Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

M. John Harrisons Viriconium - Zyklus (Teil 1)

 

A good ground rule for writing in any genre is:

start with a form, then undermine its confidence 

in itself. Ask what it's afraid of, what it's trying to hide 

– then write that. 

M. John Harrison

 

Teil 2 * Teil 3 * Teil 4 * Teil 5 * Teil 6

Ich geb' zu, es ist schon etwas dreist, diesen Beitrag unter dem Banner von "Let Me Tell You Of The Days Of High Adventures" zu veröffentlichen. Wohl nur die wenigsten würden den Viriconium - Zyklus als Sword & Sorcery bezeichnen. Und das aus gutem Grund. In allen seinen Werken verweigert sich der britische Autor M. John Harrison immer wieder ganz bewusst irgendwelchen Genrekonventionen:  

I am not in favour of categorisation (or even taxonomy, though I know some very nice people who do it). My urge is less to transgress genre boundaries than insult them, in the medical sense. 

Und doch denke ich, dass es nicht völlig an den Haaren herbeigezogen ist, die Viriconium - Geschichten zumindest im Umfeld der Sword & Sorcery anzusiedeln. Harrison hat die ersten beiden Kurzromane The Pastel City und A Storm of Wings einmal als "anti-fantasy" bezeichnet. Sie entstanden in kritischer Auseinandersetzung mit den inhaltlichen und formalen Konventionen des Genres – sowohl der High als auch der "Low" Fantasy. Damit sind sie für mich Teil eines Gespräches innerhalb des Genres. Selbst wenn die ursprüngliche Absicht des Autors die gewesen war, die Leserschaft generischer Fantasystories vor den Kopf zu stoßen.  

Michael John Harrison wurde am 26. Juli 1945 in Rugby, Warwickshire, geboren. Die Stadt ist Sitz der berühmten Eliteschule gleichen Namens ("a place were aristocratic children are educated"), doch als Kind aus einer Mittelklassefamilie (der Vater war Ingenieur), besuchte der junge Harrison selbstverständlich die sehr viel bescheidenere Dunsmore (heute Ashlawn) School, was er in einem Brief an Harlan Ellison einmal so beschrieben hat:

I was educated with unbelievable ineptitude at a meat-factory of a school that guaranteed to turn a teenager into a horn-rimmed research chemist in no less than eight years [...] I loathed it. (1)

Nicht zufällig könnten einem bei dieser Formulierung Assoziationen zu Alan Parkers Filmadaption von Pink Floyds The Wall (1982) kommen. Der historisch-soziale Hintergrund ist derselbe. 

Ganz allgemein fühlte sich Harrison in diesem kleinbürgerlichen Milieu von früh an "bored, alienated, resentful and entrapped". Das Großbritannien der Nachkriegszeit war eine Welt, auf die ein sensibler junger Mensch wie er nicht anders als mit dem Verlangen nach Rebellion reagieren konnte: "Everything exciting was going on outside the world defined by parents and school". Hierin dürfte denn auch eine der wichtigsten Wurzeln für seine bald schon erwachenden Liebe zum Phantastischen gelegen haben.

I liked anything bizarre, from being about four years old. I started on Dan Dare and worked up to the Absurdists. At 15 you could catch me with a pile of books that contained an Alfred Bester, a Samuel Beckett, a Charles Williams, the two or three available J. G. Ballards, On the Road by Jack Kerouac, some Keats, some Allen Ginsberg, maybe a Thorne Smith.

Eines der prägendsten literarischen Erlebnisse dieser Zeit war jedoch sicher seine erste Lektüre von T.S. Eliots The Waste Land im Alter von 14 Jahren: Harrison fühlte sich "like being rolled over". Was ihn an dem Gedicht so sehr faszinierte, war u.a. die Art, in der Eliot "[makes] a whole thing out of fragments and at the same time demonstrates that it is still fragmentary." Der Einfluss von The Waste Land ist auch im Viriconium-Zyklus mitunter noch deutlich spürbar.

Nachdem er 1963 die Schule hinter sich gebracht hatte, fand er sich für die nächsten Jahre "more out of  employment than in".

I spent a short time working with horses in a fox-hunting stable, where I learned that a feudal system still operates in rural England, and that the New Peasantry like it. Or maybe they're the Old Peasantry, still dizzy from learning that the world is round and that Jesus has pretty much had it. I spent an even shorter time at a teacher training-college, where I learned that 90% of teachers are dedicated to produce clean, short-haired adding-machines, using children for raw material. (1)

In seiner Freizeit bearbeitete er seine E-Gitarre oder schrieb Saki-Pastiches.

1966 wurde Harrisons erste Kurzgeschichte Marina in Kyril Bonfigliolis Magazin Science Fantasy veröffentlicht. (2) Im selben Jahr brach er seine Lehrerausbildung ab und zog nach London.

 

Wohl nicht zufällig treffen wir in den Viriconium - Geschichten immer wieder auf Figuren, die aus der Provinz kommen und in die Metropole ziehen, wo sie Teil der großstädtischen Bohème werden. Dabei werden ihre Wünsche und Hoffnungen letztenendes stets auf die eine oder andere Weise enttäuscht. Harrisons erste Erfahrungen mit Swinging Londons Künstler- und Intellektuellenszene scheinen gleichfalls nicht die Besten gewesen zu sein. Das lässt zumindest seine allererste Viriconium - Geschichte Lamia Mutable vermuten, die er im März 1967 (3) schrieb, "while living off potatoes & eggs & listening to Jeff Beck’s 'Beck’s Bolero' in an attic room off the Holloway Road". Veröffentlicht wurde sie allerdings erst 1972 in Harlan Ellisons Anthologie Again, Dangerous Visions. Harrison selbst charakterisierte sie als "a snide parody of London intellectual life" (4).

 

Lamia Mutable ist nicht gerade der beste Startpunkt für unser etwas dreistes Unternehmen, den Viriconium - Zyklus unter Sword & Sorcery  zu fassen. Und da wir der Geschichte in überarbeiter Form ohnehin noch einmal unter dem Titel The Dancer From the Dance begegnen werden, brauchen wir uns vielleicht auch nicht gar zu genau mit ihr zu beschäftigen. Erwähnt sei aber zumindest, dass wir in ihr zum ersten Mal das Bistro Californium betreten, jenen Treffpunkt von Viriconiums Bohème, der in beinah allen Geschichten des Zyklus vorkommt. Auch einigen seiner hier erwähnten Stammgästen wie "Kristodoulos, the blind painter" werden wir später wieder begegnen. 

Die Story beginnt mit einem Autodafé. Unter den Zuschauern befinden sich Birkin Grif und seine Partnerin Lamia, "the woman without skin". Die beiden sind "amused, but unimpressed" und vergleichen das Geschehen mit anderen Spektakeln, denen sie offenbar in der Vergangenheit beigewohnt haben: "Pompeii" – "Gomorrah" – "Jeanne d'Arc" – "Hiroshima" – "Virgil Grissom" – "Buchenwald". Zurück im Bistro Californium gesellt sich der groteske Dr. Grishkin zu ihnen. Er erklärt, dass er sie zu den "ash-flats of Wisdom" führen werde. Eine Aufforderung, der sie nicht widerstehen können, auch wenn Grif skeptisch nachhakt: "But will He be there? There is little sense in risking so much if He is not there." Obwohl es sich um ein verbotenes Unternehmen handelt, machen sich die Drei schließlich zu der Ödnis jenseits der Stadtgrenzen auf.

Wisdom is a wilderness. Long ago, there was a war here; or perhaps it was a peace. Most of the time there is but small difference between the two; love and hate lean so heavily upon one another, and both are possessed of a monstrous ennui. Certainly, somethig destroyed whatever Wisdom was; so well that no one has known its former nature for two centuries. 

Als sie ihr Ziel inmitten der Aschefelder erreicht haben, taucht "Er" nicht auf. Stattdessen beginnt Lamia zu tanzen und eine Reihe von Metamorphosen zu durchlaufen. Am Ende verwandelt sie sich in einen menschlichen Fötus. Grif protestiert: "Cheat! Liar! This is not what we came here for, this is not it at all, you have cheated ... it isn't fair!" Worauf Grishkin erwiedert:

Fair? You have yet to learn the rules of the game! Fair? There is no fairness to inevitability. This was inevitable, Mr. Birkin Grif; inevitable because it has happened. Accept it because of that. Do not look to me for fairness. [...] You expect too much, my friend. You desire: and expect the universe to provide. But this is not the way of things. No indeed. 

Am Ende tötet Grishkin die beiden, denn "he has a tidy mind".

Lamia Mutable ist eine faszinierende Lektüre und schon allein sprachlich-stilistisch sehr beeindruckend.  Aber ich müsste lügen, wollte ich behaupten, 100%ig verstanden zu haben, was Harrison mit der Geschichte genau aussagen wollte. Es ist klar, dass vor allem der Schlusspart "I Remember Corinth" stark auf John Keats' Gedicht Lamia anspielt. Dabei übernimmt Dr. Grishkin die Rolle des Philosophen Apollonius, unter dessen wissendem Blick Lamia ihre ursprüngliche Gestalt annimmt. Er sagt sogar ausdrücklich: "I expected a snake." Schon Keats' Graubart ist eine ambivalente Figur, doch Grishkin ist schlicht abstoßend und monströs. Allerdings erscheinen Grif und Lamia kaum in besserem Licht. Ich sehe in ihnen Vertreter einer selbstverliebten Intelligenzija, die menschlichem Leid mit einer zynischen Distanziertheit gegenüberstehen. Aber vielleicht suchen selbst sie nach einem tieferen Sinn im Dasein? Und das ist es, was Grishkin ihnen verspricht? Die Figur des mysteriösen "He", den Grif in den Aschefeldern anzutreffen hofft, hat mich jedenfalls an Samuel Becketts Warten auf Godot denken lassen. Und die "Philosophie" die Grishkin am Ende predigt, ließe sich als eine bittere Parodie auf den Existenzialismus interpretieren, der sich in den intellektuellen Kreisen dieser Zeit ja großer Beliebtheit erfreute.

 

Aber auch wenn M. John Harrisons erste Begegnung mit der Londoner Bohème nicht gar so erbaulich gewesen sein sollte, die entscheidende Wende kam schon bald, als er Michael Moorcock kennenlernte. Dieser leitete seit der Mai/Juni - Nummer 1964 das Magazin New Worlds, das sich rasch zum Zentrum der New Wave entwickelt hatte, zu der u.a. J.G. Ballard, Brian W. Aldiss, Barrington J. Bayley, John Sladek, Norman Spinrad und Thomas M. Disch gehörten. Als Harrison zu der Bewegung stieß, war nach seiner eigenen Einschätzung "all the important work" bereits getan. Dennoch muss er es genossen haben, eine Gruppe Gleichgesinnter zu finden, die wie er der Science Fiction {und allgemeiner der phantastischen Literatur} eine neue Richtung geben wollten:

We had such ambitions, from the poltical to the literary. [...] I think we took a field that was frightened of practically everything, from its own sexuality to the politics of the day, and shook it until it took due note of those things.

Es ist unmöglich, den Charakter und die Bedeutung der New Wave richtig einzuschätzen, wenn man sie ausschließlich im Kontext der Science Fiction - Literatur betrachtet. Harrison selbst hat einmal ganz richtig bemerkt: "New Worlds and the New Wave were a reflection of the more general cultural changes which went on from the late 1950s to the late 1970s". Doch selbst das greift meiner Meinung nach noch etwas zu kurz. Denn diese kulturellen Veränderungen spiegelten ihrerseits auf die eine oder andere Weise tiefere gesellschaftliche und politische Entwicklungen wider.

 

Viele der Initiatoren der New Wave hatten noch sehr direkte Erfahrungen mit dem Krieg gemacht. Wie Moorcock einmal gesagt hat: "I'd come out of the London Blitz, Ballard from the Japanese civilian prison camps [in Schanghai], and Aldiss from the war in Malaya". (5) Liest man seinen Essay A Child's Christmas in the Blitz, bekommt man freilich den Eindruck, dass das Leben im bombardierten London aus kindlicher Perspektive weniger mit Grauen als vielmehr mit einem Gefühl von Abenteuer und Freiheit verknüpft war. (6) Doch wie dem auch sei, ganz sicher waren diese Erfahrungen für die betreffenden Autoren von großer Bedeutung. Die von ihnen ins Leben gerufene Bewegung jedoch muss in erster Linie als eine Reaktion auf die Ordnung gesehen werden, die aus dem großen Weltgemetzel erwachsen war.

 

Zum besseren Verständnis ist es nötig, hier etwas weiter auszuholen. Vom Mai 1940 an wurde Großbritannien von einer "Nationalen Koalition" aus Tories und Labour Party mit Winston Churchill als Premierminister regiert. Eine offizielle Opposition gab es während des Krieges de facto nicht mehr. Damit einher ging ein allgemeiner "Burgfrieden", d.h. eine Unterdrückung des Klassenkampfes durch Labour und die Gewerkschaftsbürokratie. Nach dem Überfall Nazideutschlands auf die Sowjetunion im Frühjahr 1941 schlossen sich diesem auch die Stalinisten der KPGB an. Dennoch kam es ab 1941 immer häufiger zu wilden Streiks. Weitsichtigere Vertreter des britischen Establishments wie der liberale Ökonom William Beveridge waren sich bewusst, dass umfangreiche Reformen von Nöten waren, wenn sich nicht das wiederholen sollte, was nach dem 1. Weltkrieg geschehen war, als Großbritannien jahrelang von heftigsten Klassenkämpfen erschüttert worden war, die das Land mit dem Generalstreik von 1926 schließlich an den Rand einer Revolution geführt hatten. (7)

Mit dem Ende des Krieges kam es weltweit zu einem gewaltigen Aufschwung des Klassenkampfes. In England gelang es der herrschenden Elite, diese Bewegung weitgehend in parlamentarische Kanäle zu lenken. Die Wahlen von 1945 führten zu einem überwältigenden Sieg der Labour Party. Unter dem neuen Premier Clement Attlee wurden die Fundamente des modernen "Wohlfahrtsstaates" gelegt: Gründung des NHS (National Health Service) und umfangreicher sozialer Sicherungssysteme (National Insurcance Act von 1946); ein ehrgeiziges öffentliches Wohnungsbauprogramm; Verstaatlichung einer Reihe von Schlüsselindustrien. 

Das Wahlmanifest der Labour Party stellte dies als erste Schritte auf dem Weg zum Sozialismus dar (8), und Ken Loach hat noch 2013 in seinem (trotzdem ganz sehenswerten) Dokumentarfilm The Spirit of '45 versucht, diesen Mythos wiederzubeleben. Tatsächlich jedoch reagierte die Attlee-Regierung extrem feindselig auf alle selbstständigen Regungen der Arbeiterklasse. Wiederholt setzte sie Armee und Justizapparat zur Unterdrückung von Streiks ein. Die Verstaatlichungen (begleitet von großzügigen Entschädigungszahlungen) wurden auf gänzlich bürokratische Weise durchgeführt, ohne auch nur formelle Zugeständnisse an das Prinzip der Arbeiterkontrolle. Vielleicht am deutlichsten zeigte sich der Klassencharakter der Labour-Regierung in ihrer brutalen imperialistischen Außenpolitik. (9)

 

Ohne Zweifel führten die Sozialreformen auf längere Sicht zu einer deutlichen Verbesserung der materiellen Lebensbedingungen breiter Schichten der arbeitenden Bevölkerung. Auch wenn die ersten Jahre nach dem Krieg immer noch von rigider Rationierung und einem staatlich verhängten Lohnstopp geprägt waren. Doch die Klassenstruktur der Gesellschaft und die eigentlichen Machtverhältnisse wurden nicht angetastet. Alle Hoffnungen auf eine radikalere Umwälzung der alten Ordnung wurden enttäuscht. Die überkommenen sozialen Hierarchien blieben weiter bestehen – vom feudalen Plunder der Monarchie an der Spitze bis hinab zur Despotengewalt von Dorfschullehrer oder Familienvater. Und mit ihnen natürlich auch die sie legitimierende Moral und Kultur.

 

Kein Wunder, dass sich schon bald Anzeichen der Rebellion gegen diese Ordnung zeigten. Wenn auch nicht unbedingt in einer politisch bewussten Form. So tauchten in den frühen 50er Jahren die Teddy Boys (und Girls) als eine "Bewegung" der revoltierenden Arbeiterklasse-Jugend auf. Jazz, Blues und später Rock 'n Roll gaben diesem Lebensgefühl musikalischen Ausdruck. Wie Moorcock einmal erzählt hat: 

I became an enthusiast for the blues, in common with many of my generations, and learned some of Woody Guthrie’s licks from Jack Elliot. I met Big Bill Broonzy and Muddy Waters and Howlin’ Wolf. Their music was the music of hard times and though I don’t pretend a white Londoner shared the same experience as that of a black Clarksdale share-cropper, that music did find an echo in my soul so that I was also privileged to enjoy the enthusiasms and pleasures of Rock and Roll from its earliest years. 

Prominenten literarischen Ausdruck fand das Aufbegehren zuerst in den Werken der sog. "Angry Young Men", Schriftstellern wie John Osborne (Look Back in Anger), Kingsley Amis (Lucky Jim) und Alan Sillitoe (Saturday Night and Sunday Morning). Etwas abseits dieser Strömung stand Harold Pinter mit seinen frühen Stücken wie The Room, The Birthday Party, The Caretaker und The Homecoming. 

 

Dies war der Hintergrund, vor dem sich die künftige New Wave herauszubilden begann, lange bevor Michael Moorcock die Leitung von New Worlds übernahm. 

Irgendwann Mitte der 50er Jahre lernten er und Barrington Bayley sich in den familiären Kreisen der Londoner SF-Szene kennen, die sich regelmäßig in der "old Globe Tavern near Leather Lane" traf. Rasch entwickelte sich eine enge Freundschaft zwischen den beiden. Es waren "hard times, poor times". Die beiden führten eine typische Bohème-Existenz; lebten oft von der Hand in den Mund; schrieben alles, was sich irgendwie verkaufen ließ; und hatten doch nicht selten kaum etwas zu Essen im Haus. Daneben führten sie stundenlange Gespräche über die Unzulänglichkeiten der existierenden Science Fiction - Literatur. Hier wurden die Grundlagen für die spätere Entwicklung gelgt.

Ein wichtiger Wendepunkt war anscheinend eine "Konferenz", die Moorcock zusammen mit John Brunner 1960 organisierte und die ziemlich ernüchternde Resultate zeitigte. Er erzählte darüber später:

[We] decided to call a conference of SF writers, with a view to starting some kind of association. The meeting was very disappointing to me, Barry Bayley and Jimmy (Ballard). We’d hoped to hear some stimulating stuff about, as it were, a new literature for the space age. Instead all these guys were interested in was ‘how to break into new markets — how to sell to TV’ and so on.

Ein Gutes kam allerdings doch aus dieser "Konferenz": Moorcock und Ballard, die sich bis dahin nur flüchtig gekannt hatten, stellten fest, dass sie in vielem ähnliche Ansichten über das Genre und sein Potential besaßen. Von da ab kamen sie regelmäßig zusammen, und diese Treffen, an denen oft auch Bayley teilnahm, ließen sich vielleicht als der Geburtsort der New Wave bezeichnen. Ballards Essay Which Way to Inner Space? und Moorcocks Aufsatz Play With Feeling, die im Mai 1962 bzw. April 1963 in New Worlds erschienen, wären dann so etwas wie ihre ersten "Manifeste". In letzterem warf Moorcock der gängigen Science Fiction der Zeit offen den Fehdehandschuh hin:

Let's have a quick look at what a lot of science fiction lacks. Briefly, these are some of the qualities I miss on the whole – passion, subtlety, irony, original characterization, original and good style, a sense of involvement in human affairs, colour, density, depth, and, on the whole, real feeling from the writer. I want to read an author who feels what he is talking about as well as knowing it. (10)

John Carnell, der langjährige Herausgeber von New Worlds und Science-Fantasy, der so etwas wie der Doyen der britischen SciFi der 50er und frühen 60er war, ließ sich mitunter zwar dazu überreden, auch Sachen wie Ballards The Terminal Beach oder Moorcocks Deep Fix zu veröffentlichen. Doch im Großen und Ganzen vertrat er einen eher konservativen Geschmack. Ballard und Moorcock spielten deshalb mit dem Gedanken, ein eigenes Magazin herauszugeben. Das erledigte sich natürlich, als letzterem 1964 überraschend angeboten wurde, die Leitung von New Worlds zu übernehmen. Und so wurde ironischerweise ausgerechnet Großbritanniens dienstältestes Science Fiction - Magazin zum Fokus, um den herum sich die Bewegung der Neuerer gruppieren konnte.

 

Die New Wave wird sehr oft als eine Revolte gegen die Konventionen der "Golden Age" - SF beschrieben. Entsprechend feindselig wurde sie von den konservativeren Kreisen des Fandoms aufgenommen. In Moorcocks Worten: 

When I started, it could be anything we wanted it to be. Of course, that was before we hit the very orthodox hard-core sf fans whose response to our work has scarcely changed in fifty years. These boys and girls don’t want anyone taking away their big throbbing machines or loveable vermin. As I said at Armadillocon recently, the sf fan world offered New Worlds nothing but antagonism. We triumphed in spite of it ...

Charles Platt, der 1966 zu dem Kreis um Moorcock stieß, hat in seinem Buch Gestalter der Zukunft (Dream Makers) sehr humorvoll beschrieben, wie man der New Worlds - Clique regelmäßig begegnete, wenn sie auf einem der traditionellen Szenetreffpunkte wie in der schon erwähnten Globe Tavern aufkreuzte:

Einmal schlug mich ein Fan, dem man es nie richtig machen konnte und der zufällig gerade mit einem Gipsbein herumhumpelte, mit seiner Krücke an den Kopf; aber im allgemeinen wurden die Dinge nicht so weit getrieben. Wir waren nur den ständigen Angriffen von verbitterten Fans ausgesetzt, die Moorcock in rüdem Ton vorwarfen (und ihn deshalb verdammten), "ihr" Science-Fiction-Magazin ruiniert zu haben, indem er es in ein elitäres pseudointellektuelles Gebilde voller Selbstmitleid und poetischer Zügellosigkeit verwandelt hatte [...] Daraufhin pflegte Moorcock sich das Haar zu raufen und dumpfe, kehlige Geräusche wie ein in die Enge getriebener Hund von sich zu geben, oder er beschimpfte und beleidigte sie oder drohte ihnen. Keine dieser Taktiken konnte diese einseitigen, verärgerten Leser jedoch ablenken. Sie hatten die Trägheit auf ihrer Seite. (11)

Doch das war nur ein Aspekt der New Wave. Tatsächlich ging der Ehrgeiz ihrer führenden Vertreter weit darüber hinaus, die Science Fiction endlich "erwachsen" machen zu wollen. Und schon gar nicht war ihr Ziel bloße Provokation. Ihnen ging es darum, geeignete literarische Formen für eine kritische Auseinandersetzung mit den Realitäten der Nachkriegsgesellschaft zu schaffen. Der klassische Sozialrealismus hatte sich dafür in ihren Augen als unzulänglich erwiesen. So bezeichnete J.G. Ballard einmal die Bewegung der "Angry Young Men" der 50er als ein "völlig provinzielles Phänomen", das "dem literarischen Establishment nicht sonderlich wehgetan" habe. (12) Demgegenüber schien ihnen gerade die Science Fiction ein bislang weitgehend ungenutztes Potential zu enthalten. Ihre Haltung gegenüber dem Genre war deshalb auch keineswegs rein negativ. Vielmehr entdeckten sie wichtige Anknüpfungspunkte in den Werken der subversiveren Vertreter der amerikanischen SF wie Alfred Bester, Philip K. Dick, Cyril Kornbluth, Frederik Pohl und Ray Bradbury. Freilich sahen sie in diesen bloß die Anfänge einer Entwicklung, die es bewusst voranzutreiben gelte. Dabei sprengten sie sehr bewusst die überkommenen Genregrenzen. Eines ihrer größten Vorbilder bei diesem Unternehmen war William Burroughs, den Michael Moorcock im Editorial der ersten von ihm gestalteten Ausgabe von New Worlds quasi zum "Patron Saint" der Bewegung ausgerufen hatte:  

 [I]n a sense his work is the SF we've all been waiting for – it is highly readable, combines satire with splendid imagery, discusses the philosophy of science, has insight into human experience, uses advanced and effective literary techniques, and so on.

Entgegen all der Vorwürfe verbohrt-konservativer Fans, sie seien elitäre Pseudointellektuelle, die dem Genre den "Spaß" nehmen wollten, ging es Moorcock & Genossen gerade darum, eine neue Form der Literatur zu schaffen, die zugleich populär und kritisch-intelligent seien sollte.

More and more people are turning away from the fast-stagnating pool of the conventional novel – and they are turning to science fiction (or speculative fantasy). This is a sign, among others, that a popular literary reanissance is around the corner. Together, we can acclerate that renaissance. (13)  

J.G. Ballard hatte sich schon 1960 in das kleinbürgerliche Refugium von Shepperton zurückgezogen, wo er bis zum Ende seines Lebens wohnen sollte. Moorcock hingegen umarmte begeistert das Bohème-Leben der Swinging Sixties: "From 1963 to 1976 was my (rough) decade. I knew we had discovered ourselves in a golden age and that it would not last. I became determined to enjoy that age while it did continue." Er wohnte in Ladbroke Grove, dem Zentrum der Londoner Counter Culture, "England's answer to New York's Greenwich Village or San Francisco's Height Ashbury". Hier im Mekka der Hippies, Freaks und Bohèmiens befand sich auch das "Büro" von New Worlds. Und das war sehr passend. Die New Wave war Teil der allgemeineren kulturellen und politischen Revolte der 60er Jahre. 

 

Deren Nährboden war durchaus widersprüchlich. Verglichen mit der harschen Welt der unmittelbaren Nachkriegsjahre – einer Ära, die sich in mancherlei Hinsicht bis in die zweite Hälfte der 50er Jahre erstreckt hatte – war dies ein Jahrzehnt des materiellen Aufschwungs für breitere Schichten der Bevölkerung. Aber entgegen einer weit verbreiteten Ansicht, bedeutet eine solche Entwicklung nicht automatisch auch ein Anwachsen von "Zufriedenheit" und Konformismus. Eine solche Ära kann in den Menschen auch Wünsche und Hoffnungen erwecken, die die bürgerliche Gesellschaft unmöglich befriedigen oder erfüllen kann, was dann gerade erst recht zu einem Anwachsen rebellischer Haltungen führt. Auch ist eine solche Zeit des Aufschwungs geeignet, Optimismus und Kampfeswille der Menschen zu stärken, während Krise und wirtschaftlicher Niedergang leicht zu Verzweifelung und Passivität führen können. 

Allerdings zeigte sich vor allem in den späten 60er Jahren dann auch bereits immer deutlicher, dass die materielle Basis, auf der dieser Aufschwung und das gesamte 1945 initiierte Projekt sozialer Reform und gesellschaftlichen "Kompromisses" beruhte, nicht von Dauer sein würde. Der Weltwirtschaftsboom der Nachkriegszeit ging zu Ende, das Fundament der keynesianischen Wirtschaftspolitik begann zusehends abzubröckeln. Spätestens ab 1969 kam es dann zu einem explosiven Anwachsen des Klassenkampfes, der in den frühen 70ern schließlich eine beinah vorrevolutionäre Intensität erreichte.

 

Dies war der gesellschaftliche Kontext, in dem sich die New Wave entfaltete. Auf ihre Art war sie Teil einer vielgestaltigen Revolte gegen die bürgerliche Gesellschaft. Wie Moorcock in Starship Stormtroopers geschrieben hat:

During the sixties, in common with many other periodicals, our New Worlds believed in revolution. Our emphasis was on fiction, the arts and sciences, because it was what we knew best. We attacked and were in turn attacked in the all-too-familiar rituals. Smiths refused to continue distributing the magazine unless we "toned down" our contents. We refused. We were, they said, obscene, blasphemous, nihilistic etc., etc. The Daily Express attacked us. A Tory asked a question about us in the House of Commons – why was public money (a small Arts Council grant) being spent on such filth.   

Zugleich konnte die New Wave aber auch bestimmte Aspekte der Counter Culture kritisch reflektierten. Die aus den Erfahrungen der späten 40er und 50er Jahre gespeiste Wut, die jemand wie Moorcock auf die herrschende Ordnung verspürte, war in vielem schärfer und erbitterter als der mitunter etwas naiv-sentimentale Idealismus der "peace and love hippies":   

Originally there was politics and realistic organisation going on. I was never very happy about our idealism being taken over by the flower children. They made hippies less frightening to the general public and that didn't help our cause either!

Sein Jerry Cornelius ist zwar unverkennbar ein Kind der Swinging Sixties, doch waren die Geschichten um den "English Assassin" durchaus als eine Form der Kritik und des Kommentars auf die Zeit gedacht. Auch wenn viele Leser*innen in ihm vielleicht bloß eine Ikone der Counter Culture sahen.

 

Kehren wir nach diesem langen Exkurs zum Abschluss wieder zu M. John Harrison zurück. Als er 1967 zu dem Kreis um Michael Moorcock stieß, erkannte man in ihm auf Anhieb einen Gesinnungsgenossen: "They liked that I was perpetually angry". Seit er in seiner Schulzeit zum ersten Mal Bernard Shaw gelesen hatte, war er "hooked on polemic". Schon bald erschienen kritische Essays und Kurzgeschichten von ihm in New Worlds und 1968 wurde er einer der Redakteure des Magazins.

It was like being able to swim in the stuff. You were able to read J.G. Ballard's latest short story as a manuscript, and that blew your eyeballs out of your head in 1969, 1970 [...] My head exploded for about five years.

Wie eine ganze Reihe Mitglieder der New Wave tendierte auch Harrison zum Anarchismus und besaß anscheinend besondere Sympathie für die "Situationisten". Nach ihnen benannte er die hippieartigen Kommunem in seinem postapokalyptischen Debütroman The Committed Men (1971). Und auch in seiner 1974 erschienen subversiven Space Opera The Centauri Device, von der er inzwischen allerdings keine besonders hohe Meinung mehr hat, spielen Anarchisten eine nicht unwichtige Rolle.

Für eine ganze Reihe von Jahren war Harrison als Kritiker wie Autor eine wichtige Figur der New Wave. "Michael Moorcock had a considerable influence over me, as a person, until the late 1970s." Zwischen 1969 und 1971 schrieb er sogar drei Jerry Cornelius - Stories, die dieser für besonders gelungen hielt.

Einer von Harrisons Artikeln, die in New Worlds erschienen, war By Tennyson Out of Disney. Darin unternahm er eine Frontalattacke auf die tolkiengeprägte Fantasy. Leider ist es mir nicht gelungen, Zugriff auf den Text zu bekommen, obwohl er natürlich gerade in Bezug auf den Viriconium - Zyklus von besonderem Interesse wäre. Doch ist wohl anzunehmen, dass Harrison darin ähnliche Positionen vertritt wie sie Moorcock später in seinem sehr viel bekannteren Essay Epic Pooh ausgeführt hat. Zumal sich seine kritische Haltung in dieser Frage bis heute wenig verändert hat:

My feeling about escapist fiction has softened a little down the years but it has never really changed. I think it's undignified to read for the purposes of escape. After you grow up, you should start reading for other purposes. You should have a more complicated relationship with fiction than simple entrancement. If you read for escape you will never try to change your life, or anyone else's. It's a politically barren act, if nothing else. The overuse of imaginative fiction enables people to avoid the knowledge that they are actually alive.

Harrison betrachtet das, was er als "commercial fantasy" bezeichnet, als "a literature of comfort and escape". Sicher ein häufig gehörter Vorwurf, aber was seinen Ansatz interessant macht, ist, dass er diese Funktion nicht nur im Inhalt, sondern auch in der Struktur ausmacht. 

Ein Element dessen ist seiner Ansicht nach das "Worldbuilding" im Sinne einer Katalogisierung und "Rationalisierung" der imaginierten "Sekundärwelt". So schreibt er in dem 2001 in Fantastic Metropolis erschienenen Aufsatz What it Might Be Like to Live in Viriconium:

The commercial fantasy [...] is often based on a mistaken attempt to literalise someone else’s metaphor, or realise someone else’s rhetorical imagery. For instance, the moment you begin to ask (or rather to answer) questions like, “Yes, but what did Sauron look like?”; or, “Just how might an Orc regiment organise itself?”; the moment you concern yourself with the economic geography of pseudo-feudal societies, with the real way to use swords, with the politics of courts, you have diluted the poetic power of Tolkien’s images. You have brought them under control. You have tamed, colonised and put your own cultural mark on them.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist das Verlangen nach "Abschluss" ("closure"). Am Ende müsse sich alles zu einer "runden" und damit leicht konsumierbaren Ordnung zusammenfügen, die ein beruhigendes und befriedigendes Gefühl hinterlässt, sei es im Stile des "Monomythos" (der "Heldenreise") oder auf eine andere Art. Harrison identifiziert diese von ihm nicht bloß aus polemischen Gründen "kommerziell" genannte Form der Phantastik mit den auf bloßen Konsum ausgerichteten Denk- und Verhaltensweisen der spätkapitalistischen Gesellschaft.

In den nächsten Artikeln werden wir dann sehen, wie sich diese kritische Haltung gegenüber der "kommerziellen Fantasy" in den Viriconium - Erzählungen ausgedrückt findet, und wie sich vor allem die späteren Teile des Zyklus immer deutlicher diesen formalen Ansprüchen verweigern.

 

 

 

(1) In: Harlan Ellison (Hg.): Again, Dangerous Visions. S. 768.

 

(2) Schon wenige Jahre später wollte er von dieser Story nichts mehr wissen: "My first short story was published in 1966; I won't say where, because it embarrasses me. The story, that is." Für ihn begann seine Schriftstellerkarriere eigentlich erst 1968 mit ersten Veröffentlichungen in New Worlds und John Carnells New Writings in S.F.

 

(3) Dieses Datum gibt er in seinem Nachwort in Again, Dangerous Visions an. Auf seinem Blog schreibt er zwar, es sei Februar 1966 gewesen, doch erscheint mir das wenig wahrscheinlich. 

 

(4) In: Harlan Ellison (Hg.): Again, Dangerous Visions. S. 776.

 

(5) "Get the Music right": Michael Moorcock Interviewed by Terry Bisson. In: Michael Moorcock: Modern Times 2.0. S. 90.

 

(6) Wenn ich mich recht erinnere, habe ich ganz ähnliches einmal in einem Interview mit Borribles - Schöpfer Michael de Larrabeiti gelesen.

 

(7) Hab die stürmischen Ereignisse dieser Jahre vor Zeiten mal in diesem Blogpost beschrieben.

 

(8) "The Labour Party is a Socialist Party, and proud of it. Its ultimate purpose at home is the establishment of the Socialist Commonwealth of Great Britain - free, democratic, efficient, progressive, public-spirited, its material resources organised in the service of the British people."

 

(9) Großbritannien war zwar gezwungen, Indien 1949 in die Unabhängigkeit zu entlassen, wobei der Subkontinent in die Indische Republik und Pakistan geteilt wurde – mit grauenhaften Folgen für die Bevölkerung vor allem des Punjab und Bengalens. Doch im Allgemeinen versuchte die Attlee-Regierung das verrottende Empire mit aller Gewalt zusammenzuhalten. Man beteiligte sich an der militärischen Niederschlagung antikolonialer Aufstände in Indonesien, Malaysia und Vietnam. In den afrikanischen Kolonien wurden Streiks und Proteste regelmäßig mit der Verhängung des Ausnahmezustands, Polizeiknüppeln und Gewehrkugeln, sowie der Inhaftierung nationalistischer Führer beantwortet. Wo immer Großbritanniens geopolitische und wirtschaftliche "Interessen" bedroht wurden, wie 1951 im Iran und in Ägypten, setzte man auf die gute alte "Gunboat Diplomacy" militärischer Drohung und Erpressung. Daneben unterstütze man in Griechenland die Monarchisten gegen die kommunistische Partisanenbewegung.

 

(10) New Worlds. April 1963. S. 123.

 

(11) Charles Platt: Gestalter der Zukunft. Science Fiction und wer sie macht. S. 320. 

 

(12) Zit. nach: Charles Platt: Gestalter der Zukunft. S. 339. 

(13) New Worlds. May-June 1964. S. 2/3.