Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

M. John Harrisons Viriconium - Zyklus (Teil 1)

 

A good ground rule for writing in any genre is:

start with a form, then undermine its confidence 

in itself. Ask what it's afraid of, what it's trying to hide 

– then write that. 

M. John Harrison

 

Teil 2 * Teil 3 * Teil 4 * Teil 5 * Teil 6

Ich geb' zu, es ist schon etwas dreist, diesen Beitrag unter dem Banner von "Let Me Tell You Of The Days Of High Adventures" zu veröffentlichen. Wohl nur die wenigsten würden den Viriconium - Zyklus als Sword & Sorcery bezeichnen. Und das aus gutem Grund. In allen seinen Werken verweigert sich der britische Autor M. John Harrison immer wieder ganz bewusst irgendwelchen Genrekonventionen:  

I am not in favour of categorisation (or even taxonomy, though I know some very nice people who do it). My urge is less to transgress genre boundaries than insult them, in the medical sense. 

Und doch denke ich, dass es nicht völlig an den Haaren herbeigezogen ist, die Viriconium - Geschichten zumindest im Umfeld der Sword & Sorcery anzusiedeln. Harrison hat die ersten beiden Kurzromane The Pastel City und A Storm of Wings einmal als "anti-fantasy" bezeichnet. Sie entstanden in kritischer Auseinandersetzung mit den inhaltlichen und formalen Konventionen des Genres – sowohl der High als auch der "Low" Fantasy. Damit sind sie für mich Teil eines Gespräches innerhalb des Genres. Selbst wenn die ursprüngliche Absicht des Autors die gewesen war, die Leserschaft generischer Fantasystories vor den Kopf zu stoßen.  

Michael John Harrison wurde am 26. Juli 1945 in Rugby, Warwickshire, geboren. Die Stadt ist Sitz der berühmten Eliteschule gleichen Namens ("a place were aristocratic children are educated"), doch als Kind aus einer Mittelklassefamilie (der Vater war Ingenieur), besuchte der junge Harrison selbstverständlich die sehr viel bescheidenere Dunsmore (heute Ashlawn) School, was er in einem Brief an Harlan Ellison einmal so beschrieben hat:

I was educated with unbelievable ineptitude at a meat-factory of a school that guaranteed to turn a teenager into a horn-rimmed research chemist in no less than eight years [...] I loathed it. (1)

Nicht zufällig könnten einem bei dieser Formulierung Assoziationen zu Alan Parkers Filmadaption von Pink Floyds The Wall (1982) kommen. Der historisch-soziale Hintergrund ist derselbe. 

Ganz allgemein fühlte sich Harrison in diesem kleinbürgerlichen Milieu von früh an "bored, alienated, resentful and entrapped". Das Großbritannien der Nachkriegszeit war eine Welt, auf die ein sensibler junger Mensch wie er nicht anders als mit dem Verlangen nach Rebellion reagieren konnte: "Everything exciting was going on outside the world defined by parents and school". Hierin dürfte denn auch eine der wichtigsten Wurzeln für seine bald schon erwachenden Liebe zum Phantastischen gelegen haben.

I liked anything bizarre, from being about four years old. I started on Dan Dare and worked up to the Absurdists. At 15 you could catch me with a pile of books that contained an Alfred Bester, a Samuel Beckett, a Charles Williams, the two or three available J. G. Ballards, On the Road by Jack Kerouac, some Keats, some Allen Ginsberg, maybe a Thorne Smith.

Eines der prägendsten literarischen Erlebnisse dieser Zeit war jedoch sicher seine erste Lektüre von T.S. Eliots The Waste Land im Alter von 14 Jahren: Harrison fühlte sich "like being rolled over". Was ihn an dem Gedicht so sehr faszinierte, war u.a. die Art, in der Eliot "[makes] a whole thing out of fragments and at the same time demonstrates that it is still fragmentary." Der Einfluss von The Waste Land ist auch im Viriconium-Zyklus mitunter noch deutlich spürbar.

Nachdem er 1963 die Schule hinter sich gebracht hatte, fand er sich für die nächsten Jahre "more out of  employment than in".

I spent a short time working with horses in a fox-hunting stable, where I learned that a feudal system still operates in rural England, and that the New Peasantry like it. Or maybe they're the Old Peasantry, still dizzy from learning that the world is round and that Jesus has pretty much had it. I spent an even shorter time at a teacher training-college, where I learned that 90% of teachers are dedicated to produce clean, short-haired adding-machines, using children for raw material. (1)

In seiner Freizeit bearbeitete er seine E-Gitarre oder schrieb Saki-Pastiches.

1966 wurde Harrisons erste Kurzgeschichte Marina in Kyril Bonfigliolis Magazin Science Fantasy veröffentlicht. (2) Im selben Jahr brach er seine Lehrerausbildung ab und zog nach London.

 

Wohl nicht zufällig treffen wir in den Viriconium - Geschichten immer wieder auf Figuren, die aus der Provinz kommen und in die Metropole ziehen, wo sie Teil der großstädtischen Bohème werden. Dabei werden ihre Wünsche und Hoffnungen letztenendes stets auf die eine oder andere Weise enttäuscht. Harrisons erste Erfahrungen mit Swinging Londons Künstler- und Intellektuellenszene scheinen gleichfalls nicht die Besten gewesen zu sein. Das lässt zumindest seine allererste Viriconium - Geschichte Lamia Mutable vermuten, die er im März 1967 (3) schrieb, "while living off potatoes & eggs & listening to Jeff Beck’s 'Beck’s Bolero' in an attic room off the Holloway Road". Veröffentlicht wurde sie allerdings erst 1972 in Harlan Ellisons Anthologie Again, Dangerous Visions. Harrison selbst charakterisierte sie als "a snide parody of London intellectual life" (4).

 

Lamia Mutable ist nicht gerade der beste Startpunkt für unser etwas dreistes Unternehmen, den Viriconium - Zyklus unter Sword & Sorcery  zu fassen. Und da wir der Geschichte in überarbeiter Form ohnehin noch einmal unter dem Titel The Dancer From the Dance begegnen werden, brauchen wir uns vielleicht auch nicht gar zu genau mit ihr zu beschäftigen. Erwähnt sei aber zumindest, dass wir in ihr zum ersten Mal das Bistro Californium betreten, jenen Treffpunkt von Viriconiums Bohème, der in beinah allen Geschichten des Zyklus vorkommt. Auch einigen seiner hier erwähnten Stammgästen wie "Kristodoulos, the blind painter" werden wir später wieder begegnen. 

Die Story beginnt mit einem Autodafé. Unter den Zuschauern befinden sich Birkin Grif und seine Partnerin Lamia, "the woman without skin". Die beiden sind "amused, but unimpressed" und vergleichen das Geschehen mit anderen Spektakeln, denen sie offenbar in der Vergangenheit beigewohnt haben: "Pompeii" – "Gomorrah" – "Jeanne d'Arc" – "Hiroshima" – "Virgil Grissom" – "Buchenwald". Zurück im Bistro Californium gesellt sich der groteske Dr. Grishkin zu ihnen. Er erklärt, dass er sie zu den "ash-flats of Wisdom" führen werde. Eine Aufforderung, der sie nicht widerstehen können, auch wenn Grif skeptisch nachhakt: "But will He be there? There is little sense in risking so much if He is not there." Obwohl es sich um ein verbotenes Unternehmen handelt, machen sich die Drei schließlich zu der Ödnis jenseits der Stadtgrenzen auf.

Wisdom is a wilderness. Long ago, there was a war here; or perhaps it was a peace. Most of the time there is but small difference between the two; love and hate lean so heavily upon one another, and both are possessed of a monstrous ennui. Certainly, somethig destroyed whatever Wisdom was; so well that no one has known its former nature for two centuries. 

Als sie ihr Ziel inmitten der Aschefelder erreicht haben, taucht "Er" nicht auf. Stattdessen beginnt Lamia zu tanzen und eine Reihe von Metamorphosen zu durchlaufen. Am Ende verwandelt sie sich in einen menschlichen Fötus. Grif protestiert: "Cheat! Liar! This is not what we came here for, this is not it at all, you have cheated ... it isn't fair!" Worauf Grishkin erwiedert:

Fair? You have yet to learn the rules of the game! Fair? There is no fairness to inevitability. This was inevitable, Mr. Birkin Grif; inevitable because it has happened. Accept it because of that. Do not look to me for fairness. [...] You expect too much, my friend. You desire: and expect the universe to provide. But this is not the way of things. No indeed. 

Am Ende tötet Grishkin die beiden, denn "he has a tidy mind".

Lamia Mutable ist eine faszinierende Lektüre und schon allein sprachlich-stilistisch sehr beeindruckend.  Aber ich müsste lügen, wollte ich behaupten, 100%ig verstanden zu haben, was Harrison mit der Geschichte genau aussagen wollte. Es ist klar, dass vor allem der Schlusspart "I Remember Corinth" stark auf John Keats' Gedicht Lamia anspielt. Dabei übernimmt Dr. Grishkin die Rolle des Philosophen Apollonius, unter dessen wissendem Blick Lamia ihre ursprüngliche Gestalt annimmt. Er sagt sogar ausdrücklich: "I expected a snake." Schon Keats' Graubart ist eine ambivalente Figur, doch Grishkin ist schlicht abstoßend und monströs. Allerdings erscheinen Grif und Lamia kaum in besserem Licht. Ich sehe in ihnen Vertreter einer selbstverliebten Intelligenzija, die menschlichem Leid mit einer zynischen Distanziertheit gegenüberstehen. Aber vielleicht suchen selbst sie nach einem tieferen Sinn im Dasein? Und das ist es, was Grishkin ihnen verspricht? Die Figur des mysteriösen "He", den Grif in den Aschefeldern anzutreffen hofft, hat mich jedenfalls an Samuel Becketts Warten auf Godot denken lassen. Und die "Philosophie" die Grishkin am Ende predigt, ließe sich als eine bittere Parodie auf den Existenzialismus interpretieren, der sich in den intellektuellen Kreisen dieser Zeit ja großer Beliebtheit erfreute.

 

Aber auch wenn M. John Harrisons erste Begegnung mit der Londoner Bohème nicht gar so erbaulich gewesen sein sollte, die entscheidende Wende kam schon bald, als er Michael Moorcock kennenlernte. Dieser leitete seit der Mai/Juni - Nummer 1964 das Magazin New Worlds, das sich rasch zum Zentrum der New Wave entwickelt hatte, zu der u.a. J.G. Ballard, Brian W. Aldiss, Barrington J. Bayley, John Sladek, Norman Spinrad und Thomas M. Disch gehörten. Als Harrison zu der Bewegung stieß, war nach seiner eigenen Einschätzung "all the important work" bereits getan. Dennoch muss er es genossen haben, eine Gruppe Gleichgesinnter zu finden, die wie er der Science Fiction {und allgemeiner der phantastischen Literatur} eine neue Richtung geben wollten:

We had such ambitions, from the poltical to the literary. [...] I think we took a field that was frightened of practically everything, from its own sexuality to the politics of the day, and shook it until it took due note of those things.

Es ist unmöglich, den Charakter und die Bedeutung der New Wave richtig einzuschätzen, wenn man sie ausschließlich im Kontext der Science Fiction - Literatur betrachtet. Harrison selbst hat einmal ganz richtig bemerkt: "New Worlds and the New Wave were a reflection of the more general cultural changes which went on from the late 1950s to the late 1970s". Doch selbst das greift meiner Meinung nach noch etwas zu kurz. Denn diese kulturellen Veränderungen spiegelten ihrerseits auf die eine oder andere Weise tiefere gesellschaftliche und politische Entwicklungen wider.

 

Viele der Initiatoren der New Wave hatten noch sehr direkte Erfahrungen mit dem Krieg gemacht. Wie Moorcock einmal gesagt hat: "I'd come out of the London Blitz, Ballard from the Japanese civilian prison camps [in Schanghai], and Aldiss from the war in Malaya". (5) Liest man seinen Essay A Child's Christmas in the Blitz, bekommt man freilich den Eindruck, dass das Leben im bombardierten London aus kindlicher Perspektive weniger mit Grauen als vielmehr mit einem Gefühl von Abenteuer und Freiheit verknüpft war. (6) Doch wie dem auch sei, ganz sicher waren diese Erfahrungen für die betreffenden Autoren von großer Bedeutung. Die von ihnen ins Leben gerufene Bewegung jedoch muss in erster Linie als eine Reaktion auf die Ordnung gesehen werden, die aus dem großen Weltgemetzel erwachsen war.

 

Zum besseren Verständnis ist es nötig, hier etwas weiter auszuholen. Vom Mai 1940 an wurde Großbritannien von einer "Nationalen Koalition" aus Tories und Labour Party mit Winston Churchill als Premierminister regiert. Eine offizielle Opposition gab es während des Krieges de facto nicht mehr. Damit einher ging ein allgemeiner "Burgfrieden", d.h. eine Unterdrückung des Klassenkampfes durch Labour und die Gewerkschaftsbürokratie. Nach dem Überfall Nazideutschlands auf die Sowjetunion im Frühjahr 1941 schlossen sich diesem auch die Stalinisten der KPGB an. Dennoch kam es ab 1941 immer häufiger zu wilden Streiks. Weitsichtigere Vertreter des britischen Establishments wie der liberale Ökonom William Beveridge waren sich bewusst, dass umfangreiche Reformen von Nöten waren, wenn sich nicht das wiederholen sollte, was nach dem 1. Weltkrieg geschehen war, als Großbritannien jahrelang von heftigsten Klassenkämpfen erschüttert worden war, die das Land mit dem Generalstreik von 1926 schließlich an den Rand einer Revolution geführt hatten. (7)

Mit dem Ende des Krieges kam es weltweit zu einem gewaltigen Aufschwung des Klassenkampfes. In England gelang es der herrschenden Elite, diese Bewegung weitgehend in parlamentarische Kanäle zu lenken. Die Wahlen von 1945 führten zu einem überwältigenden Sieg der Labour Party. Unter dem neuen Premier Clement Attlee wurden die Fundamente des modernen "Wohlfahrtsstaates" gelegt: Gründung des NHS (National Health Service) und umfangreicher sozialer Sicherungssysteme (National Insurcance Act von 1946); ein ehrgeiziges öffentliches Wohnungsbauprogramm; Verstaatlichung einer Reihe von Schlüsselindustrien. 

Das Wahlmanifest der Labour Party stellte dies als erste Schritte auf dem Weg zum Sozialismus dar (8), und Ken Loach hat noch 2013 in seinem (trotzdem ganz sehenswerten) Dokumentarfilm The Spirit of '45 versucht, diesen Mythos wiederzubeleben. Tatsächlich jedoch reagierte die Attlee-Regierung extrem feindselig auf alle selbstständigen Regungen der Arbeiterklasse. Wiederholt setzte sie Armee und Justizapparat zur Unterdrückung von Streiks ein. Die Verstaatlichungen (begleitet von großzügigen Entschädigungszahlungen) wurden auf gänzlich bürokratische Weise durchgeführt, ohne auch nur formelle Zugeständnisse an das Prinzip der Arbeiterkontrolle. Vielleicht am deutlichsten zeigte sich der Klassencharakter der Labour-Regierung in ihrer brutalen imperialistischen Außenpolitik. (9)

 

Ohne Zweifel führten die Sozialreformen auf längere Sicht zu einer deutlichen Verbesserung der materiellen Lebensbedingungen breiter Schichten der arbeitenden Bevölkerung. Auch wenn die ersten Jahre nach dem Krieg immer noch von rigider Rationierung und einem staatlich verhängten Lohnstopp geprägt waren. Doch die Klassenstruktur der Gesellschaft und die eigentlichen Machtverhältnisse wurden nicht angetastet. Alle Hoffnungen auf eine radikalere Umwälzung der alten Ordnung wurden enttäuscht. Die überkommenen sozialen Hierarchien blieben weiter bestehen – vom feudalen Plunder der Monarchie an der Spitze bis hinab zur Despotengewalt von Dorfschullehrer oder Familienvater. Und mit ihnen natürlich auch die sie legitimierende Moral und Kultur.

 

Kein Wunder, dass sich schon bald Anzeichen der Rebellion gegen diese Ordnung zeigten. Wenn auch nicht unbedingt in einer politisch bewussten Form. So tauchten in den frühen 50er Jahren die Teddy Boys (und Girls) als eine "Bewegung" der revoltierenden Arbeiterklasse-Jugend auf. Jazz, Blues und später Rock 'n Roll gaben diesem Lebensgefühl musikalischen Ausdruck. Wie Moorcock einmal erzählt hat: 

I became an enthusiast for the blues, in common with many of my generations, and learned some of Woody Guthrie’s licks from Jack Elliot. I met Big Bill Broonzy and Muddy Waters and Howlin’ Wolf. Their music was the music of hard times and though I don’t pretend a white Londoner shared the same experience as that of a black Clarksdale share-cropper, that music did find an echo in my soul so that I was also privileged to enjoy the enthusiasms and pleasures of Rock and Roll from its earliest years. 

Prominenten literarischen Ausdruck fand das Aufbegehren zuerst in den Werken der sog. "Angry Young Men", Schriftstellern wie John Osborne (Look Back in Anger), Kingsley Amis (Lucky Jim) und Alan Sillitoe (Saturday Night and Sunday Morning). Etwas abseits dieser Strömung stand Harold Pinter mit seinen frühen Stücken wie The Room, The Birthday Party, The Caretaker und The Homecoming. 

 

Dies war der Hintergrund, vor dem sich die künftige New Wave herauszubilden begann, lange bevor Michael Moorcock die Leitung von New Worlds übernahm. 

Irgendwann Mitte der 50er Jahre lernten er und Barrington Bayley sich in den familiären Kreisen der Londoner SF-Szene kennen, die sich regelmäßig in der "old Globe Tavern near Leather Lane" traf. Rasch entwickelte sich eine enge Freundschaft zwischen den beiden. Es waren "hard times, poor times". Die beiden führten eine typische Bohème-Existenz; lebten oft von der Hand in den Mund; schrieben alles, was sich irgendwie verkaufen ließ; und hatten doch nicht selten kaum etwas zu Essen im Haus. Daneben führten sie stundenlange Gespräche über die Unzulänglichkeiten der existierenden Science Fiction - Literatur. Hier wurden die Grundlagen für die spätere Entwicklung gelgt.

Ein wichtiger Wendepunkt war anscheinend eine "Konferenz", die Moorcock zusammen mit John Brunner 1960 organisierte und die ziemlich ernüchternde Resultate zeitigte. Er erzählte darüber später:

[We] decided to call a conference of SF writers, with a view to starting some kind of association. The meeting was very disappointing to me, Barry Bayley and Jimmy (Ballard). We’d hoped to hear some stimulating stuff about, as it were, a new literature for the space age. Instead all these guys were interested in was ‘how to break into new markets — how to sell to TV’ and so on.

Ein Gutes kam allerdings doch aus dieser "Konferenz": Moorcock und Ballard, die sich bis dahin nur flüchtig gekannt hatten, stellten fest, dass sie in vielem ähnliche Ansichten über das Genre und sein Potential besaßen. Von da ab kamen sie regelmäßig zusammen, und diese Treffen, an denen oft auch Bayley teilnahm, ließen sich vielleicht als der Geburtsort der New Wave bezeichnen. Ballards Essay Which Way to Inner Space? und Moorcocks Aufsatz Play With Feeling, die im Mai 1962 bzw. April 1963 in New Worlds erschienen, wären dann so etwas wie ihre ersten "Manifeste". In letzterem warf Moorcock der gängigen Science Fiction der Zeit offen den Fehdehandschuh hin:

Let's have a quick look at what a lot of science fiction lacks. Briefly, these are some of the qualities I miss on the whole – passion, subtlety, irony, original characterization, original and good style, a sense of involvement in human affairs, colour, density, depth, and, on the whole, real feeling from the writer. I want to read an author who feels what he is talking about as well as knowing it. (10)

John Carnell, der langjährige Herausgeber von New Worlds und Science-Fantasy, der so etwas wie der Doyen der britischen SciFi der 50er und frühen 60er war, ließ sich mitunter zwar dazu überreden, auch Sachen wie Ballards The Terminal Beach oder Moorcocks Deep Fix zu veröffentlichen. Doch im Großen und Ganzen vertrat er einen eher konservativen Geschmack. Ballard und Moorcock spielten deshalb mit dem Gedanken, ein eigenes Magazin herauszugeben. Das erledigte sich natürlich, als letzterem 1964 überraschend angeboten wurde, die Leitung von New Worlds zu übernehmen. Und so wurde ironischerweise ausgerechnet Großbritanniens dienstältestes Science Fiction - Magazin zum Fokus, um den herum sich die Bewegung der Neuerer gruppieren konnte.

 

Die New Wave wird sehr oft als eine Revolte gegen die Konventionen der "Golden Age" - SF beschrieben. Entsprechend feindselig wurde sie von den konservativeren Kreisen des Fandoms aufgenommen. In Moorcocks Worten: 

When I started, it could be anything we wanted it to be. Of course, that was before we hit the very orthodox hard-core sf fans whose response to our work has scarcely changed in fifty years. These boys and girls don’t want anyone taking away their big throbbing machines or loveable vermin. As I said at Armadillocon recently, the sf fan world offered New Worlds nothing but antagonism. We triumphed in spite of it ...

Charles Platt, der 1966 zu dem Kreis um Moorcock stieß, hat in seinem Buch Gestalter der Zukunft (Dream Makers) sehr humorvoll beschrieben, wie man der New Worlds - Clique regelmäßig begegnete, wenn sie auf einem der traditionellen Szenetreffpunkte wie in der schon erwähnten Globe Tavern aufkreuzte:

Einmal schlug mich ein Fan, dem man es nie richtig machen konnte und der zufällig gerade mit einem Gipsbein herumhumpelte, mit seiner Krücke an den Kopf; aber im allgemeinen wurden die Dinge nicht so weit getrieben. Wir waren nur den ständigen Angriffen von verbitterten Fans ausgesetzt, die Moorcock in rüdem Ton vorwarfen (und ihn deshalb verdammten), "ihr" Science-Fiction-Magazin ruiniert zu haben, indem er es in ein elitäres pseudointellektuelles Gebilde voller Selbstmitleid und poetischer Zügellosigkeit verwandelt hatte [...] Daraufhin pflegte Moorcock sich das Haar zu raufen und dumpfe, kehlige Geräusche wie ein in die Enge getriebener Hund von sich zu geben, oder er beschimpfte und beleidigte sie oder drohte ihnen. Keine dieser Taktiken konnte diese einseitigen, verärgerten Leser jedoch ablenken. Sie hatten die Trägheit auf ihrer Seite. (11)

Doch das war nur ein Aspekt der New Wave. Tatsächlich ging der Ehrgeiz ihrer führenden Vertreter weit darüber hinaus, die Science Fiction endlich "erwachsen" machen zu wollen. Und schon gar nicht war ihr Ziel bloße Provokation. Ihnen ging es darum, geeignete literarische Formen für eine kritische Auseinandersetzung mit den Realitäten der Nachkriegsgesellschaft zu schaffen. Der klassische Sozialrealismus hatte sich dafür in ihren Augen als unzulänglich erwiesen. So bezeichnete J.G. Ballard einmal die Bewegung der "Angry Young Men" der 50er als ein "völlig provinzielles Phänomen", das "dem literarischen Establishment nicht sonderlich wehgetan" habe. (12) Demgegenüber schien ihnen gerade die Science Fiction ein bislang weitgehend ungenutztes Potential zu enthalten. Ihre Haltung gegenüber dem Genre war deshalb auch keineswegs rein negativ. Vielmehr entdeckten sie wichtige Anknüpfungspunkte in den Werken der subversiveren Vertreter der amerikanischen SF wie Alfred Bester, Philip K. Dick, Cyril Kornbluth, Frederik Pohl und Ray Bradbury. Freilich sahen sie in diesen bloß die Anfänge einer Entwicklung, die es bewusst voranzutreiben gelte. Dabei sprengten sie sehr bewusst die überkommenen Genregrenzen. Eines ihrer größten Vorbilder bei diesem Unternehmen war William Burroughs, den Michael Moorcock im Editorial der ersten von ihm gestalteten Ausgabe von New Worlds quasi zum "Patron Saint" der Bewegung ausgerufen hatte:  

 [I]n a sense his work is the SF we've all been waiting for – it is highly readable, combines satire with splendid imagery, discusses the philosophy of science, has insight into human experience, uses advanced and effective literary techniques, and so on.

Entgegen all der Vorwürfe verbohrt-konservativer Fans, sie seien elitäre Pseudointellektuelle, die dem Genre den "Spaß" nehmen wollten, ging es Moorcock & Genossen gerade darum, eine neue Form der Literatur zu schaffen, die zugleich populär und kritisch-intelligent seien sollte.

More and more people are turning away from the fast-stagnating pool of the conventional novel – and they are turning to science fiction (or speculative fantasy). This is a sign, among others, that a popular literary reanissance is around the corner. Together, we can acclerate that renaissance. (13)  

J.G. Ballard hatte sich schon 1960 in das kleinbürgerliche Refugium von Shepperton zurückgezogen, wo er bis zum Ende seines Lebens wohnen sollte. Moorcock hingegen umarmte begeistert das Bohème-Leben der Swinging Sixties: "From 1963 to 1976 was my (rough) decade. I knew we had discovered ourselves in a golden age and that it would not last. I became determined to enjoy that age while it did continue." Er wohnte in Ladbroke Grove, dem Zentrum der Londoner Counter Culture, "England's answer to New York's Greenwich Village or San Francisco's Height Ashbury". Hier im Mekka der Hippies, Freaks und Bohèmiens befand sich auch das "Büro" von New Worlds. Und das war sehr passend. Die New Wave war Teil der allgemeineren kulturellen und politischen Revolte der 60er Jahre. 

 

Deren Nährboden war durchaus widersprüchlich. Verglichen mit der harschen Welt der unmittelbaren Nachkriegsjahre – einer Ära, die sich in mancherlei Hinsicht bis in die zweite Hälfte der 50er Jahre erstreckt hatte – war dies ein Jahrzehnt des materiellen Aufschwungs für breitere Schichten der Bevölkerung. Aber entgegen einer weit verbreiteten Ansicht, bedeutet eine solche Entwicklung nicht automatisch auch ein Anwachsen von "Zufriedenheit" und Konformismus. Eine solche Ära kann in den Menschen auch Wünsche und Hoffnungen erwecken, die die bürgerliche Gesellschaft unmöglich befriedigen oder erfüllen kann, was dann gerade erst recht zu einem Anwachsen rebellischer Haltungen führt. Auch ist eine solche Zeit des Aufschwungs geeignet, Optimismus und Kampfeswille der Menschen zu stärken, während Krise und wirtschaftlicher Niedergang leicht zu Verzweifelung und Passivität führen können. 

Allerdings zeigte sich vor allem in den späten 60er Jahren dann auch bereits immer deutlicher, dass die materielle Basis, auf der dieser Aufschwung und das gesamte 1945 initiierte Projekt sozialer Reform und gesellschaftlichen "Kompromisses" beruhte, nicht von Dauer sein würde. Der Weltwirtschaftsboom der Nachkriegszeit ging zu Ende, das Fundament der keynesianischen Wirtschaftspolitik begann zusehends abzubröckeln. Spätestens ab 1969 kam es dann zu einem explosiven Anwachsen des Klassenkampfes, der in den frühen 70ern schließlich eine beinah vorrevolutionäre Intensität erreichte.

 

Dies war der gesellschaftliche Kontext, in dem sich die New Wave entfaltete. Auf ihre Art war sie Teil einer vielgestaltigen Revolte gegen die bürgerliche Gesellschaft. Wie Moorcock in Starship Stormtroopers geschrieben hat:

During the sixties, in common with many other periodicals, our New Worlds believed in revolution. Our emphasis was on fiction, the arts and sciences, because it was what we knew best. We attacked and were in turn attacked in the all-too-familiar rituals. Smiths refused to continue distributing the magazine unless we "toned down" our contents. We refused. We were, they said, obscene, blasphemous, nihilistic etc., etc. The Daily Express attacked us. A Tory asked a question about us in the House of Commons – why was public money (a small Arts Council grant) being spent on such filth.   

Zugleich konnte die New Wave aber auch bestimmte Aspekte der Counter Culture kritisch reflektierten. Die aus den Erfahrungen der späten 40er und 50er Jahre gespeiste Wut, die jemand wie Moorcock auf die herrschende Ordnung verspürte, war in vielem schärfer und erbitterter als der mitunter etwas naiv-sentimentale Idealismus der "peace and love hippies":   

Originally there was politics and realistic organisation going on. I was never very happy about our idealism being taken over by the flower children. They made hippies less frightening to the general public and that didn't help our cause either!

Sein Jerry Cornelius ist zwar unverkennbar ein Kind der Swinging Sixties, doch waren die Geschichten um den "English Assassin" durchaus als eine Form der Kritik und des Kommentars auf die Zeit gedacht. Auch wenn viele Leser*innen in ihm vielleicht bloß eine Ikone der Counter Culture sahen.

 

Kehren wir nach diesem langen Exkurs zum Abschluss wieder zu M. John Harrison zurück. Als er 1967 zu dem Kreis um Michael Moorcock stieß, erkannte man in ihm auf Anhieb einen Gesinnungsgenossen: "They liked that I was perpetually angry". Seit er in seiner Schulzeit zum ersten Mal Bernard Shaw gelesen hatte, war er "hooked on polemic". Schon bald erschienen kritische Essays und Kurzgeschichten von ihm in New Worlds und 1968 wurde er einer der Redakteure des Magazins.

It was like being able to swim in the stuff. You were able to read J.G. Ballard's latest short story as a manuscript, and that blew your eyeballs out of your head in 1969, 1970 [...] My head exploded for about five years.

Wie eine ganze Reihe Mitglieder der New Wave tendierte auch Harrison zum Anarchismus und besaß anscheinend besondere Sympathie für die "Situationisten". Nach ihnen benannte er die hippieartigen Kommunem in seinem postapokalyptischen Debütroman The Committed Men (1971). Und auch in seiner 1974 erschienen subversiven Space Opera The Centauri Device, von der er inzwischen allerdings keine besonders hohe Meinung mehr hat, spielen Anarchisten eine nicht unwichtige Rolle.

Für eine ganze Reihe von Jahren war Harrison als Kritiker wie Autor eine wichtige Figur der New Wave. "Michael Moorcock had a considerable influence over me, as a person, until the late 1970s." Zwischen 1969 und 1971 schrieb er sogar drei Jerry Cornelius - Stories, die dieser für besonders gelungen hielt.

Einer von Harrisons Artikeln, die in New Worlds erschienen, war By Tennyson Out of Disney. Darin unternahm er eine Frontalattacke auf die tolkiengeprägte Fantasy. Leider ist es mir nicht gelungen, Zugriff auf den Text zu bekommen, obwohl er natürlich gerade in Bezug auf den Viriconium - Zyklus von besonderem Interesse wäre. Doch ist wohl anzunehmen, dass Harrison darin ähnliche Positionen vertritt wie sie Moorcock später in seinem sehr viel bekannteren Essay Epic Pooh ausgeführt hat. Zumal sich seine kritische Haltung in dieser Frage bis heute wenig verändert hat:

My feeling about escapist fiction has softened a little down the years but it has never really changed. I think it's undignified to read for the purposes of escape. After you grow up, you should start reading for other purposes. You should have a more complicated relationship with fiction than simple entrancement. If you read for escape you will never try to change your life, or anyone else's. It's a politically barren act, if nothing else. The overuse of imaginative fiction enables people to avoid the knowledge that they are actually alive.

Harrison betrachtet das, was er als "commercial fantasy" bezeichnet, als "a literature of comfort and escape". Sicher ein häufig gehörter Vorwurf, aber was seinen Ansatz interessant macht, ist, dass er diese Funktion nicht nur im Inhalt, sondern auch in der Struktur ausmacht. 

Ein Element dessen ist seiner Ansicht nach das "Worldbuilding" im Sinne einer Katalogisierung und "Rationalisierung" der imaginierten "Sekundärwelt". So schreibt er in dem 2001 in Fantastic Metropolis erschienenen Aufsatz What it Might Be Like to Live in Viriconium:

The commercial fantasy [...] is often based on a mistaken attempt to literalise someone else’s metaphor, or realise someone else’s rhetorical imagery. For instance, the moment you begin to ask (or rather to answer) questions like, “Yes, but what did Sauron look like?”; or, “Just how might an Orc regiment organise itself?”; the moment you concern yourself with the economic geography of pseudo-feudal societies, with the real way to use swords, with the politics of courts, you have diluted the poetic power of Tolkien’s images. You have brought them under control. You have tamed, colonised and put your own cultural mark on them.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist das Verlangen nach "Abschluss" ("closure"). Am Ende müsse sich alles zu einer "runden" und damit leicht konsumierbaren Ordnung zusammenfügen, die ein beruhigendes und befriedigendes Gefühl hinterlässt, sei es im Stile des "Monomythos" (der "Heldenreise") oder auf eine andere Art. Harrison identifiziert diese von ihm nicht bloß aus polemischen Gründen "kommerziell" genannte Form der Phantastik mit den auf bloßen Konsum ausgerichteten Denk- und Verhaltensweisen der spätkapitalistischen Gesellschaft.

In den nächsten Artikeln werden wir dann sehen, wie sich diese kritische Haltung gegenüber der "kommerziellen Fantasy" in den Viriconium - Erzählungen ausgedrückt findet, und wie sich vor allem die späteren Teile des Zyklus immer deutlicher diesen formalen Ansprüchen verweigern.

 

 

 

(1) In: Harlan Ellison (Hg.): Again, Dangerous Visions. S. 768.

 

(2) Schon wenige Jahre später wollte er von dieser Story nichts mehr wissen: "My first short story was published in 1966; I won't say where, because it embarrasses me. The story, that is." Für ihn begann seine Schriftstellerkarriere eigentlich erst 1968 mit ersten Veröffentlichungen in New Worlds und John Carnells New Writings in S.F.

 

(3) Dieses Datum gibt er in seinem Nachwort in Again, Dangerous Visions an. Auf seinem Blog schreibt er zwar, es sei Februar 1966 gewesen, doch erscheint mir das wenig wahrscheinlich. 

 

(4) In: Harlan Ellison (Hg.): Again, Dangerous Visions. S. 776.

 

(5) "Get the Music right": Michael Moorcock Interviewed by Terry Bisson. In: Michael Moorcock: Modern Times 2.0. S. 90.

 

(6) Wenn ich mich recht erinnere, habe ich ganz ähnliches einmal in einem Interview mit Borribles - Schöpfer Michael de Larrabeiti gelesen.

 

(7) Hab die stürmischen Ereignisse dieser Jahre vor Zeiten mal in diesem Blogpost beschrieben.

 

(8) "The Labour Party is a Socialist Party, and proud of it. Its ultimate purpose at home is the establishment of the Socialist Commonwealth of Great Britain - free, democratic, efficient, progressive, public-spirited, its material resources organised in the service of the British people."

 

(9) Großbritannien war zwar gezwungen, Indien 1949 in die Unabhängigkeit zu entlassen, wobei der Subkontinent in die Indische Republik und Pakistan geteilt wurde – mit grauenhaften Folgen für die Bevölkerung vor allem des Punjab und Bengalens. Doch im Allgemeinen versuchte die Attlee-Regierung das verrottende Empire mit aller Gewalt zusammenzuhalten. Man beteiligte sich an der militärischen Niederschlagung antikolonialer Aufstände in Indonesien, Malaysia und Vietnam. In den afrikanischen Kolonien wurden Streiks und Proteste regelmäßig mit der Verhängung des Ausnahmezustands, Polizeiknüppeln und Gewehrkugeln, sowie der Inhaftierung nationalistischer Führer beantwortet. Wo immer Großbritanniens geopolitische und wirtschaftliche "Interessen" bedroht wurden, wie 1951 im Iran und in Ägypten, setzte man auf die gute alte "Gunboat Diplomacy" militärischer Drohung und Erpressung. Daneben unterstütze man in Griechenland die Monarchisten gegen die kommunistische Partisanenbewegung.

 

(10) New Worlds. April 1963. S. 123.

 

(11) Charles Platt: Gestalter der Zukunft. Science Fiction und wer sie macht. S. 320. 

 

(12) Zit. nach: Charles Platt: Gestalter der Zukunft. S. 339. 

(13) New Worlds. May-June 1964. S. 2/3.

"Blood and Souls for my Lord Arioch !"

Schriftsteller, die sich zugleich als Kritiker betätigen wollen, sollten stets gut darauf achtgeben, dabei nicht eines Tages eine Formulierung zu verwenden, die sich ganz ausgezeichnet auch auf Teile ihres eigenen Werkes anwenden ließe.
Dem guten Michael Moorcock ist mindestens einmal genau solch ein peinlicher Faux-pas unterlaufen. In seinem nicht ganz unbekannten Essay Starship Stormtroopers von 1977 schreibt er über H.P. Lovecraft, dieser sei unfähig "to describe his horrors (leaving us to do the work - the secret of his success - we're all better writers than he is!)". 
Moorcocks meiner Meinung nach sehr undifferenzierte Sicht auf den alten Gentleman von Providence soll jetzt nicht das Thema sein. Ich finde es nur äußerst amüsant, dass mir ein ganz ähnlicher Gedanke einmal in Bezug auf Moorcocks eigenen Elric von Melniboné gekommen ist. 

Der Albino mit der seelentrinkenden Höllenklinge "Stormbringer" ist ohne Frage eine der großen Ikonen der Fantasyliteratur. Und ich würde sagen, dass er diesen Status verdientermaßen innehat. Doch ironischerweise scheint mir dafür weniger Moorcocks erzählerisches Talent verantwortlich zu sein. Eine nun bereits gut anderthalb Jahre zurückliegende erneute Lektüre der sechs klassischen Elric - Romane in Form des in den 80er Jahren von Heyne herausgegebenen Sammelbandes Elric von Melniboné – Die Sage vom Ende der Zeit ließ mich jedenfalls nicht unbedingt begeistert zurück. Und die vielleicht nicht eben perfekte Übersetzung von Thomas Schlück war ganz sicher nicht der einzige Grund dafür.
Die Details habe ich natürlich nicht mehr so richtig im Kopf. Darum werde ich hier bloß mehr oder weniger das wiederholen, was ich seinerzeit im Forum der Bibliotheka Phantastika geschrieben habe: Kurz gesagt, Elric scheint mir als Konzept sehr viel interessanter, denn als Charakter. Obwohl Moorcock dies inzwischen zu leugnen scheint, ist der Albino doch zweifelsohne als Gegenentwurf zu Robert E. Howards Conan entwickelt worden. Und auch wenn das heute sicher nicht mehr so revolutionär wirkt, wie in den 60er Jahren, als die ersten Elric-Stories erschienen,  ist es doch immer noch reizvoll mit anzusehen, wie die Ideen von "Two Gun" Bob auf den Kopf gestellt werden. Auf der einen Seite haben wir Conan als den "gesunden" Barbaren, der am Ende den Thron eines "zivilisierten" Königreichs besteigt und dieses vor dem Untergang bewahrt, auf der anderen Elric als letzten Spross einer dekadenten Herrscherdynastie, der eigenhändig die Vernichtung seines Reiches herbeiführt. Und der Umstand, dass er dank "Stormbringer" seine Stärke und Lebenskraft im wahrsten Sinne des Wortes dem Töten von Menschen verdankt, macht ihn auch nach dem Fall von Melniboné zu einem faszinierenden "Kommentar" auf den klassischen Sword & Sorcery - Helden. Leider jedoch wird er dabei nur selten zu einer wirklich lebendigen Figur. Am beeindruckendsten fand ich diesem Zusammenhang die Szenen, in denen Elric dank seiner Klinge zum blutgierigen Schlächter mutiert. Eher weniger überzeugend hingegen wirkten auf mich die Szenen, in denen er ihm nahestehende Menschen tötet. Und hätten nicht gerade sie den stärksten Eindruck hinterlassen müssen? Oh ja, Moorcock erzählt uns immer wieder, dass Elric von Schuldgefühlen gequält wird und „Stormbringer" hasst, aber er lässt seine Leser & Leserinnen nicht wirklich an diesen Emotionen teilhaben.

Michael Moorcock galt in den 60er und 70er Jahren zurecht als ein geradezu legendärer Schnellschreiber, der schon mal einen mehrere hundert Seiten umfassenden Roman in ein-zwei Wochen runtertippen konnte. Das bekannteste Beispiel dafür war -- wenn ich mich recht entsinne -- der Hawkmoon / Runestaff - Zyklus.
Ich erwähne diese Anekdote nicht, weil ich Moorcock zum "Pulp-hack" abstempeln will. In gewisser Hinsicht war diese Arbeitsweise notwendig, wenn er als SFF-Schriftsteller in jenen Tagen überleben wollte.

Mehr als einmal bin ich in letzter Zeit über die Behauptung gestolpert, die "alte" SFF sei die Domäne weißer Männer aus der Mittelklasse gewesen. Was Geschlecht und Hautfarbe angeht, dürfte das mehr oder weniger stimmen. Auch wenn man nicht vergessen sollte, dass es bereits in in den Anfangstagen des Genres durchaus einige bedeutende Autorinnen gegeben hat -- und das sowohl in der Welt der "Pulps" (C.L. Moore; Leigh Brackett) als auch in der der "literarischen" SFF (Hope Mirrlees, Naomi Mitchison, Evangeline Walton). In Bezug auf die Klassenzugehörigkeit jedoch erscheint mir diese Behauptung sehr fragwürdig. Auch wenn ich dafür keine "harten" Beweise habe, ist mein Eindruck eher der, dass es gerade in letzter Zeit zu einer zunehmenden "Gentrifikation" des Genres gekommen ist. Moorcock und seine "New Wave" - Kumpels jedenfalls gehörten in ihrer Mehrheit nicht der "Mittelklasse" an. Vorausgesetzt man assoziiert diesen Begriff mit einem noch so bescheidenen Wohlstand. Sie waren echte Bohèmiens, die von der Hand in den Mund lebten. Ein vor einigen Jahren in Fantastic Metropolis veröffentlichtes Gespräch zwischen Moorcock und Barrington Bayley, das zur Zeit leider nicht mehr im Netz abrufbar ist, vermittelt einen ganz guten Eindruck davon: 

Michael Moorcock: We came up with “Duel” around 1961 didn’t we, while I was staying with you at the House of Usher. The whole place would shake when even a motorbike went by outside and the landlord’s name actually was Usher. I was in a sleeping bag on your floor. I used to open my eyes slowly in the morning so as not to disturb the mice who had gathered around to stare at me. I felt a bit like Gulliver. I think it was you who discovered we could get maximum protein for the least money by buying bacon scraps from the local butcher.[...]

Barrington Bayley: Those mice, of which the house had droves, were very canny. One hint of human movement and they were off through their holes with unbelievable speed. They could also leap from the floor on to the table top (either that or they could walk up vertical surfaces and along the undersides of horizontal ones). Yes, I recall that getting something to eat was occasionally a problem in those days. Later I became adept at living on 10 shillings (50p) a week, and that included paraffin for the heater (as well as a big heap of bacon scraps). One day, in the same house, we had invited Pete Taylor to “dinner”. I was quite perturbed when you impressed on me, in some anxiety, that Pete would actually expect to be fed. Somehow we found enough money to buy some potatoes and something to go with them. On another occasion we gathered together all edible resources for something to eat that day. I can’t remember what I ate, but you ate a bowl of cocoa powder mixed with sugar. This was a familiar repast for me; I’d once lived on it for three days. [...]

Es ist denke ich nicht ganz unverständlich, warum Moorcock seinen frühen Stories und Romanen nicht die Sorgfalt angedeihen ließ, die man sich wünschen würde. Und dies mag auch auf Elric zutreffen. 

An den Schwächen der Romane ändert das natürlich nichts. 

Dennoch ist -- wie ich bereits gesagt habe -- der Albino mit dem schwarzen Schwert eine echte Ikone der Fantasy. Doch ist er zu einer solchen vielleicht weniger aufgrund der literarischen Leistungen seines Schöpfers als vielmehr durch die Imaginationskraft der Leser & Leserinnen geworden. -- "We're all better writers than he is". --  Sie haben das {zugegeben interessante} Konzept mit Leben erfüllt.

Und nicht nur das: Nicht wenige von ihnen bemächtigten sich der Figur und machten sie zum Objekt ihrer eigenen Kunst, vor allem in Form von Zeichnungen, Gemälden, Comics und Musik. 

Das vielleicht berühmteste Beispiel dafür dürften die Songs der großartigen britischen Space Rock - Band Hawkwind sein, die bereits in den 70er Jahren begonnen hatte, mit Moorcock zusammenzuarbeiten, und 1985 das Elric-Album The Chronicle of the Black Sword herausbrachte. {In den Genuss einer Live-Version gelangt man  hier & hier.}

Amicus, Edgar Rice Burroughs & Michael Moorcock

Als sich die legendäre englische Filmproduktionsfirma Amicus Productions Mitte der 70er Jahre plötzlich dem Werk des alten Pulp-Meisters Edgar Rice Burroughs zuwandte, stellte dies vermutlich einen Versuch dar, sich aus den zunehmend unprofitabel erscheinenden Gefilden des Brit-Horrors zurückzuziehen und sich einen neuen, gewinnversprechenderen Markt zu eröffnen. Spätestens seit dem gewaltigen internationalen Erfolg von The Exorcist (1973) schien das Schicksal des bereits zuvor kränkelnden Genres endgültig besiegelt zu sein, und Amicus' Versuch, mit Madhouse (1974) der Entwicklung hin zu mehr Blut und expliziter Gewalt nachzueifern, war aus verschiedenen Gründen gescheitert.* Andererseits hatte die Firma sich nie ausschließlich auf Horror beschränkt. So war sie z.B. Mitte der 60er Jahre für die Produktion der beiden Dr. Who - Kinofilme mit Peter Cushing verantwortlich gewesen. Sich erneut einer familienfreundlicheren Form der Phantastik zuzuwenden, erschien Subotsky und Rosenberg deshalb vermutlich naheliegend.
Erstaunlicherweise hatte von Edgar Rice Burroughs' Kreationen bisher eigentlich nur Tarzan seinen Weg auf die Leinwand gefunden – angefangen mit dem ungeheuer erfolgreichen Tarzan of the Apes von 1918 und den Johnny Weissmueller - Flicks der 30er & 40er Jahre, die bis heute das populäre Bild des Herrn des Dschungels prägen. Dabei hätte dessen umfangreiches Oeuvre findigen Filmproduzenten eigentlich als eine wahre Goldgrube erscheinen müssen, und als man bei Amicus nun ERB's 1918 erschienene Story The Land That Time Forgot hervorkramte, war den Verantwortlichen offenbar auf Anhieb klar, dass sie den idealen Stoff für einen phantastischen Abenteuerfilm in Händen hielten. Das größte Problem stellte die Finanzierung dar. Für sich alleine hätte Amicus unmöglich das Budget aufbringen können, das nötig erschien, um den von Sauriern und Affenmenschen bevölkerten Kontinent Caprona in die Kinowirklichkeit zu übertragen. Also handelte man eine Kooperation mit American International Pictures aus, mit denen man zuvor bereits bei Madhouse zusammengearbeitet hatte. In der amerikanischen Schlock-Schmiede war man inzwischen gleichfalls zu der Überzeugung gelangt, dass der Horrorboom der 60er Jahre, als Roger Cormans Poe-Adaptionen mit Vincent Price AIPs ertragreichste Produkte gewesen waren, sein Ende erreicht hatte. Unter der Leitung von Samuel Z. Arkoff hatte man sich verstärkt der Produktion von Filmen wie Martin Scorseses Boxcar Bertha (1972) oder der legendären Blaxploitation-Flicks Blacula (1973) und Foxy Brown (1974) zugewandt. Eine Edgar Rice Burroughs - Adaption schien Arkoff jedoch offenbar gleichfalls eine vielversprechende Idee zu sein. Neben dem nötigen Geld steuerte AIP vor allem seinen Action-Star Doug McClure zu dem Projekt bei.

Zuvor hatte man natürlich auch noch die Filmrechte an der Story erwerben müssen. Dabei hatten Edgar Rice Burroughs' Erben ihr Einverständnis an die Bedingung geknüpft, dass es sich um eine vorlagengetreue Verfilmung handeln müsse. Als es daran ging, einen Drehbuchautor zu finden, der diese Transformation bewerkstelligen sollte, landete Amicus einen wahren Geniestreich: Man engagierte Michael Moorcock.
Der SF- und Fantasyautor hat seine Pulpwurzeln nie verleugnet und mehr als einmal seiner großen Liebe zu Edgar Rice Burroughs Ausdruck verliehen. Bevor er mit eigenen Werken und als Herausgeber von New Worlds seinen Beitrag zum Durchbruch der "New Wave" leistete, hatte er sich seine literarischen Sporen u.a. als Herausgeber von Tarzan Adventures verdient (und das im Alter von siebzehn Jahren!). Hätte man einen besseren Kandidaten für den Job finden können?

Als ich mir – angeregt von Jim Moons The McClure Quartet – kürzlich wieder einmal The Land That Time Forgot anschaute, begann ich mich zu fragen, wie groß genau Moorcocks Anteil an der Geschichte wohl war, die sich da vor meinen Augen entfaltete. Vor allem die sympathisch humanen und fortschrittlichen Züge des Films schienen mir sehr deutlich die Handschrift des alten Anarchisten zu verraten. Also beschloss ich, zum Vergleich das Original zu lesen.**

Abgesehen von dem kataklysmischen Finale, bei dem ein Großteil Capronas der Zerstörung durch einen Vulkanausbruch anheimfällt (eine altbewährte Methode zur Entsorgung Verlorener Welten), hält sich Kevin Connors Film im Großen und Ganzen tatsächlich recht eng an seine literarische Vorlage.

Im Jahr 1916 wird ein englisches Passagierschiff im Atlantik von einem deutschen U-Boot unter dem Kommando von Kapitän Von Schoenvorts (John McEnery)*** torpediert und versenkt. An Bord befinden sich u.a. der Amerikaner Bowen Tyler (Doug McClure) und die junge Lisa Clayton (Susan Penhaligon). Die überlebenden Briten kapern unter Tylers Führung das U-Boot. Es gelingt ihnen jedoch nicht, wie geplant zu einem englischen Hafen zu fahren, stattdessen landen sie nach Meutereien und Kontermeuterein schließlich in der Antarktis, wo sie auf den von unüberwindlichen Klippen umgebenen legendären Kontinent Caprona stoßen. Nach der riskanten Fahrt durch einen unterseeischen Kanal taucht das U-Boot inmitten einer tropischen, von urzeitlichen Tieren und neandertalerartigen Höhlenmenschen bevölkerten Welt auf. Briten und Deutsche beschließen, ihre Animositäten erst einmal beizulegen, und gemeinsam den Gefahren dieser fremden Welt zu trotzen und einen Weg zu suchen, um in die Zivilisation zurückzukehren. Dabei kommt es nicht nur zu einigen recht unfreundlichen Begegnungen mit diversen Dinosauriern, unsere Helden entdecken außerdem, dass die Evolution auf diesem mysteriösen Eiland recht seltsame Wege beschritten hat. Offenbar werden die meisten Lebewesen hier in ihrer primitivsten Form geboren, um im Laufe ihres Lebens sukzessive alle weiteren Entwicklungsstufen zu durchlaufen und dabei gleichzeitig immer weiter ins Inland abzuwandern. Dies zeigt sich vor allem an den unterschiedlichen Menschenrassen, denen Tyler, Lisa und Von Schoenvorts während ihrer Expeditionen begegnen.

Eine ähnlich knappe Zusammenfassung von Edgar Rice Burroughs' Roman würde nicht viel anders klingen. Der auffälligste Unterschied wäre, dass die Protagonistin dort Liz La Rue heißt. Und doch sind Michael Moorcocks Eingriffe überdeutlich, insbesondere was die Zeichnung der Charaktere Lisa und Von Schoenvorts angeht.
Der U-Boot-Kapitän ist bei ERB eine durch und durch unsympathische Figur, die in vielen Punkten dem von der damaligen amerikanischen Kriegspropaganda gezeichneten Bild der "Bestie von Berlin" entspricht.**** Der preußische Aristokrat ist arrogant, brutal und verräterisch. Völlig anders im Film. Dort erweist sich Von Schoenvorts als zivilisiert, gebildet und außergewöhnlich ehrenhaft. Er ist es, der als erster eine Kooperation zwischen Briten und Deutschen vorschlägt, und er ist es auch, der zusammen mit Lisa dem biologischen Geheimnis von Caprona auf die Spur kommt.
Und während Liz in erster Linie die Rolle von Tylers "unsterblicher Liebe" und der "damsell in distress" zu spielen hat, erweist sich ihr Gegenstück Lisa – wunderbar verkörpert von Susan Penhaligon – nicht nur als mutig und selbstständig, sondern auch als eine äußerst kompetente Wissenschaftlerin.

Was mir an Moorcocks Umgang mit seiner Vorlage besonders gut gefällt, ist, dass er der Geschichte einen humaneren und fortschrittlicheren Geist einhaucht, ohne dabei ihren pulpigen Charme zu zerstören. Auch seine Version von The Land That Time Forgot ist vor allem eine spannende Abenteuerstory mit U-Booten, Faustkämpfen, Verlorenen Kontinenten, Dinosauriern und Affenmenschen. Nationaler Chauvinismus und sexistische Klischees sind kein Muss für solch ein Pulp-Adventure. Sie lassen sich ebenso leicht entfernen, wie der anarchistische Saboteur und die rassistischen Bemerkungen über die "negroiden" Züge der primitiven Urmenschen, denen wir in Edgar Rice Burroughs' Roman begegnen. Ja, man kann sie sogar ersetzen durch die "Botschaft" einer alles Misstrauen und alle nationale Feindschaft überwindenden menschlichen Solidarität, ohne dass man die Geschichte deshalb in ein politisches Lehrstück oder eine "Dekonstruktion" verwandeln müsste. Ein wenig erinnert mich das an Moorcocks Umgang mit der Sword & Sorcery in seinen frühen Elric-Romanen. Die Geschichten um den tragischen Albinofürsten von Melniboné stellen natürlich sehr viel deutlicher einen kritischen Gegenentwurf zu den Konventionen des Genres dar, aber auch sie sind zugleich Ausdruck der Liebe des Autors zu dessen Pulp-Wurzeln. Zumindest zu jener Zeit war Moorcocks kritischer Blick noch kein Blick von oben herab. So jedenfalls mein Eindruck. Er war vielmehr der Blick eines Fans, der weder bereit war, seine Augen vor den eher unappetitlichen Elementen in der "klassischen" Phantastik zu verschließen, noch deshalb gleich das Kind mit dem Bade auszuschütten. Eine Einstellung die mir ausgesprochen sympathisch ist.    

* Jim Moon berichtet ausführlich über die unglücklichen Umstände, unter denen dieser Streifen entstand, in Episode 34 von Hypnobobs: You Only Live Price.
** IMDB führt als zweiten Drehbuchautor James Cawthorn an. Wie groß dessen Anteil an dem Script war, entzieht sich jedoch leider meiner Kenntnis. Allerdings hat Moorcock mehrfach betont, dass die letzten zwanzig Minuten des Films mit dem vulkanischen Finale nicht aus seiner Feder stammten. Im Umkehrschluss darf man wohl annehmen, dass der Rest seinen Intentionen entpspricht.
*** Die Stimme, die wir zu hören bekommen, gehört allerdings nicht McEnery, sondern dem aus Deutschland stammenden Anton Diffring, Liebhabern des phantastischen Kinos vermutlich vor allem als Fabian in François Truffauts Fahrenheit 451 bekannt.
**** Als Beispiel für diese antideutsche Hetze, deren Spuren wir nebenbei bemerkt auch noch in H.P. Lovecrafts 1920 verfasster Kurzgeschichte The Temple finden können, möchte ich rasch George Sterlings Gedicht Germany on the Seas zitieren. Ganz einfach, weil es mir so wunderbar zu The Land That Time Forgot zu passen scheint:

What monsters of the mythologic den
    Shall match the horror of the Hun at sea ?
    The frozen blood congeals, then, leaping free,
Goes furious on its outraged course again.
This is the work of devils, not of men!
    By this they do, know now that man may be
    Deeper below the beast than ever we
Have soared above the reptiles of the fen.

They do this open-eyed. This is their plan,
    Tho all the world go sick with qualms of it.
Such savageries do men devise for man,
        Conscious and nothing loth, as tho Hell's slime
    Took form to do the bidding of the Pit –
        A stench upon our days and ways of Time!

Auf nach Craggen Rock!

Bereits vor einiger Zeit habe ich auf FerretBrain Arthur B.'s Berichte über seine Wiederbegegnung 

mit den Fighting Fantasy - Büchern von Steve Jackson und Ian Livingstone gelesen, und jetzt fängt auch noch Saladin Ahmed an, bei SF Squeecast über diese Freuden seiner Kindheit zu schwärmen, und tauscht sich in diesem Zusammenhang mit Paul Cornell über die Eigenheiten der britischen Fantasy der 80er Jahre aus.

Der Wunsch, selbst einmal wieder die FantasyAbenteuerSpielBücher (so hießen sie hierzulande) hervorzukramen und mich auf eine nostalgische Reise in die Vergangenheit zu begeben, wurde immer stärker. Ich besaß und spielte zwar nur die ersten beiden Bände der Serie Der Hexenmeister vom Flammenden Berg [The Warlock of Firetop Mountain] & Die Zitadelle des Zauberers [The Citadel of Chaos], aber wenn ich so zurückdenke, dann hat Die Zitadelle bei mir einen ähnlich bleibenden Eindruck hinterlassen wie die aus heutiger Sicht frühen DSA-Soloabenteuer Das Geheimnis der Zyklopen und Die Sümpfe des Lebens. Und das will eine ganze Menge heißen, denn ich stand wie Saladin damals vor dem Problem, dass ich Fantasyrollenspiele zwar einfach toll fand, jedoch selten genug gleichgesinnte Freunde besaß, um sie auch wirklich spielen zu können. Soloabenteuer besaßen für mich deshalb eine sehr viel größere Bedeutung als wohl für die meisten frühen Rollenspieler, und für einige Jahre schrieben mein bester Freund und ich regelmäßig selbst Solos, die im Grunde nur für den jeweils anderen bestimmt waren, was wirklich ein Riesenspaß war.

Steve Jackson und Ian Livingstone waren keine Pioniere im eigentlichen Sinn. Als sie 1980/81 The Warlock of Firetop Mountain schrieben, existierten bereits eine Reihe von Soloabenteuern für das Pen & Paper - Rollenspiel Tunnels & Trolls. Und im selben Jahr 1984, in dem die Zitadelle des Zauberers in Deutschland erschien, brachte auch DSA sein erster Solo auf den Markt – die auf ihre Weise wohl inzwischen legendäre Nedime von Ulrich Kiesow (der nebenbei bemerkt für die Übersetzung von Tunnels & Trolls als Schwerter & Dämonen verantwortlich gewesen war). Aber der Erfolg der Fighting Fantasy - Bücher in den 80er Jahren war ohne Zweifel einmalig und zog das Erscheinen anderer Fantasy-Spielbücher nach sich, von denen die bekanntesten hierzulande wohl jene um den Einsamen Wolf waren.*

Wenn ich heute wieder von den Fighting Fantasy - Büchern höre, besteht die Faszination für mich nicht nur in dem damit verbundene Zeitsprung, sondern auch in den verlockenden Andeutungen über eine spezifisch britische Fantasy, die hier angeblich eine ihrer frühen Verkörperungen in der Welt der Spiele gefunden haben soll. Tatsächlich gründeten Jackson und Livingstone ja Games Workshop, aus dessen Ideenschmiede u.a. Warhammer in all seinen Variationen hervorgegangen ist. Sollte ich etwas davon spüren können, wenn ich mich noch einmal in die Festung des bösen Halbzauberers Balthus Dire begeben würde? Es gab nur einen Weg, um das herauszufinden. Ich schnappte mir Würfel, Stift und Papier, verwandelte mich in den "Meisterschüler des Großen Zauberers von Yore" und machte mich auf zur Zitadelle von Craggen Rock (wobei ich versuchte, nicht an ‘Fraggle Rock’ zu denken), um das nichtswürdige Leben des Tyrannen zu beenden, bevor dessen monströse Horden über das friedliche Tal der Weiden herfallen können.

Der Spielspaß stellte sich sofort wieder ein, aber ebenso schnell wurde mir klar, dass es unmöglich ist, die Vergangenheit wiederzubeleben. Die Intensität des Erlebnisses, das Heraustreten aus dem Alltag und das Eintauchen in eine lebendige phantastistische Welt, lässt sich nicht zurückholen. Das Vergnügen ist ein distanzierteres, ironisches geworden. Die Ganjees z.B. sind zwar immer noch mörderische Bastarde, aber eine unheimliche Atmosphäre können die herumflatternden Fratzen nicht mehr heraufbeschwören. Dafür konnte ich mich dieses Mal erst so richtig an der Skurrilität der Kreaturen delektieren, die einem auf der Killermission nach Craggen Rock begegnen. Und in diesem Charakteristikum dürfte wohl auch das besonders Britische des Buches zu sehen sein.

Schon die beiden Torwächter, die mir eins ums andere Mal in Abschnitt 1 entgegentraten, erinnerten mich an irgendwelche Monster aus Michael Moorcocks Elric- oder Corum-Stories: "Als du dich näherst hörst du ein dumpfes Grunzen und erkennst zwei mißgestaltete Kreaturen, die dich aufmerksam betrachten. Zur Linken steht eine abstoßende Bestie, auf deren Gorillakörper ein Wolfskopf sitzt, und deren mächtige Arme fast bis auf den Boden reichen. Der Wächter auf der anderen Seite ist in jeder Beziehung sein Gegenstück: er hat Gesicht und Kopf eines Affen und den Körper eines gewaltigen Hundes. Auf allen Vieren kommt er auf dich zu. Ein paar Meter vor dir bleibt er stehen, erhebt sich auf die Hinterbeine und spricht dich an."

Und das ist ja nur der Anfang. Im Verlauf meines Abenteuers begegneten mir u.a. ein Rhinozeros-Mensch, eine Spinne mit dem Gesicht eines alten Mannes, ein doppelköpfiger Echsenmensch mit einem Hang zu Selbstgesprächen, eine Gruppe von Monsterkindern, die mit Monsterpuppen spielen, eine in einem kleinen Wirbelwind herumsausende, übelgelaunte Geisterlady und die grotesken Rundlinge: "Das Fußgetrappel, das du gehört hast – eigentlich müßte man es als 'Handgetrappel' bezeichnen –, gehört zu drei Rundlingen, die den Gang entlang auf dich zurollen und dich zur Tür zurückdrängen. Es sind recht sonderbare Wesen, die an ihren scheibenförmigen Körpern anstelle der Beine zwei weitere Hände haben. Sie bewegen sich radschlagend mit ganz erstaunlicher Geschwindigkeit vorwärts. Ihre Köpfe – oder zumindest die Gesichter – sitzen mitten auf der Brust."

Auch würde wohl nur ein britischer Dark Lord einen Butler besitzen!
Ein bisschen geärgert hat mich allerdings, dass ich gezwungen war, einen Kobold zu ermorden, der kurz zuvor noch mit seiner Freundin am Lagerfeuer „rumgeknuddelt" hatte. Ich weiß, ich weiß, ich bin halt schrecklich weichherzig ...
Jedenfalls heißt diese Festung aus gutem Grund im Original ‘Zitadelle des Chaos’. In der Bibliothek lese ich über ihre Geschichte: „[D]er Schwarze Turm wurde von Balthus Dires Großvater erbaut. Als er im Laufe der Zeit zur Zufluchtsstätte für dunkle und böse Mächte wurde und sich die verschiedenen Monster immer höhere Machtpositionen erkämpften, mußten Gesetz und Ordnung allmählich dem Chaos weichen. So blieb Dires Großvater schließlich nichts anderes übrig, als sich vor seiner speichelleckerischen Dienerschaft dadurch zu schützen, daß er zwischen ihnen und seiner eigenen Behausung Hindernisse und Fallen einbaute." Genauso wirkt die Zitadelle auf mich – ein Tummelplatz für alle möglichen grotesken Gestalten, die nichts miteinander verbindet außer ihrer Bösartigkeit. Und auch wenn das nicht so ganz zu der Idee von Balthus Dire als dem Oberkommandierenden einer disziplinierten Armee passen will, die unmittelbar vor ihrem Abmarsch ins Tal der Weiden steht, macht es doch den besonderen Reiz von Craggen Rock aus. Dieser Schwarze Turm ist nicht Barad-dûr, sondern etwas sehr viel verrückteres.

Arthur B. macht die interessante Anmerkung, dass die Fighting Fantasy - Bücher in gewisser Hinsicht bereits zum Zeitpunkt ihres Erscheinens etwas anachronistisches an sich hatten:
"[C]oming as they did from the gaming scene, Jackson and Livingstone must have been aware of the growing tendency towards complex systems and detailed plots and stories in RPG circles (in 1982 Rolemaster, with its masses of tables, was the hot new entry on the scene, and TSR was starting the development of Dragonlance, a series of products which would emphasise linear storytelling in Dungeons & Dragons like never before), and yet they appear to have deliberately chosen to make a product that harks back to the simpler days of the mid-1970s."
Tatsächlich sind zumindest den frühen Bänden der Serie die epischen Handlungsbögen und ausufernden Weltentwürfe fremd, die sich parallel zum Siegeszug der fetten, tolkienesken Fantasy in den 80er Jahren auch im Rollenspiel durchzusetzen begannen. Sie knüpfen eher an das Dungeoncrawling und den Sword & Sorcery - Touch der frühen Tage von D&D an. Auf mich wirkt diese Schlichtheit allerdings recht charmant, vor allem, wenn ich mir anschaue wohin die 'epische' Entwicklung bei einem Spiel wie DSA geführt hat, das heute auf mich den Eindruck eines esoterischen Monstrums macht.

Das bedeutet nicht, dass mein Spielspaß ungetrübt gewesen wäre. Der chaotische Charakter der Zitadelle macht sich leider auch in der Spielführung bemerkbar. Die Handlung ist einerseits extrem geradlinig angelegt und zugleich äußerst willkürlich. Eher früher als später landet man in einer Art Speisesaal, und von da an ist eigentlich schon alles gelaufen. Wenn man zu diesem Zeitpunkt nicht alle notwendigen Artefakte gesammelt hat, die man zur Überwindung der nun unausweichlich auftretenden Monster braucht, kann man gleich einpacken. Bevor man überhaupt die Zitadelle betreten hat, kann man sich bereits mit einer einzigen falschen Entscheidung auf dem Burghof jede Chance auf Erfolg verbaut haben! Die Verknüpfung zwischen den Ungeheuern und den benötigten Gegenständen ist zudem völlig undurchschaubar. Die Ganjees sind offenbar körperlose Kreaturen – wie zum Henker soll ich wissen, dass sie eine Vorliebe für Heilsalben haben?! Und warum besänftigt ein goldenes Vlies eine Hydra? Weil beide aus der griechischen Mythologie stammen?!

Auch wenn dies spätestens beim vierten Durchgang massive Frustration bei mir hervorgerufen hat, habe ich zugleich doch etwas dabei gelernt. Ziel eines Spielbuchs/Soloabenteuers muss es nicht notwendigerweise sein, eine Geschichte zu erzählen. Wenn der Spieler sich wirklich mit der von ihm geführten Figur identifiziert ist das eher unklug, denn Sterben ist zuerst einmal unausweichlich und darum auch weiter nicht schlimm. Der Reiz des Ganzen besteht darin, in mehreren Anläufen nach und nach herauszufinden, welche Entscheidungen man wie fällen und welche Artefakte man wo sammeln muss. Es geht eher darum, eine Art Rätsel zu lösen, als eine Geschichte erzählt zu bekommen. Freilich wäre es angenehm, wenn dieses Rätsel nicht gar so chaotisch wäre, wie in der Zitadelle.

Ob ich jemandem, den keinerlei nostalgische Bande an die frühen Fighting Fantasy - Bücher binden, die Zitadelle des Zauberers empfehlen würde, weiß ich darum nicht so recht. Aber gibt es jenseits der Nostalgiker und Nostalgikerinnen überhaupt ein Publikum für Spielbücher? Wie mir Wikipedia mitteilt, gibt es seit 2005 eine auf Markus Heitz' Bestsellern basierende Reihe, doch wie gut sie sich verkauft, geht aus dem Artikel nicht hervor. Die Tatsache, dass sie bereits sechs Bände hervorgebracht hat, sagt mir allerdings, dass offenbar auch in unserer Ära der Videospiele der Reiz des Blätterns und Würfelns noch nicht ganz verschwunden zu sein scheint.

* Ein Hinweis für alle, die noch einmal in die Rolle des letzten Kai-Lords schlüpfen wollen: Die meisten Einsamer Wolf - Bücher sind in englischer Sprache als kostenlose Downloads über das Project Aon erhältlich.