Die Urbanisierung der Fantasy

In ihrem Essay The Critics, the Monsters, and the Fantasists spricht Ursula K. Le Guin sehr viel von "Fantasy's green country". Sie greift den altbekannten Vorwurf auf, "that much fantasy [...] seems on the face of it socially and historically regressive", weist diesen zwar zurück, teilt aber dennoch das ihm zugrundeliegende Bild des Genres: 

[W]ithdrawing from the Industrial Revolution and Modern Times, the fantasy story is often set in a green, under-populated world of towns and small cities surrounded by wilderness, beyond which the exact and intricate map in the frontispiece does not go. This certainly appears to be a return to the world of the folktale.

In gewisser Weise schließt sie sich sogar der gängigen Lesart an, die darin Ausdruck einer nostalgischen Sehnsucht nach einer vermeintlich "guten, alten Zeit" sieht. Nur betrachtet sie diese in einem merklich anderen Licht:

I think they [...] imply that modern humanity is in exile, shut out from a community, an intimacy, it once knew. They do not so much lament, perhaps, as remind. The fields and forests, the villages and byroads, once did belong to us, when we belonged to them. That is the truth of the non-industrial setting of so much fantasy. It reminds us of what we have denied, what we have exiled ourselves from

Auch wenn sie klugerweise auf gar zu starre Definitionen verzichtet, stellt sie doch die vorsichtige These auf, das eigentliche Objekt der Fantasy sei nicht der Mensch:

I venture a non-defining statement: realistic fiction is drawn towards anthropocentrism, fantasy away from it. Although the green country of fantasy seems to be entirely the  invention of human imaginations, it verges on and partakes of realms in which humanity is not lord and master,is not central, is not even important.

Gerade hierin erblickt Le Guin das besondere "utopische" Potential der Fantasy. Denn im Unterschied zu allen anderen Literaturformen sei es ihr dadurch besonders gut möglich, uns Bewohner*innen einer zunehmend "homogenisierten" Welt das Gefühl zu vermitteln,     

that there is somewhere else, anywhere else, where other people may live another kind of life. The literature of imagination, even when tragic, is reassuring, not necessarily in the sense of offering nostalgic comfort, but because it offers a world large enough to contain alternatives, and therefore offers hope.

Der Titel von Le Guins Essay ist eine überdeutliche Anspielung auf J.R.R. Tolkiens Beowulf-Aufsatz The Monsters and the Critics. Auch verweist sie an einer Stelle ganz direkt auf dessen berühmten Essay On Fairy-Stories. Und tatsächlich weist ihre Sicht auf die Fantasy recht große Ähnlichkeiten mit dem auf, was "der Professor" dort als "Restoration" ("Wiederherstellung") bezeichnet hatte und worin er eine der vornehmsten Aufgaben des Märchens erblickte:

Wir sollten von neuem das Grün ansehen und von neuem überrascht (aber nicht geblendet) werden durch Blau, Gelb und Rot. Wir sollten dem Kentauren und dem Drachen begegnen und dann vielleicht plötzlich, wie die Schafhirten des Altertums, der Schafe, Hunde und Pferde gewahr werden – und der Wölfe. Diese Heilung zu erzielen, helfen uns die Märchen. 

Es gelte, die Dinge wieder 

so zu sehen, wie sie uns zugedacht sind (oder waren) – als von uns selber unabhängige Dinge. In jedem Falle müssen wir unsere Brillen putzen, damit die Dinge frei werden vom trüben Schleier der Abnutzung und Gewöhnung – frei von unserem Besitz. [...] Verblaßt oder zur schlechten Gewohnheit geworden ist uns dasjenige, das wir rechtlich oder seelisch in Besitz genommen haben. Von diesen Gesichtern sagen wir, wir würden sie kennen. Sie sind gleichsam zu etwas geworden, das uns einmal durch sein Glitzern, seine Form oder Farbe gereizt hat, auf das wir die Hände gelegt, das wir erworben, in der Truhe weggeschlossen und dann nicht mehr angeschaut haben. [...] Die schöpferische Phantasie [...] kann die Truhe aufbrechen und alle Wertsachen, die darin weggeschlossen waren, davonfliegen lassen wie Vögel aus dem Käfig. Aus allen Juwelen werden Blumen und Flammen, und wir erfahren, daß alles, was wir besaßen (oder wußten), stark und gefährlich war, frei und ungezähmt, daß es nicht wirklich sicher an der Kette lag – ebensowenig eins mit uns wie unser eigen. (1)

Beiden geht es ganz offensichtlich um Formen der menschlichen Entfremdng. Deren Wurzeln erblicken jedoch sowohl Le Guin als auch Tolkien in der modernen Zivilisation per se, nicht in dem Wirtschafts- und Gesellschaftssystem, in dessen Rahmen dieselbe entstanden ist und von dem sie bis heute auf fundamentale Weis geprägt wird. Weshalb dieses Denken stets droht, in eine antimoderne Romantisierung vorindustrieller und vorbürgerlicher Gesellschaftszustände abzugleiten.

Eine kritische Auseinandersetzung mit dieser philosophischen Perspektive würde uns zu weit vom eigentlichen Thema dieses Blogbeitrags fortführen. Für den Moment muss es genügen festzuhalten, dass in ihr einer der Gründe dafür zu suchen ist, warum Le Guin eine so tiefgehende Beziehung zwischen der Fantasy und dem "green country" herzustellen sucht. Denn auch wenn sie einschränkend hinzufügt, dass diese vor allem für die "heroische" Version des Genres gelte, muss ein solches Postulat in einem 2007 geschriebenen Essay doch leicht befremdlich wirken. War die Fantasy zu diesem Zeitpunkt nicht schon seit langem über die Grenzen des bukolischen Auenlandes hinausgewachsen?

 

Nichtsdestotrotz bleibt das, was Le Guin schreibt, natürlich bedenkenswert. Allgemeingültigkeit für das Genre kann es jedoch sicher nicht beanspruchen. Historisch betrachtet mag die Fantasy in ihren Anfängen zwar in der Tat sehr eng mit dem "green country" verbunden gewesen sein. Und dass darin sehr oft ein Element der Zivilisationskritik mitschwang, ist gleichfalls nicht zu leugnen. Doch wenn wir uns im Folgenden anschauen wollen, wie die Stadt in das Genre Eingang fand, wird sich dabei auch zeigen, dass sich diese Perspektive über die Jahrzehnte gewandelt hat -- oder doch zumindest komplexer, vielgestaltiger und widersprüchlicher wurde. Selbstredend werde ich das Thema nicht erschöpfend behandeln können -- dazu fehlt mir nicht nur die Zeit, sondern auch das erforderliche Wissen. Ich werde mich (unterschiedlich ausführlich) auf drei Autoren konzentrieren, deren Werk mir in dieser Frage exemplarisch zu sein scheint: J.R.R. Tolkien, Robert E. Howard und Fritz Leiber.

Zuvor jedoch erlaube ich mir eine kleine Prolog-Abschweifung.

Wie viele andere vor und nach ihr, stellt auch Le Guin in The Critics, the Monsters, and the Fantasists die Fantasy in eine literarische Tradition, die im Grunde so alt sei wie das Erzählen selbst. Auch dazu hätte ich manch kritisches anzumerken, doch stattdessen möchte ich nun selbst auf eine ältere Literaturform zurückgreifen, die immer mal wieder zu den Vorläufern des Genres gerechnet wird, ob nun zu recht oder zu unrecht: Den mittelalterlichen Artusroman.

 

Die höfische Kultur des Hochmittelalters erwuchs auf der materiellen Grundlage der ökonomischen Entwicklungen, die große Teile des "christlichen Abendlandes" seit ca. Mitte des 11. Jahrhunderts erfasst hatten. Neben bedeutenden Veränderungen im Bereich der landwirtschaftlichen Produktivkräfte (Einführung der Drei-Felder-Wirtschaft, des Kummet, des Räderpflugs mit Egge) gehörte dazu auch das, was oft als eine "kommerzielle Revolution" bezeichnet wird: Ein mächtiger Aufschwung des Handels, ein immer stärkeres Vordringen der Geldwirtschaft und damit verbunden ein Aufblühen der Städte als Handels- und Handwerkszentren. Macht und Reichtum des Feudaldels basierte zwar auch weiterhin auf der Grundherrschaft und der Ausbeutung der unfreien bäuerlichen Bevölkerung -- auf dem Besitz von "lant und liuten", wie die mittelhochdeutschen Dichter sich auszudrücken pflegten. Aber ganz wie die geistige Blüte des 12./13. Jahrhunderts, wäre auch die Entfaltung einer weltlichen Standeskultur der Aristokratie ohne diesen wirtschaftlichen Wandel nicht vorstellbar gewesen.

Vor diesem Hintergrund mag es etwas überraschen, dass sich uns die Welt des klassischen Artusromans, wie er im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts entstand, als weitgehend "städtelos" präsentiert. Seine Helden bewegen sich auf ihren Aventiuren zwischen den beiden Polen Burg/(Königs)hof und Wald/Wildnis, doch in die Gassen einer Stadt verschlägt es sie praktisch nie. Zwar erwähnt Hartmann von Aue sowohl in seinem Erec (V. 223) als auch im Iwein (V. 6086) einen "market", der in beiden Fällen unterhalb einer Burg liegt. Aber es bleibt bei der bloßen  Nennung des Wortes, der "market" besitzt keinen eigenständigen Charakter und erscheint als bloßes Anhängsel des feudalen Herrensitzes. Die einzige mir bekannte Ausnahme findet sich im Perceval des Chrétien de Troyes. Dort findet sich tatsächlich die lebendige Schilderung einer Stadt, von der es dann heißt, sie sei

ansehnlicher Leute voll,

und die Tische der Geldwechsler

sind ganz mit Münzen bedeckt.

Er sah die Plätze und Straßen

voll von guten Arbeitern,

die verschiedene Handwerke ausübten:

jene polierten Schwerter,

die einen walkten Tücher, andere webten,

jene hechelten, diese schoren sie,

andere schmolzen Gold und Silber,

und machten gute und schöne Waren davon,

machten Pokale und Schalen

und emailliertes Geschmeide

Ringe, Gürtel und Schließen.

Man hätte glauben und sagen können,

dass in der Stadt immerzu Markt sei,

so sehr war sie des Reichtums voll

an Wachs, an Pfeffer, Scharlachröte,

an kleinen grauen Pelzen

und aller Art von Waren. (2)

Gerade der Ausnahmecharakter dieser Passage macht sie so interessant, illustriert sie doch aufs anschaulichste, dass allein schon der materielle Teil der höfischen Adelskultur ohne das fleißige Treiben der städtischen Handwerker und Händler überhaupt nicht existiert hätte.

Dennoch ist die weitgehende Abwesenheit dieser sozialen Realität im klassischen Artusroman gut zu erklären. Den Dichtern ging es ja nicht darum, ein wahrheitsgetreues Bild der Wirklichkeit zu zeichnen. Ihre Werke stellen eher so etwas wie eine Utopie der herrschenden Klasse dar. Den Entwurf einer Welt, wie sie dem Empfinden des Feudaladels nach idealerweise sein sollte. Alle Aspekte der Realität, die diesem Idealbild widersprachen, wurden folgerichtig ausgeblendet. Und dazu gehörte eben auch und gerade die Stadt, deren Bürger dem Adel nicht nur in Lebensweise und Wertvorstellungen fremd gegenüberstanden, sondern auch in ökonomischer wie politischer Hinsicht eine Herausforderung für die traditionelle Feudalordnung darstellten. (3)  

 

Nun gehörte der höfische Roman nicht zu Tolkiens Vorbildern. Insoweit er Inspiration aus mittelalterlicher Literatur bezog, handelte es sich dabei um Werke einer älteren Epoche. Zwar schrieb er Anfang der 30er Jahre das unvollendete Stabreimgedicht The Fall of Arthur, aber alles in allem erschien ihm der Artusstoff als "zu üppig, phantastisch, inkohärent und repetitiv". (4) Auch war ihm der höfische Wertekodex mit seiner Betonung von Ritterlichkeit und Minne ziemlich suspekt. So hielt er Sir Gawain and the Green Knight u.a. deshalb für ein so bedeutendes Werk, weil dessen zentrales Thema seiner Interpretation nach der Konflikt zwischen dem höfischen Regelwerk -- vor allem der "höfischen Liebe" (5) -- und der "ewigen" christlichen Moral war. Und im Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe schrieb er über sein eigenes Werk: "Die Geschichte handelt nicht von einer Zeit der 'höfischen Liebe' und ihren Spiegelfechtereien, sondern von einer primitiveren (d.h. weniger verderbten) und edleren Kultur." (6) 

 

Dennoch kommt es mir so vor, als bestände in gewisser Hinsicht eine Verwandtschaft zwischen der Welt des Artusromans und Tolkiens Arda. Denn auch letzteres ist erstaunlich "städtelos". Genauer gesagt: Es gibt zwar schon Städte, aber die meisten von ihnen bleiben bloße Namen auf einer Landkarte, oder sie werden uns in einer Art geschildert, die nichts von einem wirklich "städtischen" Charakter erkennen lässt. In besonders hohem Maße gilt das für die Erzählungen vom Ersten Zeitalter. So heißt es im Buch der Verschollenen Geschichten von Kôr (dem späteren Tirion des Silmarillion):

Auf dem Gipfel des Berges erbauten die Elben schöne Häuser von strahlendem Weiß -- aus Marmor und Steinen, gebrochen in den Bergen Valinors, die wunderbar glitzerten, aus Silber und Gold und einem Stoff von großer Härte und klarer durchsichtiger Weiße, den sie aus Muscheln herstellten, die sie im Tau Silpions auflösten; und die weißen Straßen dort, gesäumt von dunklen Bäumen, wanden sich in anmutigen Biegungen oder stiegen über Fluchten zierlicher Treppenstufen von den Ebenen Valinors zum höchsten Kôr hinauf; und alle diese strahlenden Häuser waren übereinander geschachtelt, bis man das Haus Inwes erreichte, das am höchsten lag und einen schlanken silbernen Turm hatte, der wie eine Nadel himmelwärts aufschoss, und darin war eine weiße Lampe mit durchdringendem Strahl, der die Düsternis der Bucht erhellte, doch jedes Fenster in der Stadt auf dem Berg von Kôr blickte hinaus auf das Meer.

Überaus schöne und zierliche Springbrunnen gab es dort, und Dächer und Turmspitzen bestanden aus hellem Glas und Bernstein, von Palurien und Ulmo gemacht, und Bäume standen dicht auf den weißen Mauern und Terassen, und ihre goldenen Früchte leuchteten kräftig. (7)

Ganz ähnlich klingt die Beschreibung Gondolins:

Die breiten Straßen von Gondolin waren mit Steinen gepflastert, mit Marmor eingefasst, und schöne Häuser und Höfe inmitten von blumenhellen Gärten säumten sie, und viele Türme erhoben sich gegen den Himmel, erbaut aus weißem Marmor und mit wundervollen Steinmetzarbeiten verziert. Plätze gab es, wo Springbrunnen waren und Vögel im Geäst uralter Bäume sangen, doch auf dem größten aller Plätze stand der Palast des Königs, und dessen Turm war der höchste der Stadt, und die Springbrunnen, die vor seinen Toren spielten, schossen mehr als einhundertfünfzig Fuß hoch in die Luft und fielen in einem klingenden Kristallregen nieder (8)

Das sind weniger Städte als vielmehr Paläste mit den Dimensionen von Städten.

Im Herr der Ringe verhält es sich etwas anders. Minas Tirith ähnelt in seiner Anlage und Architektur zwar durchaus den Elbenstädten des Ersten Zeitalters, aber es ist dennoch spürbar, dass die Stadt nicht bloß von aristokratisch-unsterblichen Ästheten bevölkert wird. Von einem "städtischen Leben" im eigentlichen Sinne, ist in der Erzählung dennoch wenig zu sehen.

In jeder Straße kamen sie an irgendeinem großen Haus oder Hof vorbei, über dessen Türen oder gewölbten Torwegen viele schöne Buchstaben von seltsamer und altertümlicher Form eingemeißelt waren: Namen, vermutete Pippin, von großen Männern und von Sippen, die einst hier gewohnt hatten; doch nun waren sie still, und kein Schritt hallte über das breite Pflaster, keine Stimme war in den Hallen zu hören, kein Gesicht blickte aus der Tür oder den leeren Fenestern. (9)

In der Logik der Erzählung ist das natürlich (auch) dem drohenden Belagerungszustand geschuldet, aber das ändert nichts an dem Eindruck, den solche Schilderungen bei den Leser*innen hinterlassen.

Schaut man über Minas Tirith hinaus, so besitzt Gondor zwar noch eine Reihe weiterer Städte. Und wenn Tolkien in einem seiner Briefe an Naomi Mitchison die Wirtschaft des Reiches beschreibt und dabei "Ländereien in städtischem Besitz" (10) erwähnt, könnte man das sogar so deuten, als besäßen diese einen ähnlich semi-autonomen Status wie mittelalterliche Kommunen. Aber im Herr der Ringe besuchen wir keine dieser Städte. Und auch unter den feudalen Heerhaufen, die zur Verteidigung von Minas Tirith aus den "Außenlehen" anrücken, erblicken wir keinerlei städtisches Volk, sondern ausschließlich "Bergbewohner", "Jäger und Hirten", "Fischerleute aus Ethir" und natürlich die stolzen Ritter von Dol Amroth. (11)

Dass das "einfache Volk" von Minas Tirith im Herr der Ringe von dem Wachsoldaten Beregond und seinen Sohn Bergil repräsentiert wird, finde ich bezeichnend. In ihrem Artikel Städte in der Fantasy -- Moloch, Jagdgrund, Refugium schreibt Alessandra Reß über die epische High Fantasy, dass Städte dort oft mehr "Kulisse" als sonst etwas seien. "Hier wurden Herrscher gekrönt und Schlachten geschlagen". (12) Auf Minas Tirith zumindest trifft dies ganz ausgezeichnet zu.

Es stellt sich nun die Frage, ob es sich bei dieser augenfälligen "Städtelosigkeit" von Tolkiens Welt um ein (bewusstes oder unbewusstes) Verdrängen einer sozialen Realität handelt, vergleichbar der im feudalen Artusroman? 

Ich bin mir nicht sicher, ob ich so weit gehen würde. Zuerst einmal war es wohl ganz einfach so, dass dies einen Aspekt seiner Sekundärwelt darstellte, der ihn persönlich nicht wirklich interessierte und der für die Art von Geschichten, die er erzählen wollte, ohne Belang war. Darüberhinaus könnte ich mir aber sehr wohl vorstellen, dass ihm das stets leicht chaotisch anmutende "städtische Leben" tatsächlich nicht in das wohlgeordnete Panorama seiner Welt zu passen schien. Und zudem soziale Kräfte verkörperte, denen er ablehnend oder offen feindselig gegenüberstand. Dafür spricht vor allem die Rolle, die Seestadt im Hobbit zukommt. Hierbei bekommen wir  Tolkien nicht nur von seiner "antibürgerlichsten" Seite zu sehen, sondern erhalten auch einen Einblick in die feudale Romantik, die ihm als eine Art Ideal vorschwebte.

 

Da ich mich vor Jahren bereits einmal in dem Blogbeitrag Der Hort und sein Fluch eingehender mit diesem Thema auseinandergesetzt habe, mache ich es mir leicht und wiederhole hier einfach die entsprechende Passage:   

Esgaroth auf dem Langen See ist das einzige wirklich "republikanische" Gemeinwesen, das wir in Mittelerde kennenlernen. Im Unterschied zur bäuerlichen Eidgenossenschaft des Auenlandes handelt es sich um eine auf Handel basierende Kommune. Den Meister von Seestadt zeichnet Tolkien dann auch nicht zufällig als eine Karrikatur des bürgerlichen Politikers: verlogen, geldgierig, feige und demagogisch. Als Smaug die Stadt angreift, flüchtet er ohne zu Zögern „zu seinem großen, vergoldeten Boot und hoffte, in der allgemeinen Verwirrung davonrudern und sich in Sicherheit bringen zu können.“ Mit Bard dem Bogenschützen wird ihm der aufrechte Vertreter des Adels entgegengestellt: „Einer seiner Vorfahren war Girion, Fürst von Dal“. Nach dem Tod des Drachen und der Vernichtung Seestadts macht sich der Unmut der Bevölkerung in deutlichen Worten Luft: „Er [der Meister] mag einen gescheiten Kopf haben, was Geschäfte angeht, besonders für seine eigenen. [...] Aber wenn es ernst wird, dann ist kein Verlaß auf ihn.“ Stattdessen wollen sie den Drachentöter zu ihrem König machen. Der Meister ist der einzige, der das republikanische gegen das monarchische Prinzip zu verteidigen versucht: „In der Seestadt wählten wir von jeher unter den Alten und Weisen einen Meister aus. Nie haben wir die Herrschaft kriegerischer Männer geduldet.“ [„In the Lake-town we have always elected masters from among the old and wise, and have not endured the rule of mere fighting men.“] Er tut dies selbstverständlich aus völlig eigennützigen Motiven, und die einfachen Leute durchschauen ihn. Sie haben genug von "Geldzählern" und Pfeffersäcken: „Up the Bowman, and down with Money-bags“! Woraufhin der Meister sein demagogisches Geschick unter Beweis stellt, indem er zuerst Bard mit heuchlerischem Lob überschüttet und der aufgebrachten Menge anschließend einen probaten Sündenbock präsentiert: Thorin und seine Zwerge, die Smaug doch überhaupt erst aufgescheucht und in Wut versetzt hätten. An dieser Stelle zeigt sich deutlich, dass Tolkiens feudale Romantik nicht nur antibürgerlich, sondern auch antidemokratisch ist, denn das Volk erweist sich augenblicklich als leicht zu manipulierender Pöbel: „Der Erfolg seiner Rede war, daß das Volk seinen Wunsch nach einem neuen König für den Augenblick völlig vergaß und Thorin und seine Gesellschaft zur Zielscheibe ihres Ärgers machte. Ungezügelte, bittere Worte wurden laut. Einige von denen, die damals die alten Lieder [über die Rückkehr des Königs unter dem Berg und den damit verbundenen Segen] gesungen hatten, schrien sich jetzt heiser, daß die Zwerge den Drachen vorsätzlich gegen sie aufgestachelt hätten.“ 

Einzig Bard zeigt sich ruhig, gerecht und mitfühlend. Und so kommt es zwar nicht zum Sturz des Meisters, doch in Wirklichkeit übt der Bogenschütze in der folgenden Krisenzeit die uneingeschränkte Gewalt über das Gemeinwesen aus: „Er ordnete alle Angelegenheiten, wie er es für gut hielt (jedoch stets im Namen des Meisters).“ Und natürlich erweist er sich als kluger und umsichtiger Führer, während der Meister weiterhin nur an sein eigenes Wohlergehen und seine Bequemlichkeit denkt. Dass Bard das aristokratische Prinzip verkörpern soll, zeigt sich nicht nur an seiner adeligen Herkunft, sondern auch in der Art, wie Tolkien ihn beschreibt. Er verleiht ihm die Züge eines klassischen Heroen, "grimmig und stolz": die beiden Epitheta werden im Laufe der Erzählung immer wieder auf ihn angewandt, und schon bei seinem ersten Auftreten heisst es, er sei „grim-voiced and grim-faced“ gewesen. Vögel sprechen mit ihm, wie weiland mit dem berühmtesten germanischen Drachentöter, Sigurd dem Wälsungen. Und wenn Bard sich dazu entschließt, gegen Thorin und die Zwerge zu ziehen, so weniger aus nackter Gier (obwohl auch er nicht gegen den verführerischen Reiz des Hortes gefeit ist), sondern weil er von „der wiederaufgebaute[n] Stadt Dal, über der goldene Glocken klingen sollen“ träumt, d.h. vom wiedergewonnenen Ruhm seiner Sippe. 

Ein besonders vielsagendes Detail findet sich im vorletzten Kapitel des Buches. Als Dain Eisenfuß nach der Schlacht der Fünf Heere Teile des Schatzes an alle beteiligten Parteien verteilt, heisst es von Bard: „[A]nd he rewarded his followers and friends freely“. Meine Kenntnis der alt- und mittelenglischen Literatur ist leider eher bescheiden, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass Tolkien mit "followers and friends" etwas ähnliches ausdrücken wollte wie die mittelhochdeutschen Dichter mit "mâge unde man". Gemeint ist der Feudalverband aus Verwandten bzw. gleichgestellten Verbündeten ["friends"/"mâge"] und Vasallen ["followers"/"man"]. Dafür spricht meines Erachtens vor allem die Alliteration, die der Formulierung etwas formelhaftes verleiht. Tolkien besaß ein großes Feingefühl für solche sprachlichen Details. Bard praktiziert hier die feudale Tugend der Freigebigkeit, wie sie alle wahren Helden und guten Könige der mittelalterlichen Literatur auszeichnet, und deren soziale Funktion der Dichter des Beowulf ganz ungeniert wie folgt beschrieben hat: „Swá sceal geong guma góde gewycrean/ fromum feohgiftum on fæder bearme/ þæt hine on ylde eft gewunigen/ wilgesíþas þonne wíg cume/ léode gelaésten“ – ‘So schenkte in jungen Jahren der Sohn/ vom Hort freigebig im Haus seines Vaters,/ dass willig im Alter ihm wiederum halfen/ die kühnen Kämpen, wenn Krieg entbrannte,/ und mutig ihm folgten’. (13)

Der Meister hingegen verfügt selbstverständlich nicht über diese löbliche Eigenschaft und endet dementsprechend: „[D]a er zu denen gehörte, die leicht solchen Sünden verfallen, hatte die Drachenkrankheit ihn angesteckt. Er nahm den größten Teil des Goldes und floh – und verhungerte in der Einöde, verlassen von seinen Spießgesellen.“ (14)

Dass dennoch nicht Bard, sondern Bilbo der wahre Held des Hobbit ist, zeigt allerdings einmal mehr, dass Mitgefühl und schlichte Menschlichkeit für Tolkien über dem "heroischen" Ideal stehen.

 

Soweit zu Tolkien. 

 

Robert E. Howards Perspektive wurzelte in einer gänzlich anderen Lebenserfahrung als der des "Professors". Die Art "städtischen Lebens", mit der er vertraut war, war die einer texanischen Ölboom - Siedlung der 20er Jahre -- himmweltweit entfernt von der bürgerlichen Gemächlichkeit des tolkienschen Oxford. Der Boom hatte Cross Plains 1921 erfasst und seine Einwohnerzahl in wenigen Monaten von 1.500 auf über 10.000 anschwellen lassen. Und die Neuankömmlinge dürften ein ziemlicher wüster und buntgemischter Haufen gewesen sein. 1926 arbeitete der damals zwanzigjährige Howard eine Zeit lang im größten Drug Store der Stadt als "Soda Jerk". In seinem autobiographischen Roman Post Oaks and Sand Roughs schrieb er darüber: "A boom town drugstore is an ideal place to study humanity". Natürlich können wir uns nicht hundertprozentig sicher sein, ob die dort geschilderten Erlebnisse eins-zu-eins Howards reale Erfahrungen wiedergeben. Gar zu weit entfernt dürften sie jedoch sicher nicht sein. Auf jedenfall erzählt er von seinem Alter Ego Steve Costigan, dieser

became acquainted with and sometimes friendly to, whores, bootleggers, gamblers, dope fiends, and yoggs, besides the general riff-raff drillers, tool dressers and roustabouts. (15)

Und wie er später in einem Brief an Clark Ashton Smith schrieb, waren es wohl diese Begegnungen, denen Conan der Cimmerier letztlich seine Existenz verdankte:

It may sound fantastic to link the term "realism" with Conan; but as a matter of fact – his supernatural adventures aside – he is the most realistic character I ever evolved. He is simply a combination of a number of men I have known, and I think that's why he seemed to step full-grown into my consciousness when I wrote the first yarn of the series. Some mechanism in my sub-consciousness took the dominant characteristics of various prizefighters, gunmen, bootleggers, oil field bullies, gamblers, and honest workmen I had come in contact with, and combining them all, produced the amalgamation I call Conan the Cimmerian. (16)  

Die Ironie besteht allerdings darin, dass Conan trotz seiner semi-proletarischen Wurzeln von seinem Schöpfer als eine Figur kreiert wurde, die er genau dieser "Welt" entgegenstellte. Denn was das Leben in einer vom Ölboom umgekrempelten Kleinstadt Howard vor allem lehrte, war eine tiefe Verachtung für die "Zivilisation", in der er hauptsächlich  Repression, Heuchelei und Entmenschlichung erblickte. Gelegenheitsjobs wie im Büro der Cross Plains Natural Gas Company steigerten seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität:

I lost the job because I wouldn't kow-tow to my employer and 'yes' him from morning til night. That's one reason I was never very successfull in working for people. So many men think an employee is a kind of servant. I'm good natured and easy going, I detest and shrink from rows of all sort, but there's no use in a man swallowing everything. (17)    

Und auch die Arbeit als "Soda Jerk", so lehrreich sie in mancher Hinsicht auch gewesen sein mochte, war ihm letztenendes eine unerträgliche Qual. Und machte es ihm unmöglich, seinen wahren Interessen zu folgen. Um noch einmal die Erlebnisse von Steve Costigan in Post Oaks and Sand Roughs zu zitieren:

He did not read or write, scarcely had time to answer his correspondence. He had absolutely no time for recreation or even rest. All during the day he would dash back and forth behind the fountain which he had grown to hate. Scoring drinks and waiting on customers, doing many things he was not paid to do. At night he staggered home to fall into his bed and sleep the sodden sleep of utter exhaustion. He went to bed fatigued, and he woke up fatigued ... worse still was the mental effect of taking orders and occasional insults from the scum of the earth. (18)

Dieser verhassten "Zivilisation" stellte er in Conan den Vertreter eines von individueller Freiheit geprägten "Barbarentums" entgegen.

 

Wie äußerst sich das nun im Setting der Geschichten? Auf seinen Abenteuern verschlägt es den Cimmerier durchaus immer mal wieder in Städte, so etwa in The Tower of the Elephant oder Rogues in the House. Und diese präsentieren sich dabei stets als ein Nebeneinander von "purple-towered marble and ivory palaces of the aristocracy" und heruntergekommenen Slums voller Dreck und Gestank. Eine solche Darstellung sozialer Gegensätze wäre bei Tolkien völlig undenkbar gewesen. Dabei wirken Viertel wie "The Maul" und "The Maze" beinah schon wie eine Vorwegnahme der verwinkelten und verrufenen Gassen von Lankhmar:

He (Conan) slunk along alleys and shadowed plazas until he came to the district which was his destination -- the Maze. Along its labyrinthian ways he went with the certainty of familiarity. It was indeed a maze of black alleys and enclosed courts and devious ways; of furtive sounds, and stenches. There was no paving on the streets; mud and filth mingled in an unsavory mess. Sewers were unknown; refuse was dumped into the alleys to form reeking heaps and puddles. Unless a man walked with care he was likely to lose his footing and plunge waist-deep into nauseous pools. Nor was it uncommon to stumble over a corpse lying with its throat cut or its head knocked in, in the mud. Honest folk shunned the Maze with good reason. (19)

Doch bleibt der Cimmerier stets ein Fremdling in dieser Umgebung. Ist sozusagen nur "auf der Durchreise". Selbst nachdem er den Thron von Aquilonia bestiegen hat, ändert sich das im Kern nicht. Denn die Stadt verkörpert bei Howard nun einmal die "Zivilisation" -- und damit Dekadenz, Unterdrückung und Doppelzüngigkeit. Wie sollte sich Conan je in ihr heimisch fühlen können?

 

Wirklich "urban" wird die Fantasy erst bei Fritz Leiber. Und der Hauptgrund dafür ist gar nicht einmal so sehr, dass Lankhmar das Urbild aller späteren Fantasymetropolen ist. Wirklich entscheidend ist vielmehr der Charakter seiner Helden. Anders als Conan sind Fafhrd und der Gray Mouser urbane Figuren. Noch bevor er Lankhmar und Nehwon kreierte, stellte Leiber sie in Adept's Gambit in ein städtisch-kosmopolitisches Milieu -- das des hellenistischen Kleinasiens. Die allererste Erzählung über das Gaunerpaar beginnt in einer Schenke im Hafenviertel von Tyrus. Und Leiber hatte ganz offensichtlich großen Spaß damit, das dort herrschende bunte Völkergemisch zu beschreiben. Das ist die "Welt" seiner Helden.

 

Nicht einmal die Hälfte aller Fafhrd & The Gray Mouser - Geschichten spielen tatsächlich in Lankhmar. Und doch ist die Stadt der Schwarzen Toga das Herz dieses literarischen Universums. Und völlig zurecht identifiziert man die Abenteuer der beiden Halunken mit ihr. 

In gewisser Hinsicht stellt die Kurzgeschichte The Circle Curse eine Art Meta-Kommentar auf den ganzen Zyklus dar. Nachdem ihre großen Jugendlieben Vlana und Ivrian von der Diebesgilde ermordet wurden und sich herausgestellt hat, dass Rache keinen Seelenfrieden schafft, schwören Fafhrd und der Mouser, Lankhmar für immer den Rücken zu kehren. Sie streifen kreuz und quer durch Nehwon, doch am Ende bleibt ihnen nichts anderes übrig, als in die Metropole zurückzuwandern. Wie Fafhrd am Beginn von The Swords of Lankhmar erklärt, als der Mouser (wenig überzeugt) anmerkt, dass es doch sicher auch anderswo noch ein paar klitzekleine Abenteuer zu bestehen gäbe:

"Perhaps", the big man agreed, "but big or little, they all have a way of beginning in Lankhmar."

Nun könnte man einwenden, dass der Mouser als Waisenkind aus den Slums der Bettlerstadt Tovilys zwar ohne Zweifel eine "urbane" Figur ist. Aber Fafhrd ist doch ein Barbar aus dem eisigen Norden. Entspricht er also nicht eher dem Conan-Archetyp? Nicht wirklich. Ich würde sogar soweit gehen, in ihm den ersten echten Anti-Conan zu sehen. Denn wie wir in The Snow Women erfahren, war er keineswegs glücklich in seiner Heimatgesellschaft, die von einem verknöcherten und unbarmherzigen Konservatismus beherrscht wird, gegen den der junge Fafhrd instinktiv aufbegehrte. Dabei erschien ihm die "Zivilisation" als ein aufregendes Reich der Freiheit. Diese naive Illusion zerschlägt sich zwar schnell, nachdem er zusammen mit der Schaustellerin und Diebin Vlana in Lankhmar angekommen ist. Und in späteren Geschichten wirft er sich manchmal recht gerne in die Conan-Pose und lässt abfällige Bemerkungen über die "dekadente Zivilisation" fallen. Aber wie der Mouser ihm (gleichfalls in The Swords of Lanhhmar) auf humorvolle Weise unter die Nase reibt, ist er in Wirklichkeit längst Teil dieser "verweichlichten und verkommenen" Welt geworden:

"Civilization!" the big man snarled. "I sometimes wonder --"

"-- why you climbed south over the Trollstep Mountains and got your beard trimmed and discovered that there were girls without hair on their chests", the small man finished for him. 

Das bedeutet allerdings nicht, dass Leiber die städtische Welt idealisieren oder nun seinerseits positiv der "Barbarei" entgegenstellen würde. In Lankhmar existieren ganz wie in Howards Städten krasse soziale Ungleichheit, Despotie und Dekadenz. Wenn Brian Murphy in Flame and Crimson Leibers Geschichten durch die Linse der howard'schen Dichotomie von Zivilisation & Barbarei betrachtet, erscheinen sie ihm deshalb in einem etwas trost- und hoffnungslosen Licht:

And so Fafhrd and the Gray Mouser are at a standstill: civilization balanced against barbarism, tradition against freedom, individuality and progress opposed by conformity and compromise. How can one break free? What is the moral center of Leiber's universe, if not barbarism's stifling traditions or civilization's decadent freedoms? (20)   

Doch wenn das ein wenig erfreuliches Bild zu sein scheint, liegt das meiner Ansicht nach an der falschen Perspektive. Leibers Werk funktioniert eben nicht gemäß des howard'schen Gegensatzes. Er spielt mit diesem, weist ihn letztendlich aber zurück. Leiber sucht kein Ideal -- weder in den schneeverwehten Weiten der Eisöde, noch in den verwinkelten Gassen von Lankhmar. (Ebensowenig übrigens in irgendeiner göttlichen oder mythischen Weltordnung à la Tolkien). Aber das macht ihn nicht zynisch oder hoffnungslos. 

Sicher ist ihm das bunte und kosmopolitische Leben der Stadt lieber als der antiindividualistische und beschränkte Traditionalismus des Dorfes. Aber er verschließt die Augen nicht vor all dem Hässlichen, Grausamen und Unmenschlichen der Zivilisation. In seinen Geschichten steckt etwas tief rebellisches. Vor allem aber bejaht er das Leben. Und trotz all ihrem Schmutz und Elend ist die Stadt für ihn so etwas wie konzentriertes Leben.

Hoffentlich wird es mir irgendwann noch einmal gelingen, mich hier etwas ausführlicher über Fritz Leibers Fahfhrd & The Gray Mouser Stories auszulassen. Für den Moment muss das leider genügen. Sonst schläft dieser Blog doch noch ganz ein.  

 

EDIT: Es ist heute vielleicht nur noch schwer nachvollziehbar, was für eine Pionierleistung Fritz Leibers "Urbanisierung der Fantasy" war. Das folgende Zitat aus einem Interview, das Karen Meisner 2011 anlässlich des Erscheinens der Urban Fantasy - Anthologie Welcome to Bordertown für Strange Horizons mit Holly Black, Terri Windling und Ellen Kushner führte, mag helfen, dies zu verdeutlichen. Kushner beschreibt dort die Lage des Genres zu Beginn der 80er Jahre:  

I remember when I was a young writer and editor, the fashion in fantasy (except for Fritz Leiber) was for everything to be very rustic and rural and pastoral. And nostalgic for ye olde; everyone in those stories wore hanging sleeves! Tolkien had sold a lot of books, so that became the stamp and pattern. I remember feeling vague discomfort with the material because my life wasn't his life -- taking long long walks through the countryside, and all that.

Autoren wie Scott Lynch (Gentleman Bastards) und Saladin Ahmed (Throne of the Crescent Moon) sehen sich ganz bewusst in der von Leiber begründeten Tradition. Und Steven Brust (Vlad Taltos) hat einmal erklärt:

Mr. Leiber can reasonably be considered the man who invented the field where I make my living. [...] Howard invented *something* that contributed to the whole thing, but it isn't the special place where I work. Howard's world remained fundamentally rural; Leiber incorporated the urban, which had not been done before.

 

 

(1)  J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 187ff.

(2) Zit. nach: Jacques Le Goff: Das Hochmittelalter. S. 82f.

(3) Wenn Rudolf von Ems in seinem um 1220 entstandenen Guten Gerhard erstmals einen (Kölner) Kaufmann zum Helden eines höfischen Romans macht, spiegelt sich darin zwar ohne Zweifel die wachsende Bedeutung der Stadtwirtschaft wider. Doch beruht die moralische Vorbildlichkeit Gerhards bezeichnenderweise gerade darin, dass er sich nicht "wie ein Händler" verhält, sondern auf besonders vollkommene Weise feudale Tugenden wie die milte ("Freigebigkeit") an den Tag legt und ganz im Interesse von Adeligen wie dem englischen Kronprinzen Wilhelm handelt. Er ist der Großkaufmann, wie die Aristokraten ihn sich wünschten.

(4) Zit. nach: Humphrey Carpenter: J.R.R. Tolkien. Eine Biographie. S. 193.

(5) "[D]ie Haltung der 'Dienstbarkeit', die vollkommene Unterwerfung des ritterlichen 'Knechts' unter das Wünschen und Wollen der Dame". (J.R.R. Tolkien: Sir Gawain und der Grüne Ritter. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 118).

(6) Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe (ca. 1963). In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 244. S. 423f.

(7) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 1. S. 144f.

(8) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 2. S. 176.

(9) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 21.

(10) Brief an Naomi Mitchison [25. April 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 144. S. 230.

(11) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 44.

(12) Zauberwelten. Herbst 2021. S. 31.

(13)  Beowulf. V. 20-24.

(14) J.R.R. Tolkien: Der kleine Hobbit. S. 257; 250; 251; 253; 254; 255; 256; 249; 255; 291; 301.

(15) Zit. nach:  Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 83.

(16) Zit. nach: Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 172.

(17) Brief an Talman vom September 1931. Zit. nach: Ebd. S. 97.

(18) Zit. nach: Ebd. S. 99f.

(19) Robert E. Howard: Rogues in the House,

(20) Brian Murphy: Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery. S. 119. 

Fragmentarisches

Vorgestern jährte sich zum fünfzigsten Mal der Todestag von J.R.R. Tolkien. Nun muss ich gestehen, dass meine letzte eingehendere Beschäftigung mit dessen Werk inzwischen weit über ein Jahrzehnt zurück liegt. Der Herr der Ringe und Das Silmarillion waren zwar immens wichtige Werke für meinen ursprünglichen Einstieg in die Phantastik, aber inzwischen sind sie doch stark in den Hintergrund getreten. Auch wenn ich von Zeit zu Zeit immer noch das Verlangen verspüre, sie mal wieder in die Hand zu nehmen und aufzuschlagen. Doch wie dem auch sei, auf jedenfall wäre ich nicht in der Lage gewesen, zu diesem Jubiläum irgendwelche originären Gedanken über das Werk des "Professors" zu Papier zu bringen. 

 

Doch glücklicherweise bin ich im Besitz eines 218 Seiten starken Manuskripts, das vor Urzeiten einmal als polemischer Kommentar zu Peter Jacksons Filmen begonnen worden war, um später zu einer allgemeineren Betrachtung über Tolkien weiterzuwuchern und schließlich unvollendet liegen zu bleiben. Fertigschreiben werde ich das Ding sicher nie mehr. Doch dafür eignet sich das etwas unübersichtliche Konvolut vorzüglich als Steinbruch, aus dem man einzelne Abschnitte raushacken und ohne großen zusätzlichen Aufwand hier präsentieren kann. Das habe ich in der Vergangenheit schon mehrfach getan. Weshalb die für solche Unternehmungen am ehesten verwendbaren Passagen nun auch allmählich zur Neige gehen. Jedenfalls wenn man dabei auf größere Überarbeitungen verzichten will. Dennoch hoffe ich, dass auch das nun folgende Fragmentstück noch einen einigermaßen lesbaren Beitrag abgibt.  

                                                  * * *

 

Eine interessante Frage ist, ob sich Spuren von Tolkiens Antimodernismus auch in den ästhetischen Ideen finden lassen, die er in seinem Essay Über Märchen dargelegt hat und die so etwas wie die theoretische Fundierung seines Werkes darstellen. Dabei soll uns von den drei Hauptfunktionen, die er dort der phantastischen oder märchenhaften Literatur zuschreibt, vorrerst nur die "Wiederherstellung" ("restoration") interessieren. Hinter dem Begriff steht offenbar der Wunsch nach der Rückkehr zu einem verlorengegangenen, vermutlich als "natürlich" angesehenen Zustand, was allein ihm bereits ein konservatives Flair verleiht. Doch betrachten wir uns zuerst einmal, was Tolkien genau über die anvisierte ‘Wiederherstellung’ zu sagen hat: 

Wir sollten von neuem das Grün ansehen und von neuem überrascht (aber nicht geblendet) werden durch Blau, Gelb und Rot. Wir sollten dem Kentauren und dem Drachen begegnen und dann vielleicht plötzlich, wie die Schafhirten des Altertums, der Schafe, Hunde und Pferde gewahr werden – und der Wölfe. Diese Heilung zu erzielen, helfen uns die Märchen. 

Es gelte, die Dinge wieder 

so zu sehen, wie sie uns zugedacht sind (oder waren) – als von uns selber unabhängige Dinge. In jedem Falle müssen wir unsere Brillen putzen, damit die Dinge frei werden vom trüben Schleier der Abnutzung und Gewöhnung – frei von unserem Besitz. [...] Verblaßt oder zur schlechten Gewohnheit geworden ist uns dasjenige, das wir rechtlich oder seelisch in Besitz genommen haben. Von diesen Gesichtern sagen wir, wir würden sie kennen. Sie sind gleichsam zu etwas geworden, das uns einmal durch sein Glitzern, seine Form oder Farbe gereizt hat, auf das wir die Hände gelegt, das wir erworben, in der Truhe weggeschlossen und dann nicht mehr angeschaut haben. [...] Die schöpferische Phantasie [...] kann die Truhe aufbrechen und alle Wertsachen, die darin weggeschlossen waren, davonfliegen lassen wie Vögel aus dem Käfig. Aus allen Juwelen werden Blumen und Flammen, und wir erfahren, daß alles, was wir besaßen (oder wußten), stark und gefährlich war, frei und ungezähmt, daß es nicht wirklich sicher an der Kette lag – ebensowenig eins mit uns wie unser eigen. (1)

Die phantastische Literatur soll also den durch zu lange Gewöhnung glanzlos und banal gewordenen Dingen der uns umgebenden Welt etwas von ihrer Lebendigkeit und Faszinationskraft zurückgeben, indem sie sie uns erneut in ihrer ursprünglichen "Wildheit" und Unabhängigkeit vor Augen führt.

Man kann dieses "Programm" unterschiedlich interpretieren und beurteilen. Ich denke, dass es einige durchaus erwägenswerte Gedanken enthält, zugleich aber die Gefahr in sich birgt, dem Vorschub zu leisten, was ich die "Oh, wie schön ist Panama" - Illusion nennen möchte – dem Irrglauben, es genüge, die Welt unter einem neuen Blickwinkel zu betrachten, und schon wäre alles in Ordnung. Man denke z.B. an Chestertons gefährliche Bemerkung: „Höchst wahrscheinlich sind wir immer noch in Eden. Nur unsere Augen haben sich verändert.“ (2) Nicht dass Tolkien unter "Wiederherstellung" eine solche Aussöhnung mit den herrschenden Zuständen mittels Perspektivwechsel verstanden hätte, aber ich fürchte, manche könnten ihn in diesem Sinne fehlinterpretieren.

In unserem Zusammenhang sehr viel wichtiger ist jedoch, dass das Objekt der phantastischen Literatur für Tolkien offenbar nicht das Fremdartige und Niegesehene war, sondern ganz im Gegenteil das eigentlich Altbekannte: „[T]atsächlich handeln die Märchen (oder die besseren unter ihnen) hauptsächlich von einfachen, elementaren Dingen, die von der Phantasie noch unberührt sind." (3) Und in der Tat wirkt Mittelerde im Vergleich etwa zu Lord Dunsanys Traumlanden, die in tausend Farben zu schillern und von fremdartigen Düften umweht zu sein scheinen, ausgesprochen unexotisch. Das Stadttor von Minas Tirith besteht nicht aus einem einzigen Stück Elfenbein, wie dasjenige von Perdóndaris an den Ufern des Yann, und solch bizarre Dinge wären hier auch völlig Fehl am Platze. Der tiefere Grund dafür ist uns bereits bekannt. Arda sollte seinem Schöpfer als eine Art geistiger Ersatzheimat und als ein Refugium inmitten der verhassten Moderne dienen, aus-gestattet „mit einem heimischen Anhauch ... vom Himmel und der Erde des Nordwestens“ (4) Tolkiens Welt umgibt zwar ein mythischer und märchenhafter Zauber, aber sie ist nicht dem Verlangen nach dem Unbekannten entsprungen, sondern soll letztenendes Gewohntes und Geliebtes "wiederhergestellt", d.h. vom Schmutz und den Verunstaltungen der Moderne gereinigt, heraufbeschwören. 

Bezeichnenderweise geht dem Abschnitt über die "Wiederherstellung" in Über Märchen eine kaum verhüllte Polemik gegen den Modernismus in der Malerei voraus. Dem Überdruss an den ‘natürlichen’ Farben und Formen dürften wir nämlich keinesfalls zu entkommen versuchen, 

indem wir uns ins absichtlich Grobe, Ungeschlachte oder Widerwärtige flüchten oder indem wir alle Dinge sei es einschwärzen, sei es unerbittlich grell färben; auch nicht, indem wir die Farben so lange mischen, bis alle feinen Schattierungen in einer einzigen Trübe enden, oder die Gestalten phantastisch ineinanderschlingen, bis zur Albernheit und bis zum Delirium. 

Den Surrealismus bezeichnete Tolkien ausdrücklich als "krankhaft", „den Empfindungen bei hohem Fieber ähnlich [...], wenn der Geist, mit einer beängstigenden Fruchtbarkeit und Geläufigkeit im Bilden von Gestalten, unheimliche oder groteske Formen in allen sichtbaren Gegenständen um sich her wahrnimmt.“ (5)

Mit seiner Idee der "Wiederherstellung" wandte er sich also nicht nur gegen eine banalisierte Sicht der Welt, sondern grenzte sich zugleich von einer bestimmten Spielart des Phantastischen ab, die mit dem Modernismus verbunden war, sich u.a. der Stilmittel der Groteske und der Ästhetik des Hässlichen bediente und die zu ihren literarischen Vorläufern Künstler wie Edgar Allen Poe, Charles Baudelaire und Lautréamont zählen konnte.

Enthält der Begriff der "Wiederherstellung" also bereits in dieser Hinsicht ein konservatives Element, muss man sich zudem fragen, ob die von Tolkien behauptete "Freiheit" der Dinge nicht zum Teil eine der Zivilisationsmüdigkeit entsprungene Illusion ist. Sind diese denn wirklich auf keine Weise „eins mit uns“ oder „unser eigen“? Die uns umgebende Umwelt – auch die "natürliche" – ist doch in Wahrheit in ihrer heutigen Form das Produkt einer jahrtausendelangen Wechselbeziehung zwischen der Natur und den in ihr lebenden Menschen. Wie z.B. könnten wir die von Tolkien erwähnten Tiere in vollem Sinne als "frei und ungezähmt" betrachten? Nicht nur der Hund, sondern auch jene Pferde und Schafe, denen wir in unseren Breiten begegnen, sind ja das Ergebnis der Domestizierung durch den Menschen. Und gehört nicht auch gerade dies zu ihrem "wahren" Wesen? Ebenso können wir z.B. die vielbesungenen "grünen Hügel von England" in ihrem "wahren" Charakter nur begreifen in Verbindung mit den unzähligen Generationen von Bauern und Bäuerinnen, die den Boden Albions bestellt und seine Landschaft geformt haben. Die Vorstellung einer "unberührten Natur" ist in den allermeisten Fällen reine Romantik.

Wenden wir uns nun von der ästhetischen Theorie zur schriftstellerischen Praxis, so zeigt uns der Herr der Ringe, dass Tolkien diesen Zusammenhang zumindest intuitiv sehr gut begriffen hatte, ganz gleich, was er in Über Märchen dazu schrieb. Die stimmungsvollen Landschaftsbeschreibungen gehören ohne Zweifel zu den stärksten Seiten des Romans, doch einer im eigentlichen Sinne "unberührten Natur" begegnen wir in Mittelerde nur sehr selten. Vergessen wir nicht, dass einstmals „ein Eichhörnchen von Baum zu Baum hüpfen konnte von dem Land, das heute das Auenland ist, nach Dunland westlich von Isengart“ (6) Dann kamen die Númenórer und holzten die Wälder ab, um ihre gewaltigen Flotten bauen zu können, und so entstand das Heideland von Eriador, durch das sich die Gefährten im ersten Band bewegen. Selbst die Wälder von Lothlórien sind nicht auf natürliche Weise entstanden. Die Mallorn-Bäume waren nicht heimisch an den Ufern des Anduin, sondern wurden von den Hochelben dorthin gebracht. (7)

Die Faszination, die von Tolkiens Landschaftsschilderungen ausgeht, basiert fast immer auf ihrer Verknüpfung mit der menschlichen (oder elbischen) Geschichte. Wie Matthew David Surridge in seinem außerordentlich lesenswerten Essay über den Herr der Ringe schreibt: „The land fuses history and geography. [...] The physical world is shaped by the past, by the men of the past; and it slips into poetry, into words. [...] For Men, the land becomes memory.“ (8) Beispiele dafür finden sich in Hülle und Fülle. Da wäre etwa die alte Gemarkung in der Nähe der Hügelgräberhöhen, die die Hobbits aus der Ferne irrtümlich für den Verlauf der Großen Straße gehalten hatten: 

Die dunkle Linie, die sie gesehen hatten, war nicht eine Baumreihe, sondern eine Reihe Büsche, und sie standen am Rande eines tiefen Grabens mit einer steilen Böschung auf der gegen-überliegenden Seite. Tom sagte, das sei einstmals die Grenze eines Königreiches gewesen, aber vor sehr langer Zeit. Ihm schien dabei irgend etwas Trauriges einzufallen, und er wollte nicht viel darüber sagen. 

Ich erinnere mich noch, wie mir bei der allerersten Lektüre dieser Passage ein Schauer über den Rücken lief. Dass Tolkien sich an dieser Stelle mit einer bloßen Andeutung begnügt und nicht einmal die Namen der beiden Reiche – Arthedain und Cardolan – erwähnt, steigert noch den atmosphärischen Gehalt der Szene. Einen anderen, aber nicht weniger effektvollen, Weg schlägt er im Falle der Wetterberge ein. 

Die Berge kamen näher. Sie bildeten einen wellenförmigen Kamm, oft erhoben sie sich fast bis zu tausend Fuß Höhe, und hier und da fielen sie wieder ab zu niedrigen Schluchten oder Pässen, die in das östliche Land dahinter führten. Auf dem Grat der Bergkette konnten die Hobbits etwas erkennen, das wie Reste von grünbewachsenen Wällen und Gräben aussah, und in den Schluchten standen noch die Ruinen alter Steinbauten.

Einmal mehr wird uns der Eindruck einer langen und bewegten Historie vermittelt, die sich der Landschaft aufgeprägt hat. Diesmal jedoch wird dieses Panorama zum Anlass genommen für Aragorns Erzählung vom Letzten Bund, der sich wiederum Sams Lied über Gil-galad anschließt. Der Charakter des Landes wird verknüpft mit Sage und Poesie. Weitere Beispiele sind u.a. die Emyn Muil, die verfallene Heerstraße in Ithilien, Dunharg mit seinen Puckelmännern oder das Steinkarren-Tal. Die vielleicht eindrucksvollste Demonstration der Verknüpfung von Land und Geschichte bietet jedoch die Region von Hulsten, in der sich einst das Elbenreich von Eregion befand. Oberflächlich bertrachtet finden sich kaum Spuren der früheren Besiedlung. Bloß von den umherliegenden Felsblöcken heißt es:

Viele sahen aus, als ob sie von Hand bearbeitet worden seien, obwohl sie jetzt durcheinandergeworfen und in Trümmern in einer unwirtlichen, kahlen Landschaft lagen.“ Legolas aber sagt: „[D[ie Elben dieses Landes [gehörten] zu einem Volk, das uns, den Waldelben, fremd war, und die Bäume und das Gras erinnern sich ihrer nicht mehr. Nur höre ich, wie die Steine um sie klagen: tief gruben sie uns aus aus, schön verarbeiteten sie uns, hoch bauten sie uns; aber sie sind fort. Vor langer Zeit suchten sie die Anfurten.“ (9) 

Nun sind die Elben natürlich ein ganz besonderes Völkchen, aber die Idee, dass das Land die Erinnerung an seine einstigen Bewohner in sich trägt, lässt sich auf alle Teile des Herr der Ringe übertragen.

 

Allerdings verdeutlicht gerade Hulsten besonders schön, dass der mit der Landschaft verbundene Eindruck historischer Tiefe, den Tolkien auf so kunstvolle Weise hervorzurufen versteht, praktisch immer mit der für den Herr der Ringe so typischen Melancholie, der Trauer um die verlorene Schönheit früherer Zeiten, einhergeht. Wollte ich meinen Eindruck von der Grundatmosphäre des Romans in ein Bild fassen, so sähe ich die noch winterliche, braune Hügel- und Heidelandschaft von Eregion vor mir, durch die die Gefährten nach Süden wandern. Hier und da erhebt sich ein eigentümlich geformter, schwarzer Felsblock, und über allem wölbt sich ein blass-blauer, kalter Himmel. Nichts rührt sich, bis auf die neun langsam dahinmarschierenden Gestalten. Nur in der Ferne ziehen einige Krähen ihre Kreise, kaum mehr als eine Gruppe schwarzer Flecken in der frostigen Helle ...

Es kann mitunter sehr schön sein, sich in solch ein melancholische Panorama zu vertiefen. Aber es ist kein erschöpfendes Abbild des Lebens in seiner bunten Vielfalt und Veränderlichkeit, wie es die "Wiederherstellung" eigentlich verlangen würde. 

Und damit kommen wir zu einem weiteren kritischen Punkt. Es kann nämlich sehr wohl bezweifelt werden, ob Tolkiens literarischer Stil tatsächlich geeignet ist, den Dingen ihre Frische zurückzugeben. Ob er sie nicht vielmehr in mit mythischen Ornamenten in dunklem Gold und bleichem Silber verzierte Museumsstücke verwandelt. Die Dinge faszinieren uns dann am stärksten, wenn wir sie in ihrer Lebendigkeit erfassen. Leben aber bedeutet Bewegung und Wandel. Tolkiens Sprache und seine Bilderwelt hingegen sind größtenteil bar jeder Dynamik. Sie sind mal elegisch, mal episch, mal von archaischer Strenge, nie aber von saftiger Sinnlichkeit. Und ich denke, dass ist kein Zufall. Tolkien lebte in einer Ära gewaltiger sozialer, politischer und kultureller Umwälzungen, aber er stand ihnen mit unversöhnlicher Feindschaft gegen-über. Aus diesem Gefühl heraus schuf er seine Geschichten. Sein literarisches Werk gleicht einem mächtigen Deich, der eine heranbrausende Sturmflut abwehren soll. Die Welt seiner Mythologie ist deshalb eine durch und durch statische Welt. Bewegung erscheint beinahe ausschließlich als Bedrohung, so wie in der großartigen Szene, in der Frodo vom Hochsitz des Sehens auf Amon Hen aus die Welt überblickt: 

[W]ohin er auch schaute, überall sah er Anzeichen des Krieges. Das Nebelgebirge wimmelte wie ein Ameisenhaufen: aus tausend Höhlen strömten Orks heraus. Unter den Zweigen von Düsterwald war ein tödlicher Kampf zwischen Elben und Menschen und wilden Tieren entbrannt. Das Land der Beorninger stand in Flammen; eine Wolke hing über Moria; an den Grenzen von Lórien stieg Rauch auf. Reiter galoppierten über das Gras von Rohan; Wölfe ergossen sich aus Isengart. Von den Anfurten in Harad stachen Kriegsschiffe in See; und aus dem Osten zogen endlos Menschen heran: Schwertträger, Lanzenträger, Bogenschützen zu Pferde, Streitwagen von Anführern und beladene Karren. Die ganze Streitmacht des Dunklen Herrschers war in Bewegung. (10)

                                                  * * *

 

 

(1) J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 187ff.

(2) G. K. Chesterton: Verteidigung des Unsinns. S. 46. Im ursprünglichen Text hatte es zuvor eine etwas längere Passage gegeben, in der Tolkiens Weltsicht mit der Chestertons verglichen wurde. Deshalb kommt der hier als Beispiel vor.

(3) J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 189.

(4) Brief an Milton Waldman [1951]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 131. S. 192.

(5) J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 187; 205.

(6) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. I. S. 322.

(7) Zur Charakterisierung der einzig wirklich "wilden" Wälder greift Tolkien ironischerweise zur Methode ihrer Anthropomorphisierung in Gestalt des Alten Weidenmannes bzw. der Ents und Huorns.

(8) Matthew David Surridge: The Lord of the Rings: A Personal Reading, Part Two. 

(9) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. I. S. 184; 229; 347; 345.

(10) Ebd. Bd. I. S. 483.

Ein Besuch in Château d'Amberville

Es wäre sicher nicht ganz falsch zu sagen, dass ich den wundervollen Clark Ashton Smith, dessen einhundertvierundzwanzigsten Geburtstag wir heute feiern können, auf dem Umweg über seinen sehr viel bekannteren Freund und Kollegen H.P. Lovecraft kennengelernt habe. Und doch wäre es genaugenommen nicht ganz korrekt. In Wahrheit war ich seinem Werk schon sehr viel früher begegnet, in einer Zeit, lange bevor ich zum ersten Mal einen der Suhrkamp - Bände mit den Geschichten des alten Gentleman von Providence aufgeschlagen hatte..

Unsere Reise führt uns zurück in die erste Hälfte der 80er Jahre, als das Phänomen der Fantasyrollenspiele mit etwas Verspätung auch die deutschen Lande erreichte. 
Es muss wohl 1984 gewesen sein, als sich mir in Gestalt des gerade erschienen DSA - Basisspiels zum ersten Mal das Tor in diese phantastischen Gefilde öffnete. Irgendwann möchte ich einmal einen längeren Post über meine damit verbundenen Abenteuer, und welchen Einfluss sie auf mich und mein damaliges Leben hatten, schreiben. Doch das muss auf eine unbestimmte Zukunft verschoben werden. Heute soll es um anderes gehen.
Zwar war es ohne Frage das von Schmidt Spiele und Droemer Knaur herausgegebene Schwarze Auge, welches die Rollenspielerei auch hierzulande zu einer Art Massenphänomen machte. Immerhin wurde das Abenteuer - Basis - Spiel bereits im ersten Jahr 100.000 Mal verkauft! Doch war DSA keinesfalls das erste Spiel seiner Art, das in deutschen Landen auftauchte. Bereits Ende der 70er Jahre war in den Kreisen der Fangemeinde des Tabletop - Strategiespiels Armageddon das erste deutsche Pen & Paper - Rollenspiel entstanden, das 1981 schließlich unter dem Namen Midgard auf den Markt gelangte. 1983 erschien die von Ulrich Kiesow übersetzte Fassung von Tunnels & Trolls (Schwerter & Dämonen). Und im selben Jahr machte FSV (Fantasy Spiele Verlags - GmbH) einem deutschsprachigen Publikum zum ersten Mal auch den Urvater des Genres zugänglich – Dungeons & Dragons.
Dank eines bizarren kleinen Buches, an dessen Titel ich mich leider nicht mehr erinnern kann und das als eine Art Einführung in die Welt der Fantasyrollenspiele daherkam, war ich mir von Anfang an bewusst, dass es neben DSA noch eine Fülle anderer {und meist älterer} Systeme gab. Doch auch wenn ich später z.B. die beiden Midgard - Regelbücher meiner stetig wachsenden Sammlung hinzufügte, schloss ich – abgesehen von meiner ersten Liebe – eigentlich nur mit D&D nähere Bekanntschaft. Und so gelangte alsbald auch Burg Bernstein, das zweite Abenteuermodul für die D&D - Expertenregeln, in meine Hände. Und es war auf den Seiten dieses Heftes, dass ich zum allerersten Mal dem Namen Clark Ashton Smith begegnen und einen kleinen Einblick in einen Teil seines Werkes erhalten sollte – spielt der zweite Teil der Handlung doch in Averoigne – Smiths phantastischer Version des hochmittelalterlichen Frankreich – und zitiert eine ganze Reihe seiner dort angesiedelten Kurzgeschichten.

Welche literarischen Einflüsse eine Rolle bei der Entstehung und frühen Entwicklung von Dungeons & Dragons spielten, ist eine faszinierende Frage. 
Bei oberflächlicher Betrachtung wird man natürlich zuallererst an J.R.R. Tolkien denken. So schreibt z.B. Frank Weinreich in seiner kürzlich auf der Website von Fischer Tor veröffentlichen Hommage zu dessen 125. Geburtstag: "Rollenspielwelten wie AD & D oder Das Schwarze Auge bauen auf Tolkiens Schöpfung, ihren Völkern und Themen auf". Und so ganz falsch ist das natürlich auch nicht. Schließlich tummelten sich  in D&D anfangs ganz offen Hobbits, Ents und Balrogs, bis das "Tolkien Estate" diesem frivolen Treiben Einhalt gebot. Doch alles in allem ist der Einfluss, den des "Professors" Werk auf die Entstehung des Urvaters aller Rollenspiele hatte, eher zweitrangig.
Gary Gygax war kein großer Tolkienfan, und vieles spricht dafür, dass nur deshalb so viele tolkiensche Elemente ihren Weg in die frühe Fassung von D&D fanden, weil man die große Popularität des Lord of the Rings ausnutzen wollte.
Wie der Spieledesigner 1985 in einem Artikel für Dragon Magazine erklären sollte:

The popularity of Professor Tolkien’s fantasy works did encourage me to develop my own. But while there are bits and pieces of his works reflected in hazily in mine, I believe that his influence, as a whole, is quite minimal. [...] A careful examination of the games will quickly reveal that the major influences are Robert E. Howard, L. Sprague de Camp and Fletcher Pratt, Fritz Leiber, Poul Anderson, A. Merritt, and H. P. Lovecraft. Only slightly lesser influence came from Roger Zelazny, E. R. Burroughs, Michael Moorcock, Philip Jose Farmer, and many others. Though I thoroughly enjoyed The Hobbit, I found the “Ring Trilogy” ... well, tedious.

Gygax' Vorwort zur ersten, 1974 herausgegebenen Ausgabe von D&D erwähnt denn auch "Burroughs’ Martian adventures”, “Howard’s Conan saga”, “the de Camp & Pratt fantasies” sowie “Fritz Leiber’s Fafhrd and the Gray Mouser", nicht jedoch Tolkiens Mittelerde. In einem anderen Gygax-Interview bekommen wir zu lesen:

As a Swords & Sorcery novel fan from way back – I read my first Conan yarn about 1948, was a fan and collector of the pulp SF and fantasy magazines since 1950  – I was not as enamored of The Trilogy as were most of my contemporaries. While I loved Bombadil, the Nazgul too, the story was too slow-paced for me.

In der Tat orientierten sich die frühen D&D - Szenarien in erster Linie an der Sword & Sorcery. 
Selbst die Idee der "Abenteurergruppe", die auf den ersten Blick sehr deutlich an die neun Gefährten aus Fellowship of the Ring, erinnert, lässt sich problemlos auch auf andere Vorbilder zurückführen – von den Argonauten der Antike über Pulp-Heroen wie Doc Savage & seine Freunde bis hin zur Soldateneinheit in jedem x-beliebigen Zweite Weltkriegs - Flick.
Und so verwunderlich ist das alles im Grunde auch gar nicht. Zwar trieb die Tolkienbegeisterung in den USA der späten 60er und der 70er Jahre die wildesten Blüten, seit 1968 die Taschenbuchausgaben von Lord of the Rings – erst bei Ace Books, dann bei Ballantine – erschienen waren. Dennoch darf diese Ära der amerikanischen Fantasy in erster Linie als das Goldene Zeitalter der Sword & Sorcery gelten. Lin Carter und L. Sprague de Camp hatten Robert E. Howards Stories einem breiten Publikum erneut zugänglich gemacht, und neben Conan & Konsorten erfreuten sich auch die Schöpfungen von Fritz Leiber, Karl Edward Wagner, Michael Moorcock u.a. breiter Beliebtheit. Die große Stunde der tolkienesken High Fantasy schlug erst in den 80er Jahren, nach dem phänomenalen Erfolg von Terry Brooks' Sword of Shannara. Worauf TSR 1984 mit dem Start der Dragonlance - Kampagne reagierte, mit der D&D seine alte Heimat zu verlassen und gleichfalls in High Fantasy - Gefilde überzusiedeln versuchte.
Etwas erstaunlicher finde ich es da schon, dass Gary Gygax immer mal wieder auf Lovecraft als eine seiner wichtigsten Inspirationsquellen zu sprechen kommt. Nicht dass der alte Gentleman eine obskure Figur in der Phantastikszene der 70er Jahre gewesen wäre, aber ich zumindest habe die Welt von D&D nie mit den tentakelbewehrten Schrecken der Großen Alten in Verbindung gebracht. Allerdings ist es seit den Tagen des "Lovecraft-Zirkels" der 20er/30er Jahre immer mal wieder zu einer Art Kreuzbestäubung zwischen Cthulhu-Mythos und Sword & Sorcery gekommen. Ich denke da nicht nur an einige Stories von Robert E. Howard – wo eine solche Beeinflussung ja leicht zu erklären ist  –, sondern z.B. auch an Fritz Leibers Adept's Gambit und andere Fafhrd & The Grey Mouser - Geschichten. So gesehen ist die Verbindung vielleicht dann doch nicht so unerklärlich.
Wie dem auch sei, jedenfalls fand der Cthulhu-Mythos zusammen mit Leibers Nehwon und Michael Moorcocks Melniboné seinen Weg 1980 in die legendäre Erstauflage von Deities & Demigods – ohne Frage einer der bizarrsten AD&D - Bände, die je das Licht der Welt erblickten. Wie das ausgesehen hat, kann man sich hier anschauen. Aufgrund rasch drohender Konflikte mit TSRs großem Konkurrenten Chaosium, die gerade dabei waren Stormbringer und Call of Cthulhu zu entwickeln, verschwanden die entsprechenden Passagen allerdings schon sehr bald wieder aus dem Buch. {Wer sich für die Details interessiert, sei auf diesen Artikel von Nick Ozment verwiesen.} Übrigens war zwei Jahre zuvor bereits auf den Seiten von Dragon Magazine ein Artikel von Rob Knutz erschienen, der das Pantheon des Cthulhu-Mythos (in seiner von August Derleth geprägten Ausformung) mit D&D - Spieldaten versehen hatte. {Vergleichbares hatte sich scheinbar auch bei Tunnels & Trolls abgespielt.}  

Als einer der bedeutendsten frühen Mitgestalter des Cthulhu-Mythos gelangte Clark Ashton Smith damit ganz automatisch ins Umfeld von D&D, auch wenn auffällt, dass weder der Dragon - Artikel noch das Kapitel aus Deities & Demigods seinen wohl bekanntesten Beitrag zum Mythos, den Gott  Tsathoggua, erwähnt. Ebenfalls recht interessant ist, dass sein Name nicht auf der von Gary Gygax zusammengestellten Autoren-Liste in Appendix N des ursprünglichen Dungeon Master's Guide (1979) auftaucht. Dafür findet er sich in dem von Barbara Davis erarbeiteten Anhang "Inspirational Source Material" in der 1981 unter der Leitung von Tom Moldvay herausgegebenen Version der D&D - Basisregeln  Und Moldvay war auch der Autor von Castle Amber / Burg Bernstein.

Gemeinsam mit seinem Freund Lawrence Schick hatte Moldvay in der zweiten Hälfte der 70er Jahre das entwickelt, was schließlich zu D&Ds "Known World" {später Mystara getauft} werden sollte. Ihre Welt hatte sowohl cthulhuide Kulte ("in every land there would be hidden cults that worshiped Lovecraftian Elder Gods").als auch lovecraftianischen Kreaturen wie die "Deep Ones" enthalten ("The Malpheggi are piscine/human hybrids with the “Innsmouth Look” – there are subsurface colonies of Deep Ones (later brought into D&D as Kuo-Toa) in the Sea of Dread offshore from the Malpheggi Fens.") Solche dierkten Bezüge wurden entfernt, als die Welt mit dem Erscheinen des Experten - Sets 1981 zum offiziellen Schauplatz der D&D - Module wurde. {Zuvor hatte Greyhawk diese Funktion erfüllt, doch handelte es sich dabei um Gary Gygax' persönliche Spielwiese, die er nunmehr für AD&D reservierte}. Für uns besonders interessant jedoch ist, dass Moldvay und Schick große Fans von Clark Ashton Smith waren. Wie letzterer in einem Artikel für Black Gate geschrieben hat:

We had both read widely in world history and mythology, and enjoyed a lot of the same fantasy fiction; we traded Lin Carter’s Ballantine Adult Fantasy books back and forth until we’d read them all, as well as everything we could find by Howard, Lovecraft, Tolkien, Merritt, Haggard, Harold Lamb, Dunsany, Hodgson, Machen, and Zelazny.
We were both nuts about Clark Ashton Smith, Tom was a Michael Moorcock and Philip José Farmer fanatic, while I could quote chapter and verse from the works of Jack Vance and Fritz Leiber. So we knew what we wanted to create: a single world setting that would enable us to simulate the fictional realities of these, our favorite authors.

Als Schick 1979 zum Leiter der Abteilung für Design und Entwicklung bei TSR wurde, holte er rasch seinen alten Freund und David "Zeb" Cook an Bord.
Viele von Moldvays Modulen enthalten cthulhuide Elemente. So erinnert The Lost City (1982) in seinem Setting nicht bloß an Conan - Stories wie Red Nails oder mehr noch The Slithering Shadow, der Monstergott Zargon trägt auch unverkennbar lovecraftianische Züge. {Und weist nebenbei eine erstaunliche Ähnlichkeit zu Dagoth aus Conan the Destroyer [1984] auf. Keine Ahnung, welche Verbindungen da bestanden haben.} Ähnliches gilt für die amphibischen Kopru aus Isle of Dread (1981), degenerierte Nachkommen einer längst untergegangenen, vormenschlichen Ziviliastion. Doch nirgendwo sonst wird das Spiel mit literarischen Vorbildern so offen wie in Castle Amber.

Auf ihrem Weg zur Hauptstadt des Zaubererreiches Glantri schlägt die Abenteuerergruppe ihr Nachtlager auf einem grünen Hügel unweit eines Flusses auf, nur um sich am nächsten Morgen im Foyer eines gewaltigen Schlosses wiederzufinden, das von einem tödlichen grauen Nebel umgeben ist. Unseren Helden bleibt keine Wahl, als das prächtige Gebäude zu erkunden, das sich als die Heimstatt der äußerst exzentrischen Familie D'Amberville {und natürlich einer Vielzahl von Monstern} entpuppt. Schließlich gelangen sie durch ein magisches Portal in die Parallelwelt von Averoigne, wo sie eine Reihe von magischen Gegenständen suchen müssen, die es ihnen zuguterletzt erlauben, das Mausoleum von Etienne d'Amberville heraufzubeschwören, den Fluch, der über dem Schloss lastet, zu brechen, und in ihr eigenes Universum zurückzukehren.
Der Averoigne - Teil des Moduls spielt nicht nur in Clark Ashton Smiths phantastischem Frankreich, viele der dort zu bestehenden Abenteuer basieren auch ganz direkt auf Kurzgeschichten wie The Colossus of Ylourgne, The Beast of Averoigne, The Enchantress of Sylaire und The Holiness of Azédarac. Als Zufallsbegegnung kann einem außerdem der Protagonist von A Rendezvous in Averoigne über den Weg laufen. Ich persönlich finde jedoch den ersten Teil, der in Burg Bernstein selbst spielt, sehr viel interessanter. Dem Ganzen Setting haftet etwas Unwirkliches, Bizarres und Morbid-Romantisches an. Die Atmosphäre ähnelt damit sehr viel stärker der von Smiths Geschichten, als in den eher plumpen Versuchen, direkt auf sein Oeuvre zurückzugreifen. Zugleich ist dieses Szenario mit einer ganzen Reihe literarischer Anspielungen gespickt, vor allem auf Werke von Edgar Allan Poe – The Fall of the House of Usher, Hop-Frog und The Masque of the Red Death. Dabei versucht das Modul anders als im Averoigne - Teil nicht, die eigene Handlung an der der anzitierten Geschichten zu orientieren, vielmehr werden Szenen und Charaktere aus Poes Werken herausgegriffen und in die groteske Welt von Château d'Amberville überführt. Im Falle von The Masque of the Red Death handelt es sich z.B. bloß um eine Abfolge von Räumen, die in verschiedenen Farben gehalten sind. Neben Poe wird außerdem auf Sir Gawain and the Green Knight, Lovecrafts Through the Gates of the Silver Key und {möglicherweise} Hamlet angespielt. Der Metacharakter dieser Bezüge erreicht seinen Höhepunkt, wenn eine der Begegnungsstätten den Titel "Die Blumen des Bösen" trägt, davon abgesehen aber keinerlei Verbindungen zu Baudelaires Gedichten bestehen.

Ob Burg Bernstein in seiner ursprünglichen Form heute noch die Vorlage für ein paar unterhaltsame Rollenspielabende abgeben könnte? Ich bin mir nicht sicher, bezweifle das aber stark. {Freilich habe ich keine Ahnung, was in der Szene heute so en vogue ist.} 
Doch ganz ohne Frage besitzt das Heftchen seinen exzentrischen Charme, und der spielerische Umgang mit Motiven der klassischen Phantastik im ersten Teil wirkt auf mich ausgesprochen sympathisch. Gab es ähnliches auch in der Frühzeit deutschsprachiger Rollenspiele? Außer den Anspielungen auf Hauffs Geschichte von dem Gespensterschiff in DSAs Das Schiff der Verlorenen Seelen will mir da spontan nur wenig einfallen. 

Hark the rolling of the thunder!*

Der folgende Abriss der Klassenkämpfe in Großbritannien zwischen 1910 und 1926 ist als eine Art Anhang zu meinem jüngsten Beitrag über Tolkien und den Faschismus, sowie als historische Einleitung für mögliche kommende Essays über die Weltsicht des "Professors" gedacht.

Dass Tolkiens Weltanschauung und sein literarisches Werk stark von der fürchterlichen Erfahrung des 1. Weltkriegs geprägt wurden, ist heute wohl allgemein anerkannt. Sehr viel weniger Beachtung scheint mir jedoch dem Umstand geschenkt zu werden, dass das Großbritannien, in das Tolkien zurückkehrte, nachdem er die Hölle der Schützengräben überlebt hatte, eine von heftigen sozialen und politischen Konflikten zerrissene Nation war. Dabei scheint mir gerade dies von zentraler Bedeutung zu sein, wenn man verstehen will, warum der Schriftsteller und Gelehrte unter dem über die Jahre immer stärker werdenden Gefühl litt, in einer von den Mächten des Bösen beherrschten Welt zu leben. Warum er sich isoliert und verloren vorkam, nirgends mehr Halt fand als in jenem "kleinen Kreis von Vertrauten, wo der Ton zugleich bohemienhaft, literarisch und christlich war" (1) – wie C.S. Lewis die Gemeinschaft der Inklings in seinem vorsoglich verfassten Nachruf auf den Freund beschrieben hat. Warum er sich so sehr nach einer geordneten und stabilen Welt sehnte, die er sich als poetischen Zufluchtsort vor der Wirklichkeit schließlich in Gestalt Ardas in seiner Fantasie erschuf.

Die Geschichte der äußerst heftigen Klassenkämpfe, die in weiten Teilen Europas (und nicht nur dort) dem Ersten Weltkrieg folgten, scheint vielen heute nicht mehr vertraut zu sein. Es finden sich sogar schon wieder akademische Historiker & Historikerinnen, die die turbulenten Ereignisse jener Jahre allen Ernstes als Folge einer von Moskau gelenkten "bolschewistischen Verschwörung" abzutun versuchen. Ein Grund mehr, einen kurzen Blick in die revolutionären Annalen jener Zeit zu werfen.  

* * *

Das viktorianisch-edwardianische Zeitalter imperialer Größe, wirtschaftlicher Expansion und "sozialen Friedens" war bereits vor dem 1. Weltkrieg unwiderruflich zu Ende gegangen. Von 1910 bis 1914 erschütterte eine ununterbrochene Abfolge großer Streiks das Land. Die alten Gewerkschaften, die den Klassenkampf jahrzehntelang in friedliche Bahnen hatten lenken können und zum Nährboden für eine konservative, selbstzufriedene Bürokratie geworden waren, erwiesen sich als unfähig, die Militanz der Bergleute, Eisenbahner, Docker zu ersticken. Der Schriftsteller George Dangerfield schrieb über die "Labour Unrests": „Fires long smouldering in the English spirit suddenly flared, so that by the end of 1913, Liberal England was reduced to ashes.“ Der Schwefelgeruch der Revolution hing in der Luft und im Juli 1914 musste selbst Seine Königliche Majestät George V. beunruhigt konstatieren: „The cry of civil war is on the lips of the most responsible and sober-minded of my people.“ (1)

Der Ausbruch des Weltkriegs beendete fürs Erste die Unruhen. Wie in beinah allen kriegsführenden Ländern schloss die reformistische Führung der Gewerkschaften und der Labour-Party auch in Großbritannien einen Burgfrieden mit der Regierung und unterdrückte alle Streiks. Doch spätenstens ab 1916 flammte der Widerstand der Arbeiter gegen sinkende Löhne und rasant steigende Lebenshaltungskosten erneut auf und fand seinen organisatorischen Ausdruck in der basisdemokratischen Shop-Steward-Bewegung und den mit ihr verbundenen Arbeiterkomitees. Das Vorbild der Russischen Revolution wirkte inspirierend auf die militanten Vertreter der Arbeiterbewegung, und in der herrschenden Elite begann man, dem Ende des Krieges mit wachsender Besorgnis entgegenzublicken. Premierminister Lloyd George hatte den Soldaten ein „land fit for heroes to live in“ versprochen. Welche Folgen würde eine Demobilisierung der Armee unter diesen Umständen haben? 

Als im November 1918 der Waffenstillstand geschlossen wurde, befand sich Großbritannien zwar auf der Siegerseite, doch seine herrschende Klasse hatte wenig Grund, sich über diesen Triumph zu freuen. Nie zuvor war die britische Arbeiterbewegung so mächtig gewesen. Zwischen 1913 und 1920 stieg die Zahl der gewerkschaftlich organisierten Arbeiter um das Doppelte von 4.189.000 auf 8.493.000. Die Jahre 1919/20 wirkten wie eine verschärfte Neuauflage der "Labour Unrests". In einer Reihe von radikalen Streikaktionen rang die Arbeiterklasse den Unternehmern bedeutende Zugeständnisse ab. In vielen Branchen wurde die 48-Stunden-Woche eingeführt, das allgemeine Lohnniveau stieg über den Stand der Vorkriegszeit, die Regierung sah sich gezwungen, die Schaffung einer umfassenden Sozialgesetzgebung in Aussicht zu stellen, während die militanten Bergleute lautstark die Verstaatlichung der Kohlegruben forderten.

Derweil ging in ganz Europa das Gespenst des Kommunismus um. Drei der mächtigsten Dynastien des Kontinents – Hohenzollern, Habsburger und Romanows – waren gestürzt worden. In Russland hatten die Bolschewiki im November 1917 die Macht erobert. Im Frühjahr 1918 hisste die linkssozialistische Volksrepublik Finnland die rote Fahne über Helsinki, bevor sie von den Truppen General Mannerheims unter kaiserlicher Mithilfe in Blut ertränkt wurde. In Deutschland sollten die revolutionären Unruhen mit Unterbrechungen vom Kieler Matrosenaufstand im November 1918 bis zum tragisch gescheiterten "deutschen Oktober" des Jahres 1923 anhalten. Sogar in der angeblich so konservativen Schweiz sah sich die Regierung im Herbst 1918 gezwungen, den quasi-insurrektionären "Landesstreik" vom Militär unterdrücken zu lassen. In Ungarn und München entstanden 1919 kurzlebige Räterepubliken, und in Wien war es letztlich nur die Sozialdemokratie, die – ihre ganze Autorität zugunsten der bürgerlichen Ordnung in die Waagschale werfend – im selben Jahr die drohende Errichtung der Rätemacht verhinderte. Spanien erlebte seine drei "bolschewistischen Jahre" 1919-21, und selbst die Siegermacht Italien schien im biennio rosso – den "zwei roten Jahren" 1919/20 – an der Schwelle zu einer sozialistischen Umwälzung zu stehen. Während der Pariser Friedenskonferenz schrieb Lloyd George in einem Brief an den französischen Ministerpräsidenten Clemenceau: „The whole of Europe is filled with the spirit of revolution. There is a deep sense not only of discontent but of anger and revolution amongst the workmen against prewar conditions. The whole existing order in its political, social and economic aspects is questioned by the masses of the population from one end of Europe to the other.“ (2)

Als Ende Januar 1919 in Schottland 60-100.000 Arbeiter in den Ausstand traten, um die 40-Stunden-Woche zu erkämpfen (3), schickte die Regierung 10.000 mit Maschinengewehren und einer Haubitze ausgerüstete Truppen, unterstützt von Flugzeugen und Panzern, nach Glasgow. Englands Elite glaubte sich am Vorabend einer Revolution. Robert Munro, der Staatssekretär für Schottland, erklärte in einer Kabinettssitzung: „[I]t was a misnomer to call the situation in Glasgow a strike – it was a Bolshevist rising.“ (4) Selbst eine so unbestreitbare Autorität in Sachen Revolution wie Lenin glaubte Großbritannien in diesem Jahr einem sozialistischen Umsturz näher als etwa Frankreich. (5) Zumal es im Winter 1918/19 zu zahlreichen Meutereien in Armee und Marine gekommen war. Die einfachen Soldaten hatten genug von Kasernenmief, miserabler Versorgung und arroganten Offizieren. In erster Linie wollten sie nach Hause, und was sie auf gar keinen Fall wünschten war, gegen die Russische Revolution ins Feld geschickt zu werden. Kriegsminister Winston Churchills Traum von einer eine Millionen Mann starken Khaki-Truppe, die die Bolschewiken wie lästiges Ungeziefer ausmerzen sollte, ging nicht in Erfüllung. Angesichts dieser Revolten, an denen sich Zehntausende beteiligten, erschien es fraglich, ob sich die Regierung im Falle eines wirklichen Massenaufstands noch auf die Armee hätte verlassen können. Lloyd George bekannte gegenüber einer Gruppe führender Gewerkschaftsfunktionäre: „The Army is disaffected and cannot be relied upon. Trouble has already occurred in a number of camps. If you ... strike, then you will defeat us.“ (6)

Doch die radikale Linke war in England seit jeher in eine Unzahl kleiner sektenartiger Grüppchen zersplittert und daher unfähig, sich an die Spitze der Bewegung zu stellen. Erst 1920/21 wurde die Kommunistische Partei gegründet. Die altgedienten Labour- und Gewerkschaftsbürokraten aber, die in diesen Jahren nicht mit radikaler Rhetorik sparten, fürchteten nichts so sehr wie eine echte Revolution und führten ihre Anhänger mehr oder weniger bewusst in die Niederlage. 

Als am "Schwarzen Freitag" 1921 die Gewerkschaften den streikenden Bergleuten ihre Unterstützung versagten und der Dreibund aus Bergleuten, Transportarbeitern (Fuhrleuten) und Eisenbahnern zerbrach, der bislang die Speerspitze der Bewegung gebildet hatte, schien auch der Kampfeswille der Arbeiterklasse gebrochen, und die Welle der Streiks begann allmählich abzuebben.

Doch damit war die Krise nicht überwunden, denn sie wurzelte letztenendes im unaufhaltsamen ökonomischen und weltpolitischen Niedergang Großbritanniens. Im 19. Jahrhundert war England als "workshop of the world" der unangefochtene Herrscher über den Weltmarkt gewesen, während seine Flotten die Meere kontrolliert und seine Armeen und Diplomaten das Empire geschaffen hatten. Doch diese Zeiten waren nun endgültig vorüber. Großbritannien ging geschwächt aus dem Weltkrieg hervor, während die USA sich anschickten, zum neuen Hegemon aufzusteigen. Der Konkurrenz der amerikanischen Industrie, die über die modernsten und effizientesten Produktionstechniken und Managementformen verfügte, waren die englischen Unternehmen mit ihren veralteten Fabriken nicht gewachsen. Die Exportzahlen sanken, die Arbeitslosigkeit stieg sprunghaft an. Ohne die geschützten Märkte des Empires wären die Folgen noch viel dramatischer gewesen. Zugleich geriet die britische Wirtschaft in immer größere finanzielle Abhängigkeit von den Banken der Wall Street. 

Das britische Kolonialreich schien den Krieg zwar unbeschadet überstanden zu haben, und im Nahen Osten konnte London seine Macht im Zuge der Zerstückelung des Osmanischen Reiches sogar noch beträchtlich ausbauen, aber in Wahrheit zeigte das Empire in den Nachkriegsjahren immer deutlichere Zeichen des beginnenden Verfalls. Der Kampf des indischen Volkes gegen die Kolonialherren nahm seit 1919 mehr und mehr den Charakter einer revolutionären Massenbewegung an. Bauernaufstände und Arbeiterstreiks erschütterten das Raj. Auf dieser Grundlage startete die Congress-Partei Nehrus und Gandhis 1920/21 ihre berühmte "No-Cooperation" - Kampagne. Im Irak brauchte es monatelange Kämpfe, den Einsatz tausender Soldaten, Giftgas und die Bombardierung zahlloser Dörfer durch die RAF, bis man die rebellierende Bevölkerung 1920 endlich unterworfen und Marionettenkönig Faisal auf den Thron gehievt hatte. In Ägypten brach im März 1919 ein gewaltiger Volksaufstand gegen das britische Protektoratsregime aus. Ähnlich wie in Indien waren es die Arbeiter und Bauern, die der Bewegung ihre Schlagkraft verliehen, auch wenn die "offizielle" Führung – die Wafd-Partei – bürgerlich-nationalistisch war. Im Januar desselben Jahres wurde Londons Macht auch vor der eigenen Haustür herausgefordert, als das irische Parlament die Unabhängigkeit der Grünen Insel proklamierte, und die IRA ihren Guerillakrieg gegen die Besatzer aufnahm, der 1921/22 zum Verlust der ältesten Kolonie Englands führen sollte. Dabei zeigten Episoden wie die zwei Wochen des sogenannten "Sowjets von Limerick" im April 1919 (7), dass neben der nationalistischen Sinn Fein auch die Arbeiterklasse eine wichtige und potentiell revolutionäre Rolle in den irischen Kämpfen spielte.

Und auch an der "Heimatfront" erwies sich der "Schwarze Freitag" schon bald als eine Art Pyrrhussieg. Nach den Wahlen von 1923 zog Ramsay MacDonald als erster Labour-Premier in Downingstreet Nr. 10 ein, was freilich zu keinen weltbewegenden Veränderungen in der Regierungspolitik führte. Auch musste er sein Amt nach wenig mehr als einem Jahr bereits wieder an einen Tory abgeben. Dafür erlebte die gewerkschaftliche Militanz ab 1924 erneut einen mächtigen Aufschwung. Auf dem linken Flügel der Gewerkschaften bildete sich die sog. "Minority-Movement", die eng mit der Kommunistischen Partei und der Profintern (Rote Gewerkschaftsinternationale) zusammenarbeitete und ein rasches Wachstum zu verzeichnen hatte. (8) Auch einige Führer des Trades Union Congress (TUC) (9) rückten unter dem Eindruck der zunehmenden Radikalisierung der Basis deutlich nach links.

Erneut waren es die Bergleute, die im Zentrum der Kämpfe standen. Die Grubenbesitzer versuchten, die Kosten der Krise in der britischen Kohleindustrie auf den Rücken der Arbeiter abzuwälzen und forderten deutliche Lohnkürzungen und eine Verlängerung der Arbeitszeit. Da zeigte die Arbeiterbewegung am "Roten Freitag" – dem 31. Juli 1925 –, dass sie sich endgültig von der Niederlage von 1921 erholt hatte. Der Generalrat des TUC drohte damit, die Förderung und den Transport von Kohle in ganz England lahmzulegen, und die rasche Mobilisierung der Arbeiter zeigte, dass dies keine leeren Worte waren. Die Unternehmer zogen ihre Forderungen erst einmal zurück. 

Doch noch war der Kampf nicht entschieden. In den folgenden Monaten spitzte sich die Lage immer weiter zu, und in den Kohlerevieren begann man mit massenhaften Aussperrungen. Ihren dramatischen Höhepunkt erreichte die Auseinandersetzung mit dem Generalstreik vom 3.-12. Mai 1926. So etwas hatte es seit dem "Plug Plot" der Chartisten im Jahre 1842 nicht mehr gegeben. Der Generalrat hatte diese Kraftprobe weder gewünscht noch sich ernsthaft auf sie vorbereitet. Dafür übertraf der Enthusiasmus und Kampfeswille der Massen alle Erwartungen (oder Befürchtungen). Rund vier Millionen Männer und Frauen legten die Arbeit nieder, und in bürgerlichen Kreisen war das Gefühl weit verbreitet, man stehe am Rande eines Bürgerkriegs.

Die Regierung war bemüht, diesen Eindruck möglichst noch zu verstärken, denn Tories wie Winston Churchill sahen im Generalstreik die ideale Gelegenheit, um die Gewerkschaften ein für alle Mal zu zerschlagen. Nach dem "Roten Freitag" hatte die Regierung vorsorglich zwölf Führer der Kommunistischen Partei ins Gefängnis geworfen und alle nur erdenklichen Vorbereitungen für den großen Showdown mit der Arbeiterklasse getroffen. Diese Pläne wurden nun in die Tat umgesetzt. Der Ausnahmezustand wurde verhängt, Heer und Marine in Alarmbereitschaft versetzt, Sondereinsatztruppen der Polizei und staatliche Streikbrechertrupps – die von faschistischen Elementen dominierte OMS ("Organisation for the Maintenance of Supplies") – mobilisiert. 

Die Furcht des Bürgertums, einer revolutionären Bedrohung gegenüberzustehen, war nicht unbegründet. Überall im Land kam es zu gewaltsamen Auseinandersetzungen zwischen Arbeitern auf der einen, Polizisten, Soldaten und OMS-Streikbrechern auf der anderen Seite. Mancherorts übernahmen die Aktionskomitees der Streikenden die Funktion embryonaler Arbeiterräte (Sowjets) und in East Fife bildete sich eine siebenhundert Mann starke Arbeitermiliz, die sich Straßenschlachten mit der Polizei lieferte – erste zaghafte Anzeichen einer "Doppelherrschaft" (10), wie wir sie aus jeder revolutionären Situation kennen. 

Der Generalrat des TUC indessen tat alles, was in seiner Macht stand, um eine weitere Radikalisierung des Massen zu unterbinden. Seine Mitglieder, zu denen auch Vertreter des sogenannten linken Flügels gehörten, beteuerten öffentlich ihre Treue zur Verfassung und sprachen dem Streik jeden politischen Inhalt ab. J. R. Cleynes von der "General and Municipal Workers Union" offenbarte die wahren Gefühle der Gewerkschaftsbürokraten, als er erklärte: „I am not in fear of the capitalist class. The only class I fear is our own." (11) Aber die Regierung blieb bei ihrem Konfrontationskurs, und schließlich beendeten die Gewerkschaftsführer hastig die Arbeitsniederlegung ohne irgendwelche ernstzunehmenden Zugeständnisse erhalten zu haben. Die von Trotzki scharf kritisierte Politik der britischen Kommunisten, die auf Order aus Moskau den linken Flügel des TUC kritiklos unterstützten, spielte für diesen Ausgang des Kampfes eine entscheidende Rolle. Staat und Unternehmertum triumphierten. 

Der britischen Arbeiterbewegung war eine der schwersten Niederlagen ihrer Geschichte beigebracht worden. Eine Reihe von Antigewerkschaftsgesetzen, die im darauffolgenden Jahr erlassen wurden, erklärten u.a. Solidaritätsstreiks wie den von 1926 für illegal.

* * *

Was all dies mit Tolkien zu tun hat? Oberflächlich betrachtet sicher nur sehr wenig. 

Von 1920 bis 1925 unterrichtete er erst als Lektor, dann als Professor für englische Sprache an der Universität Leeds. In dieser nordenglischen Industriestadt wird es ihm kaum möglich gewesen sein, die großen sozialen Konflikte dieser Jahre zu ignorieren, doch mehr lässt sich darüber nicht sagen. Wäre er zur Zeit des Generalstreiks noch dort gewesen, so hätte er Zeuge von gewaltsamen Tumulten im Stadtzentrum werden können, als aufgebrachte Arbeiter gegen Streikbrecher im öffentlichen Nahverkehr vorgingen. Doch er war bereits Anfang 1926 mit seiner Familie nach Oxford übergesiedelt, wo er die Rawlinson- und Bosworth-Professur für Angelsächsisch antrat. Damit war er zwar sicher noch stärker vom englischen Alltagsleben abgeschnitten als bisher, doch selbst Oxford bildete keine hermetisch abgeschlossene Insel der Gelehrten. Während des Generalstreiks existierte ein Streikkomitee an der Universität, über dessen Arbeit eines seiner Mitglieder – Margaret Cole – berichtet: „Some members of the Labour Club formed a University Strike Committee, which set itself three main jobs; to act as liaison between Oxford and Eccleston Square, then the headquarters of the TUC and the Labour Party, to get out strike bulletins and propaganda leaflets for the local committees, and to spread them and knowledge of the issues through the University and the nearby villages.“ Die Feministin und Sozialistin Cole war sicher nicht der Typ Mensch, mit dem Tolkien Umgang pflegte, aber wir dürfen davon ausgehen, dass der Generalstreik auch an ihm nicht unbemerkt vorübergegangen sein wird.

Doch wichtiger als etwaige direkte Konfrontationen mit den großen sozialen Kämpfen seiner Zeit, scheint mir der Einfluss, den die allgemeine gesellschaftliche Krise meiner Ansicht nach auf das Weltbild Tolkiens ausgeübt haben muss. Eine Frage, mit der ich mich hoffentlich in einigen künftigen Essays beschäftigen werde.

* Aus dem Refrain von William Morris' The March of the Workers.

(1) Zit. nach: Humphrey Carpenter: J.R.R. Tolkien. Eine Biographie. S. 268.
(2) Zit. nach: Arno Mayer: Politics and Diplomacy of Peacemaking. S. 8. Vgl.: Nick Beams: The 1920s – The road to depression and fascism. In: Marxism, the October Revolution and the Historical Foundations of the Fourth International. S. 69.

(3) Zit. nach: E. H. Carr: The Bolshevik Revolution, 1917-1923. Bd. III. S. 136f. Vgl.: Nick Beams: a.a.O. S. 70.

(4) Wer Hal Duncans phantastischen Roman Vellum gelesen hat, erinnert sich vielleicht noch an die Passagen über den schottischen Revolutionär John Maclean und den Blutigen Freitag (31. Januar 1919), als auf dem George Square in Glasgow die Polizei mit ungebremster Brutalität über die friedlich demonstrierenden Arbeiter herfiel.

(5) Zit. nach: 1915-1920: Red Clydeside and the shop stewards' movement. 

(6) Lenin äußerte sich dahingehend in einem Gespräch mit dem englischen Schriftsteller Arthur Ransome. Vgl. A. Ransome: Lenin in 1919. In: Albert Rhys Williams: Lenin – The Man and His Work. S. 168.

(7)  Zit. nach: Aneurin Bevan: In Place of Fear. S. 20. Vgl.: Dave Lamb: Mutinies.

(8) Vgl.:  D.R. O'Connor Lysaght: The story of the Limerick soviet, 1919.

(9) Vgl.: Brian Pearce (Joseph Redman): The Early Years of the CPGB & Some Past Rank-and-File Movements.

(10) Der marxistische Begriff der "Doppelherrschaft" meint die Entstehung neuer Machtorgane neben dem existierenden Staatsapparat, die sich direkt auf die aufständischen Volksmassen stützen und die Keimzelle des neuen revolutionären Regimes bilden. Das Phänomen lässt sich in allen großen Revolutionen beobachten. Die bedeutendste Ausnahme bildet in gewisser Hinsicht der Amerikanische Bürgerkrieg, was auf dessen besonderen Charakter als Fortsetzung und Vollendung der bürgerlichen Revolution von 1776 zurückzuführen ist.

(11) Der Dachverband der britischen Gewerkschaften.

(12) Zit. nach: Ten days in the class war:Merseyside and the 1926 general strike.

(13) Zit. nach: Spartacus Educational: Margaret Cole.