Hitze, Dreck, Blut und verlorene Hoffnungen

Ich habe vor einiger Zeit begonnen, zum zweiten Mal K.J. Bishops faszinierenden Roman The Etched City zu lesen. Das 2003 erschienene Werk der australischen Schriftstellerin und Bildhauerin wird häufig als "dekadent" oder "neo-dekadent" beschrieben. Und in der Tat ist der Einfluss der literarischen Décadence deutlich zu spüren – nicht zufällig ist der Erzählung ein Zitat von Lautréamont vorangestellt. Doch auf diesen Aspekt möchte ich heute gar nicht weiter eingehen. Vielleicht werde ich das, wenn ich nach Abschluss meiner Lektüre – hoffentlich – eine ausführlichere Besprechung von The Etched City vorlegen kann. Im Moment will ich mich mit einer ganz anderen Inspirationsquelle beschäftigen, deren Einfluss im Eröffnungsteil des Romans sehr deutlich zu erkennen ist. 

In einem auf Strange Horizons veröffentlichten Interview hat die Autorin selbst einmal erklärt:

Films that influenced this particular book were Westerns and gangster movies. From those two genres, it's hard to pick specific films, but certainly the Fistful of Dollars trilogy, and a little-known Yul Brynner film called Invitation to a Gunfighter, where Brynner plays a suave, piano-playing gunslinger with a French name that he has to write on a blackboard for the townsfolk.*

Und tatsächlich sind die ersten fünfzig Seiten von The Etched City ohne das Vorbild des Spaghetti-Westerns kaum vorstellbar. Sie bilden eine Art Prolog zum Hauptteil der Handlung, welcher in der Metropole Ashamoil an den Ufern des Flusses Skamander angesiedelt ist. Im denbar krassesten Gegensatz dazu befinden wir uns im Eröffnungsteil in der hitzedurchfluteten Wüstenlandschaft des Copper Country – von K.J. Bishop selbst einmal als "a mixture of outback Australia and Morocco, via Sergio Leone" beschrieben. Wenn die umherwandernde Ärztin Raule ihren alten Kriegskameraden, den Revolverhelden Gwynn, wiedertrifft, während dieser gerade in einem heruntergekommenen Saloon mit einer Gruppe wenig vertrauenserweckender Burschen Karten spielt, derweil der Besitzer des Etablissements tot hinter dem Tresen liegt, wirkt dies in der Tat wie eine Szene aus einem Streifen von Leone oder Corbucci. Und natürlich endet sie mit einer Schießerei und einem Haufen weiterer Leichen. Aber es ist nicht bloß das Setting und einzelne Handlungselemente, die an den Italo-Western erinnern, sondern die allgemeine Stimmung des ersten Handlungsteils – ein Gefühl von tiefer Demoralisation und Orientierungslosigkeit, die stets drohen, in Fatalismus oder Zynismus überzugehen.

Raule und Gwynn haben beide in den Reihen einer revolutionären Armee gekämpft. Wir erfahren wenig genaues über diese Revolution, bloß dass sie nicht von Erfolg gekrönt war, und die überlebenden Ex-Revolutionäre noch nach Jahren von General Anforths "Army of Heroes"gejagt werden.   

The revolutionaries had initially enjoyed popular support, but as the war dragged on, conditions inevitably became hungry and dangerous, and the wind of opinion changed. The people began looking to the Army of Heroes to restore the status quo and peace. The revolutionaries found themselves suddenly unwanted, and when it was all over they found themselves wanted in the wrong way. For the sake of survival many companies turned to banditry. Raule's was one such. By that stage Gwynn had become their leader. For a wild couple of years they lived as highway pirates in the comparatively populous north of the Copper Country, robbing banks and trains to support a prodigal lifestyle, while still fighting the army wherever they encountered them. But the will of the people prevailed. Aided by General Anforth, the towns formed militias, and from then on the wages of crime came less in gold and more in lead. Former fellows turned coat in droves, becoming informers and bounty hunters. The proud and the mad, and those who were simply unable to think of anything else to do, marauded there way into shallow graves. 

Diese Schilderung lässt an das Schicksal vieler südamerikanischer Guerillabewegungen denken, die sich am Vorbild von Fidel Castro und Che Guevara orientierten und sich am Ende sämtlichst als blutige Sackgassen entpuppten und nicht selten gleichfalls zu simplem Brigantentum degenierten  Zugleich weckt dieser Hintergrund unserer beiden Protagonisten aber auch erneut Assoziationen zur Welt des Italo-Westerns.

Deutlicher als vielleicht jede andere Erscheinungsform des italienischen Genrefilms war der Spaghetti-Western – zumindest in seinen besten Vertretern – Ausdruck ganz bestimmter historischer Entwicklungen. Kurz gesagt spiegelt sich in ihm die zunehmende Demoralisierung einer linken Intelligenzija wider, die dabei ist, den Glauben an eine mögliche positive Umwälzung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu verlieren, und darauf mit einer Mischung aus Wut, Verzweifelung und zunehmendem Zynismus reagiert. Wie Sergio Leone selbst es später einmal ausgedrückt hat: " 'When I was young, I believed in three things: Marxism, the redemptive power of cinema, and dynamite. Now I just believe in dynamite." Es würde zu weit führen, wollte ich an dieser Stelle versuchen, den Gründen für diese Entwicklung nachzugehen. Es sei allerdings darauf hingewiesen, dass die Geburt des Spaghetti-Westerns den Ereignissen des Heißen Herbstes von 1969 vorausgeht. Das Scheitern der mit Studentenrevolte und Massenstreikbewegung verbundenen revolutionären Hoffnungen hat den Pessimismus der linken Künstler sicher noch einmal verstärkt, und ein Film wie Leones Giù la testa / Duck, You Sucker! / A Fistful of Dynamite (1972) muss ohne Frage auch als eine Reaktion auf die Ereignisse von 1969 gesehen werden. Doch die Wurzeln für die wachsende Verzweifelung reichen sehr viel weiter zurück und können nur im Zusammenhang mit der verheerenden Rolle verstanden werden, die die stalinistische KP in Italiens Geschichte gespielt hat.

Wie dem auch sei, auf jedenfall verbinden die besten Vertreter des Spaghetti-Westerns ehrliche Sympathie für die Unterdrückten und Ausgebeuteten und ebenso ehrlichen Hass auf die Reichen und Mächtigen mit einem offenbar tief empfundenen Gefühl der Hoffnungslosigkeit, das sich als illusionsloser Realismus zu tarnen versucht, dabei jedoch immer wieder in simplen Zynismus abzugleiten droht.

Es ist diese Grundstimmung verlorener Hoffnungen, die K.J. Bishop im Eröffnungsteil von The Etched City aufgreift. Die Geschichte wird in diesen ersten fünfzig Seiten ganz aus Raules Perspektive erzählt. Wir wissen deshalb nicht, was wirklich in Gwynn vorgeht, doch tritt er uns als vollendeter Zyniker entgegen, der nur noch an seinen eigenen Vorteil {und sein Überleben} denkt. Allerdings gibt es wenigstens eine Szene, die anzudeuten scheint, dass auch seine Gefühle und Motive sehr viel komplexer sind {und ein Piano spielt dabei eine wichtige Rolle!}. Raule ihrerseits ist ganz die desillusionierte Idealistin, die zwar nicht mehr wirklich an ihre alten Ideale zu glauben vermag, diese aber auch nicht gänzlich aufzugeben bereit ist, weil ihr Leben andernfalls keinen Inhalt mehr hätte. Beide wirken wie verlorene, orientierungslose Wanderer – und dass nicht nur in der Ödnis des Copper Country. .

              

* Bemerkung am Rande: Wer Invitation to a Gunfighter tatsächlich noch nicht kennt, sollte dies bald möglichst korrigieren! Ein intelligenter und subversiver Western, der sich u.a. mit Rassismus und kleinbürgerlicher Heuchelei auseinandersetzt.

Tall Tale oder poetisches Märchen ?

Es sind vor allem zwei Dinge, die ich an Catherynne M. Valente nach wie vor schätze. Zum einen der überbordende Lyrismus ihrer Sprache, auch wenn sie dabei stets in der Gefahr schwebt, ins Pompöse abzugleiten. Zum anderen ihr zugleich liebevoller wie kritischer Umgang mit Motiven aus Märchen und Mythos.

Nach einer kurzen Fanboy-Phase habe ich inzwischen allerdings ein etwas distanzierteres Verhältnis zu der Autorin entwickelt. Über einige der Gründe dafür habe ich hier vor längerer Zeit schon einmal berichtet. Hinzu kommt, dass die stereotyp feministische Ausrichtung ihrer Erzählungen irgendwann etwas langweilig wird, vor allem wenn man mehrere davon kurz hintereinander liest. Es wäre wirklich sehr erfreulich, wenn sie ihren Themenkreis einmal ein wenig ausweiten würde. Und von Deathless werde ich wohlweislich auch in Zukunft die Finger lassen, da ich mir beim besten Willen nicht vorstellen kann, dass Valente über das nötige historische Verständnis verfügt, um sich auf angemessene Weise künstlerisch mit der frühen Sowjetgeschichte auseinanderzusetzen. Auch scheint mir bei diesem Thema der "Mythpunk" - Ansatz besonders ungeeignet zu sein.

Nichtsdestoweniger lässt mich die Nachricht, dass ein neues Buch von ihr erschienen ist, immer noch aufhorchen. Ich werde es zwar kaum in absehbarer Zukunft in Händen halten können, doch dankenswerterweise präsentiert Tor.com seiner Leserschaft einen Auszug aus Six-Gun Snow White, so dass es möglich ist, einen ersten Eindruck von der Geschichte zu bekommen. Ganz glücklich bin ich nach der Lektüre jedoch leider nicht.

Die vorangestellte Zusammenfassung des Inhalts liest sich folgendermaßen: 

Valente’s adaptation of the fairy tale to the Old West provides a witty read with complex reverberations from the real world. Snow White is the daughter of a Crow woman abducted and forced into marriage by an unloving white magnate called only Mr. H. She gets her name in mockery, as white is "the one thing I was not and could never be." When her father remarries, Snow White’s glimpse into the second Mrs. H’s mirror suggests they share the yoke of female subservience, but the two are inevitably at odds – so the young woman dons a man’s clothes and, like Huck Finn, chooses the "Indian Territory" that so frightens Mr. H’s world. Enter a pursuing Pinkerton’s detective, a pony named Charming, seven kick-ass outlaw ladies, and a variety of showdowns as Snow White searches for meaning, love, and a semblance of belonging.

Eine solche Vermischung von Märchen- und Wildwestmotiven ist sicher nicht grundsätzlich unmöglich, aber sie erfordert großes sprachliches und erzählerisches Geschick, wenn sie nicht gekünstelt wirken soll. Der auf Tor.com wiedergegebene erste Teil von Six-Gun Snow White hat bei mir unglücklicherweise den Eindruck hinterlassen, dass Cat Valente dabei ihr eigener lyrischer Sprachstil im Wege gestanden hat, auch wenn dieser im Vergleich zu früheren Erzählungen deutlich zurückgenommen wirkt.  

Ihre Vorliebe für "auserlesene" Wörter, poetische Bilder und ungewöhnliche Metaphern passt sehr gut zu einer exotisch-phantastisch-märchenhaften Welt wie der der Orphan's Tales, in einer revisionistischen Wildwest-Story wirken solche Stilmittel eher fehl am Platze. Eine Orientierung am Vorbild der Tall Tales des alten Westens wäre da meiner Ansicht nach sehr viel stimmiger gewesen. Tatsächlich scheint mir Valente versucht zu haben, einige Elemente dieser genuin amerikanischen Form der "oral poetry" nachzuahmen.* Doch stehen daneben völlig unverbunden auch wieder Passagen wie die folgende:

He returned to his rooms to collect the bride gifts that would ensure her. Mr. H chose a gown like the sun to represent him. It sported a high bustle as was the fashion in the city, with sharp pleating at the skirt-hem and a neckline I would not wear if it were stitched in paper money. But the color did not recall the wholesome sun of spring. Its model was instead the terrible inferno of the sun itself, hanging in black space like a Utah ruby, erupting into eternity, pocked with lava.

Sätze wie der letzte wirken in diesem Kontext irgendwie unpassend und fast schon ein bisschen lächerlich. Durch das Einfügen "amerikanischer" Begriffe wie "Utah ruby" wird dieser Eindruck nicht abgeschwächt, sondern eher noch verstärkt. Auch hilft es wenig, dass Snow White die Erzählerin ihrer eigenen Geschichte ist. Aus ihrem Mund klingen Valentes stilistische Eigenheiten wie etwas, was sich das Wildwestmädchen aus irgendwelchen Büchern angelesen hat. So etwa in der Beschreibung des verhängnisvollen Spiegels ihrer Stiefmutter:

It was not like any of the mirrors Mr. H had brought over from Italy and France, with gold all over them and fat babies holding up the corners. It did not have any roses or lilies or ribbons cut out of silver. It was like a door into nothing. The glass did not show the buttery light of the house behind me. It did not show the forest or the meadows. It did not even show me. The glass was so full up of dark it looked like someone had tripped over the night and spilled it all into that mirror. The frame was wood, but wood so old and hard and cold it felt like stone. I reckoned if it came from a tree that tree was the oldest, meanest tree in a forest so secret not even birds knew about it. That tree saw dinosaurs and did not think much of them. I touched the mirror and my fingers went hot and cold, like candles melting.

The moon came on inside the mirror. I could see the craters and the mountains on it clear and true. But the night above my head was moonless as a sack of wool. I dropped the muslin but I did not scream. I do not scream generally or cry very much. But I can run powerful fast.

Ein nur wenige Seiten umfassender Auszug aus einem Buch kann selbstverständlich keine Grundlage für eine fundierte Einschätzung sein.  Auch findet sich neben solchen etwas irritierend wirkenden Passagen genug sprachlich wie inhaltlich Gelungenes und Charmantes, so dass sich jedes vorschnelle Urteil von selbst verbietet. Ein wenig ins Grübeln hat mich der erste Teil von Six-Gun Snow White dennoch gebracht. Dieser Text ist leider nicht der erste, der den Verdacht in mir schürt, dass Cat Valente ein wenig zu sehr in ihre eigene sprachliche Virtuosität verliebt ist. Auch denke ich, dass sich nicht jede Geschichte dazu eignet, im Stil eines poetischen Märchens erzählt zu werden. Unabhängig davon, ob man die traditionellen Märchenkonventionen dabei unterläuft oder nicht. Gespannt bin ich trotzdem darauf, ihr neuestes Buch einmal ganz lesen zu können.

* Zu den Autoren, die das Erbe der Tall Tales auf gelungene Weise für ihr Werk fruchtbar gemacht haben, darf neben den üblichen Verdächtigen wie Bret Harte und Mark Twain übrigens auch Robert E. Howard gezählt werden, wie dessen Biograph Mark Finn überzeugend dargelegt hat.

Rache ist sauer

Revenge is sour ist der Titel eines kurzen Essays von George Orwell aus dem Jahre 1945, in dem dieser sich – ausgehend von seinen Erlebnissen im besiegten und besetzten Deutschland – Gedanken über die Unsinnigkeit und Unmenschlichkeit der Rache macht. Er erzählt darin, wie er zusammen mit einem Wiener Juden und Soldaten der US-Armee ein Gefangenenlager besucht. Dabei erlebt er, wie sein Begleiter – "an alert, fair-haired, rather good-looking youth of about twenty-five, and politically so much more knowledgeable than the average American officer that it was a pleasure to be with him" – einen der gefangenen SS-Offiziere mit Fußtritten malträtiert. Er bezweifelt weder, dass der Mann gute Gründe für seinen Hass hat – "very likely his whole family had been murdered" –, noch dass der betreffende Offizier für zahllose barbarische Verbrechen verantwortlich ist. Doch seiner Macht entkleidet ist der Nazi im Grunde bloß noch eine erbärmliche Kreatur  – abstoßend und beinahe mitleiderregend. Kann es wirklich Genugtuung bereiten, an diesem Menschen das eigene Verlangen nach Rache auszuleben?

I wondered whether the Jew was getting any real kick out of this new-found power that he was exercising. I concluded that he wasn't really enjoying it, and that he was merely – like a man in a brothel, or a boy smoking his first cigar, or a tourist traipsing round a picture gallery – TELLING himself that he was enjoying it, and behaving as he had planned to behave in the days he was helpless. [...]
[W]hat this scene, and much else that I saw in Germany, brought home to me was that the whole idea of revenge and punishment is a childish daydream. Properly speaking, there is no such thing as revenge. Revenge is an act which you want to commit when you are powerless and because you are powerless: as soon as the sense of impotence is removed, the desire evaporates also.

Einmal mehr beweist Orwell in diesem Essay Intelligenz, psychologische Einsicht und Menschlichkeit.

Und damit komme ich zum eigentlichen Thema: Der weitverbreiteten Begeisterung für Quentin Tarantino, die anlässlich von Django Unchained gerade mal wieder an allen Ecken und Enden hochkocht. Seit Kill Bill Vol. 1 (2003) kennen dessen Filme nämlich im Grunde nur noch ein einziges Thema: Das brutalst mögliche Ausleben von Rachefantasien. Ich finde es schwer verständlich, ziemlich traurig und auch ein bisschen beunruhigend, dass dieses Motiv offenbar so viele Menschen anzusprechen vermag.
Nun ist Tarantino zwar meine persönliche Bête Noire, mein filmerisches Feindbild par excellence, doch würde ich deshalb nicht leugnen wollen, dass er ein (in engen Grenzen) kompetenter Filmemacher ist. Mit Jackie Brown hat er sogar einen wirklich sehenswerten Streifen geschaffen.* Würde mir deshalb jemand erzählen, er oder sie liebe Tarantinos Filme aufgrund ihres zynischen Humors und des geschickten Spiels mit Genrekonventionen und -versatzstücken, hätte ich damit nicht wirklich ein Problem. Schließlich bin ich selber Liebhaber einer ganzen Reihe eher dubioser filmischer Machwerke. Ich würde mit meiner eigenen Ansicht über Tarantino zwar nicht hinter dem Berg halten, aber letztlich würde ich in einem solchen Fall nach der Maxime "Geschmäcker sind halt verschieden" handeln. Völlig anders sähe es allerdings aus, wenn mein Gesprächspartner behaupen wollte, die betreffenden Filme besäßen einen "progressiven" Inhalt. Meine Toleranz ist dann am Ende, wenn man mir einzureden versucht, Kill Bill sei ein "female empowerment"-, Inglorious Basterds ein antifaschistischer, Django Unchained ein antirassistischer Film.

Doch leider geschieht genau dies gar nicht so selten. Nehmen wir als Beispiel folgende Schlusspassage aus Simis Kritik von Django Unchained:

Amerika wird ungern an seine Sklavenhalterzeit erinnert, im Western war dieses Thema bisher inexistent. Tarantino dagegen spart nicht mit Szenen, die die Grausamkeit dieser Praxis illustrieren. Selbst sein Protagonist zögert nur kurz, als er zwischen dem Leben eines geflüchteten Sklaven und dem Ziel seiner Mission – der Befreiung Broomhildas – abwägen muss, und verhindert nicht, dass der Unglückliche von Hunden zerfleischt wird. Es ist gut möglich, dass Django Unchained in Tarantinos Heimat für einen ähnlich erfrischenden Schock sorgen wird wie Inglourious Basterds in Europa. Die Konstellation wäre durchaus vergleichbar, schliesslich inszeniert Tarantino in beiden Fällen einen düsteren historischen Stoff als brutale Farce, lässt die scheinbar Schwachen blutige Rache an ihren Peinigern nehmen.

Die einleitende Behauptung, "Amerika" (sprich die amerikanische Bevölkerung) sei im allgemeinen unwillig, sich mit der Sklavenhaltervergangenheit der USA auseinanderzusetzen, erscheint mir angesichts der Tatsache, dass beinahe zur selben Zeit Steven Spielbergs Lincoln Millionen in die Kinos gelockt hat, zumindest fragwürdig. Und dass das Thema im Western bisher "inexistent" gewesen sei, ist schlicht falsch. Unterrepräsentiert ja, aber es gibt da immerhin Filme wie Sydney Pollacks The Scalphunters (mit Burt Lancaster, Ossie Davis & Telly Savalas) oder Richard Wilsons Invitation to a Gunfighter (mit Yul Brynner).

Es ist offensichtlich, dass Simi ein Bild zu zeichnen versucht, vor dessen Hintergrund Tarantinos Streifen besonders "mutig" und "provokant" erscheinen muss. Völlig schleierhaft bleibt dabei jedoch, worin die positive Wirkung dieser "Provokation" eigentlich bestehen soll. Zum Vergleich zieht er den "erfrischenden Schock" heran, den Inglorious Basterds seinerzeit in Europa ausgelöst habe. Ich kann mich an einen solchen leider beim besten Willen nicht erinnern. Die Mehrheit der Filmkritiker und -kritikerinnen war wie immer begeistert, und dass das sadistische Spektakel irgendwie zum Verständnis des Faschismus oder des Kampfes gegen ihn beigetragen hätte, könnte doch wirklich nur jemand behaupten, der in sehr eigenartigen geistigen Sphären beheimatet ist.
Nicht viel anders verhält es sich bei Django Unchained. Simi schreibt, der Film spare "nicht mit Szenen, die die Grausamkeit der Praxis der Sklaverei illustrieren". Tatsächlich jedoch hat Tarantinos groteskes Schreckensszenario von "Candieland" ebenso viel oder wenig mit der historischen Realität der alten Südstaaten zu tun wie das peinliche Idyll von "Tara" in Margaret Mitchells & Victor Flemings Gone with the Wind. Wie soll das Bild einer von karrikaturenhaften Monstern bevölkerten Plantage, auf der bizarre "Gladiatorenkämpfe" veranstaltet und Schwarze regelmäßig zu Tode gepeitscht oder von Hunden zerfleischt werden, zu unserem Verständnis der Sklavenhalterordnung beitragen?** Das Sklaverei "böse" ist, haben wir auch vorher schon gewusst, und viel mehr wird uns hiermit nicht vermittelt. Genauer gesagt sind alle weiteren Schlussfolgerungen, die das Publikum aus dieser Darstellung ziehen könnte, irreführend und politisch reaktionär.
Springen wir für einen Moment von Simis Artikel zu einem Eintrag von "sad" auf dem Golem-Blog. Dort bekommen wir folgendes zu lesen: 

[D]er Plantagenkomplex Candyland [erscheint] als systematischer Zusammenhang menschenverachtender Verhältnisse, die keineswegs nur an Candie als Einzelperson gebunden sind, sondern auch die sich gegenseitig kontrollierenden Vasallen, Aufseher, Angestellten und natürlich den alten Haussklaven Stephen mit einschließen, der als Vertrauer Candies die gegebenen Herrschaftsstrukturen derart internalisiert hat, dass ihm ein nicht nur geringer Teil an deren Perpetuierung zukommt.

Schon zuvor hatte "sad" bewundernd von der "skurril-surrealen Inszenierung des amerikanischen Südens der Antebellum-Periode" gesprochen, in der "Grausamkeit und barbarische Brutalität [...]  als zivilisierte Gewalt jeden Winkel der gesellschaftlichen Realität" durchziehen. Für mich sieht das so aus, als übertrage er hier das von "linken" Modephilosophen wie Fredric Jameson entworfene Bild des "Spätkapitalismus" als einer Gesellschaft, in der die arbeitende Bevölkerung die Mechanismen des Systems so stark verinnerlicht hat, dass sie selbst zu dessen vielleicht wichtigster Stütze geworden ist, und alle Bereiche des menschlichen Lebens von der Macht des Warenfetischismus deformiert worden sind, auf die Sklavenhalterordnung des "Baumwollimperiums". Seine Absicht ist dabei vermutlich, Tarantinos Film eine Intelligenz und Tiefgründigkeit unterzuschieben, die dieser einfach nicht besitzt. Was er damit jedoch in Wirklichkeit erreicht, ist bloß, ungewollt offenzulegen, welch demoralisierte Sicht der Welt diesem "linken" Pseudoradikalismus zugrundeliegt.
Wer Django Unchained nicht durch die Brille "linker" Kulturtheorie betrachtet, wird nämlich kaum den Eindruck gewinnen können, die barbarischen Verhältnisse auf Candieland hätten irgendetwas mit "systematischen Zusammenhängen" und "internalisierten Herrschaftsstrukturen" zu tun. Er oder sie wird vielmehr einen Haufen abstoßender menschlicher Kreaturen vor sich sehen, deren summarisches Abschlachten im großen Finale ihm oder ihr höchste Genugtuung bereiten soll. Die Plantage steht damit weniger stellvertretend für eine bestimmte ökonomische und politische Ordnung als vielmehr für "die Welt", eine Welt, die fast ausnahmslos bevölkert wird von menschlichen Schweinen. Und die Helden des Ganzen sind bei Lichte betrachtet ebensolche Schweine. Wie Schultz ganz ausdrücklich erklärt: Die Welt ist ein schmutziger Ort und niemand kann in ihr saubere Hände behalten.

Dieses durch und durch zynische und pessimistische Menschen- und Weltbild bildet die Grundlage für die Glorifizierung der Rache, welche den eigentlichen Inhalt von Tarantinos Filmen ausmacht. Doch bevor ich auf diesen Themenkomplex etwas näher eingehe, halte ich es für angebracht, kurz innezuhalten, um klarzustellen, dass nichts von dem, was folgen wird, etwas mit Quentin Tarantinos bewussten künstlerischen Intentionen zu tun hat.
Simi führt in seinem Artikel u.a. Sam Peckinpah als eines der Vorbilder für Tarantinos Inszenierung von Gewalt an, und er ist beileibe nicht der einzige, der eine Verbindung zwischen diesen beiden Regisseuren zieht. Ich halte das für kurzsichtig und etwas unfair. Das Thema Gewalt übte auf Peckinpah zweifelsohne eine große Faszination aus. Aber in seinen besten Momenten ging es ihm nicht bloß darum, diese auf möglichst schockierende Weise in Szene zu setzen, er bemühte sich auch, eine Antwort auf die Frage zu finden, worin die gesellschaftlichen und psychologischen Wurzeln von Brutalität und Grausamkeit liegen. Ein Film wie Bring Me the Head of Alfredo Garcia lässt sich nur dann als ein direkter Vorläufer zu Tarantinos Gewaltgrotesken verstehen, wenn man dessen schwächste Seiten isoliert und bis zur letzten Konsequenz weiterentwickelt. Bei diesem Prozess muss alles, was Peckinpahs Werk tatsächlich sehenswert macht, unter den Tisch fallen. Denn machen wir uns nichts vor: Quentin Tarantino besitzt auch nicht das leiseste Interesse an realer Gewalt und den Umständen, die zu ihrer Entstehung führen. Seinen Filmen liegt keine Auseinandersetzung mit der echten Welt und den wirklichen Menschen zugrunde, Inspiration bezieht der Regisseur so gut wie ausschließlich aus anderen Filmen, in erster Linie aus Genrewerken, über die er bekanntermaßen ein enzyklopädisches Wissen besitzt.
Ob seine Streifen wirklich gelungene Pastiches oder Hommagen darstellen, ließe sich allerdings in Frage stellen. (Grindhouse - Death Proof war in dieser Hinsicht der offensichtlichste Misserfolg). Mir zumindest scheinen sie weniger von echter Liebe zum Genrekino als vielmehr von maßloser Selbstverliebtheit erfüllt zu sein. Tarantinos Rumgespiele mit Genreelementen dient in allererster Linie dazu, vorzuführen, wie cool und clever er ist. Auf mich wirkt diese ewige Egoshow ziemlich irritierend. Was mir hingegen mehr und mehr fehlt, das sind der kreative Übermut, die ungekünstelte Verrücktheit und der fröhliche Anarchismus, die den Charme der besten echten B-Movies ausmachen.
Doch ganz gleich ob einem Tarantinos Umgang mit dem Genrekino nun gefällt oder nicht, man würde falsch liegen, wollte man nach irgendetwas Substanziellem hinter dieser ewigen Spielerei suchen. Woher auch sollte es kommen? Von der einsamen Ausnahme Jackie Brown abgesehen, hat der Filmemacher in seiner ganzen Karriere nie auch nur das geringste Interesse für reale Menschen gezeigt. So lässt sich auch nicht mit Bestimmtheit sagen, ob die zynische Misanthropie seiner Filme seinen tatsächlichen Ansichten entspricht. Möglicherweise hält er sie bloß für besonders "cool". Ebenso mag seine offensichtliche Vorliebe für Rachegeschichten keinen anderen Grund haben, als dass solche ein gängiges und leicht zu handhabendes Vehikel für seine fetischistischen Gewaltinszenierungen darstellen. Tarantino hat sich in den letzten zehn Jahren als erstaunlich denkfaul und wenig entwicklungsfähig erwiesen. Ein Konzept, das einmal funktioniert hat, so lange zu wiederholen, bis sich der gewünschte Erfolg nicht mehr einstellt, würde sehr gut zu ihm passen.
Das Interessante an dem Phänomen Tarantino sind darum auch nicht so sehr der Regisseur und seine Filme, als vielmehr die begeisterte Aufnahme, welche letztere finden, und der Kult, welcher um ersteren betrieben wird.

Was also könnten die Gründe dafür sein, dass Streifen wie Django Unchained solch positive Reaktionen bei Leuten hervorrufen, die sich selbst als "links", "progressiv" oder sogar "radikal" verstehen?
Molosovsky schreibt mit sympathischer Offenheit: "Sehr gut. Feiert meine Kindheitsträume: Unterdrücker abwatschen; als Kopfgeldjäger vom Murksen echter Bösewichter leben."
Tatsächlich verbirgt sich wohl in vielen Fällen ein gerüttelt Maß pubertärer Allmachtsfantasien hinter  der Begeisterung, mit welcher sich manche Leute mit der Figur des "coolen Killers" identifizieren. Man muss sich dann allerdings fragen, auf welch eigentümlichen Wegen solche unreifen Gefühlswallungen in einigen Köpfen zu vermeintlich ernsthaften "politischen" Statements mutieren können. Denn während Molo hier ganz ausdrücklich von seinen eigenen persönlichen Kindheitsträumen spricht, wollen viele andere in diesen Rachemärchen einen Ausdruck echter gesellschaftlicher Rebellion sehen. So besteht für Simi die Stärke von Django Unchained und Inglorious Basterds – wie bereits zitiert – vor allem darin, dass Tarantino "die scheinbar Schwachen blutige Rache an ihren Peinigern nehmen lässt", was der  Kritiker offenbar für etwas positives hält.  "Sad" geht noch weiter, wenn er das Blutbad am Ende von Django Unchained als einen Akt "subalterner Selbstermächtigung" beschreibt. Zwar scheinen auch ihm gewisse Zweifel am "progressiven" Gehalt dieses Gemetzels gekommen zu sein {vorausgesetzt ich habe den linksakademischen Jargon richtig dechiffriert***}, doch bringt er es andererseits fertig, die Gestalt des Kopfgeldjägers Schultz "als Anspielung auf weiße Abolitionists" zu verstehen! Sorry, "sad", aber einen skrupellosen Killer, der für Geld andere Menschen ins Jenseits befördert, mit den mutigen Vorkämpfern gegen die Sklaverei in Verbindung zu bringen, finde ich schlichtweg obszön – ganz gleich ob ich dabei an friedliche Propagandisten wie William Lloyd Garrison oder an gewaltbereite Revolutionäre wie John Brown denken soll! Wer eine radikale Umgestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse herbeisehnt, sollte sich nicht Madame Defarge aus Dickens' Tale of Two Cities zum Vorbild nehmen. Rache enthält nichts Befreiendes und ihre künstlerische Verherrlichung ist unter keinen Umständen begrüßenswert.****
Selbstverständlich ist das Verlangen nach Rache bei Menschen, die sich ihren Unterdrückern und Ausbeutern hilflos ausgeliefert fühlen, nur zu verständlich. Und der aus solchen Umständen geborene Traum von einem "großen Tag der Abrechnung" kann ein legitimes und interessantes Objekt künstlerischer Bearbeitung sein. Man braucht sich ja bloß einmal wieder die Seeräuber Jenny aus der Dreigroschenoper anzuhören. Aber Brecht und Weill hätten aus guten Gründen niemals eine triumphale Oper darüber geschrieben, wie das "kleine Abwaschmädchen" tatsächlich sämtliche Einwohner der Hafenstadt kaltblütig abschlachten lässt. Wirklich große und humane Künstler gehen anders mit dem Thema Rache um. Wenn z.B. in Akira Kurosawas Die sieben Samurai eine alte Bäuerin begeistert auf die Leiches eines der Räuber einhackt, die ihr Dorf seit Jahren ausgeplündert haben, dann wirkt das nicht befriedigend, sondern zutiefst verstörend. Nicht weil wir die Emotionen der Frau nicht nachvollziehen könnten. Wir verstehen sie nur zu gut. Aber so wie Kurosawa das Geschehen in Szene setzt, entstehen dabei keine Triumphgefühle in uns, wir erschrecken vielmehr darüber, was Armut, Ausbeutung, Unterdrückung und Gewalt aus einem Menschen machen können. In der Unmenschlichkeit ihrer Handlung erkennen wir all das Unmenschliche wieder, das man ihr und ihresgleichen angetan hat.
Tarantinos Filme hingegen wollen, dass wir uns voll und ganz mit den Rächern und ihren Taten identifizieren. Wir sollen genießerisch schwelgen in der Gewalt, die sie anderen antun, ganz gleich wie pervers und sadistisch diese auch ausfallen mag. Vor allem Inglorious Basterds hat gezeigt, dass in dieser Hinsicht keine Grenzen bestehen. Dass Tarantino all dies in Form einer zynischen Groteske inszeniert, die Gewaltdarstellungen ironisch überzeichnet und extrem stilisiert daherkommen, ändert im Kern wenig. Schon gar nicht kann es als "Entschuldigung" von jenen in Anspruch genommen werden, die in den Blutbädern zugleich eine Darstellung legitimer "Gegengewalt" sehen wollen. Sie können nicht beides zugleich haben. Wenn sie in Inglorious Basterds mehr sehen wollen als eine Art Naziploitation-Flick mit Hollywood-Budget, dann müssen sie akzeptieren, dass der Film Bestialität und Sadismus als die ultimativen antifaschistischen Waffen feiert.
Die freundlichste Erklärung, die ich für den "linken" Tarantino-Kult finden kann, ist, dass es sich bei ihm um einen Ausdruck von Frustration und Pessimismus handelt. Viele "Linke" kommen sich vermutlich ziemlich verlassen und hilflos vor angesichts einer Welt, in der ihre Wünsche und Ideen keinerlei Einfluss zu haben scheinen und die Mächtigen schalten und walten können, wie es ihnen beliebt. In den meisten Fällen machen sie für diese Situation die Masse der Bevölkerung ("die Spießer", "die Wohlstandsbürger" usw.) verantwortlich, wenn nicht ausdrücklich, so doch zumindest unterbewusst. Eine echte Veränderung erscheint ihnen so gut wie unvorstellbar, und wenn sie Jameson, Žižek oder irgendwelche anderen postmodernen "linken" Gurus gelesen haben, so verfügen sie sogar über ein "philosophisches" Instrumentarium, das ihre Hoffnungslosigkeit als die einzig "realistische" Sicht auf die Gesellschaft erscheinen lässt. Im Grunde ist es nur zu verständlich, wenn sie schließlich in eine pubertäre Mentalität zurückfallen und sich an blutigen Rachefantasien zu ergötzen beginnen. Erst recht, wenn sie ihnen in so "hipper" und "cooler" Form serviert werden wie von Tarantino, in dessen zynischer Misanthropie sie zudem etwas ihnen verwandtes entdecken werden. Hinzu kommt, dass sie sich soziale Rebellion nur noch in Gestalt eines individuellen Verstoßes gegen die Regeln der bürgerlichen Gesellschaft vorstellen können. Die Idee der Revolution spielt für sie bestenfalls noch die Rolle eines utopischen Traums. In einer früheren Ära wären sie vielleicht zu heimlichen Bewunderern der RAF oder zu begeisterten Che Guevara - Jüngern geworden. Doch die Zeit linker Terroristen und romantischer Guerilleros ist längst vorbei. Also machen sie die Kinofigur des "coolen" Killers zum Fokus ihrer Träume. Und wenn Tarantino ihnen dabei entgegenkommt, indem er seine Killer Nazis oder weiße Sklavenhalter abschlachten lässt, um so besser.

Die traurige Ironie besteht darin, dass sie damit ungewollt die reaktionärsten Strömungen der Gegenwart unterstützen. Quentin Tarantino ist beileibe kein bewusst politischer Künstler, aber es wäre schon äußerst naiv, wollte man glauben, dass sein Aufstieg in den Olymp von Hollywood nur zufällig zur gleichen Zeit stattgefunden hat, wie die Hinwendung der US-Politik zu immer offener verbrecherischen Methoden, zu Mord, Folter und Eroberungskriegen. Während der Regisseur im Kino die Figur des Vigilante verherrlicht, spielt sich Washington als globaler Vigilante auf und maßt sich das Recht an, seine Killerkommandos und raketenbestückten Drohnen in jedes Land der Welt schicken zu dürfen, um dort seine Feinde auszumerzen. Ich wenigstens finde es naheliegend, hierin eine verwandte Mentalität zu sehen, Ausdruck einer verrottenden Gesellschaftsordnung und Kultur.

* Mike &  Jay von RedLetterMedia sind zwar selbst große Tarentino-Fans, beweisen ihr künstlerisches Feingefühl jedoch dadurch, dass sie Jackie Brown nicht nur für Tarantinos besten Film halten, sondern dafür auch genau die richtigen Gründe angeben.
** Der Film soll 1858 spielen und beginnt dennoch mit der Erklärung "Two Years Before the Civil War" – welcher bekanntlich 1861 ausgebrochen ist! Eine "kleine Ungenauigkeit", in welcher Tarantinos ganze Art des Umgangs mit Geschichte sehr schön zum Ausdruck kommt.
*** "Die im Film aufscheinende Kritik an den rassistischen Verhältnissen tritt bei alledem allerdings stets nur als sublimierte in Erscheinung, weil sich die Bewältigung des Problemkomplexes rassistischer Ausbeutung und Brutalität direkt auf die Projektionsfläche der Leinwand verschiebt und dort in Form der charakteristischen Gegengewalt des Protagonisten an seinen weißen und schwarzen Peiniger_innen vollzogen wird. So findet eine kritische Reflexion auf den entsprechenden Sachverhalt zwar noch statt, läuft aber Gefahr in ihr Gegenteil umzuschlagen, nämlich zur schlechten Befriedung der Verhältnisse durch die eigene Ventilfunktion beizutragen."
**** Mit Peter Greenaways The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover gehört zu meinem eigenen cineastischen Pantheon ein Film, der mit einem extremen Racheakt endet. Von allem anderen einmal abgesehen, was diesen Streifer meiner Meinung nach zu einem echten Meisterwerk macht, glaube ich jedoch nicht, dass das kannibalistische Finale bei irgendjemandem Vergnügen hervorrufen kann. Besser gesagt: Ich hoffe inständig, dass dem nicht der Fall ist ...

Trio di Sabata

Ich habe ja ein eher gespaltenes Verhältnis zum Spaghetti-Western, aber eines steht außer Zweifel: Viele der dreckigen, zynischen Flicks konnten mit großartiger Musik aufwarten. Die berühmtesten Melodien stammten dabei natürlich aus der Feder des großen Ennio Morricone: Once Upon a Time in the West (Spiel mir das Lied vom Tod); A Fistful of Dollars; For a Few Dollars More; The Good, the Bad and the Ugly; My Name is Nobody; The Great Silence (Leichen pflastern seinen Weg) usw. Aber er war keineswegs der einzige, der sich in diesem Gebiet ausgezeichnet hat. Zur Zeit erfreue ich mich z.B. an unterschiedlichen Versionen von Marcello Giombinis Titelmelodie zu Gianfranco Parolinis Sabata mit Lee van Cleef:

Das Original:

Eine Flamenco-Version:

Geoff Loves Interpretation:

"Nobody's here for the health. And they're certainly not here for the scenery."

Ridley Scotts Alien entwarf 1979 ein Bild der Zukunft, wie man es bisher im SciFi-Kino noch nicht gesehen hatte. Keine 'letzte Grenze', an der mutige Pioniere im Namen der Menschheit in Weiten vorstoßen, die vor ihnen noch niemand gesehen hat, sondern ein kapitalistisches Dystopia, beherrscht von riesigen Konzernen, in dem Arbeiter und Arbeiterinnen in einer schmutzigen und düsteren Umgebung für miese Löhnung schuften müssen.

In den letzten drei Jahrzehnten ist dieses Szenario längst selbst zu einem Klischee verkommen, doch Anfang der 80er Jahre war es noch frisch und innovativ; und einer der ersten Filme, die sich seiner mit Erfolg bedienten, war Peter Hyams' Outland mit Sean Connery, Frances Sternhagen und Peter Boyle, der zwei Jahre nach Alien in die Kinos gelangte.

Die Story ist schnell erzählt. Marshall O'Niel (Connery) tritt seinen einjährigen Dienst in einer Bergbaukolonie auf dem Jupitermond Io an. Dort gehen beunruhigende Dinge vor sich. In den letzten beiden Jahren hat die Mine Rekorderträge erzielt, doch ist es im selben Zeitraum zu einer ganzen Reihe unerklärlicher Selbstmorde unter den Arbeitern gekommen. Mit Hilfe der verbitterten und zynischen Stationsärztin Dr. Lazarus (Sternhagen) gelangt er schon bald zu der Erkenntnis, dass hierfür eine Droge verantwortlich ist, die die Arbeiter zu Höchstleistungen befähigt, bei vielen jedoch früher oder später zu Psychosen führt. Und wie man sich vielleicht denken kann, ist Grubenmanager Sheppard (Boyle) für das illegale Einführen und die Verteilung des Stoffs verantwortlich. Als O'Niel versucht, dem Treiben ein Ende zu machen, fordert Sheppard bei seinen Vorgesetzten einen Trupp von Killern an, die den unangenehmen Störfaktor beseitigen sollen. Schließlich geht es um die fetten Profite des Bergbauunternehmens. Nur von Lazarus unterstützt stellt sich der Marschall den schießwütigen Handlangern des Konzerns.

Die Geschichte verdient sicher keinen Preis für Originalität, und keine ihrer Wendungen kommt wirklich überraschend. Tatsächlich handelt es sich um einen traditionellen Westernplot, der in den Weltraum verpflanzt wurde. Doch da ich eine große Schwäche für klassische Western besitze, stört mich letzteres nicht weiter. Die Parallelen zu  Fred Zinnemans High Noon, die in beinahe jeder Besprechung des Filmes gezogen werden, sind allerdings rein oberflächlicher Natur. Man sollte sie bei einer Beurteilung von Outland möglichst außer Betracht lassen.
Die Schauspieler und Schauspielerinnen geben durchweg ordentliche Leistungen ab, doch niemand in diesem Film vermag wirklich zu glänzen. Freilich gibt das Material, mit dem sie arbeiten können, auch nicht sonderlich viel her. Hinzufügen sollte ich außerdem, dass ich ganz allgemein gesprochen kein großer Bewunderer von Sean Connery bin.* Angenehm überrascht hat mich allerdings, dass die verhärmte Ärztin in Gestalt von Frances Sternhagen ausnahmsweise einmal auch wie eine solche aussieht, und nicht wie ein auf die dreckige Io-Station gebeamtes Supermodel. Und sie fällt dem Macho-Marshall nicht um den Hals ... Uff!

Ein kurzer Blick in die Filmographie von Peter Hyams, der auch das Drehbuch geschrieben hat, hinterlässt keinen sonderlich überwältigenden Eindruck. In den letzten Jahrzehnten hat er sich sein Geld fast ausschließlich mit stereotypen Blockbustern wie End of Days, The Relic, Timecop und Presidio verdient. Der Versuch einer Bradbury-Adaption mit A Sound of Thunder (2010) gilt offenbar allgemein als misslungen. Aber Outland gehört zu Hyams' frühen Werken, und es macht den Anschein, als habe er sich damals noch für intelligentere und vage gesellschaftskritische Stoffe interessiert, so u.a. in Busting (1974), Capricorn One (1978) und The Star Chamber (1983). Am Ende dieser Schaffensperiode steht die in enger Kooperation mit Arthur C. Clarke entstandene Filmversion von 2010 (1984).
Interessanterweise hat Hyams in vielen seiner Filme auch die Kamerführung übernommen. Für Outland gilt dies zwar nicht, doch da die besondere Qualität des Streifens fast ausschließlich in visuellen Eindrücken besteht, verdient Hyams' enge Vertrautheit mit der Kamera und ihren Möglichkeiten besondere Beachtung.

Bei dem erwähnten Mangel an Originalität und komplexerer Charakterzeichnung mag es vielleicht erstaunlich klingen, aber Outland ist ein wirklich sehenswerter Film. Das faszinierende an ihm sind nicht der Plot oder die Figuren, sondern die Umwelt, in der sich dieser abspielt und sich jene bewegen. Technisch gesehen mag wenig von dem, was wir zu sehen bekommen, realistisch sein. Die Computergrafiken in Dr. Lazarus' Labor sind nachgerade lächerlich. Dennoch gelingt es Outland, einen äußerst glaubwürdigen Eindruck davon zu vermitteln, wie das Leben und Arbeiten auf einer solchen Station wohl aussehen würde. Und bemerkenswerterweise unterbricht Hyams dabei nie die stringente und vor allem in der zweiten Hälfte actiongeladene Handlung seines Films. Es gibt keine unnötigen Abschweifungen, in denen er sozusagen einen Kommentar zu seiner Geschichte abgeben würde. Alles bildet eine feste, organische Einheit So gibt uns z.B. eine Verfolgungsjagd, in der O'Niel einen von Sheppards Handlangern durch die Station hetzt, ganz nebenbei ein Gefühl dafür, wie groß diese eigentlich ist. Doch andererseits sehen wir in einer Reihe von Szenen immer wieder völlig überfüllte Räume: Kantinen, Aufenthaltsräume, einen Nachtclub, die Arbeiterquartiere. Schon ganz zu Beginn ist uns mitgeteilt worden, dass in der Bergbaukolonie 2144 Personen leben. Trotz ihrer Größe sind in ihr viel zu viele Menschen auf viel zu engem Raum zusammengepfercht. Überall ist es zu laut und zu beengt. Privatsphäre existiert für die allermeisten hier nicht. Es gibt keinen Ort, an den man sich zurückziehen, an dem man für sich allein sein könnte. Die Arbeiter nächtigen in Schlafsälen, die an eine Kaserne erinnern, ein Etagenbett neben dem anderen. Das Höchstmaß an Intimität besteht darin, sich für eine Stunde mit einer Prostituierten einzuschließen. Diese klaustrophobische Gefängniswelt wiederum ist umgeben von einer absolut lebensfeindlichen Umwelt, von der die Menschen nur durch ein paar Zentimenter Stahl oder Glas getrennt sind. Das wird uns insbesondere durch zwei der Selbstmorde und den großen Schlusskampf sehr eindringlich vor Augen geführt. Die Selbstmorde wiederum erscheinen im Grunde nur als die logische Konsequenz dieser unmenschlichen Lebensbedingungen, deren Auswirkungen durch die Droge lediglich verstärkt werden. In ihnen drückt sich zugleich die Einsamkeit des Einzelnen in der zusammengepferchten Masse wie das Verlangen, ihr zu entkommen, aus.

Das Duell des Marshalls mit Sheppard und seinen Schergen lässt sich nur sehr bedingt als Revolte gegen diese Ordnung interpretieren. O'Niel hat ganz einfach begriffen, dass er nicht mehr ist als ein kleines Rädchen in einer korrupten Maschine. Man hat ihn hierher geschickt, weil man glaubte, er würde sich so verhalten, wie man es von ihm erwartete. Und das stinkt ihm. Wie er Lazarus gegenüber erklärt: "I found out I was supposed to be something I didn't like ... my rotten part in the rotten machine ... I don't like it." Er nimmt den Kampf gegen die Vertreter des Konzerns nicht auf, weil ihm wirklich etwas an den Arbeitern liegen würde. Er ist kein schlechter Mensch und er verabscheut Sheppard, aber er ist kein Revolutionär. Er will sich selbst und der Welt (und vor allem seiner Frau, die ihn zu Beginn des Films verlassen hat) beweisen, dass er mehr ist, als ein bloßer Befehlsempfänger. Hierin besteht sein Antrieb. Ebenso schließt sich ihm Dr. Lazarus nicht an, weil sie eine große Menschenfreundin wäre, sondern weil sie etwas für ihn übrig hat und sich ihr mit diesem Kampf die Möglichkeit eröffnet, noch einmal etwas sinnvolles in ihrem Leben zu tun.

Der Film endet zwar mit dem Sieg unseres Heldenpaares, aber an den Verhältnissen auf der Station wird sich dadurch nichts ändern. Selbst dass der Drogenschmuggel nun aufhören würde, ist unwahrscheinlich. Sheppard wird abtreten und ein ebenso skrupelloser Handlanger der Firmenbosse wird ihn ersetzen. Der Film lässt keinen Zweifel an dieser pessimistischen Aussicht. Als Lazarus bei O'Niel vorbeischaut, um sich von ihm zu verabschieden, sind ihre ersten Worte: "I was on my way to drinking myself into a stupor. I thought I drop in and say goodbye."

Obwohl Hyams sich bei den Klischees des Western bedient, weiß er doch, dass dessen Ideal des aufrechten Einzelnen letztenendes machtlos ist gegenüber einem Übel, das seine Wurzeln eben nicht im Einzelnen, sondern in einer sozialen Ordnung besitzt. Einen Ausweg aus diesem Dilemma kann er offenbar nicht erkennen, aber zumindest macht er sich keinerlei Illusionen.

* Seinen Akzent finde ich ja immer noch zu putzig. Die Schotten mögen mir verzeihen. Ein Film mit Connery, den ich wirklich gerne mal wieder sehen würde, wäre John Hustons Kipling-Adaption The Man Who Would Be King.