewegung erfüllten Vortrag über den Dadaismus. Doch trotz solcher öffentlicher Bekundungen gilt es festzuhalten, dass das Verhältnis des Devetsil -- und insbesondere das Teiges und Nezvals -- zum Dadaismus stets ein ambivalentes blieb. Sie sahen in ihm bis zum Ende hauptsächlich eine destruktive Kraft: "Dada does not build. Dada demolishes. It does not bring new truths. It tries to repudiate old doctrines". Und so notwendig ihnen dieses Werk der Zerstörung der alten bürgerlichen Kultur auch erschien, es konnte doch nie mehr sein als "preparatory work during a period of transition [...] the product of a crisis of capitalism at its highest point, a symptom of the tense state of the metamorphosis of art searching for a new social basis". (30) Wie Nezval es 1927 in Dada und Surrealismus ausdrückte:         

dadaisten sind möbelträger. sie haben das zimmer des modernen bourgeois gründlich auseinandergenommen. simse stürzen und zerschellen. auf der ottomane liegt eine uhr neben federbetten und einem bild von monet. scherben von kaffeetöpfen und vasen bedecken den boden des möbelwagens. spitzen lugen aus dem staub gleich neben etlichen paar schuhen. nachdem die dadaisten diese reizende unordnung angerichtet haben, sind sie in alle winde zerstoben. 

 

(...) wir können sie lieben. aus hass auf die sorgsam aufgeräumte tradition machten sie sich daran, auf alles einzuschlagen. sie warfen den hausherrn hinaus. hier und da hatte ihr wüten einen wundervollen zufall zur folge. eine kaputte vase, ein fußball und ein sonnenschirm ergaben ein schönes stilleben. daraus haben wir lehren gezogen.

 

wir stehen in dem zertrümmerten zimmer. eine neue ordnung muss her. wer die halbzerschlagenen gegenstände an den alten ort stellen möchte, wird enttäuscht sein. was soll die kaputte vase auf dem nachttisch? wir benutzen ihre scherben zum wegkratzen von kot. ein erwachsener mensch, ein möbelträger oder eine putzfrau werden sich keinen rat wissen. man muss viel kindliche vorstellungskraft haben, die aus splittern und steinchen alles, was nötig ist, zu bauen vermag. weshalb uns die polizei im auge hat! (31)

Das mag nun ein verkürztes und einseitiges Verständnis des Dadaismus sein. Und wie wir gesehen haben, hatten die Poetisten selbst ja durchaus auch Positives von ihm übernommen. Doch dass Dada für Teige, Nezval & Genossen nicht die Antwort auf die Frage nach dem Geist und der Kultur einer neuen, menschlicheren Gesellschaft sein konnte, verwundert nicht. Eine solche hatte Dada selbst ja nie sein wollen. Die "lebende Poesie" (životní poesie) des Devětsil mochte so manches dem Vorbild von Schwitters und anderen verdanken. Aber ihre eigentliche Bedeutung erhielt sie (zumindest für Teige) erst durch die dialektische Vereinigung mit den Prinzipien des Konstruktivismus -- etwas, was wohl kein Dadaist angestrebt hätte. Erst mit dieser Vereinigung eröffnete sich für ihn die Perspektive einer Welt in der "clowns and fantasts are the brothers of laborers and engineers”. (31) Doch dazu das nächste Mal mehr.

Für heute möchte ich nur noch ein paar kritische Bemerkungen zu Louis Armands Artikel Prague Dada and the Revisionist Politics of Interwar Avant-Gardism loswerden. Dieser enthält zwar eine ganze Reihe interessanter Informationen über den Dadaismus im Prag der 20er Jahre. (Und ich habe mich ja selbst bei ihm bedient). Ist aber zugleich von einer heftigen Feindseligkeit gegenüber dem Devetsil durchtränkt. Dessen Mitglieder seien "at best ambivalent in their acknowledgement of Dada’s influence" gewesen, "as evinced in the writings of its most prominent members Nezval & Teige, neither of whom demonstrated any great appreciation of Dada in any case". 

Zwar erwähnt Armand, dass sich Teige in einer ganzen Reihe von Artikeln Mitte der 20er Jahre mit dem Dadaismus beschäftigt habe, beschreibt dies aber so: "Teige published a series of articles – in ReD, Disk & Pásmo – by turns misrepresenting, attacking, dismissing & outright appropriating Dadaism". Interessant finde ich dabei vor allem letzteren Vorwurf. Ich halte ganz allgemein nicht viel von dem Begriff "appropriation" in kulturellen Kontexten, impliziert er doch, Kunstformen seien ein Gut, das man "rechtmäßig besitzen" oder sich "widerrechtlich aneignen" könnte. Und was ist das anderes als eine Übertragung bürgerlicher Eigentumsbegriffe in die Sphäre der Kultur? Und was Teige konkret betrifft: Seine Kritik am Dadaismus mag mitunter einseitig und auch unfair gewesen sein. Die Polemiken der Avantgarde waren das oft. Aber wenn er Elemente des Dadaismus (und auch den Begriff "Dada") in seine eigenen künstlerischen Konzepte zu integrieren versuchte, sehe ich darin nichts illegitimes. Zumal der Dadaismus selbst ja alles andere als eine einheitliche Bewegung war. Wer hätte also das Recht gehabt, sagen zu können, Teiges "Aneignung" von Dada sei eine Verfälschung?

Einen weiteren Beleg für die herblassende Haltung Teiges gegenüber dem Dadaismus sieht Armand in dem Desinteresse, das dieser angeblich nach 1933 solchen Vertretern der deutschen Emigration wie "Walter Mehring, Hans Richter, Max Ernst & (perhaps most notably) John Heartfield" entgegengebracht habe. Und was Raoul Hausmann Jahrzehnte später dazu zu sagen hatte, klingt in der Tat nicht unbedingt sympathisch:    

I have to confirm that Czech artists & sculptors wanted to have nothing to do with me in 1937-38, especially Mr Teige. I’d like to mention that Teige knew about my person & work quite a lot, having collaborated with the G review, edited in 1921-4 by Hans Richter.

When I was in Prague in 1937-38, Karel Teige – who had known me well – not only ignored me but since (in that period) he was a Surrealist, actively campaigned against me.

Cliquenhaftigkeit, kleinliche Fraktionskämpfe und persönliche Animositäten sind leider keine Seltenheit in künstlerisch-intellektuellen Kreisen wie denen der Avantgarde. In seinen Memoiren schreibt Vítězslav Nezval über den Devetsil der 20er Jahre: 

Wie jede antretende Avantgarde verschlossen wir uns in unserem Zauberkreis, in den niemand eingelassen wurde. Wir waren intolerant, auf Debatten und Polemiken ließen wir uns in den Kaffeehäusern nur mit Leuten ein, die wir mochten, auch wenn wir sie nicht akzeptierten. (32)

So gesehen verwundert mich das von Hausmann beschriebene Verhalten Teiges nicht unbedingt. Was nicht heißen soll, dass ich es deshalb sympathischer finden würde -- gerade angesichts der Lage, in der sich Emigranten wie Hausmann befanden. Eine besonders heftige Abneigung gegenüber spezifisch dem Dadaismus kann ich daraus allerdings nicht ablesen. (Der hatte nebenbei bemerkt ja selbst seine nicht selten mit persönlichen Querelen vermischten inneren Fraktionskämpfe gekannt). 

Noch viel weniger gelingt mir das, wenn es um John Heartfield geht. Es mag sein, dass Teige und Nezval (anders als etwa ihr alter Freund, der Schriftsteller und Karrikaturist Adolf Hoffmeister) wenig Interesse an Heartfields Fotomontagen zeigten. Aber es ist extrem irreführend, wenn Armand Heartfield in diesem Zusammenhang als "major Dada figure" bezeichnet. Wer sich auch nur ein bisschen mit dessen Leben und Werk auskennt, weiß, dass der Heartfield der Mitt-30er schon lange nicht mehr der "Monteurdada" der frühen 20er -- und daneben außerdem ein linientreuer Anhänger der stalinistischen KPD war. (34)

Letzteres ist deshalb von Bedeutung, weil Louis Armand die vermeintlich besonders feindselige Haltung der Mitglieder des Devetsil gegenüber dem Dadaismus mehr oder weniger explizit auf deren kommunistische Überzeugungen zurückführt. Dabei macht er sie zu den direkten Vorläufern der späteren stalinistisch-nationalistischen Ideologen, die den Dadaismus dann wohl tatsächlich als "fremdländischen", "deutschen" Import denunzierten, der "selbstverständlich" keinerlei Einfluss auf die großen Künstler der Tschechoslowakei gehabt habe. Und diese Interpretation, die den Internationalismus des Devetsil als bloße Heuchelei abtut und seinen Mitgliedern stattdessen nationalen Chauvinismus unterstellt, halte ich für üble Geschichtsklitterung. Erst recht in Anbetracht dessen, welche Auswirkungen das Erstarken des Stalinismus auf die tschechoslowakische Avantgarde hatte, wie wir in einem späteren Beitrag noch sehen werden.       

 

 

 

 

(1) Zit. nach: Meghan Forbes: Devětsil and Dada. A Poetics of Play in the Interwar Czech Avant-Garde. S. 14/15

(2) Karel Teige: Manifest des Poetismus. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 72/73.

(3) Vítězslav Nezval: Aus meinem Leben. S. 68.

(4) Vítězslav Nezval: Návěstí o poetismu (Promulgation of Poetism; 1927). Zit. nach: Peter Zusi: The Integrity of the Avant-Garde. Karel Teige and the Biography of an Ambition. S. 31.

(5) Vítězslav Nezval: Gesamtansicht von Prag. In: Ders.:  Auf Trapezen. Gedichte. Nachdichtung von Franz Fühmann. S. 124.

(6) Vgl.: P. Demetz: T.G. Masaryk's Prague. A Modernized City and a Literature of Ghosts. S. 13. 

(7) Zit. nach: David Vichnar: Towards a Psychogeography of Poetism. 

(8) Vítězslav Nezval: Der Papagei auf dem Motorrad. In: Vítězslav Nezval / Karel Teige: Depesche auf Rädern. Theatertexte 1922-1927. S. 59.

(9) Zit. nach:  David Vichnar: "Long Live Futurist Prague!". S. 90/91.

(10) Zit. nach: Ebd. S. 92.

(11) Jaroslav Seifert: Všecky krásy světa. Zit. nach: Ebd. S. 99.

(12) Karel Teige: F.T. Marinetti a futurismus. Zit. nach: Ebd. S. 94.

(13) Freilich sollte ich wohl darauf hinweisen, dass Marinettis Pragbesuch in eine Zeit fiel, in der dieser sich nicht in einer offenen Allianz mit den Faschisten befand. Zwar hatte er seine Partito Politico Futurista 1919 mit Mussolinis Fasci di Combattimento vereint und gemeinsam mit dem Syndikalisten Alceste de Ambris deren erstes Manifest geschrieben, doch war es schon 1920 zum Bruch gekommen, als Marinetti erkennen musste, dass die Faschisten trotz ihres "rebellischen" Gehabes auf eine Kooperation mit dem traditionellen Establishment zusteuerten. Erst nach dem sog. "Marsch auf Rom" im Oktober 1922 würde er den Faschismus erneut offen umarmen und seine Bewegung in die Diktatur des Duce zu integrieren versuchen.

(14) Vítězslav Nezval: Aus meinem Leben. S. 91/92.

(15) Karel Teige: Manifest des Poetismus. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 81/82.

(16) Karel Teige: Neue proletarische Kunst. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 27 & 26.

(17) "3. Wie die Literatur bisher die nachdenkliche Unbeweglichkeit, die Ekstase, den Schlummer gepriesen hat, so wollen wir die aggressive Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den gymnastischen Schritt, den gefahrvollen Sprung, die Ohrfeige und den Faustschlag preisen. 4. Wir erklären, dass der Glanz der Welt sich um eine neue Schönheit bereichert hat: um die Schönheit der Schnelligkeit. Ein Rennautomobil, dessen Wagenkasten mit großen Rohren bepackt sind, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen, ein heulendes Automobil, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake. [...] 7. Nur im Kampf ist Schönheit. Kein Meisterwerk ohne aggressives Moment [...] 9. Wir wollen den Krieg preisen -- diese einzige Hygiene der Welt -- den Militarismus, den Patriotismus, die zerstörende Geste der Anarchisten, die schönen Gedanken, die töten, und die Verachtung des Weibes."  (F.T. Marinetti: Manifest des Futurismus [1909]. In: Peter Demetz: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912-1934. S. 174/75.)

(18) Karel Teige: F.T. Marinetti + italská moderna + světový Futurismus. In: ReD 6 (Februar 1929). Zit. nach: David Vichnar: "Long Live Futurist Prague!". S. 103.

(19) Auch wenn sie die Wirkung ihrer dahingehenden Proklamationen und Proteste im Rückblick wohl mächtig übertrieben haben, gehörten die Futuristen doch zweifelsohne zu den lautstärksten Befürwortern eines Kriegseintritts Italiens. Nachdem ihr Wunsch in Erfüllung gegangen war, stellten sie sich der Militärmaschinerie als Soldaten und Propagandisten zur Verfügung. Vgl.: Selena Daly: Italian Futurism and the First World War.   

(20) Dennoch hielten sich auf der radikalen Linken recht lange Illusionen über eine mögliche Allianz zwischen Futurismus und Kommunismus. So erwähnt z.B. Antonio Gramsci in einem 1921 veröffentlichten Artikel, der bolschewistische Volkskommissar für Kultur Anatoli Lunatscharski habe auf dem zweiten Kongress der Kommunistischen Internationale Marinetti als einen "revolutionären Intellektuellen" bezeichnet, und vertritt selbst die Ansicht, der Futurismus sei so etwas wie eine Vorform einer künftigen "proletarischen Kultur". (Vgl.: Antonio Gramsci: Marinetti the Revolutionary?. In: David Forgacs (Hg.): A Gramsci Reader. S. 73-75 / Katia Pizzi: Italian Futurism and the Machine. S. 28-30). 

(21) Der Zenitismus war eine eigentümliche serbische Kunstbewegung, die in Reaktion auf das monströse Verbrechen des Weltkriegs eine Mischung aus internationaler Revolte und "balkanischem Barbarentum" predigte. Trotz der reichlich idiosynkratischen Weltanschauung seines Herausgebers versammelte das Magazin Zenit Vertreter der unterschiedlichsten Strömungen der europäischen Avantgarde auf seinen Seiten. Auch Beiträge von Teige erschienen dort.  Anfangs kooperierten Aleksić und Micić miteinander, doch wurden sie schon bald heftige Rivalen. 

(22) Dragan Aleksić: Anführer des Dadaistenhaufens (1931). In: Holger Siegel (Hg.): In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen. Serbische Avantgarde 1918-1939. S. 250.

(23) Bedřich Václavek, marxistischer Literaturkritiker und Mitglied des Devětsil, veröffentlichte im Juli 1925 einen Artikel, den David Vichnar als "the first sustained critical piece on the life and work of Walter Serner" bezeichnet hat.

(24) Richard Huelsenbeck: En avant Dada. Eine Geschichte des Dadaismus. Zit. nach: Louis Armand: Prague Dada and the Revisionist Politics of Interwar Avant-Gardism.

(25) Brief an Ludvik Kundera (1965). Zit. nach: Ebd. 

(26) Karel Teige: Über Humor, Clowns und Dadaisten. In: Vítězslav Nezval / Karel Teige: Depesche auf Rädern. Theatertexte 1922-1927. S. 72 u. 80. Teiges Essay ist sehr deutlich von Tzara und/oder Serner beeinflusst.

(27) Karel Teige: Poetismus. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 44; 50; 48.

(28) Karel Teige: O dadaistech (1927/30). Zit. nach:  Meghan Forbes: Devětsil and Dada. A Poetics of Play in the Interwar Czech Avant-Garde. S. 12.

(29) Siehe hier. Leider konnte ich mir selbst keinen Zugriff auf František Šmejkals Artikel Kurt Schwitters and Prague verschaffen.

(30) Karel Teige: Dada (1926). Zit. nach: Peter Zusi: The Integrity of the Avant-Garde. Karel Teige and the Biography of an Ambition. S. 57.  

(31) Vítězslav Nezval: dada und surrealismus. In: Vítězslav Nezval / Karel Teige: Depesche auf Rädern. Theatertexte 1922-1927. S. 7.

(32)  Karel Teige: Estetika filmu a kinografie (1924). Zit. nach: Meghan Forbes: Devětsil and Dada. A Poetics of Play in the Interwar Czech Avant-Garde. S. 16.

(33) Vítězslav Nezval: Aus meinem Leben. S. 123.

(34) Was ihn freilich nicht davor bewahrte, immer mal wieder als "Formalist" attackiert zu werden. So schon 1932 von Eugen Kronmann in Marxistisch-leninistische Kunstwissenschaft 5/6, wobei dieser u.a. erklärte, "die gemeinsamen Jahre mit den Dadaisten" seien wohl nicht "spurlos" an Heartfield vorbeigegangen. Zit. nach: Michael Töteberg: Heartfield. S. 106. 

Ein paar Gedanken zu einer etwas missglückten Geschichte

Der kanadische Autor Kevin Beckett scheint kürzlich alle seine Webaktivitäten terminiert zu haben. Aber für geraume Zeit war er Herausgeber von Just the Axe, Ma'am, einem monatlichen Newsletter über Neuigkeiten aus der Sword & Sorcery. Worüber ich ihn kennengelernt habe. Als er dann auf seinem (nunmehr gleichfalls gelöschten) Bluesky-Account seine neueste Erzählung To Kill Titania mit dem Worten vorstellte, sie sei von Robert E. Howards Solomon Kane, dem Folk Horror von Witchfinder General und A Field in England sowie Shakespeares A Midsummer Night's Dream inspiriert worden, schien dies haargenau meinem persönlichen Geschmack zu entsprechen. Weshalb ich mir denn auch die eBook - Version besorgt habe. Bei einem Preis von einem Euro kann man nicht viel falsch machen.

Nun ist es nicht meine Gewohnheit, mich hier auf dem Blog über Geschichten auszulassen, über die ich in erster Linie negatives zu sagen habe. Wenn ich in diesem Fall eine Ausnahme mache, dann, weil meine Hauptkritik einen Punkt betrifft, der mir im Zusammenhang mit einem persönlichen Schreibprojekt sehr wichtig ist, an das ich mich seit einigen Wochen etwas ernsthafter herantaste. Dieser Blogpost soll mir vor allem dazu dienen, meine Gedanken zu sortieren.

Wie die Inspirationsquellen ja schon hatten vermuten lassen, spielt To Kill Titania in der Ära des Englischen Bürgerkriegs (1642-51). Wann genau geht aus dem Text freilich nicht hervor. Der ebenso fanatische wie skrupellose "Judge" Frobisher (weder Titel noch Name scheinen echt zu sein) lässt von einem Trupp norwegischer Söldner ein abgelegenes Gasthaus überfallen und die Wirtsleute niedermachen. Verschont bleibt nur deren Tochter Rebecca, die der "Richter" als Köder und Druckmittel benutzt, um den Zauberer und Gesetzlosen Simon Wolfhead in die Hände zu bekommen und anschließend dessen Kooperation sicherzustellen. Simon soll ihm das geheime Tor ins Feenreich öffnen, denn er beabsichtigt, Titania -- die "Queen of Air and Darkness" -- zu töten, um auf diese Weise alle Magie für immer zu vernichten.

Über formale Patzer und Schludrigkeiten will ich für den Moment hinwegsehen. Es reicht anzumerken, dass der Text vor einer Veröffentlichung besser noch mal durch irgendeine Form von Lektorat gegangen wäre. Ebensowenig will ich der Erzählung ankreiden, dass die beschriebenen Örtlichkeiten frei erfunden zu sein scheinen. Auch wenn ich es sicher stimmungsvoller gefunden hätte, wenn etwa die erste Begegnung mit Simon an einem real existierenden Kreis von Stehenden Steinen stattfinden würde. Was mich wirklich gestört hat ist vielmehr Kevin Becketts Umgang mit dem historischen Setting seiner Geschichte.

Natürlich kann man unterschiedlicher Meinung darüber sein, wieviel historische Genauigkeit man von einer Story erwarten darf, in der Feen und Magie auftauchen. Und ich will hier gar keine "ehernen Regeln" aufstellen. Auch wenn mich eine Passage wie die folgende schon etwas irritiert hat:

They were well on their way down an old road that Simon explained had been carved by an ancient empire from a place called Rome when the horn sounded out a note of discovery.

Die Erzählung ist weitgehend aus Rebeccas Perspektive geschrieben. Aber im England des 17. Jahrhunderts sollte selbst einer jungen Wirtstochter vom Lande Rom ein Begriff sein. Wenn schon nicht als Hauptstadt eines lange untergegangenen Imperiums, so doch zumindest als Sitz der bösen Papisten. Immerhin befinden wir uns mitten in einer Epoche heftigster religiöser Kämpfe. Doch die Formulierung suggeriert das Gegenteil. Die Kenntnis um die römische Vergangenheit wird vielmehr als Teil von Simons "arkanem Wissen" dargestellt.

 

Das Hauptärgernis liegt für mich allerdings an anderer Stelle. 

 

Frobisher will die Magie aus unserer Welt verbannen, weil sie in seinen Augen den sündhaften Versuch darstellt, die "natural order of things" zu zerstören: "Magick is truly the Devil's work to tempt people into upending it". Und es wird kein Zweifel daran gelassen, dass es ihm dabei in erster Linie um die soziale Hierarchie geht. Auf die Frage, warum Leute das Bedürfnis haben sollten, die gottgegebene Ordnung zu zerbrechen, antwortet er: "To be lured into believing they should be accorded grace and dignities above the station they are born to". Positiv betrachtet erscheint die Magie also als Werkzeug der Befreiung für "those who need the hope that there will be a change to the so-called natural order of things", wie Simon erklärt.

 

An sich sollte mich diese Thematik durchaus ansprechen. Und sie würde es vielleicht auch, wenn die Story in einer anderen historischen Epoche oder einem archetypischen Fantasy-Mittelalter angesiedelt wäre. Aber das ist ja nun einmal nicht der Fall. Sie spielt während der Englischen Revolution, als die "natural order of things" von sehr vielen Menschen sehr aktiv in Frage gestellt wurde. Die Führer der Parlamentarischen Partei beabsichtigten zwar keineswegs, alle überkommenen sozialen Hierarchien umzustürzen, aber auch Oliver Cromwell zögerte nicht, einen König "von Gottes Gnaden" enthaupten zu lassen und mit ihm die Monarchie hinwegzufegen. Und die Ära der Revolution brachte daneben eine ganze Reihe noch deutlich radikalerer Strömungen hervor, von denen nicht wenige sehr wohl den Umsturz der gesamten überkommenen Weltordnung herbeisehnten oder sogar aktiv herbeizuführen versuchten. Gerrard Winstanley, der Führer der frühkommunistischen Digger, beschrieb den Geist dieser Jahre einmal mit folgenden Worten: "The old world ... is running up like parchment in the fire".*

 

Sollte man davon nicht auch etwas in To Kill Titania spüren? Ja wäre Kevin Beckett nicht geradezu verpflichtet gewesen, die Thematik seiner Erzählung auf irgendeine Weise mit diesen realen historischen Kämpfen zu verknüpfen? Und wäre diese Thematik dadurch nicht um ein vielfaches eindringlicher geworden? Das Zerbrechen der überkommenen Ordnung nicht nur als vage Hoffnung der Unterdrückten, sondern als ein Ziel, für das sie aktiv kämpfen? So bleibt das Ganze sehr abstrakt und allgemein.

 

Doch leider habe ich den Eindruck, dass Beckett sich nicht wirklich mit der Epoche auseinandergesetzt hat, in der seine Geschichte spielt, sondern diese nur gewählt hat, weil er Witchfinder General und A Field in England mag und für seine Story eine ähnliche Atmosphäre kreieren wollte. Vor allem scheint er mir keinerlei Verständnis von deren revolutionärem Charakter zu besitzen. Das zeigt sich für mich recht deutlich an einem kleinen Detail, das man leicht überlesen kann.

Wenn Simon sich über alte Römerstraßen und das weltweite Netz geheimnisvoller Kraftlinien auslässt und dabei erklärt, "this kingdom is at its center", murmelt der "Richter", ihn verbessernd, "Protectorate". Doch Oliver Cromwell wurde erst 1653, mehrere Jahre nach dem Ende des Bürgerkrieges und nach der Auflösung des "Barebone's Parliament", zum Lord Protector ernannt. Das republikanische Regime, das nach der Hinrichtung von Charles I. (Januar 1649) etabliert wurde, trug den offiziellen Namen "Commonwealth of England". Vielleicht gehe ich mit meiner Interpretation da etwas zu weit, aber das scheint mir nicht bloß eine historische Ungenauigkeit zu sein, sondern auch dafür zu sprechen, dass Beckett die Revolution als simple Ablösung eines Tyrannen durch einen anderen betrachtet. An die Stelle des Königs ist einfach der Lord Protector getreten. Einen anderen Inhalt hatte sie nie.

 

Was auch erklären würde, warum er offenbar keinen Widerspruch darin sieht, den "Richter" einerseits zu einem Anhänger der Parlamentarischen Partei und gleichzeitig zu einem erklärten Fürsprecher des Status Quo zu machen. Auf die Frage, worin genau er denn die "natural order of things" sehe, antwortet Frobisher:

It is the order that we have now. The stations we are born in are all part of a plan. This is the way it is, and while God's plan might be ineffable, I am confident that Magickal spells are ways of finding cracks and prying at them until they are the holes that chaos, disbelief, and revolt spil out of.

Nun sollen wir bei Judge Frobisher natürlich an eine Figur à la Matthew Hopkins denken. Und der selbsternannte "Witchfinder General" behauptete zwar, sein blutiges Werk im Auftrag des Parlamentes zu verrichten, aber weder der historische Hopkins, noch seine filmische Vincent Price - Inkarnation können als legitime Repräsentanten der Revolution gelten. Und so erscheint auch Frobisher eher als jemand, der die Wirren des Bürgerkriegs ausnutzt, um seine eigenen Ziele zu verfolgen. Dennoch mutet es etwas seltsam an, wenn er mit solcher Vehemenz eine soziale Ordnung verteidigt, die von der Partei, der er sich offiziell zugehörig erklärt, gerade in einigen wichtigen Punkten umgestürzt wird.

 

Man könnte beinahe so weit gehen zu sagen, dass Beckett es nicht nur versäumt hat, die zentrale Thematik seiner Geschichte mit deren historischem Setting zu verknüpfen. Was die Story um ein vielfaches interessanter gemacht hätte. Sondern dass er dabei zugleich den Charakter der Epoche verfälscht hat, in der sie spielt. Und das vermutlich einfach aus Unwissenheit und mangelnder Sorgfalt.

 

Ich denke, mit Sword & Sorcery in einer Ära der Revolution ließe sich spannendes anstellen. Aber das würde auf jeden Fall eine andere Herangehensweise an das Setting voraussetzen. Dieses müsste dabei mehr sein als bunte Kulisse. Story und Hintergrund müssten auf viel innigere Weise miteinander verwoben werden.      

 

* Zit. nach: Christopher Hill: The World Turned Upside Down. Radical Ideas During the English Revolution. S. 14.

Valerie und ihre Woche der Wunder (2)

Im ersten Teil dieses Beitrags war es hauptsächlich darum gegangen, in Abgrenzung zu der verbreiteten verklärten Vorstellung der Ersten Tschechoslowakischen Republik (1918-1938) als einer blühenden Demokratie ein etwas kritischeres Bild von der sozialen und politischen Realität zu zeichnen, in deren Kontext sich die Avantgarde der 20er und 30er Jahre entwickelte, zu deren führenden Vertretern Vítězslav Nezval, der Autor von  Valerie a týden divů, gehörte. Nun werden wir uns den künstlerischen Strömungen selbst zuwenden.  

(2)

Ohne die relativ liberale Atmosphäre von Masaryks Republik hätte sich die tschechoslowakische Avantgarde wohl nicht (oder nicht so) entwickeln können. Aber sie war ganz sicher nicht einfach deren kulturelle Begleitmusik, affirmativer Ausdruck ihres sozialen Wesens. Ich glaube, es war der trotzkistische Filmkritiker David Walsh, der in Bezug auf die kulturelle Blüte der Weimarer Republik einmal von einem "Ausdruck des Versprechens einer nicht stattgefundenen Revolution" gesprochen hat. Was ich recht treffend fand. Und was sich mit der nötigen Akzentverschiebung meiner Meinung nach auch auf die Situation in der Tschechoslowakei übertragen lässt.

Womit ich selbstverständlich nicht gesagt haben will, dass alle bedeutenden Künstler*innen der Zeit bewusste politische Revolutionäre gewesen wären. Karel Čapek etwa war ein persönlicher Freund Masaryks, und der Präsident war regelmäßiger Besucher der Pátečníci ("Freitagsrunde"), bei der sich eine ausgewählte Gruppe von Intellektuellen in der Wohnung des Schriftstellers versammelte. Als Publizist wird Čapek manchmal sogar zur sog. "Hrad" ("Burg") gezählt. Dennoch wird man ein Werk wie den famosen Krieg mit den Molchen schwerlich als bürgerlich-affirmativ bezeichnen können. Und wenn er sich 1924 gedrängt fühlte, einen Artikel mit dem Titel Warum ich kein Kommunist bin zu veröffentlichen, dann wohl auch, weil in den kulturellen Kreisen, zu denen er gehörte, starke Sympathien für den Kommunismus existierten.

 

Das furchtbare Gemetzel des Ersten Weltkriegs hatte die tiefe Unmenschlichkeit und innere Fäulnis der herrschenden Ordnung auf denkbar drastische Weise bloßgelegt. Wie es Rosa Luxemburg 1916 am Beginn ihrer "Junius"-Broschüre ausgedrückt hatte:

Geschändet, entehrt, im Blute watend, von Schmutz triefend – so steht die bürgerliche Gesellschaft da, so ist sie. Nicht wenn sie, geleckt und sittsam, Kultur, Philosophie und Ethik, Ordnung, Frieden und Rechtsstaat mimt – als reißende Bestie, als Hexensabbat der Anarchie, als Pesthauch für Kultur und Menschheit –, so zeigt sie sich in ihrer wahren, nackten Gestalt.

Die Welt, die aus diesem Blutbad hervorgegangen war, konnte unmöglich eine bloße Wiederbelebung der Vorkriegsgesellschaft sein. Und das nicht nur wegen des Zusammenbruchs der K.u.K. - Monarchie. Rückblickend schrieb Karel Teige 1928 in seinem Manifest des Poetismus:

Die ersten Jahre nach dem Weltkrieg, als wir in einer von Grund auf veränderten, von den schwarzen Jahren des Blutvergießens entsetzten, schmerzlich zerrütteten Welt lebten, in den Tagen ständiger Tragödien, in den Tagen politischer und sozialer Erschütterungen, in der zerfleischenden Unsicherheit der Zukunft, in der elektro-dramatischen Spannung der globalen Atmosphäre, in der die Alarmschreie der wirtschaftlichen und kulturellen Krisen und der sozialen Erdbeben, die Drohungen der Revolutionen vor den Toren der Welt tönten, -- diese ersten Jahre nach dem Krieg stellten uns vor ganz neue Verhältnisse und Wirklichkeiten, mitten in eine Welt, die der Welt, in der die vorige Generation gelebt, gearbeitet hatte und alt geworden war, überhaupt nicht ähnlich sah. (1)

Für viele Künstler*innen gerade der jungen Generation war die bürgerliche Republik keine adäquate Antwort auf diese Herausforderungen. Denn repräsentierte und verteidigte sie nicht dasselbe Gesellschaftssystem, das Europa für vier Jahre in ein blutiges Schlachtfeld verwandelt hatte? Zwei Tage nach der Unabhängigkeitserklärung vom 18. Oktober 1918 schrieb der siebzehnjährige Teige in sein Tagebuch:

After all not even the form of the state has been decided yet -- it’s not yet clear, though it almost is, that we’ll have a republic. Obviously I don’t want anything to do with any sort of monarchy. I would betray and undermine that just as I did the previous, hated Austria. But any sort of non-socialist republic is also unacceptable. A republic without socialism is truly no better than despotism. (2)

In ihren Augen brauchte es eine sehr viel fundamentalere Umwälzung. Nicht mehr und nicht weniger als die Errichtung einer neuen Welt. Ähnlich wie die jungen Radikalen auf dem linken Flügel der Sozialdemokratie blickten viele von ihnen voller Hoffnung und Begeisterung auf das revolutionäre Russland, schien man dort doch dabei zu sein, den Grundstein für eine solche zu legen.

Licht in diesen zerrrütteten Tagen ist die Morgendämmerung der sozialen Revolution. Lenin. Sowjetrussland. Die Dritte Internationale. Sozialismus, das Versprechen neuer Lebensformen. Der rohe Geruch des Umbruchs und der Gärung eröffnet dem schöpferischen Geist neue Perspektiven. (3)

Der Ruf nach einer neuen, "proletarischen" Kultur wurde für viele zur Losung der Stunde. Ihr vielleicht bedeutendster früher Verfechter war der Dichter, Übersetzer und Kritiker Stanislav Kostka Neumann. Ehemals Anarchist und als Herausgeber der Magazine Červen und Kmen ein wichtiger Wegbereiter des Modernismus in der Tschechopslowakei (4), forderte er nun eine parteiliche und leicht zugängliche Kunst im Dienste der Revolution. Im August 1921 wurde unter seiner Mitwirkung eine tschechoslowakische Version des Proletkult gegründet. Wie eng sich diese an ihrem sowjetischen Vorbild orientierte, entzieht sich meiner Kenntnis. (5) Marta Filipová schreibt über die Ziele der Organisation, die nur einige Jahre Bestand haben sollte:

Neumann’s articles “Proletkult,” published in Červen in September, and “Proletářská kultura” (Proletarian Culture) outlined its main aims. These were: the education of culturally neglected people, and the removal of cultural divides between different classes. The means by which this should be achieved were identifed by Neumann and the Proletkult committee as a foundation of various workers clubs, schools, and universities to engage workers in science, physical education, art, and general education. (6)

Wie groß die Rolle war, die der Begriff der "proletarischen Kultur" auch über kommunistische Kreise hinaus in den Debatten der Zeit spielte, zeigt sich darin, dass Karel Čapek ihm 1925 einen ausführlichen Artikel widmete. Freilich erteilte er darin nicht nur Neumanns Bemühungen, sondern implizit auch denen der linken Avantgarde eine Absage.

 

Anfangs positionierte sich auch die 1920 in Prag gegründete Künstlergruppe Devětsil ("Pestwurz") unter dem Banner der "proletarischen Kultur", vielleicht am deutlichsten repräsentiert von dem jungen Dichter Jiří Wolker. Doch schon sehr bald entwickelte Karel Teige, von Beginn an der führende Theoretiker des Zirkels, eine sehr eigene Interpretation dieses Begriffs, was dann in kürzester Zeit zum völligen Bruch mit ihm führen und Devětsil zum Zentrum der tschechoslowakischen Avantgarde machen sollte. Sein Ende 1922 im zweiten Almanach (Revoluční sborník) der Gruppe veröffentlicher Essay Nové umění proletářské (Neue proletarische Kunst) dokumentiert die Übergangsphase sehr schön.

 

Revoluční sborník Devětsil

Ganz wie S. K. Neumann beruft auch Teige sich auf Anatoli Lunatscharskis Die kulturellen Aufgaben der Arbeiterklasse. Doch die Schrift des bolschewistischen Volkskommissars für Kultur ist sehr allgemein gehalten und gibt kaum Anhaltspunkte dafür, wie die "proletarische" Kunst in Form und Inhalt ausschauen solle. Neumann sah in ihr beinah ausschließlich eine Form der Agitation. Alle ästhetischen Belange hätten dabei gegenüber der Nützlichkeit im revolutionären Kampf zurückzustehen: 

A poem is not a slogan, but if our proletarian poems cannot be as simple, clear, and effective as our slogans, then to the devil with all poetry, to the devil with all art, and let us become good orators for the proletariat rather than good poets for the petite bourgeosie (7)

Teige leugnet nicht die Bedeutung einer solchen Agit-Kunst. Aber er räumt ihr nur einen sehr untergeordneten Platz in seinem Konzept der "proletarischen Kultur" ein.  Sie mit den Karrikaturen und Satiren aus der Ära der Französischen Revolution vergleichend, sieht er in ihr den Ausdruck der unmittelbaren Umbruchszeit. Als solche besitzt sie ihre Berechtigung und er überlässt sie bereitwillig dem Proletkult. Nicht ohne nebenbei ein paar abfällige Bemerkungen über "didaktische, lesebuchhafte kommunistische Sprüche" zu machen, "die in ihrer Formimpotenz und Naivität an ähnliche tendenziöse und dilettantische patriotische Geschichten aus den Zeiten der nationalen Wiedergeburt erinnern." Doch dann erklärt er:

Wir sagen, dass diese Tendenz nicht das wesentliche Kennzeichen des Ganzen der proletarischen Kunst ist, sondern nur ein charakteristischer Zug eines einzigen Zweigs davon.

Teige stellt der "proletarischen Kultur" eine sehr viel größere Aufgabe. Mit ihr sollte es zu einer harmonischen Vereinigung von Kunst und gesellschaftlichem Leben kommen. Die Entwicklung des Kapitalismus habe das zwischen den beiden bestehende Band zerrissen. Die Atomisierung der Gesellschaft und der permanente Konkurrenzkampf, die ihn auszeichnen, machen die Entstehung eines kollektiven Ideals unmöglich, an dem die Kunst sich orientieren könnte. Dies habe mehrere negative Auswirkungen. Zum einen könne sich deshalb kein allumfassender künstlerischer Stil herausbilden, wie ihn frühere Epochen (die Gotik etwa) gekannt hätten:

Die wirtschaftlichen Bedingungen des 19. Jahrhunderts führen die Gesellschaft zum Individualismus, zu jener kriminellen ideologischen Anarchie des Lebens, die den Stil unmöglich macht, das ursprüngliche kollektive Pathos der Empire-zeit auflöst und mit der Stildegeneration die unbarmherzige Pest des historisierenden Eklektizismus in der Architektur verbreitet, die aus den Straßen und Städten ein fertiges Museum abschreckender Beispiele macht.

Zum anderen führe dies zu einer immer stärkeren Isolation der Künstler*innen, die sich aus völlig nachvollziehbaren Gründen gedrängt fühlten, sich selbst und ihr Schaffen im Gegensatz zu der sie umgebenden Gesellschaft zu positionieren. "Denn die bourgeoise Gesellschaft, unästhetisch in ihrem Wesen, gab der Kunst keine positiven Impulse". Alle bisherigen Versuche der Kunst, sich aus dieser Lage zu befreien, hätten in Sackgassen geendet und das Problem eher noch verschärft. Sei es die Hinwendung zum Historismus oder einer romantisch verklärten Vergangenheit. Sei es das formale Experimentieren der sich immer rascher ablösenden Avantgarde-Strömungen des beginnenden 20. Jahrhunderts (Expressionismus, Kubismus, Futurismus). Ihren vielleicht extremsten Ausdruck habe das Dilemma im Symbolismus gefunden, als die Kunst sich selbst zum Produkt metaphysischer, "göttlicher" Kräfte erklärte.

Die Kunst hat vergessen, dass sie für den Zuschauer, für die Welt, für den Menschen auf der Welt ist: weil sie aus dem Leben ausgeschieden wurde, außerhalb der Welt stand, glaubte sie über dem Leben und über der Welt zu stehen

Wenn Teige von der "Tendenziosität" als einem der Hauptmerkmale der "proletarischen" Kunst spricht, meint er damit weniger eine politische Ausrichtung als vielmehr die Überwindung dieser Isolation. Die Kunst soll nicht länger abseits der Welt in eingebildeter Selbstgenügsamkeit verharren, sondern erneut zum Ausdruck eines kollektiven Lebensgefühls werden. Dieses Ziel kann sie freilich nicht aus eigener Kraft realisieren. So wie sie auch nicht aus eigenem Verschulden in ihre aktuelle Lage geraten ist. Erst eine revolutionäre Umwälzung der gesellschaftlichen Verhältnisse wird die Grundlage schaffen, auf der sich eine solche neue Kunst in voller Kraft entfalten und schließlich zu einem kollektiven "Stil"; einer "sozialistischen Gotik", heranwachsen kann. Für den Moment kann es nur darum gehen, all jene Tendenzen zu unterstützen, deren Entwicklung zumindest in diese Richtung weist.

 

Ähnlich allumfassende Visionen waren auch dem sowjetischen Proletkult nicht fremd. Schon gar nicht seinem eigentlichen spiritus rector Alexander Bogdanow, dessen philosophische und kulturtheoretische Schriften in der Tschechoslowakei jedoch anscheinend wenig oder gar nicht rezipiert wurden. Was Teiges Sicht allerdings deutlich von vielen vergleichbaren Konzepten unterscheidet, ist die Art, in der er in diesem Kontext an die existierende Populärkultur herangeht. Wenn die neue Kunst im besten Sinne "volkstümlich" sein soll, scheint es angeraten, sich einmal umzuschauen, wovon das Proletariat sich denn tatsächlich angesprochen fühlt, worin seine wirklichen Wünsche und Bedürfnisse bestehen.

Die Erfordernisse, mit denen heute der proletarische Leser und Zuschauer an die Kunst herantreten, liegen klar zutage. Es ist offenbar nicht nur Sehnsucht nach kämpferischen Fanfaren, sondern auch der Wunsch nach einer verständlichen und fesselnden Kunst. Indianer-, Buffalo-Bill-, Nick Carter-, sentimentale Romane, im Kino ein amerikanisches Serial oder eine groteske Chaplinade, die Komödie des Liebhabertheaters, die Jongleure im Varieté, wandernde Sänger, Kunstreiterinnen und Zirkusclowns, das Volksfest, der sonntägliche Fußballkampf, das ist fast alles, womit das Proletariat in seiner überwältigenden Mehrheit kulturell lebt.

Was andere Kritiker als "Schund" oder "Afterkunst" abtaten, ist für Teige wichtiges Anschauungsmaterial, aus dem die neue Kunst so manche Inspiration beziehen könnte. Er leugnet zwar nicht, dass es sich bei den "Dreigroschenheften" oft um "literarische Fabrikarbeit" handelt, aber das sei noch lange kein Grund, "moralisierend" und naserümpfend auf sie herabzuschauen. Denn es gäbe gute Gründe, warum das proletarische Publikum sie in vielen Fällen wohlmeinenden Sozialromanen oder "politisch korrekter" Parteiliteratur vorziehe. Sie sprechen "unsere glühende Sehnsucht nach einem tätigen, vollen, aktiven Leben" an. Hier gelte es anzuknüpfen:

Nicht Erzählungen über das Leben in Not, nicht Bilder von Schächten und Werkstätten, sondern von tropischen, fernen Landschaften. Gedichte eines freien und aktiven Lebens, die dem Arbeiter nicht niederschmetternde Wirklichkeiten näherbringen, sondern Wirklichkeiten und Visionen, die begeistern und stärken! Der Schreiberling der sittenschildernden kommunistischen Kalendergeschichten kann keinen Erfolg erwarten und erregt niemanden: nur die pathetische Geste des Redners, das Ereignis auf der Kinoleinwand, eine Begebenheit aus der unbekannten großartigen Welt, die dereinst eines unserer Heimatländer sein wird, kann das Herz des Proletariers erobern.    

Für Teige ist das kein "Eskapismus" im negativen Sinn, sondern Ausdruck des Verlangens nach einem freien und wahrhaft menschlichen Dasein. Natürlich setzt er die populäre Unterhaltungsliteratur nicht einfach mit "proletarischer" Kunst gleich. Aber er entdeckt in ihr Elemente, die es aufzugreifen und weiterzuentwickeln gelte. Und er sieht darin eine durchaus anspruchsvolle Aufgabe:

[E]in Gedicht über die Spiegelung der Mondsichel im sehnsüchtigen See oder über das Brüllen des Industrieviertels und den stolzen Flug eines Zweideckers kann man leichter schreiben als einen guten Abenteuerroman, der mit allen schönen Eigenschaften der proskribierten Sensationsliteratur und der anerkannten Literatur auf kulturellem Niveau ausgerüstet wäre.  

[D]eshalb kann die Lehre, die die junge Literatur aus dem Buffalo-Bill-Roman und aus dem Kino davonträgt, ergiebiger und wirksamer sein als jene, die sie sich bei Goethe oder Vrchlický holt. [...] Denn hier sind sie dem Menschen und dem Leben näher. (8)

Im gleichfalls im zweiten Almanach abgedruckten Aufsatz Umění dnes a zítra (Die Kunst von heute und morgen) zählt Teige die Detektiv- und Abenteuergeschichten offenbar zusammen mit so unterschiedlichen Phänomenen des modernen städtischen Lebens wie Kino, Dance-hall, Jazz und Reklameschildern zu den Ausdrucksformen einer "neuen Schönheit" -- sie sind ihm allesamt "faces of modern beauty, this many-headed hydra of modernity and revolution" (9) Von hier führt ein direkter Weg zum späteren Poetismus, wie wir noch sehen werden.

  

In den ersten Jahren seines dichterischen Schaffens hatte Vítězslav Nezval abseits von irgendwelchen Künstlergruppen gestanden. Das galt auch für den Devětsil während seiner "Proletkult-Phase", trotz einer persönlichen Freundschaft mit Jiří Wolker. Ob sich daraus auch eine Abneigung Nezvals gegen die Agit-Kunst ableiten lässt, kann ich nicht mit Bestimmtheit sagen. Allerdings schreibt er in seinen Memoiren:

Die offizielle junge Literatur der zwanziger Jahre, die sich schlecht oder recht an Stanislav Kostka Neumann anschloss, ließ mich gleichgültig. Mir missfiel der flatternde, halb freie, halb willkürlich gereimte und fast immer rhetorische Vers. (10)

Peter Zusi schreibt in The Integrity of the Avant-Garde: "When Nezval first arrived in Prague he had strong reservations about Devětsil and what he assumed was their dogmatic Marxism and dour concern for the plight of the workers." (11) Eigenen Angaben zufolge war der Dichter zu diesem Zeitpunkt noch glühender Verehrer der anarchistischen Lehren Prjotr Kropotkins.

Es war ein glücklicher Zufall, dass die erste Veranstaltung des Devětsil, zu der er sich im April 1922 von einem Bekannten mitschleppen ließ, genau mit der ästhetischen Wende der Gruppe zusammenfiel:  

Ich weiß nicht mehr, wer mich zu der Veranstaltung mitnahm, vielleicht Zdeněk Kalista, sicher aber jemand, dem daran lag, dass mehr Feinde als Freunde des Devětsil an der Veranstaltung teilnahmen, und der mich schon im voraus bearbeitete, um mich dagegen einzunehmen [...] Wie war ich überrascht, als anstelle reformistischer Phrasen über die Arbeiterschaft, über Schwielen, anstelle von Krokodilstränen über die Not der Armen, der Arbeiter in einer neuen Schönheit erstrahlte, in der Schönheit eines Menschen, dem es bestimmt ist zu siegen und eine neue, lichte Welt aufzubauen. Anstelle jämmerlichen Klagens über die Leiden der Armen erstrahlte vor meinen Augen der schöne und ausgeglichene Träger der Klasse, der sich in der Welt noch nicht von der Schönheit der kindlichen Vorstellungen verabschiedet hat, in der Welt der Volksvergnügungen. Denn auch ich liebte die volkstümliche Exotik der Zirkusse und Lunaparks, denn auch ich liebte Chaplin mehr als die Ibsenschen Dramen, denn auch ich spürte, dass eine Theaterkunst von sozial düsterer Art, wie sie manchen Redakteuren der Zeitung Právo lidu behagte, eine Totengräberkunst war, und ich spürte, dass die neue Kunst frohgemut voranschreiten, dass sie explodieren würde [...] (12)

Wenig später kam es zu einem ersten längeren Treffen Nezvals mit Teige. Nachdem er ihm sein Gedicht Der wundersame Zauberer vorgetragen hatte, war Teige sofort Feuer und Flamme, dasselbe in den zweiten Almanach aufzunehmen. Es dauerte nicht lange, und Nezval war nicht bloß festes Mitglied des Devětsil, sondern spielte zusammen mit Teige auch eine zentrale Rolle bei der weiteren Ausarbeitung der ästhetischen Positionen der Gruppe. Doch dazu später mehr.

In jüngerer Vergangenheit ist verschiedentlich versucht worden, die Avantgarden der 20er und 30er Jahre gerade in Osteuropa einer nationalistischen Ideologie und Mythenbildung dienstbar zu machen. (13) Um so wichtiger scheint es mir, deren internationalistischen Charakter zu betonen.

Für alle Versuche, eine "nationale Volkskultur" zu schaffen, hatte Teige nichts als Spott und Verachtung übrig. Wie er 1921 voll beißender Ironie schrieb:

Folk art [lidové umění]? Ah, yes, our glorious national costumes, which we say the whole world should envy! The regional costumes of Moravia and Slovácko, reveling in reds and a multitude of colors, the essential yield of the artistic labors of the Czechoslovak people! What a feast for the eyes to see national and Slavic flags unfurled and garnishing the facades of tall buildings, otherwise gray and sullen. And at every festive opportunity the wide avenues overflow with gallant lads and fine lasses, for it is customary to display the national consciousness and Hussite nature of our tribe by donning slovácký national dress! (14)

Zusammen mit Jaroslaw Seifert hatte Teige im Sommer 1922 Paris besucht und dabei die Bekanntschaft von Künstlern wie Le Corbusier, Amédée Ozenfant, Fernand Léger, Yvan Goll, Constantin Brâncuși und Man Ray gemacht. Diese Begegnungen stärkten ohne Zweifel seine Überzeugung, Teil einer internationalen Bewegung zu sein. Der zweite Almanach des Devětsil enthielt u.a. auch einen Auszug aus Ilja Ehrenburgs Und sie bewegt sich doch! Von dem russischen Schriftsteller übernahm Teige nicht nur den Slogan "Die neue Kunst hört auf, Kunst zu sein", er teilte auch dessen kosmopolitische Sichtweise:

Die neue Kunst überwindet unwahrscheinliche Hindernisse, sie ist allenthalben von den schäumenden Krämern Europas umgeben, gleichwohl fließt sie in einen internationalen Strom zusammen (...) 

Es kommt die neue Kunst -- sie organisiert das Leben. 

Es gibt sie in allen Ländern. Sie ist international.

Die brüderliche Verbindung zwischen diesen  Wegbereitern ist nicht zufällig. Es handelt sich hier um keinen strategischen Kunstgriff. All diese Versuche beruhen auf einer grundlegenden Überzeugung: der lange Tag hat ein Ende, die Menschheit ist zu einer neuen Kultur herangereift, zu einer neuen Organisation. Die Völker wachsen über die Grenzen hinaus, die sie bisher getrennt haben. Der Akademismus mag französischer oder deutscher Couleur sein. Die junge Kunst ist tot, wenn sie an den Staatsgrenzen halt macht. (15)

Der russische Autor war später auch der (in Nezvals Worten) "erste weltbekannte Schriftsteller, der Prag besuchte und der zu uns gehörte". Der Ehrenburg, der bei diesem Anlass mit den Devětsil-Avantgardisten im Kaffeehaus Julis zusammenhockte, war freilich noch der Ehrenburg des prachtvoll grotesken und respektlosen "Schelmenromans" Julio Jurenito (16), dessen damalige Sichtweise Nezval so beschreibt: "Er verteidigte die Weltkultur, insbesondere die moderne, in ihrer Gesamtheit, ohne Rücksicht auf seine eigenen Anschauungen." (17) Dass derselbe Ehrenburg ein paar Jahre später zu einem giftigen Verleumder des Surrealismus und servilen Speichellecker Stalins werden sollte, gehört zu den bitteren Ironien, die einem allenthalben bei der Beschäftigung mit dieser Ära begegnen.

 

Stärker noch als im zweiten Almanach fand der Internationalismus des Devětsil seinen Ausdruck im wenig später veröffentlichten Sammelband Život ("Leben"). Schon das Titelblatt war zweisprachig (tschechisch / französisch) gestaltet und die Liste der "Mitwirkenden" umfasste u.a. Alexander Archipenko, Tsuguharu Foujita, Man Ray, Modigliani, Ossip Zadkine, Frank Llloyd Wright, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks und Mary Pickford. Was in den meisten Fällen freilich nur bedeutete, dass Fotos ihrer Werke (oder ihrer selbst) in dem Band abgedruckt waren. Mit eigenen Essays waren u.a. Le Corbusier, Ozenfant und erneut Ilja Ehrenburg vertreten. Aus Nezvals Feder stammte das Theaterstück Depeše na kolečkách (Depesche auf Rädern), das er Karel Teige widmete -- "Prag II, Černá 12a, Europa". Europa, nicht Tschechoslowakei! (18) In Design, Layout und Typographie war der Band, der sich als "Feier der neuen Schönheit" verstand, ganz einer avantgardistischen Ästhetik verpflichtet.

 

In mindestens einem Punkt divergierte Teige allerdings sehr deutlich von Leuten wie Ehrenburg. In Neue proletarische Kunst kritisierte er heftig den "zerstörerischen, verblendeten Irrsinn" und die "technische Megalomanie" des (italienischen) Futurismus, in dem er die künstlerische Widerspiegelung der imperialistischen Epoche sah:

Die Kunst, hingerissen von der uneingeschränkten Bewunderung für die äußere Erscheinung der Welt, sang in Bildern, die von der kommerziellen und mechanischen Zivilisation des Allerweltsamerikanismus bereitgestellt wurden, das Lob der Gegenwart, d.h. bewusst oder unbewusst, das Lob des heranreifenden Kapitalismus und Kolonialismus, die den Krieg vorbereiteten. (19)

Der Weltkrieg habe dem auf blutige Weise den Boden entzogen. 

Doch nun gab es auch in der sowjetischen Avantgarde durchaus Strömungen, die einer reichlich kritiklosen Verherrlichung der "Maschine" frönten und zu einem gewissen Gigantismus neigten. Folgerichtig begegnete Teige auch diesen mit gehöriger Skepsis. In Život fand das seinen Ausdruck u.a. in folgendem Vergleich zwischen dem Eiffelturm und Tatlins berühmtem Entwurf eines Monuments für die Dritte Internationale:

The Eiffel Tower, an excellent constructive work, was built for the World Exhibition; it is conceived as a lookout-tower and amusement enterprise of its own type, and certainly it faithfully answers to its task. As a whole it is beautiful, if we overlook the bad taste of the time in some of its details. But why does Tatlin construct a memorial to the Third International with the most varied official halls in the form of a tower? It is a blind imitation and craze for “the machine age,” which thoughtlessly transplants certain accomplishments into a setting in which they have neither place nor purpose. (20)

Das mag verwundern, sollte Karel Teige doch schon bald zu einem der prominentesten (manche würden wohl auch sagen: dogmatischsten) Vertreter des europäischen Konstruktivismus werden. Dennoch ist der Bruch hier nicht gar so groß. Denn auch wenn sich im Zuge dessen seine Einstellung zum "Maschinenzeitalter" natürlich etwas verändern würde, verfiel er dabei nie in eine blinde Anbetung. Was sich vor allem in seinem Bemühen zeigte, mit Poetismus und Konstruktivismus zwei extreme (und auf den ersten Blick gegensätzliche) Pole der Avantgarde dialektisch zu vereinigen.         

 

Doch darauf werden wir im nächsten Teil zurückkommen, in dem wir dann (endlich) nicht nur den Poetismus selbst etwas genauer unter die Lupe nehmen, sondern auch die weitere Entwicklung hin zum Surrealismus nachskizzieren wollen.     

 

(1) Karel Teige: Manifest des Poetismus. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 71.

(2) Zit. nach: Peter Zusi: The Integrity of the Avant-Garde. Karel Teige and the Biography of an Ambition. S. 16.

(3) Karel Teige: Manifest des Poetismus. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 71.

(4) Er veröffentlichte u.a. 1919 Karel Čapeks Übersetzung von Guillaume Apollinaires Zone, die einen tiefgreifenden Einfluss auf die Dichter der Avantgarde hatte, sowie 1921 mit  Milena Jesenskás Übersetzung von Der Heizer die erste tschechische Übertragung einer Kafka-Geschichte.

(5) Im Anschluss an den zweiten Kongress der Kommunistischen Internationale im August 1920 war in Moskau ein internationales Büro des Proletkult unter Leitung von Anatoli Lunatscharski gegründet worden. Ob dies den Anstoß zur tschechoslowakischen Gründung gegeben hat, weiß ich leider nicht. Für eine ausführlichere Behandlung der sowjetischen Proletkult-Bewegung vgl.: Lynn Mally: Culture of the Future. The Proletkult Movement in Revolutionary Russia.

(6) Marta Filipová: Modernity, History, and Politics in Czech Art. S. 93. 

(7)  Stanislav Kostka Neumann: Umění v sociální revoluci (Art in the Social Revolution; 1923). Zit. nach: Peter A. Zusi: Tendentious Modernism: Karel Teige's Path to Functionalism. S. 3.

(8) Karel Teige: Neue proletarische Kunst. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 20f.; 23f.; 37; 38f.; 39; 39f.

(9) Zit. nach: Derek Sayer: Prague, Capital of the Twentieth Century. A Surrealist History. S. 199.

(10) Vítězslav Nezval: Aus meinem Leben. S. 27.

(11) Peter Zusi: The Integrity of the Avant-Garde. Karel Teige and the Biography of an Ambition. S. 22f.

(12) Vítězslav Nezval: Aus meinem Leben. S. 111. Právo lidu ("Volksrecht") war die Tageszeitung der Sozialdemokratischen Partei, vergleichbar mit dem deutschen Vorwärts.

(13) So etwa in einigen der Beiträge zu der Ausstellung In the Eye of the Storm -- Modernismen in der Ukraine.

(14) Karel Teige: Nové umění a lidová tvorba (The New Art and Popular Artistic Production; 1921). Zit. nach: Peter A. Zusi: Tendentious Modernism: Karel Teige's Path to Functionalism. S. 9.

(15) Ilja Ehrenburg: Und sie bewegt sich doch! S. 31; 35.

(16) Der volle Titel lautet: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger: Monsieur Delhaye, Karl Schmidt, Mister Cool, Alexei Tischin, Ercole Bambucci, Ilja Ehrenburg und des Negers Ayscha in den Tagen des Friedens, des Krieges und der Revolution in Paris, Mexiko, Rom, am Senegal, in Kineschma, Moskau und an anderen Orten, ebenso verschiedene Urteile des Meisters über Pfeifen, über den Tod, über die Liebe, über die Freiheit, über das Schachspiel, das Volk der Juden, Konstruktionen und einige andere Dinge.

(17) Vítězslav Nezval: Aus meinem Leben. S. 216f.  

(18) In seinen 1957/58 geschriebenen Memoiren versuchte Nezval diesen Internationalismus und Kosmopolitismus der Avantgarde im Rückblick zu relativieren und kleinzureden: "Wir waren viel mehr national, als wir dachten oder wünschten." (Aus meinem Leben; S. 149.) Grund dafür dürfte vor allem die Rehabilitierung des Nationalismus durch die Stalinisten gewesen sein, die im Zuge des 2. Weltkriegs in der Tschechoslowakei die Form einer Wiederbelebung panslawistischer Ideen angenommen hatte. Derweil war der "wurzellose Kosmopolitismus" zu einer der verwerflichsten Verfehlungen im stalinistischen Sündenregister erklärt worden, wobei nicht selten antisemitische Untertöne mitschwangen.

(19) Karel Teige: Neue proletarische Kunst. In: Ders.: Liquidierung der >Kunst<. Analysen, Manifeste. S. 21; 28 

(20) Zit. nach: Derek Sayer: Prague, Capital of the Twentieth Century. A Surrealist History. S. 208.