Zu Arthur Machens 150. Geburtstag

Of living creators of cosmic fear raised to its most artistic pitch, few if any can hope to equal the versatile Arthur Machen; author of some dozen tales long and short, in which the elements of hidden horror and brooding fright attain an almost incomparable substance and realistic acuteness.

So beginnt der Abschnitt über Arthur Machen in H.P. Lovecrafts berühmtem Essay Supernatural Horror in Literature.
Ich habe keine Ahnung, wie bekannt oder unbekannt der walisisch-englische Altmeister der Phantastik, dessen einhundertfünfzigsten Geburtstag wir heute feiern können, dem lesenden Publikum hierzulande ist. In den 90er Jahren erschienen viele seiner wichtigsten Erzählungen und Romane bei Piper, doch seitdem scheint sich kein deutscher Verlag mehr um ihn bemüht zu haben. Auf jedenfall wäre es sehr schade, wenn sein Name in Vergessenheit geraten sein sollte.

Arthur Machen wurde am 3. März 1863 als Sohn eines Pastors in Caerleon (Gwent/ Monmouthshire) geboren und wuchs dort auf. Obwohl er in seinem späteren Leben nur noch sehr selten einmal nach Wales zurückkehrte, hinterließen die raue Schönheit der Landschaft sowie die keltischen Mythen und römischen Altertümer seiner Heimat einen tiefen und bleibenden Eindruck auf ihn.
Da ein Universitätsbesuch aus finanziellen Gründen nicht in Frage kam, ging er schließlich nach London, wo er nach dem Willen seiner Familie Mediziner oder Journalist werden sollte. Doch statt eine bürgerliche Karriere einzuschlagen, wurde Machen schnell heimisch in den Kreisen der Bohème, wo er nicht nur seine erste Frau – die unkonventionelle Amy Hogg –, sondern auch den bekannten Okkultisten A.E. Waite und den Schriftsteller M.P. Shiel kennenlernte. Zu seinen ersten literarischen Arbeiten gehörten u.a. ein langes Gedicht über die Eleusinischen Mysterien sowie Übersetzungen des Heptameron der Margarete von Navarra und der Memoiren Casanovas. Um 1890 begann er Geschichten mit einem phantastischen und "gotischen" Flair zu veröffentlichen, von denen eine schließlich zur Grundlage für seinen ersten großen Roman wurde: The Great God Pan (1894). Das Buch wurde ein Erfolg und zugleich aufgrund seines sexuellen und dekadenten Charakters ein Skandal. Innerhalb des nächsten Jahres folgten einige von Machens bekanntesten Horrorerzählungen: The Inmost Light, The Shining Pyramid, The Red Hand und der Episodenroman The Three Impostors, der u.a. The Novel of the Black Seal und The Novel of the White Powder enthält.
Mit diesen Werken war Machen zu einem der bekannteren Vertreter der englischen Décadence der 1890er Jahre avanciert. Doch wie für die meisten Vertreter dieser künstlerischen Strömung bedeutete auch für ihn der 1895 eröffnete Gerichtsprozess gegen Oscar Wilde eine jähe Zäsur. Im selben Jahr war außerdem Max Nordaus Polemik Entartung zum ersten Mal in englischer Sprache erschienen, und die bürgerliche Öffentlichkeit wandte sich auf einmal mit heftiger Feindseligkeit gegen Symbolisten und Décadents, die als amoralisch und krankhaft beschimpft wurden.
Die nächsten sechs Jahre dürften der schwierigste Abschnitt in Machens Leben gewesen sein. Er veröffentlichte nichts mehr, sondern lebte von den allmählich zusammenschmelzenden Überresten einer bescheidenen Erbschaft. Der tragische Tod Amys  1899 warf ihn endgültig aus der Bahn. Möglicherweise hätte er sich nicht wieder gefangen, wäre da nicht die Hilfe einiger treuer Freunde gewesen, allen voran A.E. Waites, der ihn auch in den Hermetic Order of the Golden Dawn einführte – jene berühmt-berüchtigte mystizistische "Geheimgesellschaft", zu deren Mitgliedern u.a. William Butler Yeats, Algernon Blackwood und Aleister Crowley gehörten. Zwei Jahre später trat Machen einer Schauspieltruppe bei und 1903 heiratete er wieder.
In diesen dunklen Jahren verfasste Machen einige seiner größten Werke: Den Roman The Hill of Dreams, eine Reihe von Prosagedichten unter dem Titel Ornaments in Jade, die phantastischen Erzählungen The White People und A Fragment of Life sowie seine ästhetische Abhandlung Hieroglyphics.

Arthur Machens literarische Entwicklung besitzt bei näherer Betrachtung eine erstaunliche innere Folgerichtigkeit. Viele seiner Werke von 1894/95 legen beredtes Zeugnis seiner Faszination für die keltische und römische Antike ab. Dabei erscheint die heidnische Vergangenheit in den meisten Fällen allerdings als eine zugleich unheimliche und auf ungesunde Weise faszinierende Welt, die auf beunruhigende Art in die christlich-bürgerliche Gegenwart einbricht.
In The Shining Pyramid, The Red Arrow und The Novel of the Black Seal begegnen wir Machens eigenwilliger Interpretation der walisischenn Feenmythen, in der sich das "Kleine Volk" als die degenerierte Nachkommenschaft der vor Jahrhunderten unter die Erdeoberfläche vertriebenen vorkeltischen Bewohner Britanniens entpuppt. Den Einfluss, den diese Geschichten auf H.P. Lovecraft ausübten und der sich insbesondere in seiner Erzählung The Whisperer in Darkness zeigt, habe ich hier vor einiger Zeit bereits einmal angesprochen. Doch nicht nur er, auch sein Freund Robert E. Howard ließ sich von ihnen inspirieren, was sich am deutlichsten in dessen Cthulhu-Mythos-Story The Black Stone und in Worms of the Earth, dem beeindruckendsten Teil des Zyklus um den Piktenkönig Bran Mak Morn, erkennen lässt.
In The Great God Pan wiederum ist das Bild der Antike verbunden mit den bedrohlichen Kräften einer entfesselten (weiblichen) Sexualität. Wie kein anderes mir bekanntes Werk spiegelt der Roman die tiefe Furcht der viktorianischen Gesellschaft vor Sinnlichkeit, Leidenschaft und Sex wider.
In den besten dieser Geschichten, zu denen ich neben den genannten auch The Inmost Light zählen würde, beweist Machen seine Meisterschaft, wenn es darum geht, auf verstörende Weise das Bild einer Welt zu zeichnen, hinter deren scheinbar so geordneter und wohlbekannter Oberfläche sich düstere und zutiefst verdorbene Mächte verbergen. Die Beziehung zum lovecraftianischen Horror späterer Jahrzehnte ist augenfällig. Ebenso deutlich ist jedoch auch der Unterschied. Die kosmischen Schrecken des Gentlemans von Providence stehen jenseits von Gut und Böse. Der Begriff des "Verdorbenen" ließe sich auf sie schwerlich anwenden, da es in Lovecrafts Universum keine gottgegebene moralische Ordnung gibt, gegen die sich die in den Großen Alten verkörperten Mächte von Verfall und Zerstörung "versündigen" könnten. Anders bei Machen. Selbst in seinen "dekadenten" Werken, die ohne Zweifel einen Affront gegen den "guten Geschmack" der protestantisch-bürgerlichen Gesellschaft des damaligen England darstellten, ist der religiöse Grundton nicht zu überhören.
Sein meiner Ansicht nach bedeutendstes Werk The White People, über das ich mich vor geraumer Zeit hier bereits einmal ausführlich ausgelassen habe, entstand zwar erst 1899, wirkt jedoch wie die letzte und reife Frucht dieser ersten Periode in Machens Schaffen.

Von dieser meisterlichen Erzählung einmal abgesehen, stellen die in den dunklen Jahren 1896-99 entstandenen Werke den Übergang zu einer deutlich anderen Form der Phantastik dar. Man bekommt das Gefühl, als habe Machen versucht, die Lehren aus dem "Scheitern" der Décadence zu ziehen. Dabei vollzieht er allerdings keinen radikalen Bruch mit dem Alten, sondern setzt bloß in anderer Form und mit sehr viel klarer akzentuierter Stoßrichtung sein ursprüngliches Anliegen fort. Was ich damit meine, lässt sich am leichtesten anhand seiner ästhetischen Abhandlung Hieroglyphics. A note upon ecstasy in literature darlegen.

Was bei der Lektüre dieses Büchleins zuerst auffällt, ist, dass die Werke der Décadence so gut wie keine Erwähnung in ihm finden. Das gilt vor allem für die großen französischen Autoren. Man bekommt beinahe den Eindruck, als habe Machen Baudelaire, Huysmans, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine und Villiers de L’Isle-Adam überhaupt nicht gekannt, was allerdings unwahrscheinlich ist, da Ornaments in Jade ohne das Vorbild der französischen Symbolisten kaum denkbar wäre. Dennoch straft der Autor von Hieroglyphics die französische Literatur, als deren einziger Vertreter Gustave Flaubert genannt wird, mit tiefster Verachtung. Dieser mit einem unangenehmen britischen Chauvinismus gepaarte Provinzialismus verleiht den Hieroglyphics einen starken Anhauch von Spießigkeit, der die universalen Ansprüche ihres Verfassers von vornherein fragwürdig erscheinen lässt.
Mit der Selbstherrlichkeit eines Propheten nämlich teilt Machen das Büchervolk in Böcke und Schafe, in ‘Lesestoff’ und ‘Literatur’. Der Unterschied ist grundsätzlicher Natur. Wahre Literatur zeichne sich dadurch aus, dass sie den Leser in einen Zustand der Ekstase versetze; ein quasi-mystisches Erlebnis, das er auch als "rapture, beauty, adoration, wonder, awe, mystery, sense of the unknown, desire for the unknown" umschreibt, und das den Menschen aus seinem Alltagsleben herausreißen und seine Sehnsucht nach dem Jenseitigen wecken soll. Die realistische Wiedergabe der sozialen Wirklichkeit dürfe ganz ausdrücklich nicht das Ziel des Schriftstellers sein. Bücher wie Thackerays Vanity Fair oder die Romane George Eliots und Jane Austens seien darum auch gar keine Kunst, sondern bloß mehr oder weniger amüsanter ‘Lesestoff’.
Man darf Machen nicht missverstehen. Es geht ihm nicht darum, einer offen religiösen oder allegorischen Dichtung das Wort zu reden. Dickens’ Pickwick Papers kommen seinem Ideal sehr viel näher als Bunyans Pilgrim’s Progress. Wahre Kunst besteht für ihn in "the shaping for us of ecstasy by means of symbols". Die ‘Fakten’ einer Erzählung stehen dann nicht für sich selbst, sondern verweisen auf eine höhere Realität, die in Worten überhaupt nicht ausgedrückt, deren Existenz nur mittels Symbolen angedeutet werden kann. Ganz gleich übrigens, ob der Autor dies beabsichtigt hat oder nicht. So war sich Dickens selbstverständlich nicht bewusst, dass er mit der Beschreibung von Mr. Pickwicks Hang zu Whiskey und Punsch Machens Ansicht nach auf eine ganz andere, ‘dionysische’ Form des Rausches hingedeutet hatte. Die Literatur erhält dadurch einen nachgerade okkulten Charakter. Ihre wahre Bedeutung erschließt sich nur dem Eingeweihten, und das sei auch gut so, denn "the high truth [...] is not fit for vulgar ears. The secret places of the human nature are not heedlessly to be exposed to the uninitiated, who would merely profane this occult knowledge if they had it."
Das größte Ziel aller wahren Literatur bestehe im Heraufbeschwören eines Gefühls der ‘Fremdartigkeit’. Sie soll uns aus der Alltagswirklichkeit entführen und die Sehnsucht nach dem Unbekannten in uns schüren, nach den ‘Ländern jenseits des Ostens’, nach Atlantis und Avalon. Dieses Ziel sieht Machen ebenso verwirklicht in den Irrfahrten des Odysseus und den Aventiuren der Artusritter wie in den Streifzügen Mr. Pickwicks und in Huckleberry Finns Fahrt auf dem Mississipi.
Wie insbesondere der Roman The Hill of Dreams, der in vielfacher Hinsicht eng mit Hieroglyphics verwandt ist, sehr deutlich zeigt, wurzelte diese Sehnsucht nach dem Fremden und Phantastischen bei Machen im Widerwillen gegen eine kleinbürgerliche, vulgäre, heuchlerische, intolerante und grausame Gesellschaft. Es ist die selbstzufriedene Gentry der nach dem Vorbild seiner Heimat Caerleon gezeichneten Kleinstadt Caerman, die den sensiblen und exzentrischen Lucian, den Helden des Romans, verspottet und quält. Das nur zu verständliche Verlangen, diesem Milieu zu entkommen, verwandelt sich bei dem Autor jedoch in ein mystisches Streben, die Grenzen der Wirklichkeit zu überschreiten und Zuflucht in den Sphären des Göttlichen zu finden. Er lässt keinen Zweifel daran, dass seine Ästhetik Teil einer religiösen Weltanschauung ist:

[E]cstasy is at once the most exquisite of emotions and a whole philosophy of life. And it is to the philosophy of life that we are brought, in the last resort. You know that there are, speaking very generally, two solutions of existence; one is the materialistic or rationalistic, the other, the spiritual or mystic. If the former were true, then Keats would be a queer kind of madman, and the Morte d'Arthur would be an elaborate symptom of insanity; if the latter is true, then Pride and Prejudice is not fine literature, and the works of George Eliot are the works of a superior insect – and nothing more.

Ganz gleich, was der reale Inhalt eines Kunstwerks sein mag, wenn es sich bei ihm um ‘wahre Kunst’ handelt, so ist es für Machen eine Art Gottesdienst: "[T]o us, initiated, the Symbol will be offered, and we shall take the Sign and adore, beneath the outward and perhaps unlovely accidents, the very Presence and eternal indwelling of God."
Der Gegner ist dementsprechend auch nicht die bürgerliche Gesellschaftsordnung, sondern der Rationalismus und Materialismus – mit anderen Worten: die Aufklärung und ihre Erben. Hieroglyphics gipfelt folgerichtig in einer plumpen Polemik gegen Wissenschaft und Vernunft, bei deren Lektüre man sehnsuchtsvoll an Chesterton denken muss, der dergleichen wenigstens noch witzig und geistreich vorzutragen verstand.
Nun waren Empirismus, Positivismus und Utilitarismus stets die Philosophie des bürgerlichen England gewesen. Insofern ist Machens mystizistische Revolte, seine Verteufelung von Francis Bacon und allem, was dieser verkörperte, nicht ganz unverständlich. Aber wie alle Romantiker, die sich aus Abscheu vor der modernen Welt vorbürgerlichen Denk- und Lebensformen zuwenden, statt die Errungenschaften der Bourgeoisie über die Grenzen ihrer eigenen Ordnung hinauszutreiben, wird auch Machen damit zum Fürsprecher der konservativsten Kreise seiner Zeit. Er selbst lässt keinen Zweifel an der politischen Dimension seiner Überzeugungen:

I mean that the premiss which enables me to declare Keats to be a poet and Pope not to be a poet does really enable me to pronounce democracy to be a bad system in theory, and the premiss baldly stated is simply this: that logic does not cover life, or in other words, that life cannot be judged by the rules of logic, of common sense.

Der arme Alexander Pope war schon immer der bevorzugte Prügelknabe der Romantiker gewesen, und dass Machen ihn aus dem Tempel der Dichtkunst verbannt, ist deshalb nicht weiter verwunderlich. Aber Keats wäre ganz sicher empört und verwirrt gewesen, hätte man ihm erzählt, dass irgendjemand sein poetisches Genie als Argument gegen die Demokratie ins Feld führen würde.

Man wird die dekadente Phantastik des frühen Machen nur schwer mit dem in Hieroglyphics verkündeten ästhetischen Programm in Einklang bringen können. Das Groteske und Fremdartige ist zwar reichlich vorhanden, aber nirgends lässt sich etwas von "the very Presence and eternal indwelling of God." spüren.
Dennoch stellten auch diese Geschichten eine Art Rebellion gegen die spießbürgerliche Gesellschaft dar und enthielten, wie bereits gesagt, ein religiös-moralisches Element. Was sich nach den dunklen Jahren änderte war, dass Machen das "ungesund" Dekadente (sprich interessante) aus seiner Literatur verbannte und stattdessen den reaktionären, antimaterialistischen, antirationalistischen Impuls, der seiner Weltanschauung schon immer zu eigen gewesen war, überdeutlich hervorhob. Sei es, dass er in The Secret Glory einen Schuljungen auf die Suche nach dem Heiligen Gral schickte, in The Bowmen anlässlich des gerade ausgebrochenen Weltkriegs ein patriotisches Wundermärchen erfand oder in The Terror schilderte, wie sich die Tiere gegen die Menschheit wenden, weil diese mit ihrer Hinwendung zu Wissenschaft und Materialismus ihr gottgebenes Geburtsrecht der Herrschaft über die Natur ("Macht euch die Erde untertan") verwirkt hat.
Das war in gewisser Weise konsequent, für Machens Entwicklung als Schriftsteller jedoch nicht unbedingt von positiver Wirkung. Es versteht sich beinah von selbst, dass alles, was er nach den dunklen Jahren geschrieben hat, von sehr viel geringerem künstlerischem Interesse ist als seine zwischen 1894 und 1900 entstandenen Werke. Da hilft es auch nur wenig, dass The Terror möglicherweise die Inspiration für Daphne du Mauriers Erzählung The Birds gewesen ist, auf der wiederum Alfred Hitchcocks berühmter Film basiert.
Mit seinen frühen Werken jedoch hat der Autor sich ohne Zweifel einen Ehrenplatz in den Annalen der Phantastik verdient. Mag sein antimoderner Mystizismus ihn später auch in wenig erbauliche Gefilde geführt haben, nichts davon kann die verstörende Faszination von The Great God Pan, The Shining Pyramid, The Novel of the Black Seal, The Inmost Light  und The White People oder die eigenwillige Romantik von The Hill of Dreams zerstören.


PS: Wie mir der in solchen Fragen über ein wahrhaft enzyklopädisches Wissen verfügende Mr. Jim Moon bestätigt hat, scheint es so gut wie keine Filmadaptionen von Machens Werken zu geben. Warum???

Von Arkham ins Hinterland

Samstag Abend ... Die Nacht begann über dem verschneiten Herzen des Odenwaldes hereinzubrechen. Zeit, den Sessel zurecht zu rücken, ein kühles Bierchen zu öffnen und sich zu überlegen, mit welchem cineastisch-phantastischen Werk (oder Machwerk) ich mir die nächsten anderthalb Stunden versüßen könnte.

Sollte ich mir zuerst einmal Rocketship XM zu Ende anschauen? – Lieber nicht, den hatte ich nach gut dreißig Minuten abgebrochen, weil der "charmante" Chauvinismus der 50er Jahre irgendwann einfach zu unerträglich geworden war ... Tja, was dann? ... Im Gedenken an Edgar Allan Poes Geburtstag wäre es vielleicht passend, sich wieder einmal einen von Roger Cormans grandiosen Adaptionen der Werke des Meisters des Makabren zu Gemüte zu führen. The Masque of the Red Death möglicherweise oder The Fall of the House of Usher? ... Hmmm ... Doch was erblicke ich da auf einmal inmitten von Jim Moons wunderbarer Gallerie The Lost Art of Movie Posters? Eine 70er-Jahre-Verfilmung von H.P. Lovecrafts The Dunwich Horror?

Mir war nicht ganz unbekannt, dass die klassische Erzählung des Gentlemans von Providence ihren Weg auf die Leinwand gefunden hat. Wenn ich mich recht entsinne, sogar schon mindestens zweimal. Im Allgemeinen jedoch stehe ich filmischen Adaptionen von Lovecrafts Geschichten eher skeptisch gegenüber. Von den großartigen Werken der H.P. Lovecraft Historical Society einmal abgesehen. Ja, ich mag Cormans Charles Dexter Ward - Adaption The Haunted Palace mit Vincent Price. {Die Gestalten der deformierten Dorfbewohner haben ihrerzeit einen bleibenden Eindruck auf meiner jungen Psyche hinterlassen}. Doch darüber hinaus ... Es scheint nicht eben leicht zu sein, das Éch-Pi-Els Fantasie entsprungene Grauen auf Celluloid zu bannen.
Dennoch packte mich auf einmal das unbändige Verlangen, mir Daniel Hallers Flick aus dem Jahre 1970 anzuschauen. {Produzent: Roger Corman. Dem alten Schlockmeister ist einfach nicht zu entkommen!} Auf rottentomatoes erfährt er zwar die einmalig miese Bewertung von sage und schreibe 20% (!!) und rangiert damit sogar noch weit hinter so legendären Gurken wie Troll 2 (42%) oder Bride of the Monster (44%), aber wer verlässt sich schon auf rottentomatoes? Die dort versammelten Kritiker haben schließlich auch einem so grotesken Haufen cineastischen Bullshits wie Revenge of the Sith eine positive Wertung von 80% verpasst.

Wie dem auch sei, die Entscheidung war jedenfalls gefallen ...
                                        ... und die Enttäuschung folgte sozusagen auf dem Fuße.

Was ich bei Youtube auf den ersten Blick für eine vollständige Fassung des Streifens gehalten hatte, entpuppte sich als eine Ansammlung mit katalanischen Untertiteln versehener Schnipsel, die zusammengenommen ungefähr die erste Hälfte des Films ausmachen. Das vorhandene Material wirkt ziemlich interessant. Dean Stockwell als Wilbur Whateley mit Sixties-Schnauzbart ist nicht ohne gruseligen Charme, und einige der Szenen im Anwesen der Hexersippe üben einen nicht unbeträchtlichen psychedelischen Reiz aus. Man wird daran erinnert, dass der Regisseur für das Design der phantastischen Sets von Pit and Pendulum und Fall of the House of Usher verantwortlich war. Außerdem wären da noch die grotesken Traumszenen, in denen sich die Studentin Nancy (Sandra Dee) von einer Horde Horror-Hippies verfolgt sieht.

Verdammt ärgerlich also, dass einem die zweite Hälfte des Flicks vorenthalten wird. Ich werde wohl mal schauen, ob man ihn irgendwo zu einem vertretbaren Preis erwerben kann.

Doch da ich nun schon einmal einen {wenn auch brutal unterbrochenen} Trip nach Dunwich unternommen hatte, dachte ich mir, wenn ich schon nichts Definitives über Hallers Streifen erzählen kann, wäre dies vielleicht die richtige Gelegenheit, ein bisschen in meinen alten Lovecraft-Aufzeichnungen herumzuwühlen und etwas über den echten Horror of Dunwich zusammenzubasteln.

Die 1928 geschriebene Geschichte ist wie  The Whisperer in Darkness im Hinterland von Neuengland angesiedelt, und die einführende Passage gehört zum evokativsten, atmosphärisch dichtesten, was Lovecraft je geschrieben hat. Viel zu selten scheint mir darauf hingewiesen zu werden, dass eine seiner größten Stärken in der Schilderung von Landschaften bestand, die unter seiner Feder einen eigenartig beunruhigenden und bedrohlichen Charakter annahmen. Ich kann es mir nicht verkneifen, die Passage in voller Länge zu zitieren:

When a traveller in north central Massachusetts takes the wrong fork at the junction of the Aylesbury pike just beyond Dean’s Corners he comes upon a lonely and curious country. The ground gets higher, and the brier-bordered stone walls press closer and closer against the ruts of the dusty, curving road. The trees of the frequent forest belts seem too large, and the wild weeds, brambles, and grasses attain a luxuriance not often found in settled regions. At the same time the planted fields appear singularly few and barren; while the sparsely scattered houses wear a surprisingly uniform aspect of age, squalor, and dilapidation. Without knowing why, one hesitates to ask directions from the gnarled, solitary figures spied now and then on crumbling doorsteps or on the sloping, rock-strown meadows. Those figures are so silent and furtive that one feels somehow confronted by forbidden things, with which it would be better to have nothing to do. When a rise in the road brings the mountains in view above the deep woods, the feeling of strange uneasiness is increased. The summits are too rounded and symmetrical to give a sense of comfort and naturalness, and sometimes the sky silhouettes with especial clearness the queer circles of tall stone pillars with which most of them are crowned.

Gorges and ravines of problematical depth intersect the way, and the crude wooden bridges always seem of dubious safety. When the road dips again there are stretches of marshland that one instinctively dislikes, and indeed almost fears at evening when unseen whippoorwills chatter and the fireflies come out in abnormal profusion to dance to the raucous, creepily insistent rhythms of stridently piping bull-frogs. The thin, shining line of the Miskatonic’s upper reaches has an oddly serpent-like suggestion as it winds close to the feet of the domed hills among which it rises.

As the hills draw nearer, one heeds their wooded sides more than their stone-crowned tops. Those sides loom up so darkly and precipitously that one wishes they would keep their distance, but there is no road by which to escape them. Across a covered bridge one sees a small village huddled between the stream and the vertical slope of Round Mountain, and wonders at the cluster of rotting gambrel roofs bespeaking an earlier architectural period than that of the neighbouring region. It is not reassuring to see, on a closer glance, that most of the houses are deserted and falling to ruin, and that the broken-steepled church now harbours the one slovenly mercantile establishment of the hamlet. One dreads to trust the tenebrous tunnel of the bridge, yet there is no way to avoid it. Once across, it is hard to prevent the impression of a faint, malign odour about the village street, as of the massed mould and decay of centuries. It is always a relief to get clear of the place, and to follow the narrow road around the base of the hills and across the level country beyond till it rejoins the Aylesbury pike. Afterward one sometimes learns that one has been through Dunwich.

Vergleichbare Schilderungen finden sich auch in The Whisperer in Darkness, und nicht nur hierin verraten beide Erzählungen sehr deutlich den Einfluss des von Lovecraft verehrten Arthur Machen. Dieser hatte in Geschichten wie The Novel of the Black Seal und The Shining Pyramid auf ganz ähnliche Weise das Hügelland seiner walisischen Heimat in eine archaische Welt voll unterirdischer Schrecken verwandelt und zur Kulisse für seine ganz eigene Interpretation der keltischen Feenüberlieferungen gemacht. Hinter den Mythen vom Kleinen Volk verbergen sich bei ihm die Nachkommen der vorkeltischen Bevölkerung Britanniens, die einst vor den Eroberern unter die Erde geflohen sind und dort über die Jahrhunderte hinweg weitergelebt haben – ein primitiver Stamm abgrundtief hässlicher, bösartiger, zwergenhafter Kreaturen, Rückentwicklungen der Evolution.

Während The Whisperer in Darkness sich mit einiger Berechtigung als eine Art Verpflanzung dieser Machenschen Feengeschichten auf den amerikanischen Kontinent interpretieren lässt, verhält es sich mit The Dunwich Horror anders. Die oben zitierte Eingangspassage zeigt zwar deutliche Anklänge an den Stil Machens, doch die eigentliche Bedeutung dieses ‘backwater’-Szenarios ist eine andere als in den Geschichten des walisischen Schriftstellers. Lovecraft spart zwar nicht mit Anspielungen auf alte Legenden und das "unheilige" Erbe der indianischen Ureinwohner, aber wichtig ist vor allem das Bild, das er von den Bewohnern des gottverlassenen Fleckchens Dunwich zeichnet. Von ihnen heisst es, sie seien

repellently decadent, having gone far along that path of retrogression so common in many New England backwaters. They have come to form a race by themselves, with the well-defined mental and physical stigmata of degeneracy and inbreeding. The average of their intelligence is woefully low, whilst their annals reek of overt viciousness and of half-hidden murders, incests, and deeds of almost unnamable violence and perversity. The old gentry, representing the two or three armigerous families which came from Salem in 1692, have kept somewhat above the general level of decay; though many branches are sunk into the sordid populace so deeply that only their names remain as a key to the origin they disgrace.

Der Typus des degenerierten Hinterwäldlers taucht mehrfach in Lovecrafts Werk auf, so in Beyond the Wall of Sleep, The Lurking Fear und vielleicht am krassesten in The Picture in the House. (1)

Zum einen spiegelt sich darin wohl die Verachtung des Autors für die ländliche Bevölkerung wider. Bäuerlich geprägte Regionen waren in seinen Augen Überbleibsel der Barbarei, wie sein texanischer Freund Robert E. Howard mehr als einmal zu hören bekam. Darüberhinaus aber sind all die entarteten Primitivlinge, die sich in den Hügeln bei Dunwich (2) oder den Catskillbergen herumtreiben, bloß einmal mehr Verkörperungen des in Lovecrafts Werk allgegenwärtigen Motivs von Degeneration, Fäulnis und Zerfall.

Wie ich in einigen früheren Blogeinträgen (hier und hier) bereits etwas ausführlicher dargelegt habe, sehe ich in diesem Motiv vor allem einen Ausdruck der Furcht Lovecrafts vor dem Niedergang der Zivilisation, die unterhöhlt und zersetzt von Kommerzialismus, Industrie, Kosmopolitismus, "Rassenvermischung", Demokratie und Sozialismus ihrem drohenden Untergang entgegen gehe, woraufhin die dann befreiten animalischen und triebhaften Kräfte in Gestalt des rebellierenden Pöbels eine Orgie der Vernichtung veranstalten würden.

So gesehen finde ich es eigentlich recht passend, dass die Gestalt Wilbur Whateleys in Hallers Film mit der Gegenkultur der 60er Jahre in Verbindung gebracht wird, stellte diese in den Augen der Konservativen doch gleichfalls eine zersetzende Bewegung dar, die die Grundlagen der bürgerlichen Ordnung und Moral zu zerstören drohte. Das sexuelle Motiv, das dabei vor allem durch erwähnte Traumsequenz eingeführt wird,  erweist sich bei näherer Betrachtung gleichfalls als gar nicht so abwegig, wie man vielleicht annehmen könnte.

Eine Analyse des Ekels vor allem Sexuellen, der in vielen von Lovecrafts Geschichten zum Ausdruck kommt, würde einen eigenen kleinen Aufsatz erfordern. So muss es an dieser Stelle genügen festzuhalten, dass im Weltbild des Schriftstellers ein absoluter Gegensatz zwischen dem Animalischen und Körperlichen auf der einen und dem Rationalen und Ästhetischen auf der anderen Seite bestand. Die Verneinung des Sexuellen war für ihn geradezu die Vorbedingung für die Entwicklung von Kultur:

And as for Puritan inhibitions – I admire them more every day. They are attempts to make of life a work of art – to fashion a pattern of beauty in the hog-wallow that is animal existence – and they spring out of that divine hatred for life which marks the deepest and most sensitive soul ... An intellectual Puritan is a fool – almost as much of a fool is an anti-Puritan – but a Puritan in the conduct of life is the only kind of man one may honestly respect. I have no respect or reverence whatever for any person who does not live abstemiously and purely – I can like and tolerate him ... but in my heart I feel him to be my inferior – nearer the abysmal amoeba and the Neanderthal man ... (3)

Es erscheint darum kaum verwunderlich, dass Sex, wenn er überhaupt in Lovecrafts Erzählungen auftaucht, stets als ein Vehikel der Degeneration dargestellt wird, als ein Schritt hin zu Urschleim und Neandertaler.
The Dunwich Horror ist dafür ein besonders interessantes Beispiel, da die Geschichte alle explizit sexuellen Konnotationen ganz bewusst vermeidet. Dabei handelt es sich bei ihr ja um eine Art Adaption der guten alten Teufelsbuhlschaft an den Cthulhu-Mythos:
Lavinia, die Tochter des Dunwicher Hexers Whateley, wird in der Walpurgisnacht ("May-Eve") von Yog-Sothoth geschwängert und bringt zwei Kinder zur Welt. Den humanoiden Wilbur, der nach dem Tod seines Großvaters dessen okkulte Studien fortsetzt mit dem Ziel, den Großen Alten das Tor zu dieser Welt zu öffnen, und eine absolut monströse Kreatur, die in ihrem Äußeren eher dem unirdischen Vater nachschlägt und sich von Blut ernährt.
Ein waschechter ‘pulp-hack’ hätte bei so einem Szenario natürlich nicht mit zweideutigen Anspielungen auf die unappetitlichen Vorgänge der Walpurgisnacht gespart. Lovecraft hingegen bemüht sich nach Kräften, den sexuellen Ausgangspunkt seiner Geschichte möglichst rasch vergessen zu machen. Was sich zwischen Lavinia und dem widerwärtigen Yog-Sothoth abgespielt haben mag, bleibt viel zu nebulös und unwirklich, um die Fantasie des Lesers zu entzünden. Dass Sex auch hier mit Degeneration im Zusammenhang steht – die Whateleys sind dekadente Nachkommen ehemaliger Kleinadeliger und die Vermischung mit Yog-Sothoth ist so etwas wie der krönende Abschluss des jahrhundertelangen Niedergangs ihrer Sippe – scheint deshalb kaum von zentraler Bedeutung zu sein. Dennoch spielt das Thema Sexualität auf einer abstrakteren Ebene meiner Ansicht nach auch hier eine wichtige Rolle.
An dieser Stelle kommt erneut Arthur Machen ins Spiel.  Nicht ohne Grund wohl spielt Lovecraft auf dessen Roman The Great God Pan an. Als Wilbur in der Universitätsbibliothek in Arkham das Necronomicon auszuleihen versucht, macht sich der Bibliothekar Dr. Armitage so seine Gedanken über den merkwürdigen Besucher:

He thought of Wilbur, goatish and ominous, once again, and laughed mockingly at the village rumours of his parentage.
“Inbreeding?” Armitage muttered half-aloud to himself. “Great God, what simpletons! Shew them Arthur Machen’s Great God Pan and they’ll think it a common Dunwich scandal! But what thing – what cursed shapeless influence on or off this three-dimensioned earth  – was Wilbur Whateley’s father? Born on Candlemas  – nine months after May-Eve of 1912, when the talk about the queer earth noises reached clear to Arkham  – What walked on the mountains that May-Night? What Roodmas horror fastened itself on the world in half-human flesh and blood?”

Machens Roman erzählt auf suggestive und zum Teil sehr verstörende Weise von der Furcht der viktorianischen Gesellschaft vor den entfesselten Kräften der Sexualität. Er beginnt mit einer Gehirnoperation, die an einer jungen Frau vorgenommen wird, und die bewirken soll, dass diese die unter der Oberfläche der Welt verborgene Wirklichkeit wahrnehmen kann – jene Naturkräfte, die die Alten in Gestalt des Gottes Pan verehrten und fürchteten. In Folge der Prozedur wird die Frau schwachsinnig, schenkt jedoch neun Monate später einer Tochter das Leben. Im weiteren Verlauf der Erzählung erfahren wir aus den Berichten unterschiedlicher Personen, wie das Mädchen – Helen Vaughan – zu einer wunderschönen, aber irgendwie unheimlichen jungen Frau heranwächst und reihenweise Männer ins Verderben, in Wahnsinn und Selbstmord stürzt. Die ‘fürchterlichen Schandtaten’, zu denen Helen ihre Verehrer verleitet, sind ohne Zweifel sexueller Natur, auch wenn Machen sich dabei ganz bewusst auf verschwommene Andeutugen beschränkt.

Nun sind ganz sicher weder Wilbur noch sein monströser Bruder in dem gleichen Sinne wie Helen Vaughan Verkörperungen von Sinnlichkeit und Sexualität. An ihnen ist nichts verführerisches, sie sind einfach bloß widerwärtig. Und doch lässt sich eine gewisse Ähnlichkeit zwischen ihnen und Machens ‘Heldin’ ausmachen – abgesehen davon, dass sie alle drei keinen menschlichen Vater haben. Der gehirnchirurgische Eingriff am Anfang von The Great God Pan ist ja tatsächlich erfolgreich. Die junge Frau sieht die wahre Beschaffenheit der Welt, sie wirft einen Blick auf die unmenschlichen Kräfte, die die Natur beherrschen, und diese Erkenntnis raubt ihr den Verstand. Betrachtet man den weiteren Verlauf der Geschichte, so wird deutlich, dass Machen den Sexualtrieb zu den bedrohlichsten dieser Kräfte zählt. Trotz all des magischen Brimboriums – Walpurgisnacht, Beschwörungsformeln, Opfer – ließe sich die Begegnung Lavinias mit Yog-Sothoth auf dem Sentinel Hill durchaus mit der Hirnoperation vergleichen. In beiden Fällen findet eine Konfrontation mit der fürchterlichen Wahrheit statt, die sich hinter der scheinbar so geordneten Welt verbirgt. Und wie Machens Gott Pan repräsentieren auch Lovecrafts Große Alte die ungezügelte Macht des Triebhaften. Zumindest ist das ein Aspekt ihres Wesens. Als Produkte dieses Zusammentreffens verkörpern sowohl Helen Vaughan als auch Lavinias Kinder das Eindringen dieser zerstörerischen Gewalten in die Welt der Menschen.
 Dies wird vielleicht noch etwas deutlicher, wenn man sich die Gegenspieler der Whateley-Sippe anschaut. The Dunwich Horror ist die einzige Lovecraft-Geschichte, in der es so etwas wie einen klassischen Kampf ‘Gut gegen Böse’ gibt. Um so wichtiger ist, wer hier die Rolle der Verteidiger der Menschheit übernimmt. Als Dozenten der Miskatonic-Universität sind Dr. Armitage, Prof. Rice und Dr. Morgan exemplarische Vertreter jener vernunftorientierten und gebildeten Elite, die Lovecraft in seinen politischen und sozialen Reflexionen stets dem triebhaften Mob entgegenstellt. Wilbur Whateley hingegen zeichnet sich durch seine "mixed occult erudition and general illiteracy" aus. Anders als etwa bei Clark Ashton Smith sind Zauberer bei Lovecraft meist keine kultivierten Aristokraten, die in Schlössern leben, sondern primitive Hinterwälder, die bevorzugt in halb eingestürzten Häusern oder vermoderten Katen hausen und sich mit viel Dreck und schimmligen Büchern umgeben.
In seinem Buch The Philosophy of H. P. Lovecraft vertritt Timo Airakinsen die These, in The Dunwich Horror gehe es um "a cultural struggle between the familial, fecund and religious Whateleys and the clinical, bureaucratic and rigid academics of Miskatonic" (4) Gegen diese Interpretation ließe sich manches einwenden. So bilden die Whateleys zwar tatsächlich eine Sippe, doch der Umstand, dass Wilbur offenbar seine eigene Mutter tötet und auch seine Großmutter einen "unexplained death by violence" gefunden hat , spricht nicht eben für ihren Familiensinn. Und was das angeblich ‘klinische’ Leben der Akademiker betrifft, so hat Dr. Armitage eine Frau – für einen lovecraftschen Helden beinah eine kleine Sensation. Trotzdem denke ich, dass Airakinsens Ansatz gar nicht so falsch ist. Die dizipliniert arbeitenden, in geordneten Verhältnissen lebenden Intellektuellen aus Arkham sind tatsächlich die Repräsetanten der Zivilisation, denen in den Whateleys das Produkt von Degeneration und Barbarei gegenübersteht. Dunwich gleicht in vielerlei Hinsicht Innsmouth. Die heruntergekommenen Bewohner des Dorfes leiden zwar selbst unter dem Treiben der monströsen Kreatur, doch ihr verrottetes Gemeinwesen, in dem alle Regeln von Anstand, Gesetz und Moral zerbrochen sind, ist der Misthaufen, auf dem dieses Ungetüm herangewachsen ist.

Dass die Whateley-Brut im Gegensatz zu den kopflastigen Akademikern das Sinnenverhaftete und Triebhafte verkörpert, zeigt sich vielleicht am deutlichsten in ihrem Aussehen. Von Wilbur heisst es: "He was, however, exceedingly ugly despite his appearance of brilliancy; there being something almost goatish or animalistic about his thick lips, large-pored, yellowish skin, coarse crinkly hair, and oddly elongated ears." Da mag man noch an die klassischen Bilder von Satyr und Teufel denken. Doch über das, was sich unter seiner Kleidung verbirgt, bekommen wir später zu lesen:

Below the waist, though, it was the worst; for here all human resemblance left off and sheer phantasy began. The skin was thickly covered with coarse black fur, and from the abdomen a score of long greenish-grey tentacles with red sucking mouths protruded limply. Their arrangement was odd, and seemed to follow the symmetries of some cosmic geometry unknown to earth or the solar system. On each of the hips, deep set in a kind of pinkish, ciliated orbit, was what seemed to be a rudimentary eye; whilst in lieu of a tail there depended a kind of trunk or feeler with purple annular markings, and with many evidences of being an undeveloped mouth or throat.

Ist es gar zu freudianisch, bei schmatzenden Tentakeln, die aus dem Unterleib einer Kreatur heraushängen, an Sexuelles zu denken? Und erwecken die zahllosen Münder nicht zugleich die Vorstellung von Schmecken, Besabbern und Verschlingen und damit von primtiver Sinnenhaftigkeit? Natürlich ist das keine bewusste Symbolik. Doch vergessen wir nicht, dass Lovecraft die Inspiration für seine Monstren nicht selten aus seinen Träumen bezog. Nicht zufällig wohl stellt er der Erzählung ein Zitat aus Charles Lambs Essay Wiches and Other Night-Fears voran, in dem sich der englische Romantiker u.a. mit den Alpträumen seiner Kindheit beschäftigt:

Gorgons, and Hydras, and Chimaeras – dire stories of Celaeno and the Harpies – may reproduce themselves in the brain of superstition – but they were there before. They are transcripts, types – the archetypes are in us, and eternal. How else should the recital of that which we know in a waking sense to be false come to affect us at all?

Wir dürfen also wohl davon ausgehen, dass Wilbur Whateley mehr ist als ein besonders groteskes Ungetüm.

Lavinias zweites Kind zeichnet sich im Gegensatz zu der wenigstens noch ansatzweise humanoiden Gestalt seines Bruders vor allem durch seine Formlosigkeit aus.Wie einer der Dorfbewohner bei seinem Anblick ausruft: "nothin’ solid abaout it – all like jelly, an’ made o’ sep’rit wrigglin’ ropes pushed clost together".  Die Auflösung jeder festen Struktur ist in Lovecrafts ‘Phänomenologie des Grauens’ das Endprodukt des Verfalls. Seine fürchterlichsten Ungeheuer sind stets gallertartig. Doch zumindest verfügt das Monstrum über "ten or twenty maouths or trunks a-stickin’ aout all along the sides, big as stovepipes, an’ all a-tossin’ an’ openin’ an’ shuttin’". Genau in diesem interessanten Detail besteht also Familienähnlichkeit mit Wilbur. Von Intelligenz hingegen ist nichts zu spüren. Die groteske Kreatur, die nach Einschätzung ihres Bruders nicht viel "earth brain" besitzt, scheint nur einen Antrieb zu kennen: Das Verlangen nach Nahrung. Wenn Wilbur einen verschlagenen Eindruck macht, so ist dafür sein menschliches Erbteil verantwortlich. Sein Zwilling wirkt einfach nur monströs.

Yog-Sothoth und seine Artgenossen dürften ihm in dieser Hinsicht gleichen, sie sind triebgesteuerte Bestien und keine schlauen Verführer. Das Verbrechen der Whateleys besteht darin, dass sie diesen Kräften des Geistlos-Animalischen einen Zugang zu unserer Welt öffnen wollen: "the beings those Whateleys were so fond of – the beings they were going to let in tangibly to wipe out the human race and drag the earth off to some nameless place for some nameless purpose." Nach der Vernichtung der Menschheit sollen nur noch Kreaturen wie Lavinias zweites Kind gemeinsam mit den Großen Alten die Welt bevölkern.

Warum der alte Whateley die abscheulichen Wesen ‘von draußen’ bei ihrem Vorhaben unterstützt, ist eigentlich nicht recht nachzuvollziehen, denn auf einer vom Menschen ‘gereinigten’ Erde, wie Wilbur es nennt, wäre natürlich auch für solche wie ihn kein Platz mehr. Zwar ist mehrmals in der Erzählung von antiken Goldmünzen die Rede, mit denen der Hexer seine Rechnungen begleicht und deren Herkunft niemand zu nennen weiß, und wir dürfen wohl davon ausgehen, dass die Großen Alten ihm den Fundort dieses Schatzes verraten haben. Aber reicht das aus, um sein ganzes Leben dem Ziel der Ausrottung der Menschheit zu widmen und dafür auch die eigene Tochter zu opfern?
Denselben scheinbaren Haken weisen viele von Lovecrafts Geschichten auf. Es gibt einfach kein glaubwürdiges Motiv, warum irgendjemand die hirnlosen Götter des Cthulhu-Mythos bei ihrem zerstörerischen Werk unterstützen sollte. Diese Kreaturen scheinen wenig geeignet, einem die Vorteile zu verschaffen, die man sich für gewöhnlich von einem Pakt mit dem Teufel verspricht. Unter den Großen Alten wird man keinen Mephisto und keinen Samiel finden.

Doch die Frage ist letztlich falsch gestellt. Lovecrafts Geschichten gehorchen einer anderen Logik. Ein Mann wie Whateley will Yog-Sothoth nicht deshalb ein Tor in unsere Welt öffnen, weil er sich dadurch irgendeinen Gewinn verspricht, sondern weil die Großen Alten in Reimform das verkörpern, was ihn selbst auszeichnet. Ganz Dunwich steht für den Zerfall aller überkommenen Ordnung und Moral. Die Whateleys sind ein besonders reines Produkt dieses krankhaften Milieus. Lavinias monströse Kinder stehen am Ende einer Entwicklung, die nicht erst mit dem alten Hexenmeister begonnen hat. Der selbstzerstörerische Zug im Handeln des alten Whateley ist aber nicht nur auf diese eher abstrakte Weise folgerichtig, er ist selbst Ausdruck der Dekadenz. Wer die Ordnung der Gesellschaft zerstören will, der arbeitet – ob bewusst oder unbewusst – auf die allgemeine Vernichtung hin, denn er will die animalischen Urgewalten im Menschen entfesseln. Dem Triumph der Anarchie aber werden auch auch die Anarchisten zum Opfer fallen.

So zumindest sah es der selbsternannte Aristokrat Howard Phillips Lovecraft.

(1) Ein weiteres Beispiel wären die degenerierten Bewohner des Dorfes Chorazin [eine Anspielung auf M.R. James’ Count Magnus] in The Diary of Alonzo Typer, allerdings bin ich mir nicht sicher, wie groß der Anteil HPLs an der 1935 entstandenen Geschichte ist, die als eine Kooperation zwischen ihm und William Lumley gilt.
(2) Wikipedia zufolge stellt Dunwich nach Lovecrafts eigenen Angaben "a vague echo of the decadent Massachusetts countryside around Springfield –  say Wilbraham, Monson and Hampden" dar.
(3) H. P. Lovecraft: Selected Letters. Bd. I. S. 315. Vgl.: contrasoma.com/writing/lovecraft.html
(4) Zit. nach: Bruce Lord: The Genetics of Horror: Sex and Racism in H. P. Lovecraft’s Fiction.

Arthur Machens Meisterwerk

Matthew David Surridge hat letzte Woche einen äußerst lesenswerten Artikel über Arthur Machens The Great God Pan auf Black Gate veröffentlicht. Im Großen und Ganzen würde ich mich sowohl seiner Interpretation als auch seiner Bewertung des Romans anschließen. Wenn mich meine Erinnerung nicht trügt, hatte ich nach der Lektüre allerdings den Eindruck, das Buch sei trotz vieler beeindruckender Passagen als Gesamtkomposition nicht hundertprozentig geglückt. Mein persönlicher Favorit unter den Werken des walisischen Autor ist und bleibt jedenfalls The White People, eine der auf subtile Weise verstörendsten Erzählungen, die ich je gelesen habe. H.P. Lovecraft nannte sie "a masterpiece of fantastic writing, with almost unlimited power in the intimation of potent hideousness and cosmic aberration". Clark Ashton Smith bezeichnete ihren Stil als "exquisite in its degree of perfection".*

Die Geschichte beginnt mit einer nächtlichen Unterhaltung zwischen dem einsiedlerischen Ambrose und seinem Gast Cotgrave über die wahre Natur der Sünde. Verbrechen wie Diebstahl oder Mord seien – so Ambrose – nicht wirklich 'Sünden', auch wenn man sie gemeinhin als solche bezeichne. Die wirkliche Sünde habe nichts mit dem gesellschaftlichen Miteinander der Menschen zu tun, sondern mit ihrer Beziehung zum Übernatürlichen. Sie bestehe in dem Versuch, Zugang zu Sphären des Seins zu erlangen, die dem Menschen für gewöhnlich verschlossen sind. Sie sei eine Art mystische Verzückung. Doch im Gegensatz zum Heiligen, der in seinem transzendenten Streben einen Zustand wiederzuerlangen hoffe, der dem Menschen vor dem Sündenfall natürlich gewesen sei, verlange der wahre Sünder nach etwas, was dem Menschen nicht zustehe. Der Sünde hafte deshalb etwas zutiefst widernatürliches an, so als würden Tiere zu sprechen oder Steine zu wachsen beginnen.
Um zu veranschaulichen, was er mit seinen Ausführungen gemeint habe, leiht Ambrose seinem Gast ein Buch, das die Aufzeichnungen eines namenlosen sechzehnjährigen Mädchens enthält. Diese bilden den Hauptteil von The White People. Der Bericht beginnt mit dem folgenden Absatz, der einen guten Eindruck von dem ebenso eigentümlichen wie faszinierenden Charakter der Erzählung vermittelt:

I found this book (the manuscript began) in a drawer in the old bureau that stands on the landing. It was a very rainy day and I could not go out, so in the afternoon I got a candle and rummaged in the bureau. Nearly all the drawers were full of old dresses, but one of the small ones looked empty, and I found this book hidden right at the back. I wanted a book like this, so I took it to write in. It is full of secrets. I have a great many other books of secrets I have written, hidden in a safe place, and I am going to write here many of the old secrets and some new ones; but there are some I shall not put down at all. I must not write down the real names of the days and months which I found out a year ago, nor the way to make the Aklo letters, or the Chian language, or the great beautiful Circles, nor the Mao Games, nor the chief songs. I may write something about all these things but not the way to do them, for peculiar reasons. And I must not say who the Nymphs are, or the Dôls, or Jeelo, or what voolas mean. All these are most secret secrets, and I am glad when I remember what they are, and how many wonderful languages I know, but there are some things that I call the secrets of the secrets of the secrets that I dare not think of unless I am quite alone, and then I shut my eyes, and put my hands over them and whisper the word, and the Alala comes. I only do this at night in my room or in certain woods that I know, but I must not describe them, as they are secret woods. Then there are the Ceremonies, which are all of them important, but some are more delightful than others – there are the White Ceremonies, and the Green Ceremonies, and the Scarlet Ceremonies. The Scarlet Ceremonies are the best, but there is only one place where they can be performed properly, though there is a very nice imitation which I have done in other places. Besides these, I have the dances, and the Comedy, and I have done the Comedy sometimes when the others were looking, and they didn't understand anything about it. I was very little when I first knew about these things.

Wir werden im Folgenden nie erfahren, worum es sich bei den erwähnten Zeremonien und anderen geheimnisvollen Dingen handelt. Überhaupt fällt es schwer zu sagen, was genau wir im Laufe der Erzählung erfahren. Das hängt völlig davon ab, wie wir den Text interpretieren.
Das Mädchen erzählt, dass sie schon von frühester Kindheit an Kontakt zu übernatürlichen Wesen gehabt habe. So glaubt sie, sich daran erinnern zu können, dass weiße Gesichter auf sie herabschauten, als sie in der Wiege lag, und in einer fremden Sprache zu ihr redeten. Später sei sie in der Nähe eines Teiches dem 'Weißen Volk' begegnet. Ihr Kindermädchen habe ihr von alten Ritualen erzählt, die vor langer Zeit von den Menschen in dieser Gegend zelebriert worden seien. Auch einige magische Handlungen habe sie von ihr gelernt. Vieles aber habe sie selbst herausgefunden.
Kernstück ihrer Aufzeichnungen ist der Bericht über den 'Weißen Tag'. Beim Umherstreifen durch den Wald gelangt sie in ihr bisher unbekannte Gegenden, die mehr und mehr phantastische Formen annehmen. Sie durchquert dunkle Wälder, in denen geheimnisvolle, schattige Bäche dahinplätschern, gelangt zu einem einem gewaltigen Kreis bizarr geformter Felsbrocken, wandert durch eine raue, zerklüftete Hügellandschaft und entdeckt schließlich in einem verborgenen Wäldchen etwas ungeheuer Wunderbares, dessen genaue Natur sie nicht beschreibt:

And there I saw the most wonderful sight I have ever seen, but it was only for a minute, as I ran away directly, and crept out of the wood by the passage I had come by, and ran and ran as fast as ever I could, because I was afraid, what I had seen was so wonderful and so strange and beautiful.

Das Unheimliche an all dem ist nicht, was dem Mädchen auf seiner Wanderung zustößt, sondern vielmehr die Art, in der sie ihre Umgebung wahrnimmt und beschreibt. Auf diese Weise wird die im Grunde ziemlich ereignislose Entdeckungsfahrt einer Vierzehnjährigen zu einer Reise in eine phantastische, fremdartige und irgendwie beunruhigende Welt. In diesen Passagen zeigt Machen seine ganze literarische Meisterschaft.

Es bleibt die Frage, wie wir das Ganze zu interpretieren haben. Machen gibt uns mit der Rahmenerzählung ein Muster dafür vor. Doch müssen wir uns an dieses Muster halten?
Vieles spricht dafür, dass die Ideen, die der Autor Ambrose in den Mund gelegt hat, seine eigenen waren. Wie sein Einsiedler war auch Machen ein Anhänger des Anglokatholizismus, wenn auch kaum ein orthodoxer Kirchgänger. Seine Faszination für alles Okkulte hatte ihn zeitweilig in die Reihen des berühmten Hermetic Order of the Golden Dawn geführt, dem u.a. auch William Butler Yeats, Algernon Blackwood und Aleister Crowley angehörten. Sein Verständnis von Literatur war ganz von diesem Mystizismus geprägt, wie seine ästhtetische Abhandlung Hieroglyphics zeigt. Wahre Literatur verfolgt seiner Ansicht nach das Ziel, den Leser in einen Zustand der Ekstase zu versetzen, den er als "rapture, beauty, adoration, wonder, awe, mystery, sense of the unknown, desire for the unknown" umschreibt. Dieses quasi mystische Erlebnis soll die Sehnsucht nach dem Jenseitigen, Göttlichen in uns wecken. Hervorgerufen werde es mit Hilfe von Symbolen, die nur dem Eingeweihten wirklich verständlich sind: "[T]o us, initiated, the Symbol will be offered, and we shall take the Sign and adore, beneath the outward and perhaps unlovely accidents, the very Presence and eternal indwelling of God."
Gut möglich, dass The White People tatsächlich als die Schilderung der unheiligen Verkehrung eben dieser Ekstase gedacht war, und dass wir in der Erzählerin wirklich eine werdende Hexe sehen sollen. Doch wenn wir die bewusste Intention des Autors einmal beiseite lassen, eröffnet uns der Text selbst noch eine ganz andere Möglichkeit der Interpretation.
Es fällt nicht schwer, in der Erzählerin ein fantasiebegabtes, sensibles und vor allem sehr sehr einsames Mädchen zu erkennen. Wir erfahren, dass ihre Mutter ein Jahr vor den Ereignissen des 'Weißen Tages' gestorben ist und dass ihr Vater keinerlei Interesse an ihr zeigt. Ihre einzige Bezugsperson scheint das Kindermädchen gewesen zu sein, das jedoch gleichfalls schon seit längerem aus ihrem Leben verschwunden ist. Zu Gleichaltrigen hat sie offenbar überhaupt keinen Kontakt. Unter diesen Umständen erscheint es gut nachvollziehbar, dass sie sich mehr und mehr in eine eigene Fantasiewelt zurückgezogen hat. Das allein würde aber nicht ausreichen, um das Beunruhigende der Geschichte zu erklären. Das Mädchen flieht nicht nur in eine Art Traumwelt. Sie ist dabei, etwas zu entdecken, etwas, was sie nicht versteht und was ihr zugleich Faszination und Angst einflößt. Worum handelt es sich dabei?
Arthur Machen verstand es meisterlich, in seinen Lesern das Gefühl zu wecken, hinter der Oberfläche der Dinge verberge sich etwas unheimliches und zutiefst verdorbenes. In The Great God Pan zumindest sind damit eindeutig eindeutig die Mächte des Triebhaften und vor allem des Sexuellen gemeint. Machen scheint Sexualität – und insbesondere weibliche Sexualität – als etwas Bedrohliches wahrgenommen zu haben, und es ist ironisch, dass der Roman zur Zeit seines Erscheinens als 'skandalös' und 'unmoralisch' galt, obwohl er doch wie kaum ein anderes literarisches Werk die Furcht der viktorianischen Gesellschaft vor dem Sex zum Ausdruck bringt. Ohne Machens ganzes Werk auf dieses eine Thema reduzieren zu wollen, scheint mir in ihm doch auch der Schlüssel zu The White People zu liegen.
Das Mädchen beschreibt die Umstände unter denen sie dem 'Weißen Volk' zum ersten Mal begegnet ist, wie folgt: Ihr Kindermädchen habe sie durch die Felder zu einem 'dunklen und schattigen' Teich getragen. Plötzlich sei da ein großer Mann gewesen, und die beiden seien weggegangen und hätten sie alleine zurückgelassen. Kurz darauf seien aus dem Teich zwei weiße Gestalten – offenbar Mann und Frau – aufgetaucht, hätten gespielt, getanzt und gesungen. Darüber sei sie eingeschlafen, und als ihr Kindermädchen sie später geweckt habe, sei ihr aufgefallen, dass sie der 'weißen Dame' ähnelte.
Ließe sich diese Szene nicht sehr gut so deuten: Das Kindermädchen hatte sich mit ihrem Liebhaber im Wald verabredet. Die beiden lassen das kleine Mädchen allein zurück und verschwinden in den Büschen. Sie schlafen miteinander. Das Kind beobachtet sie dabei, ist verwirrt, verängstigt und fasziniert.
Wenn man einmal beginnt, die Erzählung unter diesem Blickwinkel zu betrachten, fällt einem auf, welch große Rolle die Themen 'Paar' und 'Liebschaft' bei den Ereignissen des 'Weißen Tages' spielen. Immer wieder greift die Erzählerin auf die Geschichten zurück, die ihr von ihrem Kindermädchen erzählt wurden, um zu interpretieren, was ihr in der fremdartigen und phantastischen Landschaft,. in die sich verirrt hat, widerfährt. In fast allen spielen Paare eine zentrale Rolle, sei es, dass ein Mädchen offenbar zur Braut des Teufels wird, ein Jäger zur Geliebten einer Fee, oder eine Hexe sich einen unmenschlichen Liebhaber herbeizaubert, um dessentwillen sie ihre menschlichen Bewerber ermordet. Aber das Motiv findet sich nicht nur in den Märchen. Kurz bevor sie den 'geheimen Wald' erreicht, durchquert die Erzählerin eine Hügellandschaft, in dessen Oberfläche sie zwei riesenhafte Gestalten zu erkennen glaubt: einen Mann und eine Frau, die sie als Adam und Eva bezeichnet, "and only those who know the story understand what they mean".
Arno Schmidt hätte an dieser Stelle vermutlich Freuds Traumdeutung hervorgeholt und für jedes landschaftliche Detail im Bericht des Mädchens nach einer angemessenen sexuellen Aufschlüsselung gesucht. Zu solch akribischer Arbeit fehlt mir die nötige Muße. Auch stehe ich dem guten Sigmund im Allgemeinen sehr viel kritischer gegenüber als Meister Arno. Dennoch könnte ich mir gut vorstellen, dass ein derartiges Unternehmen zu recht interessanten Ergebnissen führen würde.  Ich begnüge mich mit einigen eher offensichtlichen Indizien.
Der erste wichtige Ort, an den das Mädchen auf ihrer Wanderung gelangt, ist der Steinkreis. Hier erlebt sie eine Art mystische Verzückung und die Landschaft nimmt für sie zum ersten Mal eindeutig 'verwandelte' und 'belebte' Formen an. Im Zentrum dieses Kreises aber erhebt sich ein einzelner Stehender Stein. Ließe sich ein eindeutigeres Phallussymbol finden? Das brunnenartige Loch, in das das Mädchen später hineinkriecht und das sie an ein Märchen erinnert, in dem eine junge Frau in eben einem solchen Schacht zur Buhlin des Teufels wird, wäre dann das entsprechende Vaginasymbol. Über die auffällig zahlreichen schattigen Bäche hätte der gute Doktor Freud vielleicht auch etwas zu sagen gehabt, mir erscheint in diesem Zusammenhang vor allem eine Szene bedeutungsvoll. Von einer heftigen Gier nach dem Wasser gepackt, beginnt die Erzählerin plötzlich 'wie ein Tier' – ohne Zuhilfenahme ihrer Hände also – aus einem der Bäche zu trinken und hat dabei das Gefühl, dass sie von einer in den Wassern verborgenen Nymphe geküsst werde. Triebhaftigkeit, 'Animalität', sinnlicher Genuss, Erotik – all dies verbindet sich in dieser kleinen Szene.
Was also ist das 'Wunderbare' und 'Fremdartige', das das Mädchen in dem 'geheimen Wald' entdeckt, und was sie so tief erschüttert? Ist es gar zu weit hergeholt, darin ein Symbol für die Sexualität, ihre Sexualität zu sehen? Ambrose berichtet am Ende, es habe sich um eine weiße Marmorstatue aus römischer Zeit gehandelt. Wen sie dargestellt habe, sagt er nicht, aber in The Great God Pan steht die heidnische Antike für Sinnlichkeit, Sexualität und Verdorbenheit. Wir dürfen wohl annehmen, dass es sich hier ähnlich verhält.**

Kurz und gut – ich denke, dass man The White People als die Geschichte einer einsamen und vernachlässigten Heranwachsenden interpretieren kann, die dabei ist, ihre eigene Sexualität zu entdecken und dies als zugleich verwirrend, furchteinflößend und schön empfindet. Dazu würde auch passen, dass die Erzählerin sich ganz am Ende mit der 'weißen Lady' zu identifizieren scheint:

I went a second time to the secret place. It was at the deep brimming well, and when I was standing on the moss I bent over and looked in, and then I knew who the white lady was that I had seen come out of the water in the wood long ago when I was quite little. And I trembled all over, because that told me other things. Then I remembered how sometime after I had seen the white people in the wood, nurse asked me more about them, and I told her all over again, and she listened, and said nothing for a long, long time, and at last she said, "You will see her again." So I understood what had happened and what was to happen. And I understood about the nymphs; how I might meet them in all kinds of places, and they would always help me, and I must always look for them, and find them in all sorts of strange shapes and appearances. And without the nymphs I could never have found the secret, and without them none of the other things could happen. Nurse had told me all about them long ago, but she called them by another name, and I did not know what she meant, or what her tales of them were about, only that they were very queer. And there were two kinds, the bright and the dark, and both were very lovely and very wonderful, and some people saw only one kind, and some only the other, but some saw them both. But usually the dark appeared first, and the bright ones came afterwards, and there were extraordinary tales about them. It was a day or two after I had come home from the secret place that I first really knew the nymphs. Nurse had shown me how to call them, and I had tried, but I did not know what she meant, and so I thought it was all nonsense. But I made up my mind I would try again, so I went to the wood where the pool was, where I saw the white people, and I tried again. The dark nymph, Alanna, came, and she turned the pool of water into a pool of fire. . . .

Mancher findet das vielleicht an den Haaren herbeigezogen, aber ich sehe in dieser Schlusspassage des Berichtes die symbolische Schilderung eines sexuellen Erwachens.

Wohl gemerkt will ich nicht behaupten, Arthur Machen habe seine Erzählung bewusst konzipiert als Geschichte über ein pubertierendes Mädchen, das seine eigene Sexualität entdeckt. Ich bin mir sogar ziemlich sicher, dass dies ganz und gar nicht sein Anliegen war. Aber manchmal führt halt das Unterbewusstsein des Autors die Feder. Und wie The White People zeigt, können dabei wahre Meisterwerke entstehen.

* Brief an H.P. Lovecraft (~ 27. Januar 1931). In: David E. Schultz & Scott Connors (Hg.): Selected Letters of Clark Ashton Smith. S. 145.
** Nebenbei bemerkt lässt sich eine von Clark Ashton Smiths Averoigne-Stories – The Disinterment of Venus –  in diesem Zusammenhang sehr gut als eine humorvolle Absage an Arthur Machens neurotische, religiös verbrämte Sexfeindlichkeit lesen.