Die Urbanisierung der Fantasy

In ihrem Essay The Critics, the Monsters, and the Fantasists spricht Ursula K. Le Guin sehr viel von "Fantasy's green country". Sie greift den altbekannten Vorwurf auf, "that much fantasy [...] seems on the face of it socially and historically regressive", weist diesen zwar zurück, teilt aber dennoch das ihm zugrundeliegende Bild des Genres: 

[W]ithdrawing from the Industrial Revolution and Modern Times, the fantasy story is often set in a green, under-populated world of towns and small cities surrounded by wilderness, beyond which the exact and intricate map in the frontispiece does not go. This certainly appears to be a return to the world of the folktale.

In gewisser Weise schließt sie sich sogar der gängigen Lesart an, die darin Ausdruck einer nostalgischen Sehnsucht nach einer vermeintlich "guten, alten Zeit" sieht. Nur betrachtet sie diese in einem merklich anderen Licht:

I think they [...] imply that modern humanity is in exile, shut out from a community, an intimacy, it once knew. They do not so much lament, perhaps, as remind. The fields and forests, the villages and byroads, once did belong to us, when we belonged to them. That is the truth of the non-industrial setting of so much fantasy. It reminds us of what we have denied, what we have exiled ourselves from

Auch wenn sie klugerweise auf gar zu starre Definitionen verzichtet, stellt sie doch die vorsichtige These auf, das eigentliche Objekt der Fantasy sei nicht der Mensch:

I venture a non-defining statement: realistic fiction is drawn towards anthropocentrism, fantasy away from it. Although the green country of fantasy seems to be entirely the  invention of human imaginations, it verges on and partakes of realms in which humanity is not lord and master,is not central, is not even important.

Gerade hierin erblickt Le Guin das besondere "utopische" Potential der Fantasy. Denn im Unterschied zu allen anderen Literaturformen sei es ihr dadurch besonders gut möglich, uns Bewohner*innen einer zunehmend "homogenisierten" Welt das Gefühl zu vermitteln,     

that there is somewhere else, anywhere else, where other people may live another kind of life. The literature of imagination, even when tragic, is reassuring, not necessarily in the sense of offering nostalgic comfort, but because it offers a world large enough to contain alternatives, and therefore offers hope.

Der Titel von Le Guins Essay ist eine überdeutliche Anspielung auf J.R.R. Tolkiens Beowulf-Aufsatz The Monsters and the Critics. Auch verweist sie an einer Stelle ganz direkt auf dessen berühmten Essay On Fairy-Stories. Und tatsächlich weist ihre Sicht auf die Fantasy recht große Ähnlichkeiten mit dem auf, was "der Professor" dort als "Restoration" ("Wiederherstellung") bezeichnet hatte und worin er eine der vornehmsten Aufgaben des Märchens erblickte:

Wir sollten von neuem das Grün ansehen und von neuem überrascht (aber nicht geblendet) werden durch Blau, Gelb und Rot. Wir sollten dem Kentauren und dem Drachen begegnen und dann vielleicht plötzlich, wie die Schafhirten des Altertums, der Schafe, Hunde und Pferde gewahr werden – und der Wölfe. Diese Heilung zu erzielen, helfen uns die Märchen. 

Es gelte, die Dinge wieder 

so zu sehen, wie sie uns zugedacht sind (oder waren) – als von uns selber unabhängige Dinge. In jedem Falle müssen wir unsere Brillen putzen, damit die Dinge frei werden vom trüben Schleier der Abnutzung und Gewöhnung – frei von unserem Besitz. [...] Verblaßt oder zur schlechten Gewohnheit geworden ist uns dasjenige, das wir rechtlich oder seelisch in Besitz genommen haben. Von diesen Gesichtern sagen wir, wir würden sie kennen. Sie sind gleichsam zu etwas geworden, das uns einmal durch sein Glitzern, seine Form oder Farbe gereizt hat, auf das wir die Hände gelegt, das wir erworben, in der Truhe weggeschlossen und dann nicht mehr angeschaut haben. [...] Die schöpferische Phantasie [...] kann die Truhe aufbrechen und alle Wertsachen, die darin weggeschlossen waren, davonfliegen lassen wie Vögel aus dem Käfig. Aus allen Juwelen werden Blumen und Flammen, und wir erfahren, daß alles, was wir besaßen (oder wußten), stark und gefährlich war, frei und ungezähmt, daß es nicht wirklich sicher an der Kette lag – ebensowenig eins mit uns wie unser eigen. (1)

Beiden geht es ganz offensichtlich um Formen der menschlichen Entfremdng. Deren Wurzeln erblicken jedoch sowohl Le Guin als auch Tolkien in der modernen Zivilisation per se, nicht in dem Wirtschafts- und Gesellschaftssystem, in dessen Rahmen dieselbe entstanden ist und von dem sie bis heute auf fundamentale Weis geprägt wird. Weshalb dieses Denken stets droht, in eine antimoderne Romantisierung vorindustrieller und vorbürgerlicher Gesellschaftszustände abzugleiten.

Eine kritische Auseinandersetzung mit dieser philosophischen Perspektive würde uns zu weit vom eigentlichen Thema dieses Blogbeitrags fortführen. Für den Moment muss es genügen festzuhalten, dass in ihr einer der Gründe dafür zu suchen ist, warum Le Guin eine so tiefgehende Beziehung zwischen der Fantasy und dem "green country" herzustellen sucht. Denn auch wenn sie einschränkend hinzufügt, dass diese vor allem für die "heroische" Version des Genres gelte, muss ein solches Postulat in einem 2007 geschriebenen Essay doch leicht befremdlich wirken. War die Fantasy zu diesem Zeitpunkt nicht schon seit langem über die Grenzen des bukolischen Auenlandes hinausgewachsen?

 

Nichtsdestotrotz bleibt das, was Le Guin schreibt, natürlich bedenkenswert. Allgemeingültigkeit für das Genre kann es jedoch sicher nicht beanspruchen. Historisch betrachtet mag die Fantasy in ihren Anfängen zwar in der Tat sehr eng mit dem "green country" verbunden gewesen sein. Und dass darin sehr oft ein Element der Zivilisationskritik mitschwang, ist gleichfalls nicht zu leugnen. Doch wenn wir uns im Folgenden anschauen wollen, wie die Stadt in das Genre Eingang fand, wird sich dabei auch zeigen, dass sich diese Perspektive über die Jahrzehnte gewandelt hat -- oder doch zumindest komplexer, vielgestaltiger und widersprüchlicher wurde. Selbstredend werde ich das Thema nicht erschöpfend behandeln können -- dazu fehlt mir nicht nur die Zeit, sondern auch das erforderliche Wissen. Ich werde mich (unterschiedlich ausführlich) auf drei Autoren konzentrieren, deren Werk mir in dieser Frage exemplarisch zu sein scheint: J.R.R. Tolkien, Robert E. Howard und Fritz Leiber.

Zuvor jedoch erlaube ich mir eine kleine Prolog-Abschweifung.

Wie viele andere vor und nach ihr, stellt auch Le Guin in The Critics, the Monsters, and the Fantasists die Fantasy in eine literarische Tradition, die im Grunde so alt sei wie das Erzählen selbst. Auch dazu hätte ich manch kritisches anzumerken, doch stattdessen möchte ich nun selbst auf eine ältere Literaturform zurückgreifen, die immer mal wieder zu den Vorläufern des Genres gerechnet wird, ob nun zu recht oder zu unrecht: Den mittelalterlichen Artusroman.

 

Die höfische Kultur des Hochmittelalters erwuchs auf der materiellen Grundlage der ökonomischen Entwicklungen, die große Teile des "christlichen Abendlandes" seit ca. Mitte des 11. Jahrhunderts erfasst hatten. Neben bedeutenden Veränderungen im Bereich der landwirtschaftlichen Produktivkräfte (Einführung der Drei-Felder-Wirtschaft, des Kummet, des Räderpflugs mit Egge) gehörte dazu auch das, was oft als eine "kommerzielle Revolution" bezeichnet wird: Ein mächtiger Aufschwung des Handels, ein immer stärkeres Vordringen der Geldwirtschaft und damit verbunden ein Aufblühen der Städte als Handels- und Handwerkszentren. Macht und Reichtum des Feudaldels basierte zwar auch weiterhin auf der Grundherrschaft und der Ausbeutung der unfreien bäuerlichen Bevölkerung -- auf dem Besitz von "lant und liuten", wie die mittelhochdeutschen Dichter sich auszudrücken pflegten. Aber ganz wie die geistige Blüte des 12./13. Jahrhunderts, wäre auch die Entfaltung einer weltlichen Standeskultur der Aristokratie ohne diesen wirtschaftlichen Wandel nicht vorstellbar gewesen.

Vor diesem Hintergrund mag es etwas überraschen, dass sich uns die Welt des klassischen Artusromans, wie er im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts entstand, als weitgehend "städtelos" präsentiert. Seine Helden bewegen sich auf ihren Aventiuren zwischen den beiden Polen Burg/(Königs)hof und Wald/Wildnis, doch in die Gassen einer Stadt verschlägt es sie praktisch nie. Zwar erwähnt Hartmann von Aue sowohl in seinem Erec (V. 223) als auch im Iwein (V. 6086) einen "market", der in beiden Fällen unterhalb einer Burg liegt. Aber es bleibt bei der bloßen  Nennung des Wortes, der "market" besitzt keinen eigenständigen Charakter und erscheint als bloßes Anhängsel des feudalen Herrensitzes. Die einzige mir bekannte Ausnahme findet sich im Perceval des Chrétien de Troyes. Dort findet sich tatsächlich die lebendige Schilderung einer Stadt, von der es dann heißt, sie sei

ansehnlicher Leute voll,

und die Tische der Geldwechsler

sind ganz mit Münzen bedeckt.

Er sah die Plätze und Straßen

voll von guten Arbeitern,

die verschiedene Handwerke ausübten:

jene polierten Schwerter,

die einen walkten Tücher, andere webten,

jene hechelten, diese schoren sie,

andere schmolzen Gold und Silber,

und machten gute und schöne Waren davon,

machten Pokale und Schalen

und emailliertes Geschmeide

Ringe, Gürtel und Schließen.

Man hätte glauben und sagen können,

dass in der Stadt immerzu Markt sei,

so sehr war sie des Reichtums voll

an Wachs, an Pfeffer, Scharlachröte,

an kleinen grauen Pelzen

und aller Art von Waren. (2)

Gerade der Ausnahmecharakter dieser Passage macht sie so interessant, illustriert sie doch aufs anschaulichste, dass allein schon der materielle Teil der höfischen Adelskultur ohne das fleißige Treiben der städtischen Handwerker und Händler überhaupt nicht existiert hätte.

Dennoch ist die weitgehende Abwesenheit dieser sozialen Realität im klassischen Artusroman gut zu erklären. Den Dichtern ging es ja nicht darum, ein wahrheitsgetreues Bild der Wirklichkeit zu zeichnen. Ihre Werke stellen eher so etwas wie eine Utopie der herrschenden Klasse dar. Den Entwurf einer Welt, wie sie dem Empfinden des Feudaladels nach idealerweise sein sollte. Alle Aspekte der Realität, die diesem Idealbild widersprachen, wurden folgerichtig ausgeblendet. Und dazu gehörte eben auch und gerade die Stadt, deren Bürger dem Adel nicht nur in Lebensweise und Wertvorstellungen fremd gegenüberstanden, sondern auch in ökonomischer wie politischer Hinsicht eine Herausforderung für die traditionelle Feudalordnung darstellten. (3)  

 

Nun gehörte der höfische Roman nicht zu Tolkiens Vorbildern. Insoweit er Inspiration aus mittelalterlicher Literatur bezog, handelte es sich dabei um Werke einer älteren Epoche. Zwar schrieb er Anfang der 30er Jahre das unvollendete Stabreimgedicht The Fall of Arthur, aber alles in allem erschien ihm der Artusstoff als "zu üppig, phantastisch, inkohärent und repetitiv". (4) Auch war ihm der höfische Wertekodex mit seiner Betonung von Ritterlichkeit und Minne ziemlich suspekt. So hielt er Sir Gawain and the Green Knight u.a. deshalb für ein so bedeutendes Werk, weil dessen zentrales Thema seiner Interpretation nach der Konflikt zwischen dem höfischen Regelwerk -- vor allem der "höfischen Liebe" (5) -- und der "ewigen" christlichen Moral war. Und im Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe schrieb er über sein eigenes Werk: "Die Geschichte handelt nicht von einer Zeit der 'höfischen Liebe' und ihren Spiegelfechtereien, sondern von einer primitiveren (d.h. weniger verderbten) und edleren Kultur." (6) 

 

Dennoch kommt es mir so vor, als bestände in gewisser Hinsicht eine Verwandtschaft zwischen der Welt des Artusromans und Tolkiens Arda. Denn auch letzteres ist erstaunlich "städtelos". Genauer gesagt: Es gibt zwar schon Städte, aber die meisten von ihnen bleiben bloße Namen auf einer Landkarte, oder sie werden uns in einer Art geschildert, die nichts von einem wirklich "städtischen" Charakter erkennen lässt. In besonders hohem Maße gilt das für die Erzählungen vom Ersten Zeitalter. So heißt es im Buch der Verschollenen Geschichten von Kôr (dem späteren Tirion des Silmarillion):

Auf dem Gipfel des Berges erbauten die Elben schöne Häuser von strahlendem Weiß -- aus Marmor und Steinen, gebrochen in den Bergen Valinors, die wunderbar glitzerten, aus Silber und Gold und einem Stoff von großer Härte und klarer durchsichtiger Weiße, den sie aus Muscheln herstellten, die sie im Tau Silpions auflösten; und die weißen Straßen dort, gesäumt von dunklen Bäumen, wanden sich in anmutigen Biegungen oder stiegen über Fluchten zierlicher Treppenstufen von den Ebenen Valinors zum höchsten Kôr hinauf; und alle diese strahlenden Häuser waren übereinander geschachtelt, bis man das Haus Inwes erreichte, das am höchsten lag und einen schlanken silbernen Turm hatte, der wie eine Nadel himmelwärts aufschoss, und darin war eine weiße Lampe mit durchdringendem Strahl, der die Düsternis der Bucht erhellte, doch jedes Fenster in der Stadt auf dem Berg von Kôr blickte hinaus auf das Meer.

Überaus schöne und zierliche Springbrunnen gab es dort, und Dächer und Turmspitzen bestanden aus hellem Glas und Bernstein, von Palurien und Ulmo gemacht, und Bäume standen dicht auf den weißen Mauern und Terassen, und ihre goldenen Früchte leuchteten kräftig. (7)

Ganz ähnlich klingt die Beschreibung Gondolins:

Die breiten Straßen von Gondolin waren mit Steinen gepflastert, mit Marmor eingefasst, und schöne Häuser und Höfe inmitten von blumenhellen Gärten säumten sie, und viele Türme erhoben sich gegen den Himmel, erbaut aus weißem Marmor und mit wundervollen Steinmetzarbeiten verziert. Plätze gab es, wo Springbrunnen waren und Vögel im Geäst uralter Bäume sangen, doch auf dem größten aller Plätze stand der Palast des Königs, und dessen Turm war der höchste der Stadt, und die Springbrunnen, die vor seinen Toren spielten, schossen mehr als einhundertfünfzig Fuß hoch in die Luft und fielen in einem klingenden Kristallregen nieder (8)

Das sind weniger Städte als vielmehr Paläste mit den Dimensionen von Städten.

Im Herr der Ringe verhält es sich etwas anders. Minas Tirith ähnelt in seiner Anlage und Architektur zwar durchaus den Elbenstädten des Ersten Zeitalters, aber es ist dennoch spürbar, dass die Stadt nicht bloß von aristokratisch-unsterblichen Ästheten bevölkert wird. Von einem "städtischen Leben" im eigentlichen Sinne, ist in der Erzählung dennoch wenig zu sehen.

In jeder Straße kamen sie an irgendeinem großen Haus oder Hof vorbei, über dessen Türen oder gewölbten Torwegen viele schöne Buchstaben von seltsamer und altertümlicher Form eingemeißelt waren: Namen, vermutete Pippin, von großen Männern und von Sippen, die einst hier gewohnt hatten; doch nun waren sie still, und kein Schritt hallte über das breite Pflaster, keine Stimme war in den Hallen zu hören, kein Gesicht blickte aus der Tür oder den leeren Fenestern. (9)

In der Logik der Erzählung ist das natürlich (auch) dem drohenden Belagerungszustand geschuldet, aber das ändert nichts an dem Eindruck, den solche Schilderungen bei den Leser*innen hinterlassen.

Schaut man über Minas Tirith hinaus, so besitzt Gondor zwar noch eine Reihe weiterer Städte. Und wenn Tolkien in einem seiner Briefe an Naomi Mitchison die Wirtschaft des Reiches beschreibt und dabei "Ländereien in städtischem Besitz" (10) erwähnt, könnte man das sogar so deuten, als besäßen diese einen ähnlich semi-autonomen Status wie mittelalterliche Kommunen. Aber im Herr der Ringe besuchen wir keine dieser Städte. Und auch unter den feudalen Heerhaufen, die zur Verteidigung von Minas Tirith aus den "Außenlehen" anrücken, erblicken wir keinerlei städtisches Volk, sondern ausschließlich "Bergbewohner", "Jäger und Hirten", "Fischerleute aus Ethir" und natürlich die stolzen Ritter von Dol Amroth. (11)

Dass das "einfache Volk" von Minas Tirith im Herr der Ringe von dem Wachsoldaten Beregond und seinen Sohn Bergil repräsentiert wird, finde ich bezeichnend. In ihrem Artikel Städte in der Fantasy -- Moloch, Jagdgrund, Refugium schreibt Alessandra Reß über die epische High Fantasy, dass Städte dort oft mehr "Kulisse" als sonst etwas seien. "Hier wurden Herrscher gekrönt und Schlachten geschlagen". (12) Auf Minas Tirith zumindest trifft dies ganz ausgezeichnet zu.

Es stellt sich nun die Frage, ob es sich bei dieser augenfälligen "Städtelosigkeit" von Tolkiens Welt um ein (bewusstes oder unbewusstes) Verdrängen einer sozialen Realität handelt, vergleichbar der im feudalen Artusroman? 

Ich bin mir nicht sicher, ob ich so weit gehen würde. Zuerst einmal war es wohl ganz einfach so, dass dies einen Aspekt seiner Sekundärwelt darstellte, der ihn persönlich nicht wirklich interessierte und der für die Art von Geschichten, die er erzählen wollte, ohne Belang war. Darüberhinaus könnte ich mir aber sehr wohl vorstellen, dass ihm das stets leicht chaotisch anmutende "städtische Leben" tatsächlich nicht in das wohlgeordnete Panorama seiner Welt zu passen schien. Und zudem soziale Kräfte verkörperte, denen er ablehnend oder offen feindselig gegenüberstand. Dafür spricht vor allem die Rolle, die Seestadt im Hobbit zukommt. Hierbei bekommen wir  Tolkien nicht nur von seiner "antibürgerlichsten" Seite zu sehen, sondern erhalten auch einen Einblick in die feudale Romantik, die ihm als eine Art Ideal vorschwebte.

 

Da ich mich vor Jahren bereits einmal in dem Blogbeitrag Der Hort und sein Fluch eingehender mit diesem Thema auseinandergesetzt habe, mache ich es mir leicht und wiederhole hier einfach die entsprechende Passage:   

Esgaroth auf dem Langen See ist das einzige wirklich "republikanische" Gemeinwesen, das wir in Mittelerde kennenlernen. Im Unterschied zur bäuerlichen Eidgenossenschaft des Auenlandes handelt es sich um eine auf Handel basierende Kommune. Den Meister von Seestadt zeichnet Tolkien dann auch nicht zufällig als eine Karrikatur des bürgerlichen Politikers: verlogen, geldgierig, feige und demagogisch. Als Smaug die Stadt angreift, flüchtet er ohne zu Zögern „zu seinem großen, vergoldeten Boot und hoffte, in der allgemeinen Verwirrung davonrudern und sich in Sicherheit bringen zu können.“ Mit Bard dem Bogenschützen wird ihm der aufrechte Vertreter des Adels entgegengestellt: „Einer seiner Vorfahren war Girion, Fürst von Dal“. Nach dem Tod des Drachen und der Vernichtung Seestadts macht sich der Unmut der Bevölkerung in deutlichen Worten Luft: „Er [der Meister] mag einen gescheiten Kopf haben, was Geschäfte angeht, besonders für seine eigenen. [...] Aber wenn es ernst wird, dann ist kein Verlaß auf ihn.“ Stattdessen wollen sie den Drachentöter zu ihrem König machen. Der Meister ist der einzige, der das republikanische gegen das monarchische Prinzip zu verteidigen versucht: „In der Seestadt wählten wir von jeher unter den Alten und Weisen einen Meister aus. Nie haben wir die Herrschaft kriegerischer Männer geduldet.“ [„In the Lake-town we have always elected masters from among the old and wise, and have not endured the rule of mere fighting men.“] Er tut dies selbstverständlich aus völlig eigennützigen Motiven, und die einfachen Leute durchschauen ihn. Sie haben genug von "Geldzählern" und Pfeffersäcken: „Up the Bowman, and down with Money-bags“! Woraufhin der Meister sein demagogisches Geschick unter Beweis stellt, indem er zuerst Bard mit heuchlerischem Lob überschüttet und der aufgebrachten Menge anschließend einen probaten Sündenbock präsentiert: Thorin und seine Zwerge, die Smaug doch überhaupt erst aufgescheucht und in Wut versetzt hätten. An dieser Stelle zeigt sich deutlich, dass Tolkiens feudale Romantik nicht nur antibürgerlich, sondern auch antidemokratisch ist, denn das Volk erweist sich augenblicklich als leicht zu manipulierender Pöbel: „Der Erfolg seiner Rede war, daß das Volk seinen Wunsch nach einem neuen König für den Augenblick völlig vergaß und Thorin und seine Gesellschaft zur Zielscheibe ihres Ärgers machte. Ungezügelte, bittere Worte wurden laut. Einige von denen, die damals die alten Lieder [über die Rückkehr des Königs unter dem Berg und den damit verbundenen Segen] gesungen hatten, schrien sich jetzt heiser, daß die Zwerge den Drachen vorsätzlich gegen sie aufgestachelt hätten.“ 

Einzig Bard zeigt sich ruhig, gerecht und mitfühlend. Und so kommt es zwar nicht zum Sturz des Meisters, doch in Wirklichkeit übt der Bogenschütze in der folgenden Krisenzeit die uneingeschränkte Gewalt über das Gemeinwesen aus: „Er ordnete alle Angelegenheiten, wie er es für gut hielt (jedoch stets im Namen des Meisters).“ Und natürlich erweist er sich als kluger und umsichtiger Führer, während der Meister weiterhin nur an sein eigenes Wohlergehen und seine Bequemlichkeit denkt. Dass Bard das aristokratische Prinzip verkörpern soll, zeigt sich nicht nur an seiner adeligen Herkunft, sondern auch in der Art, wie Tolkien ihn beschreibt. Er verleiht ihm die Züge eines klassischen Heroen, "grimmig und stolz": die beiden Epitheta werden im Laufe der Erzählung immer wieder auf ihn angewandt, und schon bei seinem ersten Auftreten heisst es, er sei „grim-voiced and grim-faced“ gewesen. Vögel sprechen mit ihm, wie weiland mit dem berühmtesten germanischen Drachentöter, Sigurd dem Wälsungen. Und wenn Bard sich dazu entschließt, gegen Thorin und die Zwerge zu ziehen, so weniger aus nackter Gier (obwohl auch er nicht gegen den verführerischen Reiz des Hortes gefeit ist), sondern weil er von „der wiederaufgebaute[n] Stadt Dal, über der goldene Glocken klingen sollen“ träumt, d.h. vom wiedergewonnenen Ruhm seiner Sippe. 

Ein besonders vielsagendes Detail findet sich im vorletzten Kapitel des Buches. Als Dain Eisenfuß nach der Schlacht der Fünf Heere Teile des Schatzes an alle beteiligten Parteien verteilt, heisst es von Bard: „[A]nd he rewarded his followers and friends freely“. Meine Kenntnis der alt- und mittelenglischen Literatur ist leider eher bescheiden, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass Tolkien mit "followers and friends" etwas ähnliches ausdrücken wollte wie die mittelhochdeutschen Dichter mit "mâge unde man". Gemeint ist der Feudalverband aus Verwandten bzw. gleichgestellten Verbündeten ["friends"/"mâge"] und Vasallen ["followers"/"man"]. Dafür spricht meines Erachtens vor allem die Alliteration, die der Formulierung etwas formelhaftes verleiht. Tolkien besaß ein großes Feingefühl für solche sprachlichen Details. Bard praktiziert hier die feudale Tugend der Freigebigkeit, wie sie alle wahren Helden und guten Könige der mittelalterlichen Literatur auszeichnet, und deren soziale Funktion der Dichter des Beowulf ganz ungeniert wie folgt beschrieben hat: „Swá sceal geong guma góde gewycrean/ fromum feohgiftum on fæder bearme/ þæt hine on ylde eft gewunigen/ wilgesíþas þonne wíg cume/ léode gelaésten“ – ‘So schenkte in jungen Jahren der Sohn/ vom Hort freigebig im Haus seines Vaters,/ dass willig im Alter ihm wiederum halfen/ die kühnen Kämpen, wenn Krieg entbrannte,/ und mutig ihm folgten’. (13)

Der Meister hingegen verfügt selbstverständlich nicht über diese löbliche Eigenschaft und endet dementsprechend: „[D]a er zu denen gehörte, die leicht solchen Sünden verfallen, hatte die Drachenkrankheit ihn angesteckt. Er nahm den größten Teil des Goldes und floh – und verhungerte in der Einöde, verlassen von seinen Spießgesellen.“ (14)

Dass dennoch nicht Bard, sondern Bilbo der wahre Held des Hobbit ist, zeigt allerdings einmal mehr, dass Mitgefühl und schlichte Menschlichkeit für Tolkien über dem "heroischen" Ideal stehen.

 

Soweit zu Tolkien. 

 

Robert E. Howards Perspektive wurzelte in einer gänzlich anderen Lebenserfahrung als der des "Professors". Die Art "städtischen Lebens", mit der er vertraut war, war die einer texanischen Ölboom - Siedlung der 20er Jahre -- himmweltweit entfernt von der bürgerlichen Gemächlichkeit des tolkienschen Oxford. Der Boom hatte Cross Plains 1921 erfasst und seine Einwohnerzahl in wenigen Monaten von 1.500 auf über 10.000 anschwellen lassen. Und die Neuankömmlinge dürften ein ziemlicher wüster und buntgemischter Haufen gewesen sein. 1926 arbeitete der damals zwanzigjährige Howard eine Zeit lang im größten Drug Store der Stadt als "Soda Jerk". In seinem autobiographischen Roman Post Oaks and Sand Roughs schrieb er darüber: "A boom town drugstore is an ideal place to study humanity". Natürlich können wir uns nicht hundertprozentig sicher sein, ob die dort geschilderten Erlebnisse eins-zu-eins Howards reale Erfahrungen wiedergeben. Gar zu weit entfernt dürften sie jedoch sicher nicht sein. Auf jedenfall erzählt er von seinem Alter Ego Steve Costigan, dieser

became acquainted with and sometimes friendly to, whores, bootleggers, gamblers, dope fiends, and yoggs, besides the general riff-raff drillers, tool dressers and roustabouts. (15)

Und wie er später in einem Brief an Clark Ashton Smith schrieb, waren es wohl diese Begegnungen, denen Conan der Cimmerier letztlich seine Existenz verdankte:

It may sound fantastic to link the term "realism" with Conan; but as a matter of fact – his supernatural adventures aside – he is the most realistic character I ever evolved. He is simply a combination of a number of men I have known, and I think that's why he seemed to step full-grown into my consciousness when I wrote the first yarn of the series. Some mechanism in my sub-consciousness took the dominant characteristics of various prizefighters, gunmen, bootleggers, oil field bullies, gamblers, and honest workmen I had come in contact with, and combining them all, produced the amalgamation I call Conan the Cimmerian. (16)  

Die Ironie besteht allerdings darin, dass Conan trotz seiner semi-proletarischen Wurzeln von seinem Schöpfer als eine Figur kreiert wurde, die er genau dieser "Welt" entgegenstellte. Denn was das Leben in einer vom Ölboom umgekrempelten Kleinstadt Howard vor allem lehrte, war eine tiefe Verachtung für die "Zivilisation", in der er hauptsächlich  Repression, Heuchelei und Entmenschlichung erblickte. Gelegenheitsjobs wie im Büro der Cross Plains Natural Gas Company steigerten seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität:

I lost the job because I wouldn't kow-tow to my employer and 'yes' him from morning til night. That's one reason I was never very successfull in working for people. So many men think an employee is a kind of servant. I'm good natured and easy going, I detest and shrink from rows of all sort, but there's no use in a man swallowing everything. (17)    

Und auch die Arbeit als "Soda Jerk", so lehrreich sie in mancher Hinsicht auch gewesen sein mochte, war ihm letztenendes eine unerträgliche Qual. Und machte es ihm unmöglich, seinen wahren Interessen zu folgen. Um noch einmal die Erlebnisse von Steve Costigan in Post Oaks and Sand Roughs zu zitieren:

He did not read or write, scarcely had time to answer his correspondence. He had absolutely no time for recreation or even rest. All during the day he would dash back and forth behind the fountain which he had grown to hate. Scoring drinks and waiting on customers, doing many things he was not paid to do. At night he staggered home to fall into his bed and sleep the sodden sleep of utter exhaustion. He went to bed fatigued, and he woke up fatigued ... worse still was the mental effect of taking orders and occasional insults from the scum of the earth. (18)

Dieser verhassten "Zivilisation" stellte er in Conan den Vertreter eines von individueller Freiheit geprägten "Barbarentums" entgegen.

 

Wie äußerst sich das nun im Setting der Geschichten? Auf seinen Abenteuern verschlägt es den Cimmerier durchaus immer mal wieder in Städte, so etwa in The Tower of the Elephant oder Rogues in the House. Und diese präsentieren sich dabei stets als ein Nebeneinander von "purple-towered marble and ivory palaces of the aristocracy" und heruntergekommenen Slums voller Dreck und Gestank. Eine solche Darstellung sozialer Gegensätze wäre bei Tolkien völlig undenkbar gewesen. Dabei wirken Viertel wie "The Maul" und "The Maze" beinah schon wie eine Vorwegnahme der verwinkelten und verrufenen Gassen von Lankhmar:

He (Conan) slunk along alleys and shadowed plazas until he came to the district which was his destination -- the Maze. Along its labyrinthian ways he went with the certainty of familiarity. It was indeed a maze of black alleys and enclosed courts and devious ways; of furtive sounds, and stenches. There was no paving on the streets; mud and filth mingled in an unsavory mess. Sewers were unknown; refuse was dumped into the alleys to form reeking heaps and puddles. Unless a man walked with care he was likely to lose his footing and plunge waist-deep into nauseous pools. Nor was it uncommon to stumble over a corpse lying with its throat cut or its head knocked in, in the mud. Honest folk shunned the Maze with good reason. (19)

Doch bleibt der Cimmerier stets ein Fremdling in dieser Umgebung. Ist sozusagen nur "auf der Durchreise". Selbst nachdem er den Thron von Aquilonia bestiegen hat, ändert sich das im Kern nicht. Denn die Stadt verkörpert bei Howard nun einmal die "Zivilisation" -- und damit Dekadenz, Unterdrückung und Doppelzüngigkeit. Wie sollte sich Conan je in ihr heimisch fühlen können?

 

Wirklich "urban" wird die Fantasy erst bei Fritz Leiber. Und der Hauptgrund dafür ist gar nicht einmal so sehr, dass Lankhmar das Urbild aller späteren Fantasymetropolen ist. Wirklich entscheidend ist vielmehr der Charakter seiner Helden. Anders als Conan sind Fafhrd und der Gray Mouser urbane Figuren. Noch bevor er Lankhmar und Nehwon kreierte, stellte Leiber sie in Adept's Gambit in ein städtisch-kosmopolitisches Milieu -- das des hellenistischen Kleinasiens. Die allererste Erzählung über das Gaunerpaar beginnt in einer Schenke im Hafenviertel von Tyrus. Und Leiber hatte ganz offensichtlich großen Spaß damit, das dort herrschende bunte Völkergemisch zu beschreiben. Das ist die "Welt" seiner Helden.

 

Nicht einmal die Hälfte aller Fafhrd & The Gray Mouser - Geschichten spielen tatsächlich in Lankhmar. Und doch ist die Stadt der Schwarzen Toga das Herz dieses literarischen Universums. Und völlig zurecht identifiziert man die Abenteuer der beiden Halunken mit ihr. 

In gewisser Hinsicht stellt die Kurzgeschichte The Circle Curse eine Art Meta-Kommentar auf den ganzen Zyklus dar. Nachdem ihre großen Jugendlieben Vlana und Ivrian von der Diebesgilde ermordet wurden und sich herausgestellt hat, dass Rache keinen Seelenfrieden schafft, schwören Fafhrd und der Mouser, Lankhmar für immer den Rücken zu kehren. Sie streifen kreuz und quer durch Nehwon, doch am Ende bleibt ihnen nichts anderes übrig, als in die Metropole zurückzuwandern. Wie Fafhrd am Beginn von The Swords of Lankhmar erklärt, als der Mouser (wenig überzeugt) anmerkt, dass es doch sicher auch anderswo noch ein paar klitzekleine Abenteuer zu bestehen gäbe:

"Perhaps", the big man agreed, "but big or little, they all have a way of beginning in Lankhmar."

Nun könnte man einwenden, dass der Mouser als Waisenkind aus den Slums der Bettlerstadt Tovilys zwar ohne Zweifel eine "urbane" Figur ist. Aber Fafhrd ist doch ein Barbar aus dem eisigen Norden. Entspricht er also nicht eher dem Conan-Archetyp? Nicht wirklich. Ich würde sogar soweit gehen, in ihm den ersten echten Anti-Conan zu sehen. Denn wie wir in The Snow Women erfahren, war er keineswegs glücklich in seiner Heimatgesellschaft, die von einem verknöcherten und unbarmherzigen Konservatismus beherrscht wird, gegen den der junge Fafhrd instinktiv aufbegehrte. Dabei erschien ihm die "Zivilisation" als ein aufregendes Reich der Freiheit. Diese naive Illusion zerschlägt sich zwar schnell, nachdem er zusammen mit der Schaustellerin und Diebin Vlana in Lankhmar angekommen ist. Und in späteren Geschichten wirft er sich manchmal recht gerne in die Conan-Pose und lässt abfällige Bemerkungen über die "dekadente Zivilisation" fallen. Aber wie der Mouser ihm (gleichfalls in The Swords of Lanhhmar) auf humorvolle Weise unter die Nase reibt, ist er in Wirklichkeit längst Teil dieser "verweichlichten und verkommenen" Welt geworden:

"Civilization!" the big man snarled. "I sometimes wonder --"

"-- why you climbed south over the Trollstep Mountains and got your beard trimmed and discovered that there were girls without hair on their chests", the small man finished for him. 

Das bedeutet allerdings nicht, dass Leiber die städtische Welt idealisieren oder nun seinerseits positiv der "Barbarei" entgegenstellen würde. In Lankhmar existieren ganz wie in Howards Städten krasse soziale Ungleichheit, Despotie und Dekadenz. Wenn Brian Murphy in Flame and Crimson Leibers Geschichten durch die Linse der howard'schen Dichotomie von Zivilisation & Barbarei betrachtet, erscheinen sie ihm deshalb in einem etwas trost- und hoffnungslosen Licht:

And so Fafhrd and the Gray Mouser are at a standstill: civilization balanced against barbarism, tradition against freedom, individuality and progress opposed by conformity and compromise. How can one break free? What is the moral center of Leiber's universe, if not barbarism's stifling traditions or civilization's decadent freedoms? (20)   

Doch wenn das ein wenig erfreuliches Bild zu sein scheint, liegt das meiner Ansicht nach an der falschen Perspektive. Leibers Werk funktioniert eben nicht gemäß des howard'schen Gegensatzes. Er spielt mit diesem, weist ihn letztendlich aber zurück. Leiber sucht kein Ideal -- weder in den schneeverwehten Weiten der Eisöde, noch in den verwinkelten Gassen von Lankhmar. (Ebensowenig übrigens in irgendeiner göttlichen oder mythischen Weltordnung à la Tolkien). Aber das macht ihn nicht zynisch oder hoffnungslos. 

Sicher ist ihm das bunte und kosmopolitische Leben der Stadt lieber als der antiindividualistische und beschränkte Traditionalismus des Dorfes. Aber er verschließt die Augen nicht vor all dem Hässlichen, Grausamen und Unmenschlichen der Zivilisation. In seinen Geschichten steckt etwas tief rebellisches. Vor allem aber bejaht er das Leben. Und trotz all ihrem Schmutz und Elend ist die Stadt für ihn so etwas wie konzentriertes Leben.

Hoffentlich wird es mir irgendwann noch einmal gelingen, mich hier etwas ausführlicher über Fritz Leibers Fahfhrd & The Gray Mouser Stories auszulassen. Für den Moment muss das leider genügen. Sonst schläft dieser Blog doch noch ganz ein.  

 

EDIT: Es ist heute vielleicht nur noch schwer nachvollziehbar, was für eine Pionierleistung Fritz Leibers "Urbanisierung der Fantasy" war. Das folgende Zitat aus einem Interview, das Karen Meisner 2011 anlässlich des Erscheinens der Urban Fantasy - Anthologie Welcome to Bordertown für Strange Horizons mit Holly Black, Terri Windling und Ellen Kushner führte, mag helfen, dies zu verdeutlichen. Kushner beschreibt dort die Lage des Genres zu Beginn der 80er Jahre:  

I remember when I was a young writer and editor, the fashion in fantasy (except for Fritz Leiber) was for everything to be very rustic and rural and pastoral. And nostalgic for ye olde; everyone in those stories wore hanging sleeves! Tolkien had sold a lot of books, so that became the stamp and pattern. I remember feeling vague discomfort with the material because my life wasn't his life -- taking long long walks through the countryside, and all that.

Autoren wie Scott Lynch (Gentleman Bastards) und Saladin Ahmed (Throne of the Crescent Moon) sehen sich ganz bewusst in der von Leiber begründeten Tradition. Und Steven Brust (Vlad Taltos) hat einmal erklärt:

Mr. Leiber can reasonably be considered the man who invented the field where I make my living. [...] Howard invented *something* that contributed to the whole thing, but it isn't the special place where I work. Howard's world remained fundamentally rural; Leiber incorporated the urban, which had not been done before.

 

 

(1)  J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 187ff.

(2) Zit. nach: Jacques Le Goff: Das Hochmittelalter. S. 82f.

(3) Wenn Rudolf von Ems in seinem um 1220 entstandenen Guten Gerhard erstmals einen (Kölner) Kaufmann zum Helden eines höfischen Romans macht, spiegelt sich darin zwar ohne Zweifel die wachsende Bedeutung der Stadtwirtschaft wider. Doch beruht die moralische Vorbildlichkeit Gerhards bezeichnenderweise gerade darin, dass er sich nicht "wie ein Händler" verhält, sondern auf besonders vollkommene Weise feudale Tugenden wie die milte ("Freigebigkeit") an den Tag legt und ganz im Interesse von Adeligen wie dem englischen Kronprinzen Wilhelm handelt. Er ist der Großkaufmann, wie die Aristokraten ihn sich wünschten.

(4) Zit. nach: Humphrey Carpenter: J.R.R. Tolkien. Eine Biographie. S. 193.

(5) "[D]ie Haltung der 'Dienstbarkeit', die vollkommene Unterwerfung des ritterlichen 'Knechts' unter das Wünschen und Wollen der Dame". (J.R.R. Tolkien: Sir Gawain und der Grüne Ritter. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 118).

(6) Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe (ca. 1963). In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 244. S. 423f.

(7) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 1. S. 144f.

(8) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 2. S. 176.

(9) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 21.

(10) Brief an Naomi Mitchison [25. April 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 144. S. 230.

(11) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 44.

(12) Zauberwelten. Herbst 2021. S. 31.

(13)  Beowulf. V. 20-24.

(14) J.R.R. Tolkien: Der kleine Hobbit. S. 257; 250; 251; 253; 254; 255; 256; 249; 255; 291; 301.

(15) Zit. nach:  Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 83.

(16) Zit. nach: Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 172.

(17) Brief an Talman vom September 1931. Zit. nach: Ebd. S. 97.

(18) Zit. nach: Ebd. S. 99f.

(19) Robert E. Howard: Rogues in the House,

(20) Brian Murphy: Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery. S. 119. 

Alles Conan, oder was? – Nope!

In ihrem vorletzten Monatsrückblick auf FragmentAnsichten hat Alessandra in Reaktion auf einen Beitrag von Remco van Straten & Angeline B. Adams die Frage aufgeworfen, wie prägend und dominierend Robert E. Howards Conan für die Sword & Sorcery überhaupt noch sei. Stellt der Cimmerier tatsächlich immer noch "the alpha and the omega of the genre" dar? Und ist dessen "De-Conan-isierung" darum wirklich noch ein so dringend gebotenes Anliegen wie die beiden meinen?

Ihre eigene Antwort fällt eindeutig aus:

[I]ch denke bei Sword & Sorcery nicht automatisch an Conan. Ich denke eher an die ohneohren-Low Fantasy, an Torsten Finks Maru-Romane, an die Comics von Sylvain Cordurié, an Peter Hohmanns „Weißblatt“ oder an Susanne Pavlovics „Feuerjäger“. Kommt alles ohne halbnackte Barbaren aus.

Nun kenne ich die meisten der von Alessandra genannten Beispiele nicht aus eigener Leseerfahrung. Abgesehen von Sylvain Corduriés & Leo Pilipovics Ravermoon - Trilogie, die ich vor ein paar Monaten auf ihre Anregung hin gelesen habe`*, und der 2017 bei ohneohren erschienenen Anthologie Heimchen am Schwert. Dennoch  geht es mir im Grunde ganz ähnlich: Ich habe die Sword & Sorcery  nie ausschließlich oder auch nur primär mit Conan und dem Bild des muskelbepackten Barbaren identifiziert.

 

Mein Einstieg in das Subgenre waren Fritz Leibers Geschichten um Fafhrd und den Grey Mouser, und das hat meine Sichtweise glaub ich dauerhaft geprägt. 

Als ich die beiden 1986 erschienenen Heyne - Sammelbände Schwerter im Nebel und Schwerter von Lankhmar,  die die alten Übersetzungen von Wulf H. Bergner & Thomas Schlück enthielten, erstmals in die Finger bekam, hatte mein 13/14jähriges Ich sicher nicht das Gefühl, damit etwas grundsätzlich anderes zu lesen als etwa Tolkiens Herr der Ringe, der meine Einstiegsdroge in die Fantasy gewesen war. Doch als ich nach einer langen Pause viele Jahre später zum Genre zurückkehrte, hatte sich mein Blickwinkel deutlich geändert. Viele Elemente der von Tolkien repräsentierten Spielart der Fantasy erschienen mir nun frag- und kritikwürdig: Die feudale Romantik, die "gottgegebenen" Hierarchien, der "kosmische" Kampf zwischen Gut und Böse, der "auserwählte Held" mit seiner "Bestimmung" etc.  Demgegenüber wirkten Leibers Geschichten nun wie ein subversiver Gegenentwurf. Dies war der Startpunkt, von dem aus sich meine Herangehensweise an die Sword & Sorcery entwickelte. 

Eine weitere wichtige Komponente war sicher, dass zu meinen frühesten Begegnungen mit dem Subgenre außerdem Schwertschwester gehört hatte, die deutsche Übersetzung der ersten der von Marion Zimmer Bradley in den 80ern herausgegebenen Sword and Sorceress - Anthologien. Von Anfang an war die Welt der Sword & Sorcery für mich deshalb auch nicht ausschließlich von irgendwelchen hyper"maskulinen" Kriegergestalten bevölkert.

 

Wenn ich mich in der Folge mehr und mehr gerade zu diesem Subgenre der Fantasyliteratur hingezogen fühlte, war der Hauptgrund dafür, dass ich in ihm -- von Leiber herkommend -- die Fantasy der plebejischen Underdogs zu erblicken begann.  Oder wie Saladin Ahmed es einmal ausgedrückt hat: Sword & Sorcery ist "blue-collar fantasy". Natürlich ist das Subgenre damit nicht erschöpfend charakterisiert. Auch könnte man eine Reihe von Gegenbeispielen dazu ins Feld führen. Insbesondere Michael Moorcocks Geschichten, deren Helden Elric, Corum und Dorian Hawkmoon durchgehend aristokratischer Herkunft sind und in wahrhaft kosmische Konflikte verwickelt werden, von deren Ausgang das Schicksal ganzer Welten abhängt. Aber mir geht's hier ja nicht um eine präzise, "wissenschaftliche" Definition der Sword & Sorcery, sondern um meine persönliche Beziehung zu ihr. Und für mich sind ihre Held*innen halt in erster Linie Glücksritter, Diebe, Halunken, Söldner -- eher zuhause in verräucherten Kaschemmen als in prachtvollen Palästen und nur selten auf einer Queste zur Rettung der Welt. Neben Fritz Leibers Geschichten besteht "meine" Sword & Sorcery aus Werken wie Saladin Ahmeds Throne of the Crescent Moon, Steven Brusts (frühen) Vlad Taltos - Büchern, Scott Lynchs Gentleman Bastards, Elizabeth A. Lynns Chronicles of Tornor, Jack Vance' Dying Earth (vor allem Cugel the Clever) oder Gail Simones Version von Red Sonja. Und wenn sich doch einmal ein Aristo unter den Held*innen findet, dann ist es jemand wie Darrell Schweitzers verfluchter Ritter Sir Julian the Apostate oder C.L. Moores Châtelaine Jirel of Joiry.

 

Und wie fügt sich da nun Conan ein?

Ich habe Robert E. Howard erst sehr spät gelesen. Lange Zeit beschränkte sich meine Bekanntschaft mit dem Cimmerier auf die Schwarzenegger-Flicks Conan the Barbarian (1982) und Conan the Destroyer (1984). Schon allein deswegen konnte er für mich nie die das Subgenre definierende Figur sein. Als ich mich seinen Abenteuern dann schließlich doch zuwandte, war die Frage eher: Wie verträgt sich Conan, der ja fraglos am Anfang der Sword & Sorcery gestanden hatte, mit meiner Sicht auf dieselbe?

Als einem Mitt-Dreißiger stießen mir die krasseren Beispiele von Rassismus & Sexismus in den Stories sicher übler auf als es in meinen Teens vermutlich der Fall gewesen wäre. Vor jeder Art Fanboytum war ich deshalb von vornherein gefeit. Doch zugleich fand ich Howards Sprachstil durchaus packend und entdeckte genug Storyelemente, die dem Cimmerier einen Platz in "meiner" Sword & Sorcery sicherten. Denn auch wenn seine Karriere auf dem Thron von Aquilonia endet, ist er für die meiste Zeit doch ein typischer Underdog-Held -- Dieb, Korsar, Söldner, Glücksritter. In einem Brief an Clark Ashton Smith beschrieb "Two Gun" Bob die "proletarischen" Wurzeln seines berühmtesten Helden einmal wie folgt: 

It may sound fantastic to link the term "realism" with Conan; but as a matter of fact – his supernatural adventures aside – he is the most realistic character I ever evolved. He is simply a combination of a number of men I have known, and I think that's why he seemed to step full-grown into my consciousness when I wrote the first yarn of the series. Some mechanism in my sub-consciousness took the dominant characteristics of various prizefighters, gunmen, bootleggers, oil field bullies, gamblers, and honest workmen I had come in contact with, and combining them all, produced the amalgamation I call Conan the Cimmerian.** 

Dass Conan dem Unterbewusstsein seines Schöpfers in vollentwickelter Gestalt entsprungen sei, mag howard'scher Selbstmythos sein, aber der Rest klingt sehr überzeugend. Und es gibt ein anarchisches Element in den Stories, einen Widerwillen gegen Autorität und Hierachien, das mich durchaus anspricht. So ist Conan für mich zwar ganz sicher nicht das "Alpha & Omega" der Sword & Sorcery, besitzt aber einen respektablen Platz in der Gallerie ihrer Held*innen.

Soweit meine eigene Antwort auf die von Alessandra aufgeworfene Frage.

 

Allerdings denke ich, dass die Gestalt Conans für viele tatsächlich immer noch repräsentativ für die Sword & Sorcery steht. 

Wofür freilich nicht allein Robert E. Howards Geschichten, sondern vielleicht mehr noch die ikonischen Coverillustrationen von Frank Frazetta verantwortlich sein dürften. Zusammen mit einigen anderen Künstle*innen wie Boris Vallejo und Jeffrey Catherine Jones schuf er eine Ästhetik, die bis heute sehr oft aufs engste mit dem literarischen Subgenre identifiziert wird. Von ihm führt eine direkte Linie zu John Buscemas Arbeiten in den Conan - Comics, John Milius' Conan the Barbarian (1982) und den Sword & Sorcery - Filmpostern der 80er Jahre. Die Ironie besteht darin, dass Frazetta selbst die Conan-Stories nie gelesen hatte. Und tatsächlich entspricht sein eher klobiger, muskelbepackter Barbar kaum dem Bild, das Howard von dem zwar muskulösen, aber zugleich pantherhaft geschmeidigen Cimmerier zeichnet.

Frazettas Einfluss dürfte vor allem für das Image verantwortlich sein, dass die Sword & Sorcery bei vielen "Außenstehenden" genießt. Aber es spricht eine Menge dafür, dass auch in der "Szene" für nicht wenige Conan immer noch eine dominierende Figur ist. Das zeigt sich auch an der weit verbreiteten Ansicht, dass die Sword & Sorcery ihre Blütezeit in den späten 60ern und den 70er Jahren gehabt hätte, um in den 80ern dann einen steilen Niedergang zu erleben, von dem sie sich nie wirklich erholt hätte. Ganz falsch ist das natürlich nicht. Die 80er erlebten ja tatsächlich den Triumph der High Fantasy mit ihren Trilogien und Endlos-Epen. Doch wenn man die Geschichte der S&S so enden lässt, entsteht der Eindruck, als bestehe das Subgenre in der Tat hauptsächlich aus Conan und seinen Epigonen. So schreibt z.B. G.W. Thomas in seinem Blogpost High Versus Low Fantasy or You Can’t Get There From Here!: "[T]he lowly tale of the swordsman who fights the darkness became persona non grata in the 1990s. Only Conan pastiches and novelizations based on Xena, Warrior Princess offered anything remotely like REH." Howard bleibt also das definierende Vorbild. Und auch Thomas' an sich ziemlich interessanter Beitrag The Style of Sword & Sorcery endet bezeichnenderweise in den 60ern und 70ern bei John Jakes und Gardner Fox mit ihren Clonans Brak und Kothar.

Wenn man die 80er Jahre ausschließlich als eine Ära des Niedergangs betrachtet, drohen einige der interessanteren Entwicklungen in der Sword & Sorcery jener Zeit unter den Tisch zu fallen. So etwa das vermehrte Auftreten weiblicher Hauptfiguren zu Beginn des Jahrzehnts, von dem ich schon einmal im Rahmen einer Besprechung von Jessica Amanda Salmonsons Anthologie Amazons II erzählt habe. Oder die Entstehung der Shared Universes von Thieves' World und Liavek. Steven Brusts erster Vlad Taltos - Roman Jhereg erschien 1983. Glen Cooks The Black Company 1984.

 

Wer die Sword & Sorcery in erster Linie über Howard und Conan definiert, wird ihr manches von dem vielleicht gar nicht mehr zurechnen. Und das ist okay. Streitereien über Genregrenzen sind in meinen Augen meist bloß vertane Zeit. Es fragt sich dann bloß, welche Zukunft eine so streng umrissene Sword & Sorcery haben soll. Könnte sie aus mehr bestehen als aus nostalgischen Wiederbelebungsversuchen der Vergangenheit? Man verstehe mich nicht falsch: Solche können ein neckischer Spaß sein. Aber ein lebendiges Genre sieht anders aus.

 

* Eigentlich hatte ich mal vor, Ravermoon im Rahmen eines Blogposts zu besprechen, in dem ich mich einer ganzen Reihe von Comics mit Sword & Sorcery - Heldinnen widmen wollte, die ich im letzten halben Jahr (?) gelesen habe -- von einigen neueren Red Sonja - Sachen über Die Kriegerinnen von Troy bis zu dem wohl eher obskuren (und ziemlich exploitation-lastigen) Arhian. Ob ich das doch noch machen sollte? Wollte in dem Zusammenhang auch meine Meinung zu Chainmail-, Leder- und Fell-Bikinis darlegen ...   

** Zit. nach: Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 172.

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

Saladin Ahmeds Throne of the Crescent Moon

Als ich vor ungefähr sieben Jahren zum ersten Mal Throne of the Crescent Moon las, war ich ehrlich gesagt etwas enttäuscht. Es könnte sein, dass einige Elemente der eigentlichen Abenteuerhandlung etwas zu klischeehaft oder simplistisch auf mich wirkten. Wir werden darauf noch zu sprechen kommen. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass der übergroße Hype, der in jenen Winkeln des phantastischen Internets, die ich damals regelmäßig besuchte, um Saladin Ahmeds Debütroman betrieben worden war, die Erwartungen gar zu hoch geschraubt hatte.

Doch was auch immer der genaue Grund für meine damalige lauwarme Reaktion gewesen sein mag, wiederholte Rereads haben mich eines besseren belehrt. Unter den wenigen neueren Sword & Sorcery - Romanen, die ich aus eigener Leseerfahrung kenne, rangiert Throne of the Crescent Moon inzwischen ganz oben auf meiner Hitliste. Einziges Ärgernis bleibt für mich, dass wir wohl nie das ursprünglich in Aussicht gestellte Sequel erhalten werden.

Doktor Adoulla Makhslood ist der letzte echte Ghul-Jäger von Dhamsawaat, "Königin der Städte", Sitz des Kalifen von Abassen, glanzvolle Metropole der Crescent Moon Kingdoms. Obwohl er sich nach Jahrzehnten der Abenteuer und Monsterjagden längst reif für den Ruhestand fühlt, kann er schwerlich seine Hilfe verweigern, als die Nichte seiner Angebeteten Miri Almoussa und ihr Mann von Ghulen ermordet werden. Also begibt er sich zusammen mit seinem sechzehnjährigen Lehrling Raseed bas Raseed, einem irritierend "tugendhaften" Derwisch, der aber äußerst geschickt mit dem Schwert umzugehen weiß, auf die Suche nach den Monstern und ihrem Schöpfer. Bei ihrer ersten Konfrontation mit den Ghulen in der Wüste erhalten die beiden unerwarteten Beistand von dem jungen Beduinenmädchen Zamia Banu Laith Badawi, die die gottgegebene Gabe besitzt, sich in eine Löwin verwandeln zu können. Ihr ganzer Stamm wurde von den Monstern abgeschlachtet und nun kennt sie nur noch ein Ziel: Rache.
Doch wie sich schon bald herausstellt, hat der gute Doktor es diesmal nicht mit irgendeinem machtversessenen Westentaschen-Magus zu tun, sondern mit einer Bedrohung, die den Untergang für ganz Dhamsawaat und seine Bevölkerung bedeuten könnte. Angesichts eines solch fürchterlichen Gegners wendet er sich hilfesuchend an seine alten Freunde, die Alchimistin Litaz und ihren Mann, den Magier Dawoud, die beide vor Jahrzehnten aus der {quasi-afrikanischen} Soo Republik nach Dhamsawaat gezogen sind und in der Vergangenheit so manches Mal Seite an Seite mit ihm gekämpft haben.
Derweil unsere fünf Gefährten alles daran setzen, die finsteren Pläne des "Ghuls der Ghule" und seines schakalköpfigen Handlangers Mouw Awa zu durchkreuzen, droht der Metropole ein neuerlicher Bürgerkrieg. Denn der "edle Räuber" und wortgewaltige Agitator Pharaad Az Hammaz, genannt der "Falcon Prince", ist drauf und dran, einen Staatsstreich gegen den tyrannischen Kalifen zu starten.

Bei seinem Erscheinen 2012 wurde Throne of the Crescent Moon vor allem für das islamisch-arabisch inspirierte Setting gepriesen. Und das sicher aus gutem Grund. Denn auch wenn sich das inzwischen etwas zu ändern scheint, waren klassische Fantasyromane über lange Zeit ja tatsächlich beinah ausschließlich in pseudo-europäischen, pseudo-mittelalterlichen Gefilden angesiedelt, während zugleich die Darstellung des "Ostens", wenn er denn überhaupt in ihnen vorkam, sehr stark von orientalistischen Klischees geprägt war. Und Saladin Ahmed wollte ganz bewusst diese Konvention durchbrechen und den damit verbundenen Stereotypen eine Alternative entgegensetzen. Wie er 2010 in einem Gespräch mit Amal El-Mohtar erklärte:

[A]rchetypes are only a step removed, if that, from stereotypes.  This is the case even when fantasy novels are dealing with Europe or pseudo-Europe.  It’s even more the case when dealing with "other" places and peoples, though, and often leads to reducing "Islam" and "Arab" to a stock set of signifiers – fanaticism, honor, violence, sexism, absolutism, scimitars, veils, turbans, and, above all, the harsh, unforgiving desert that produces a harsh, unforgiving people.
This is the case even when we’re dealing with a secondary world – if you’ve got a fantasy map at the beginning of the book, you can be pretty sure that, to the east of the Europe-ish landmass, there will be a big ol’ desert, and it will be inhabited by fierce, proud nomads who wear flowing robes and chop people’s heads off.  This handful of central casting shtick is a stark contrast to history’s reality of remarkably varied Islamic cultures.

An dieser Stelle sollte man vielleicht darauf hinweisen, dass die Welt von Throne of the Crescent Moon zwar von diesen "varied Islamic cultures" inspiriert wurde, jedoch keine simple Eins-zu-Eins-Übertragung des mittelalterlichen Islam in ein Fantasyuniversum darstellt. Sicher, die Crescent Moon Kingdoms sind eine monotheistisch geprägte Kultur, die "Heavenly Chapters" erinnern an den Koran, der "Traitorous Angel" an Iblis, das untergegangene Reich Kem an das heidnische Ägypten usw. Doch gibt es auch merkliche Unterschiede. So fällt z.B. auf, dass es in dieser Welt kein Analog zum Propheten Mohammed zu geben scheint.
In einem anderen Interview mit Jessa Crispin hat Ahmed einmal über seine Intentionen gesagt:

Writers don't tell stories in a vacuum, however much we might wish to pretend otherwise. So what already-told stories are your stories re-inscribing, which ones are they countering? Since long before 9/11, US culture has been saturated with stories about Arabs and Muslims as villains, as fanatics, as worthless, as better dead than alive. So yes, I aim to tell different stories in my work, and Throne is a part of that effort, however cloaked in swash-and-buckle it may be.

Aber so richtig und wichtig ich es auch finde, gegen derartige Stereotypen und Klischees in der phantastischen Literatur anzuschreiben – und angesicht der islamophoben Hetze und Gewalt unserer Zeit gilt das sicher ganz besonders für die Darstellung von Muslimen –, macht das allein für mich doch noch nicht die besondere Stärke von Throne of the Crescent Moon aus.

Dass "Diversität" für sich genommen nichts über literarische Qualität aussagt, ist natürlich ohnehin klar. Hinzu kommt aber noch, dass man auch vor einem nichteuropäischen Hintergrund und mit einem "diversen" Figurenensemble sehr wohl eine konformistische oder von misanthropem Zynismus durchtränkte Geschichte erzählen kann. Es würde nicht schwerfallen, in der aktuellen Popkultur Beispiele dafür zu finden.
Saladin Ahmeds Roman gehört jedoch ganz sicher nicht zu dieser Kategorie.

Bei der Lektüre von Throne of the Crescent Moon wird sehr schnell deutlich, dass das Buch aus einer leidenschaftlichen Liebe für die klassische Sword & Sorcery geboren wurde. Ahmed spart nicht mit actionreichen Kampfszenen, cooler Magie und wilden Monstermassakern.
Freilich zeigt sich bereits hierbei ein etwas eigener Umgang mit den Konventionen des Genres. Nicht zufällig sind die Gegner unserer Helden & Heldinnen keine beseelten Kreaturen, sondern künstlich erschaffene Monstrositäten. Als Adoulla und die anderen sich im großen Finale dann, ohne es zu wollen, in einem Szenario wiederfinden, in dem es unausweichlich zum Töten von Menschen kommen wird, ist das mit ein Grund dafür, warum sie sich zunehmend unwohl fühlen mit dem Gang, den die Ereignisse genommen haben.

Aber so sehr ich diesen Rückgriff auf die heroische Fantasy der 70er/80er Jahre und ihre pulpigen Wurzeln auch schätze, haben auch einige der Elemente, mit denen ich ursprünglich etwas Probleme hatte, hier ihren Ursprung. So bleibt zum Beispiel der große Widersacher, der "Ghul der Ghule", als Person äußerst schemenhaft. Wenn ich mich nicht irre, besitzt er keine einzige Dialogzeile. Und seine Motivation ist soweit erkennbar schlicht: Ich bin böse!  Freilich wird er als eine nicht mehr völlig menschliche Kreatur beschrieben, als ein wahrhaftiger "agent of the Traitorous Angel". Quasi ein Dunkler Herrscher am Beginn seiner Karriere. Aber Dunkle Herrscher sind halt ganz allgemein nicht unbedingt die interessantesten Bösewichter.

Doch das stellt letztenendes bloß eine kleinere Irritation dar. Denn die besondere Stärke von Throne of the Crescent Moon liegt nicht in der Abenteuerhandlung, sondern in den Figuren.

In einem Interview mit dem Locus Magazine erklärte Saladin Ahmed einmal: "[Fritz] Leiber is my hero! The wit that’s present in his prose is something that I wouldn’t dare think I’ve approached, but I hope has rubbed off on my prose to some degree." Ganz in diesem Sinne hat er sein Dhamsawaat denn auch verschiedentlich als "equal parts Lankhmar and Medieval Baghdad" beschrieben. Dies ist die Traditionslinie, in der seine Fantasy steht. 

Anders als etwa Scott Lynch mit seinen Gentleman Bastards knüpft er dabei allerdings nicht an die Gauner & Spitzbuben - Motivik an. Was Throne of the Crescent Moon mit der leiberschen Fantasy verbindet ist vielmehr das städtisch-plebejische Milieu und die instinktive Feindschaft gegen die Aristokratie. Wenn ich mich recht erinnere, bezeichnete Ahmed in einem alten SF Signal - Podcast die Sword & Sorcery einmal als "blue collar fantasy", was seine Herangehensweise an das Genre finde ich sehr gut beschreibt.

Doktor Adoulla Makhslood mag in gewisser Weise ein "Auserwählter" sein, aber seine Welt ist die Welt der einfachen Leute von Dhamsawaat, für die Reichen und Mächtigen hat er wenig mehr als Verachtung übrig. Hier ist er als Waisenkind und Straßenjunge aufgewachsen. Hier lebt er noch heute. Unter diesen Menschen ist seine Heimat und ihrem Wohl fühlt er sich verpflichtet. Eine der großartigsten Passagen des Buches beschreibt Adoullas tiefe Liebe und Verbundenheit zu seinem ärmlichen Viertel und dessen Bewohnern:

The public garden of the Scholars' Quarter [...] hosted some of the most riotous smells and sounds in all Dhamsawaat. Uppermost were piss, porters unwashed after a day of lifting in the sun, and a thousand kinds of garbage. But beneath these were layered the smells that said "home" to Adoulla – if anything in this unwelcoming world did.
As an orphan-boy, as a ghul hunter's apprentice, as a young rascal and sometime hero, and now, as an old fart, he needed to breathe these scents. The brewing cinnamon-paint of the fortune tellers, the shared wine barrels of gamblers and thieves forgetting their troubles, the skewers of meat that dripped sizzling juices onto open fire pits and, here and there, a few flowers that seemed to be struggling to prove that this was a public garden and not a seedy tavern ... Adoulla took it all in. Home.
Then there were the sounds. His calling had taken him to many places, but Adoulla had yet to find a people as loud as those of his home quarter. The children and the mothers scolding the children. The roving storytellers and those who applauded and heckled them. The whores who offered warm arms for the night, and the men who haggled shamelessly with them. All of them going about their business in the loudest voices they could find. For cruel fate or kind, Adoulla thought, these were his people. He had been born among them, and he hoped very much to die quietly among them.   

Ich nehme mal an, da ist auch so einiges von Saladin Ahmeds eigenem Hintergrund mit eingeflossen. Geboren 1975 in Dearborn (Michigan) wuchs der Schrifsteller in einem arabisch-amerikanischen Arbeiterklassemilieu auf. Wie er in einem Interview mit Comicbook erzählt hat: 

It's Henry Ford's hometown, factory town. And so, it's the headquarters of Ford. And then also, it's not the biggest in terms of numbers, but it's the most concentrated group of Arab Americans in the country. So, I grew up right in the center of that, in this community that was mostly, at that point, ex-factory workers, because the jobs were already drying up, in an Arab community, where most people were either immigrants or the kids of immigrants.

Durch seinen Vater, "a kind of working class hippie", erhielt er allerdings schon früh Zugang "to a much weirder, wider variety of things":

He was sort of working the factory when I was a small kid, and went on to kind of do community organizing stuff, alongside my great-grandmother, actually. And the two of them became very big figures in the Arab community. They had a storefront with other people that did things like legal clinics, food drives, stuff like that. [...] So, punk rock concerts, and he had friends who were Black Panthers.

Etwas von all dem findet sich in Throne of the Crescent Moon wieder.

Saladin Ahmed hat einmal erklärt: "Yes, I had – that most dreaded of things! – an agenda: look at other (Other?) criteria for heroism and follow the sorts of heroes we don't usually follow." Das "muslimische" und plebejische Element sind Aspekte hiervon. Doch erschöpft sich dieses Bemühen nicht in ihnen.

Adoulla ist in seinen eigenen Worten ein "old fat man", der seine Tage lieber im Teehaus seines alten Freundes Yehyeh mit dem Trinken von Zimttee und dem Lesen von Gedichten verbringen würde, statt schwer schnaufend irgendwelchen Monstern hinterherzuhetzen. In Gedanken hadert er immer wieder mit Gott, der ihm keinen friedlichen Lebensabend zu gönnen scheint. Was es noch schwerer macht ist, dass seine "Berufung" einer Aussöhnung mit seiner großen Liebe, der Bordellbesitzerin Miri, im Wege steht, die ihr Leben nicht mit einem Mann teilen will, von dem sie tagtäglich befürchten muss, dass er einen gewaltsamen Tod findet.
Litaz und Dawoud sind gleichfalls alte Leute, deren Durst auf Abenteuer schon seit langem gestillt ist. Das gilt insbesondere für letzteren, dessen Magie schon so stark an seinen körperlichen Kräften gezehrt hat, dass er bei einem strammen Marsch durch die Metropole beinah einen Herzinfarkt bekommt. Auch fühlen sich die beiden selbst nach so langer Zeit in Dhamsawaat immer noch etwas fremd und spielen mit dem Gedanken, noch einmal in ihre Heimat zurückzureisen, bevor es endgültig zu spät ist.
Raseed mag trotz seines unscheinbaren Äußeren – er ist klein und wirkt schmächtig und jungenhaft – ein tödlicher Schwertkämpfer mit den Fähigkeiten eines Fantasy-Ninjas sein, doch zugleich ist er in vielerlei Hinsicht ein unsicherer Heranwachsender, dem es immer noch schwerfällt, sich in der Welt zurecht zu finden. Darum klammert er sich nur um so fester an seinen starren Tugendkodex. Das bringt ihm nicht nur regelmäßig den Spott seines freizügigen Lehrmeisters ein, sondern stellt ihn auch immer wieder vor moralische Probleme. So wenn er auf die Hilfe des gesetzesbrecherischen "Falcon Prince" angewiesen ist oder es mit den "Humble Students" zu tun bekommt, einer Bande fundamentalistischer Typen, deren Vorstellung von Frömmigkeit darin besteht, "unzüchtige" Frauen auf offener Straße auszupeitschen. Doch ganz besonders schwer wird es für ihn, als sich nach dem Auftauchen Zamias seine Hormone zu regen beginnen.
Dem gestaltswandlerischen Beduinenmädchen geht es im Grunde ähnlich. Mit der Ermordung ihres Stammes hat Zamia Heimat und Lebensinhalt verloren, und so konzentriert sie anfangs ihre ganze Energie auf das Verlangen nach Rache. Über das, was danach kommen soll, will sie lieber nicht nachdenken. Doch im Laufe der Geschichte entwickelt sie nach und nach eine neue Verbundenheit zu der kleinen Gruppe, zu der sie eher zufällig gestoßen ist. Auch wenn die herablassende Haltung Adoullas gegenüber der "barbarischen" Kultur der Wüstenbewohner, die sie dem guten Doktor mit aggressiver Respektlosigkeit zurückzahlt, das erst einmal nicht leicht für sie macht. Dafür entwickelt auch sie sehr bald schon Gefühle für Raseed, was die Situation zugegebenermaßen noch etwas komplizierter macht, obwohl sie souveräner damit umzugehen versteht als der junge Derwisch.
Es ist die tiefe Menschlichkeit dieser Figuren, ihrer inneren Konflikte und ihrer Beziehungen zueinander, die einen Gutteil des Reizes von Throne of the Crescent Moon ausmachen.

Abschließend noch ein paar Worte über die Figur des "Falcon Prince". Bei meiner früheren Lektüre war mir vor allem sein erster Auftritt etwas arg theatralisch vorgekommen. Doch ist mir inzwischen klar geworden, dass dieser Eindruck vom Autor beabsichtigt war. Pharaad Az Hammaz ist eine bewusste Variation auf den Archetyp des "edlen Räubers" und soll wie die Figur aus einem alten Hollywood-Streifen à la The Thief of Bagdad oder Robin Hood wirken. Er erscheint deshalb so bombastisch und überlebensgroß, weil er im Grunde ein Schauspieler ist, der es meisterhaft versteht, sich in Szene zu setzen. Adoulla sympathisiert anfangs mit ihm, scheint er doch der Vertreter der Unterdrückten und Ausgebeuteten zu sein. Doch vor allem gegen Ende des Romans erscheint der "Falcon Prince" in einem zunehmend fragwürdigeren Licht. Anders als in manchen Rezensionen behauptet, endet Throne of the Crescent Moon nicht mit einer Revolution, sondern mit einem Coup. Und es bleibt völlig offen, ob die Machtergreifung durch Pharaad Az Hammaz wirklich etwas Gutes für die einfache Bevölkerung von Dhamsawaat bedeuten wird oder ob hier bloß ein Tyrann gegen einen anderen ausgetauscht wurde.

Vermutlich wäre Saladin Ahmed  dieser Frage in den ursprünglich geplanten Sequels nachgegangen. In diesen sollte die Geschichte epischere Dimensionen annehmen. Wie der Autor 2010 in seinem Gespräch mit Amal El-Mohtar erzählt hatte:

[W]hile the first book of The Crescent Moon Kingdoms Trilogy focuses on Dhamsawaat, books two and three will expand the world to truly epic scope, culminating in a Crusades-ish conflict that involves heroes and villains from both the East and the West.
For me, though, this isn’t a simple matter of ‘making the East good and the West bad’ – rather it involves interrogating the basic assumptions of heroic fantasy themselves: Is there such a thing as a good army or an evil army? Can a global war really make the world a better place? What should the decent people on either side of a conflict do when powerful men are manipulating events on a grand scale?

Inzwischen darf man jedoch leider berechtigte Zweifel daran hegen, dass wir je eine Fortsetzung zu Throne of the Crescent Moon erhalten werden. Saladin Ahmed hat 2017 eine ziemlich erfolgreiche Karriere als Texter für Marvel Comics begonnen, und ob er daneben wirklich noch Zeit genug hat, um an der Vollendung seines Fantasyepos zu arbeiten, muss fraglich erscheinen. Allerdings hat er im Oktober 2018 in einem Interview mit Strange Horizons erklärt, dass er nach wie vor beabsichtige, einen zweiten und abschließenden Band für die Crescent Moon Kingdoms zu schreiben. Wann dies geschehen werde, stehe allerdings noch in den Sternen – "sometime in the 2020s". Ganz müssen wir die Hoffnung also vielleicht doch noch nicht aufgeben.



PS: Wer erst einmal ein bisschen in die Welt von Throne of the Crescent Moon hineinschnuppern will, kann das mit der im April 2009 auf Beneath Ceaseless Skies erschienenen Kurzgeschichte Where Virtue Lives tun, in der wir außerdem erfahren, wie Doktor Adoulla Makhslood und Raseed bas Raseed sich zum ersten Mal begegnet sind. In demselben Universum ist auch die Story Judgment of Swords and Souls angesiedelt, deren Protagonistin Layla bas Layla ursprünglich eine wichtige Rolle in den Sequels spielen sollte. Beide Geschichten finden sich auch in dem Sammelband Engraved on the Eye. 

Genre Hopping mit Wonder Woman

Schuld an diesem Blogpost ist der gute James Sullivan. Der hatte mich nämlich vor einiger Zeit via Twitter dazu aufgefordert, mich im Zuge meiner andauernden Beschäftigung mit der Sword & Sorcery irgendwann einmal auch einem Wonder Woman - Comic aus dem Jahre 1972 zuzuwenden, der nicht nur Fritz Leibers zwielichtige Helden Fafhrd und den Gray Mouser in das D.C.-Universum einführte, sondern auch von niemand anderem geschrieben worden îst als dem großartigen Samuel R. Delany. Aber wie so oft in ähnlich gelagerten Fällen, führte mich die Lektüre des besagten Heftes Nr. 202 Fangs of Fire sogleich auf Recherche-Abwege. Zusammen mit dem gleichfalls von Delany verfassten "Special Women's Lib Issue" Nr. 203 bildet dieser Comic nämlich das Ende einer recht eigenartigen Phase in der Geschichte von Wonder Woman, als Diana Prince für einige Jahre keine übermenschlichen Kräfte mehr besaß.
Eigentlich habe ich es ja nicht so mit Superheldinnen und -helden, aber vielleicht fand ich gerade deshalb die Existenz dieser "Depowered"-Phase irgendwie faszinierend. Wie dem auch sei, jedenfalls hatte ich schon bald das Gefühl, ich sollte mich zuerst einmal durch diese ganze Ära (#178; Oktober 1968 bis #203; Dezember 1972) lesen, bevor ich etwas zu Chip Delanys bizarrem Beitrag schreiben würde, in dem Wonder Woman nach Nehwon reist. Und das habe ich dann auch getan. Ich kann nicht behaupten, dass ich es wirklich genossen hätte, aber interessant war diese Erfahrung schon.

Mein Wissen über die Geschichte des amerikanischen Comics ist ziemlich bescheiden, aber die landläufige Ansicht ist bekanntlich die, dass Marvel in den 60er Jahren unter der Ägide von Stan Lee und Jack Kirby eine Art Revolution im Superhelden-Genre lostrat. Ihre kostümierten Heroen waren nicht mehr ganz so eindimensional, hatten mit real-menschlichen Problemen zu ringen und lebten in einer Welt, die der ihrer Leserschaft sehr viel näher war als das klassische Metropolis oder Gotham. Diese Annäherung an die Lebenswirklichkeit der jugendlichen Fans schlug sich sehr bald auch in den Verkaufszahlen nieder. Und irgendwann kapierten die Oberen bei D.C., dass sie demselben Pfad folgen mussten, wenn sie sich gegenüber dem Rivalen behaupten wollten. Das bekannteste Beispiel für den Versuch, ihren Superhelden-Stories "gesellschaftliche Relevanz" zu verleihen und dem rebellischen Zeitgeist der Ära anzunähern, war Neal Adams' und Denny O'Neils Version von Green Lantern und Green Arrow in den frühen 70er Jahren:

O'Neil and Adams' 14 "Green Lantern/Green Arrow" stories were spread across 13 issues of "Green Lantern" and -- once "GL" had been cancelled with April-May 1972's issue #89 -- three issues of "The Flash." Besides the evil landlord of #76, they involved exploited laborers (#77), cults (#78), Native American land rights (#79), judicial abuses (#80), overpopulation (#81), consumerism (#84), drug addiction (#85-86), race relations (#87), activism in general (#87), and environmental concerns (#89).

Die Entscheidung, Wonder Woman ihrer übermenschlichen Kräfte zu berauben und die Figur quasi neu zu erfinden, muss in demselben Kontext gesehen werden. Interessanterweise hatte auch dabei Autor Denny O'Neil eine Rolle gespielt. Er war es gewesen, der gleich zu Beginn des "sanften Reboots" Wonder Womans alten Lover Steve Trevor über die Klinge springen ließ, um Diana Prince von dem ganzen Romance-Kram zu befreien, in dem ihre Stories allmählich zu versumpfen gedroht hatten. Die eigentliche treibende Kraft hinter der Wende war jedoch der Zeichner Mike Sekowsky, der ab dem fünften Heft (#182; Juni 1969) dann die alleinige Verantwortung für die Abenteuer der "New Wonder Woman" übernahm und diese in der Folge auch selbst schrieb. Sekowsky Motive waren nicht die schlechtesten. Er wollte aus der unbesiegbaren Halbgöttin eine selbstbewusste und intelligente junge Frau machen, die im realen Amerika ihrer Zeit lebt und sich auch ohne magische Hilfsmittel oder Superkräfte allen Gefahren und Herausforderungen gewachsen zeigt. Als Vorbild schwebte ihm dabei Diana Riggs Emma Peel aus The Avengers vor. Leider jedoch erreichte seine Diana Prince nie auch nur ansatzweise die Coolness und den Charme der unübertrefflichen Mrs. Peel. Vielmehr zeigte sich recht schnell, dass Sekowsky mit der größtenteils von ihm selbst geschaffenen Figur scheinbar nichts rechtes anzufangen wusste. Immer wieder bekommt man zu lesen, die neue "Wonder Woman" sei eine Art "superspy" oder "secret agent" gewesen, doch diese Charakterisierung trifft in Wirklichkeit nur auf eine Handvoll der Hefte zu. Was die etwa vierjährige Ära vor allem auszeichnet, ist das wüste Genre Hopping, das schon bald wie der verzweifelte {und letztlich erfolglose} Versuch wirkt, einen angemessenen Ton für die Figur zu finden.
      
Doch beginnen wir am Anfang. Unglücklicherweise fiel Sekowsky und O'Neil kein besserer Grund dafür ein, warum Wonder Woman auf ihre übernatürlichen Kräfte verzichtet, als ihre Liebe zu Steve Trevor. Als sie von ihrer Mutter Hippolyta vor die Wahl gestellt wird, entweder zusammen mit dem Amazonenvolk in eine andere Dimension überzusiedeln oder als "schwache" Frau in der "Man's World" zurückzubleiben, entscheidet sie sich für letzteres, um ihren öffentlich zum Verräter êrklärten Offiziers-Lover zu retten und seine Reputation reinzuwaschen. Gleichzeitig kappt sie ihre bisherigen Verbindungen zur US-Armee. Dass ihr Bemühen, Steve zu helfen, auf falschen Voraussetzungen basiert und es ihr nicht einmal gelingt, dessen Ermordung zu verhindern, verleiht der Story allerdings eine nett fiese Wendung.
Die Halbherzigkeit des Versuchs, Wonder Woman in die "reale" Welt zu überführen, zeigt sich sehr schnell in #179 Wonder Woman's Last Battle Part II, wenn Diana Prince durch die Lower East Side von New York schlendert und bei sich denkt: "For the first timein my life I'm faced with practical problems – like finding a place to live, and earning money for food ..." Tatsächlich nämlich besitzt die Ex-Superheldin offensichtlich genug Geld, um sich ein nettes Appartment zu mieten und eine schicke Modeboutique zu eröffnen! Na ja, immerhin lebt sie nun in einem Umfeld, dass nicht mehr ganz so abgehoben wirkt wie die Sphären, in denen sie sich bislang bewegte.
Als Ausgleich für den Verlust ihrer amazonischen Superkräfte erlernt Diana in Heft #179 ein weites Spektrum asiatischer Kampfkünste und nebenbei auch ein bisschen Yoga. Hier wird das Vorbild Emma Peel am deutlichsten, und es macht durchaus Spaß, ihr im Laufe der Serie dabei zuzuschauen, wie sie reihenweise männlicher Schlägertypen elegant aufs Kreuz legt oder k.o. haut. Interessanterweise war aber gerade dies einer der Aspekte der "neuen" Wonder Woman, die später die Kritik der bekannten bürgerlichen Feministin Gloria Steinem auf sich zogen.* Der gefiel es offenbar nicht, dass Diana Prince den Männern nicht länger "von Natur aus" überlegen war, ihre Fähigkeiten erst erlernen musste und dabei auch noch einen männlichen Lehrmeister hatte. Persönlich finde ich es ja sehr viel beeindruckender, wenn man sich etwas mühselig erarbeiten muss, anstatt es auf magische Weise "verliehen" zu bekommen. Allerdings hätte auch ich es ansprechender gefunden, wenn Diana von einer Frau trainiert worden wäre. Der blinde Chinese I-Ching ist als stereotyper "weiser Asiate", der nicht bloß das letzte überlebende Mitglied eines mystischen Geheimordens aus dem Himalaya ist, sondern auch stets einen glückskeksmäßigen "Weisheitsspruch" {und wenn nötig auch mal eine alte Zauberformel} parat hat, ohnehin eine der fragwürdigsten Zutaten der Serie.

Die ersten fünf Hefte (#178 bis #182) bilden eine relativ klare Einheit, die auch der oft genannten "Superspy" - Thematik am nähesten kommt. Die Story erinnert allerdings mehr an James Bond als an The Avengers. Sieht man davon ab, dass sie eine Frau ist, entspricht Dr. Cyber ganz dem Klischee eines Bondbösewichts, inklusive eines unterseeischen Hauptquartiers, Scharen von Hench(wo)men und größenwahnsinnigen Welteroberungsplänen, die sie natürlich nur zu gerne in grandiosen Monologen darlegt. Mit dem irischen Exkriminellen Raphael besitzt Diana sogar eine Art "Q", der technische Gadgets für sie bastelt.
Doch schon mit #183 Return to Paradise Island beginnt das wilde Genre Hopping. Der alte Kriegsgott Mars will in unsere Welt zurückkehren, um hier erneut sein blutiges Zepter zu schwingen. Doch seine Tochter Hippolyta weigert sich, ihm das Geheimnis der Dimensionentore zu verraten, die es den Amazonen erlauben, zwischen den Welten hin und her zu wechseln. Zur Strafe versetzt er sie in einen alptraumerfüllten Todesschlaf. Um ihre Mutter zu retten und die Pläne ihres göttlichen Großvaters zu durchkreuzen, reist Diana nach Paradise Island und übernimmt das Kommando über die Amazonen. Doch auf Dauer werden selbst die mutigen Kriegerinnen nicht gegen die monströsen Horden standhalten können, die Mars gegen sie in die Schlacht wirft. Schließlich beschließt Diana, die mythischen Heroen der Vergangenheit um Hilfe anzugehen. Sie begibt sich nach Camelot {kein Witz!}, doch all die Siegfrieds, Lancelots und Rolands haben längst die Nase voll davon, immer wieder für die Menschheit in die Bresche springen zu müssen, und weisen ihr Begehren brüsk zurück. Nur Brunhilde und ihre Walküren sind bereit, den Amazonen beizustehen. Ich muss zugeben, dieser sich über zwei Hefte erstreckende mythisch-epische Fantasyquark hat mir durchaus Spaß gemacht, und die des Heroismus müde gewordenen Helden waren eine neckische Überraschung.
In der Folge verirrt sich unsere Heldin u.a. in eine Kalte Kriegs - Story (#189 Red for Death); ein mehrteiliges Abenteuer, das auf einer Art John Carter of Mars - Note anhebt, um dann gewisse Sword & Sorcery - Züge anzunehmen (#190 Detour bis #192 Assault on Skull Castle); eine Gespenstergeschichte (#195 The House That Wasn't) und sogar eine Variante auf The Prisoner of Zenda (#194 The Prisoner). Zwischendurch taucht auch Doctor Cyber noch einmal auf (#187 Earthquaker & #188 Cyber's Revenge), wobei zugleich I-Chings Tochter Lu-Shan als eine neue Gegenspielerin eingeführt wird {leider erfahren wir nie, was genau es mit dem Tod ihrer Mutter auf sich hat, für den sie ihren Vater verantwortlich macht}.
All das liest sich zwar mehr oder minder amüsant, hinterlässt aber doch den Eindruck, dass Mike Sekowsky ein wirkliches Problem damit hatte, adäquate Geschichten für seine Heldin zu finden und deshalb wild herumprobierte. Und das Ziel, Wonder Woman zu einer etwas lebensnäheren Figur zu machen und stärker in der realen Welt zu verankern, hat er ganz sicher weitgehend verfehlt. Gerade die Hefte, die am ehesten versuchen, Aspekte der gesellschaftlichen Realität der Zeit aufzugreifen, hinterlassen größtenteils einen eher üblen Nachgeschmack. Denn es wird dabei nur zu deutlich, dass Counterculture und Jugendrevolte auf Sekowsky bedrohlich und unheimlich gewirkt haben müssen.
Schon im allerersten Heft #178 werden wir mit einem Haufen zwielichtiger Hippies und Biker konfrontiert, die zwar nicht die eigentlichen Bösewichter der Geschichte  sind, aber doch keinen besonders anziehenden Eindruck hinterlassen. Im weiteren Verlauf der Serie treten solche Gestalten allerdings beinah ausschließlich als Statisten auf, die wohl für ein etwas authentischeres Flair sorgen sollen. Mit zwei großen Ausnahmen, den Heften #185 Them! und #186 Morgana the Witch. Im letzteren beschwört eine Gruppe von Jugendlichen bei einer nicht ganz ernst gemeinten okkulten Zeremonie Morgan le Fays Tochter herauf, die nicht nur flugs einen unglücklichen Kerl in einen Frosch verwandelt, sondern sich allsogleich daran macht, allgemeines Chaos in New York zu stiften. Unter ihrem Einfluss kommt es schon bald zu wilden Parties auf den Straßen, Bankangestellte verteilen den Inhalt ihrer Tresore unter der Menge, ausgestopfte Tiere erwachen wieder zum Leben. Es kann kaum ein Zweifel daran bestehen, dass dieses Pandämonium Sekowskys Eindruck der Counterculture widerspiegelt. Da wirkt es erst recht etwas verstörend, wenn I-Ching Morganas Geisteszustand so beschreibt: "Modern psychiatry would probably diagnose [her] as a manic-depressive". Sind all diese wildgewordenen Langhaarigen am Ende also vielleicht geisteskrank? Noch unheimlicher geht es in Them! zu. Die jugendliche Ausreißerin Cathy fällt in die Klauen von drei ebenso sadistischen wie exzentrischen Hippie-Ladies, die das Mädchen zu ihrer "Sklavin" machen {inklusive Hundehalsband und so}. Zusammen mit dem aufrechten Nachbarsjungen Tony Petrucci gibt Diana dem "freaked out trio of female weirdos" und ihrer Gang Saures. Natürlich traut sich die Story nicht, in explizit sexuelle Regionen vorzustoßen, aber der Unterton ist doch ziemlich eindeutig. Und ich kann mir nicht verkneifen, an dieser Stelle daran zu erinnern, dass William Moulton Marstons ursprüngliches Konzept von Wonder Woman selbst ein starkes Bondage-Element enthalten hatte ... Dem guten Tony begegnen wir in Heft #193 Angela wieder, wo wir nicht nur erfahren, dass er ein Vietnamveteran ist, sondern ihn auch in vollem Vigilante-Modus erleben dürfen. Diesmal geht es zwar nicht gegen irgendwelche perversen Hippies, sondern gegen einen ehemaligen Kriegskameraden und Drogendealer {wobei Diana das schlimmste gerade noch rechtzeitig verhindern kann}, aber am Ende steht folgender Wortwechsel: "But after reading the papers, I wonder if we're fighting a losing battle?"– "Win or lose, Tony – We are going to continue fighting it." Dieses Bild eines allgemeinen gesellschaftlichen Verfalls, gegen den aufrechte Individuen einen beinah hoffnungslos erscheinenden Kampf führen, weckte zumindest bei mir Assoziationen zum in den beginnenden 70er Jahren äußerst populär werdenden ultrareaktionären Genre der Vigilante-Stories à la Don Pendletons The Executioner oder Richard Sapirs & Warren Murphys The Destroyer. Auch wenn Sekowskys Geschichte sich letztenendes natürlich gegen solche individuellen Gewaltakte ausspricht. Am offensten politisch wird es in #196 Target for Today?, dessen Eröffnungsszene eindeutig Assoziationen zum Kennedy-Attentat von 1963 wachrufen soll. In der Story selbst geht es zwar um den Botschafter des fiktiven und absurd benamsten Kleinstaats "Koronia", und an einer Stelle zitiert Diana sogar Max Smarts Catchphrase "It's the old ... trick" aus Mel Brooks' und Buck Henrys satirischer Agentenserie Get Smart, doch politische Morde waren zu diesem Zeitpunkt ein sehr ernstes und brandaktuelles Thema. Schließlich war es gerade einmal drei Jahre her, seit Martin Luther King, Jr. und Robert Kennedy Attentaten zum Opfer gefallen waren. Sekowsky freilich geht es in erster Linie darum, jede Form revolutionärer Gewalt zu verdammen. Gleich zu Beginn spricht er von "today's world, where there are so many who believe in the jolting, smashing crunch of a bullet as a solution to everything". Könnte das eine Anspielung auf Mao Zedongs berühmten Ausspruch "Die politische Macht kommt aus den Gewehrläufen" sein, der von vielen Radikalen der Zeit gern zitiert wurde? Die politische Botschaft wird noch eindeutiger, wenn später in der Geschichte von "revolutionaries" die Rede ist, "who would change the world with a bullet or a bomb instead of a ballot! ... Yes, that is all they offer us – bombs or bullets – no plan – for a better world."     

Der "offiziellen" Version der Geschichte zufolge war es Gloria Steinems Kritik in Ms., welche das Schicksal der "neuen" Wonder Woman besiegelte. Mein Eindruck ist jedoch, dass sich das Ende bereits ab Herbst 1971 immer deutlicher abzuzeichnen begann. In #196 (Oktober 1971) wurden als Bonusmaterial William Moulton Marstons klassische Wonder Woman - Origin Story sowie eine bislang unveröffentlichte Geschichte seines Kollaborateurs  H.G. Peter abgedruckt. Dem folgten in #199 (April 1972) und #200 (Juni 1972) zwei weitere Stories aus dem Golden Age über Wonder Girl und Mer-Boy. Scheinbar hatte man bei D.C. das Gefühl, es existiere eine nicht geringe nostalgische Sehnsucht nach der klassischen Figur, der man irgendwie nachkommen musste. Derweil bestanden #197 und #198 aus simplen Reprints früherer New Wonder Woman - Geschichten. Als nach dieser Quasi-Pause Denny O'Neil als Texter und Dick Giordano als Zeichner die Serie übernahmen, kam damit auch kein wirklich frischer Wind in die Sache. Vielmehr wirkt die Wiederauferstehung von Doctor Cyber in #200 ein bisschen wie eine Verzweiflungstat. Dabei hatte der Beginn der Geschichte in #199 potentiell sogar recht interessant geklungen, wenn Diana sich eher widerwillig als Leibwächterin für eine Art Hugh Hefner - Stand-In anheuern lässt, der fürchtet von irgendwelchen Fanatikern ermordet zu werden, die ihn für "the symbol for all that's wrong with America" halten. 

Man könnte also durchaus argumentieren, dass die Serie bereits im Sterben lag, als Samuel R. Delany schließlich den Auftrag erhielt, für sie zu schreiben.
Delany hatte Denny O'Neil 1967 kennengelernt und war begeistert von der Wende, die dieser zusammen mit Neal Adams bei D.C. eingeleitet hatte:

I grew up on E.C. and D.C. I  missed the superhero renaissance. But once we hit the middle sixties and the explosion of D.C.'s "relevant comics", of which Denny and Neal Adams were both the cutting edge and the popular front, I got enthusiastic all over again

Das "New Wonder Woman" - Experiment hielt er jedoch für weitgehend misslungen:

Mainly that was because the people they had writing it just didn't have much of a feel for the women's movement. Short of getting a woman writer for the series who did (Don't ask me why they didn't put some energy in that direction!), nobody could come up with anything. So at one point I said to Denny: "I think I have more sense of this thing. Why don't you let me do a couple?"**

Als Delany seine Chance dann tatsächlich bekam {die zugleich seine erste Arbeit als Comictexter war}, konnte er freilich nicht sofort seine eigenen Ideen umsetzen, sondern musste zuerst einmal die von O'Neil in #201 The Fist of Flame begonnene Geschichte zu Ende bringen. Und so entstand Wonder Womans bizarres Nehwon-Abenteuer Fangs of Fire, das der Ausgangspunkt für diesen Blogpost war.
In Fist of Fire war Dianas Kumpel Johnny Double von I-Chings böser Tochter Lu-Shan entführt worden. Um ihn auszulösen, hatten sich unsere Heldin und ihr blinder Freund und Lehrer nach Tibet begeben, wo es einen mystischen Riesenrubin aus einem Kloster zu entwenden galt. Nach einigem Rumgeprügel mit recht unfreundlichen Mönchen, war dann plötzlich auch noch Catwoman auf der Bühne erschienen, die es gleichfalls auf die "Feuerfaust" abgesehen hatte. Nach einigem hin und her waren die drei mitsamt dem Rubin durch eine Art Dimensionenstrudel gestolpert, um sich zuguterletzt einem rothaarigen Barbarenkrieger und einem kleinen Gauner in Grau gegenüberzusehen ...
Der Hauptzweck von Fangs of Fire war natürlich, Fritz Leibers Helden in das D.C.-Universum einzuführen. Das Heft schließt denn auch mit der Ankündigung: "Mighty Fafhrd and his cat-swift companion the Gray Mouser will return in their own magazine SWORDS AGAINST SORCERY! Coming soon ... Watch for it!" Irgendwer  bei D.C. war offenbar der Meinung, die Sword & Sorcery sei der nächste richtig große Hit im Comicgeschäft.
Den ersten S&S-Comic hatte es übrigens bereits 1950 gegeben, als niemand anderer als Gardner F. Fox, der später solche "literarischen" Clonans wie Krothar (1969/70) und Krylik (1975/76) kreieren sollte, seinen nicht gerade originell benamsten Crom the Barbarian auf den Seiten von Out of this World und Strange Worlds in drei Abenteuern sein mächtiges Schwert Skull-cracker schwingen ließ. Danach war es freilich für längere Zeit im {US-amerikanischen} Comic still um die Sword & Sorcery geworden. Erst das Wiederwachen der literarischen S&S gegen Ende der 60er Jahre lenkte auch die Aufmerksamkeit der Leute bei D.C. und Marvel auf das Genre. Einen ersten Versuch in dieser Richtung hatte D.C. bereits 1969 mit Nightmaster unternommen, dessen Abenteuer pompös als "A Saga of Sword and Sorcery" angekündigt worden waren. Allerdings hatte sich die Figur nur für wenige Monate auf den Seiten von Showcase halten können. Man darf wohl annehmen, dass es der ab 1970 bei Marvel erscheinende Conan the Barbarian gewesen ist, der D.C. dazu brachte, es noch einmal zu versuchen. Hatte sich der nach anfänglichem Schwächeln doch schon bald zu einem großen Erfolg entwickelt. Und was lag da näher, als sich bei dem nach Howard zweitbekanntesten Autor des Genres zu bedienen? Und so veröffentlichte man von März bis Dezember 1973 unter dem Titel Sword of Sorcery Comicadaptionen der Leiber-Stories The Price of Pain Ease, Thieves' House, Cloud of Hate und The Sunken Land. Der Erfolg scheint erneut keine längere Serie gerechtfertigt zu haben. Erst zwei Jahre später kam es dann mit Titeln wie Claw the Unconquered, Warlord, Beowulf und Stalker zu einer Art Sword & Sorcery - Explosion bei D.C.      
Warum man sich für die Einführung von Fafhrd und dem Gray Mouser ausgerechnet eine Wonder Woman - Story ausgesucht hatte? Who knows? Jedenfalls dürfte das erklären, warum Fangs of Fire selbst in der ohnehin schon recht wunderlichen Welt von "New" Wonder Woman als besonders bizarr auffällt.
Die Story beginnt selbstredend mit einer ordentlichen Rauferei, wobei sich schnell die Paare Catwoman - Mouser {passt sehr gut, finde ich, nicht nur wegen des Katzenmotivs} und Diana - Fafhrd finden. Doch schließlich rafft man sich zusammen, denn wie sich herausstellt, waren die beiden Halunken gerade auf dem Weg, einen riesigen Edelstein aus der Festung des Magiers Gawron zu entwenden, bei dem es sich um den mystischen Gegenpol zur "Feuerfaust" handelt. Mit den beiden zusammen könnte man ein stabiles Tor zwischen Nehwon und unserer Welt öffnen! Und genau das war Lu-Shans Plan, wie Diana in einer okkulten Vision zu erspähen vermag. Der finstere Gawron verfolgt scheinbar ein ähnliches Ziel, denn ganz wie Lu-Shan hat auch er eine "Dimensional Energy Transfer Matrix Machine" {was für ein Name!} gebaut. Der Weg zurück in unsere Dimension führt also offensichtlich durch die Festung des bösen Magiers. Und auch wenn nicht so ganz klar ist, warum Fafhrd und der Mouser sich dem Unternehmen anschließen, schleicht man sich schon bald gemeinsam an die Tore von Gowrans unterirdischem Domizil heran. Ein paar Kämpfe und interdimensionale Shenanigans später befinden sich unsere Heldinnen & Helden wieder auf der Erde, Johnny Double ist befreit, Lu-Shan in Nehwon gestrandet. Nach kurzer Bekanntschaft mit New Yorks abgasverpesteter Luft entscheiden sich Fafhrd und der Gray Mouser allerdings sehr schnell, in ihre alte Heimat zurückzukehren, was ihnen auch umgehend-unerklärlicher Weise gelingt. THE END.
Ich sag ja, bizarr ...

Damit bliebe dann nur noch der allerletzte "New" Wonder Woman - Comic: #203 (Dezember 1972) The Grandee Caper. Wie schon anfangs erwähnt, wird dieses Heft auf dem Cover als "Special Women's Lib Issue"gekennzeichnet. Tatsächlich jedoch ist es bloß der erste Teil einer längeren Story, die Chip Delany geplant hatte. Und eines der Dinge, die einem an dem Comic sofort auffallen, ist, dass sich unter der bislang verdächtig weißgewaschenen Einwohnerschaft der Lower East Side mit einem mal eine ganze Reihe schwarzer Frauen und Männer befinden...

Auf ihrem Weg durch die abendlichen Straßen von New York wird Diana von einer Horde Männern aggressiv angemacht. ("Diana Prince has a problem this night! And how many women get by without having to deal with this dilemma?") Plötzlich taucht ihre junge Freundin Cathy (aus #185 Them!) auf, und versucht ihre neu erlernten Karatekünste an den Mackern aus. Den Löwenanteil an der folgenden Prügelei muss natürlich Diana selbst bestreiten. Cathy ist seit ihrem letzten Auftritt in der Serie eine kämpferische Feministin geworden und befand sich gerade auf dem Heimweg von ihrem "Women's Lib Meeting". Diana reagiert etwas irritiert auf den politischen Aktivismus ihrer Freundin, doch da sie in Fist of Fire ihre Boutique und in der Folge auch ihr Appartment verloren hat, sagt sie natürlich nicht "nein", als Cathy sie einlädt, vorerst bei ihr zu wohnen. Als ihr am nächsten Tag der Kaufhaus- und Textilien-Mogul Grandee ein luxuriöses Penthouse und $1000 pro Woche anbietet, wenn sie bereit wäre, als Verkörperung der "new liberated woman" seine Produkte zu bewerben, ist Diana nicht abgeneigt, auf diesen Deal einzugehen. Doch dann berichtet ihr Cathy von den finsteren Machenschaften des Großkapitalisten, die ihre Women's Lib - Gruppe ans Licht gebracht hat: "Grandee's female sales help are getting a quarter an hour below the legal minimum wage."  -- "There's a law that says it's illegal to pay men and women different wages for the same job." – "Grandee's doesn't have any salesmen." – "You can't pay less than minimum wages except in businesses not involving interstate commerces!" – "He's only selling cheap locally-made clothing from the downtown sweatshops." Diana sträubt sich zwar immer noch ein wenig gegen Cathys Feminismus, ist aber bereit, die Freundin zur nächsten Versammlung ihrer Gruppe zu begleiten. Und als dort ein von Grandee angeheuerter Schlägertrupp auftaucht, hilft sie nicht nur tatkräftig beim Vermöbeln der Jungs, sondern ist nun auch endlich davon überzeugt,dass man aktiv gegen den Kerl vorgehen muss. In einer nächtlichen Kommandoaktion befreien Diana und die Feminstinnen die von Grandees Handlangern entführte Cathy und überführen den verbrecherischen Kaufhaus-Mogul.

Heute hätte eine vergleichbare Geschichte vielleicht mit diesem Triumph geendet. Nicht so bei Chip Delany! Während die Feministinnen ihren Sieg feiern, strömt plötzlich eine Gruppe von schwarzen Arbeiterinnen & Arbeitern in die Versammlung: "We accuse your Women's Liberation Group of putting 250 women out of work – who would have had jobs at Grandee's  department store!"

Mit dieser Szene endet die Geschichte. Und unglücklicherweise sollte sie nie eine Fortsetzung erhalten. In Heft #204 verwandelte sich Diana Prince wieder in die Superheldin im Stars & Stripes - Kostüm, und für ernstzunehmende soziale oder ökonomische Fragen war fürderhin kein Platz mehr. Delanys Antwort auf das am Ende seines einzigen wirklichen Wonder Woman - Comics aufgeworfene Dilemma wäre vermutlich eine mehr oder weniger sozialistische gewesen. Das lässt zumindest folgende Bemerkung aus einem 1979 geführten Interview vermuten:

D.C. used a chance comment Gloria Steinem dropped while being shown through the National offices to throw out all of Wonder Woman’s concerns for women’s real, social problems. Instead of a believable woman, working with other women, fighting corrupt department store moguls and crusading for food cooperatives against supermarket monopolies  – as she’d been doing in my scripts  – she got back all her super powers ... and went off to battle the Green Meanies from Mars who were Threatening the Earth’s Very Survival. ... I wasn’t interested in that. So I pulled out.** 

Die von Delany geplante sechsteilige Story hätte im Kampf um eine von Ärztinnen geleitete Abtreibungsklinik enden sollen. Das entsprechende Heft wäre nur einige Monate nach dem Urteilsspruch des Obersten Gerichtshofs im Fall Roe vs Wade vom Januar 1973 erschienen.

I came up with a six-issue story arc, each with a different villain: the first was a corrupt department store owner; the second was the head of a supermarket chain who tries to squash a women's food co-operative. Another villain was a college advisor who really felt a woman's place was in the home and who assumed if you were a bright woman, then something was probably wrong with you psychologically, and so forth. It worked up to a gang of male thugs trying to squash an abortion clinic staffed by women surgeons. And Wonder Woman was going to do battle with each of these and triumph.***

Es sollte  nicht sein.



* Die Spezifizierung "bürgerlich" ist zu diesem Zeitpunkt noch sehr wichtig, denn nicht wenige Vertreterinnen der damaligen Frauenbewegung verbanden ihren Kampf mit der weiteren Perspektive einer Überwindung des Kapitalismus. Nicht so Gloria Steinem. Sie war nie etwas anderes als eine ziemlich typische Kalte Kriegs - Liberale, treu ergeben dem kapitalistischen System und dem US-Imperialismus. In den 50ern/60ern hatte sie sogar als Informantin für die CIA gearbeitet, was sie später mit diesem absurden Sprüchlein rechtfertigte: "In my experience [the CIA] was completely different from its image; it was liberal, nonviolent and honorable."
** Interview mit Gary Groth. In: Samuel R. Delany: Silent Interviews. On Language, Race, Sex, Science Fiction, and Some Comics. S. 88f.
*** Zit. nach: Ann Matsuuchi: Wonder Woman Wears Pants: Wonder Woman, Feminism and the 1972 "Women's Lib" Issue. S. 119.