D&Ds Red Sonja

Im Juli 1980 erschien in Nr. 39 des Dragon ein Artikel von Kyle Gray mit dem Titel Points to ponder. In diesem beschäftigt sich die Verfasserin mit Kämpferinnen in D&D und den Problemen, die "MCDMs (Male Chauvinist Dungeon Masters)" deren Spielerinnen oftmals bereiten würden. Nach einem kurzen Abschnitt über Vorbilder aus Sage und Mythos -- von den Amazonen der Antike bis zu Brünhild und den Walküren -- wendet sie sich Kriegerinnen aus der Fantasyliteratur zu. Erfreulicherweise beginnt sie ihren kurzen Überblick mit C.L. Moore: "One of the earliest and the best of these is C. L. Moore’s Jirel of Joiry, the fierce woman fighter who has no problems competing with her male counterparts". Der größte Teil ist freilich Robert E. Howards schwertschwingenden Heldinnen gewidmet, Valeria und Belit aus den Conan-Stories sowie Dark Agnes, "his Sword-Woman, who could outfight and outdrink any man." Den prominentesten Platz nimmt allerdings wenig überraschend die vermutlich populärste Sword & Sorcery - Heldin der 70er Jahre ein:

Probably the most famous of Howard’s women warriors, thanks to Marvel Comics, is Red Sonja. Red Sonja of Rogantino, a red-haired warrior, appeared in the Howard story “Shadow of the Vulture,” which took place during the Crusades. Many years later Roy Thomas, writer of Marvel’s Conan the Barbarian, used this story as the basis for a Conan tale, and Red Sonja, warrior woman of Hyrkania, was born. During her career, Sonja has outsmarted and outfought Conan and many other men, and is undoubtedly the epitome of a female warrior. (1)

Kyle Gray konnte natürlich nicht ahnen, dass D&D-Spieler*innen sechs Jahre später die Gelegenheit erhalten würden, ganz offiziell in die Rolle von Red Sonja zu schlüpfen.

 

Wie es dazu kam? Lasst euch nieder und lauscht der Saga.

 

Red Sonja ist das zwar noch nicht, aber Bill Willinghams Illustration für Isle of Dread (1981) weist doch verdächtige Ähnlichkeiten mit ihr auf.

Kyle Gray schreibt in dem selben Artikel, "Heroic fantasy" sei "the main influence of Dungeons & Dragons". Und in der Tat war das Spiel in seinen Anfängen viel stärker von der Sword & Sorcery geprägt als etwa von Tolkien, trotz der Hobbits (Halblinge), Balrogs (Balors) und Ents (Treants). Gary Gygax beschrieb im März 1985 in einem Artikel für den Dragon die Geschichte seiner persönlichen Beziehung zur Fantasyliteratur wie folgt:

By the tender age of twelve, I was an avid fan of the "pulps" (magazines of those genres), and I ranged afield to assimilate whatever I could find which even vaguely related to these exciting yarns. [...] Somewhere I came across a story by Robert E. Howard, an early taste of the elixir of fantasy to which I rapidly became addicted. Even now I vividly recall my first perusal of Conan the Conqueror [Hour of the Dragon], Howard's only full-length novel. After I finished reading that piece of sword & sorcery literature for the first time, my concepts of adventure were never quite the same again.

Entsprechend wurden im Vorwort zur allerersten Ausgabe des Regelwerkes (1974) als Inspiration neben "Burroughs' Martian adventures" "Howard's Conan saga", "the de Camp and Pratt fantasies" und "Fritz Leiber's Fafhrd and the Gray Mouser" genannt, Tolkien hingegen nicht. (2) Und im bekannten Appendix N des Dungeon Masters Guide (1979) bekommt man zu lesen: "The most immediate influences upon AD&D were probably de Camp & Pratt, REH, Fritz Leiber, Jack Vance, HPL, and A. Merritt".

 

Erol Otus' grandioses Cover für Deities & Demigods (1979)

 

In den frühen Tagen pflegte TSR einen recht unbekümmerten Umgang mit "geistigem Eigentum" anderer. Was besonders ironisch wirkt, da das Unternehmen selbst sich sehr schnell den Ruf erwarb, alles und jeden wegen vermeintlicher Copyright-Verletzungen zu verklagen. Es ist darum wenig überraschend, dass die 1976 erschienene Spielhilfe Gods, Demi-Gods & Heroes von Robert Kuntz & James Ward neben Kapiteln über alle möglichen irdischen Pantheone und Mythologien auch eines über "Robert E. Howard's Hyborea" enthält. Dort bekommt man u.a. Spielwerte für Conan selbst geliefert -- wenn es einem denn gelingt, die entsprechende Passage in dem absurd unübersichtlichen Büchlein zu finden (sie beginnt auf S. 45). Warum der Cimmerier seinen Weg nicht auch in die 1979 veröffentlichte erste Auflage von Deities & Demigods gefunden hat, weiß ich leider nicht. Immerhin gibt es dort ja auch Kapitel über Moorcocks "Melnibonéan" und Leibers "Nehwon Mythos" (sowie Cthulhu & Co) Allerdings präsentierte Gygax persönlich ein Jahr später in der Aprilnummer 1980 des Dragon seine eigene Version der Spielwerte Conans. 

 

Schon 1976 hatte TSR Ärger mit Saul Zaentz' Tolkien Enterprises bekommen, die zu dieser Zeit die weltweiten Verfilmungs- und Merchandising-Rechte für Hobbit, Lord of the Rings und Silmarillion hielten. Stein des Anstoßes war das bereits in Produktion befindliche Brettspiel Battle of the Five Armies gewesen. Doch Gary Gygax zufolge gingen die Forderungen weit über das Einstampfen dieses Spiels hinaus:     

The action also demanded we remove balrog, dragon, dwarf, elf, ent, goblin, hobbit, orc, and warg from the D&D game. Although only balrog and warg were unique names we agreed to hobbit as well, kept the rest, of course.

Im Fall von Deities & Demigods hatte es zwar gewisse Bemühungen gegeben, sich im Vorfeld rechtlich abzusichern, doch war man dabei offenbar reichlich naiv vorgegangen. Wie der für die Produktion des Bandes verantwortliche Lawrence Schick einmal erzählt hat:

As the editor of the book, I can clear up a couple of points about the Melnibonean and Cthulhu Mythos clusterfrogs. I had, in fact, gotten permission directly from Michael Moorcock to use the Elric material in DDG, which was a naive, n00b mistake: I should have gone through his agent, as Chaosium did, when they made the arrangements for “Stormbringer.” When it comes to rights, agent > author.

Meanwhile, Gary had written to someone he knew at Arkham House (the name escapes me) for permission to use the Cthulhu Mythos. They said yes, largely because even then that mythos was an open-source setting, and they didn’t really have the right to say no. However, Chaosium felt they had acquired the exclusive right to do Lovecraft games, and were willing to fight for it. TSR was not, because they figured the book would sell with or without the squids.

Und so verschwanden die entsprechenden Kapitel (und leider auch die wunderbar grotesk-putzigen Illustrationen von Erol Otus) aus späteren Auflagen des Bandes.

 

Als wenige Jahre später John Milius' Conan the Barbarian in den amerikanischen Kinos auftauchte und zu einem Riesenerfolg wurde, dachte man sich bei TSR anscheinend, dass es dies auszunützen gelte und man diesmal auf Nummer Sicher gehen und eine offizielle Lizenz erwerben sollte. Erstes Resultat dessen war das Abenteuermodul Conan Unchained!, das 1984 mit Arnie auf dem Cover erschien und im Vorwort als "first of a series of Conan adventures" beschrieben wurde.

Gygax war nicht der einzige im frühen TSR-Team, der ein Faible für Pulp-Phantastik und Sword & Sorcery hatte. Man denke z.B. an Tom Moldvay und seine grandiose "Pulp-Trio" The Isle of Dread (1981), Castle Amber (1982) und The Lost City (1982). Das erste der drei Module hatte Moldvay zusammen mit David "Zeb" Cook geschrieben. Und der wiederum hat in einem Interview einmal erzählt:

I love pulp stories and grew up reading a lot of the classic pulp stuff. As a kid I read Conan, Solomon Kane, most al the Tarzan novels, Doc Savage, the Shadow, Vance, Lovecraft, etc. The Fafhrd and Gray Mouser stories by Leiber were among my favorites -- he created this really interesting world and characters that made great stories. Laumer, deCamp, Farmer, Zelazny, Lin Carter, Bloch were a few more.

Für mich am gelungsten spiegelt sich das in seinem Zweiteiler Master of the Desert Nomads (1983) und Temple of Death (1983) wider. 

 

Cooks eigenen Angaben zufolge war schon das Szenario von Dwellers of the Forbidden City (1981) stark von Robert E. Howards Red Nails inspiriert worden. Tatsächlich war er wohl ein besonders leidenschaftlicher Fan des Cimmeriers, und so macht es nur Sinn, dass ihm die Aufgabe übertragen wurde, auch das erste offizielle Conan-Abenteuer für AD&D zu schreiben. Dabei begnügte er sich nicht damit, die Handlung einfach im Hyborian Age anzusiedeln, er führte außerdem eine Reihe von Regeländerungen ein, die dem Spiel eine spezifisch "howard'sche" Atmosphäre verleihen sollten: Der "Fear Factor" sollte Conans instinktive Furcht vor und Abneigung gegen Zauberei und andere "widernatürliche" Kräfte simulieren, die "Luck Points" den Spieler*innen ermöglichen, heroische Taten "beyond the range of the AD&D rules" zu vollbringen. Zudem weist Cook darauf hin, dass Magie in dieser Welt selten und meist mit dunklen Mächten verbunden sei. Kleriker im üblichen Sinne (und damit Heilmagie!) gibt es praktisch überhaupt nicht.

 

Im Vorwort schreibt Cook, das Abenteuer bestehe aus drei Begegnungstypen -- "normal, random, and plot encounters". Es sind vor allem letztere, die seinen Charakter bestimmen:

Plot encounters form the parts of a story that the player characters act through. To continue the story from one encounter to another, the choices the characters have will be very limited. You must he careful to gently control plot encounters. You want the characters to do specific things, but you do not want to force them.

Conan Unchained! gehört also zu dem Typ Abenteuer, den man oft mit den Arbeiten von Tracy & Laura Hickman verbindet und dessen wohl berühmtester früher Vertreter -- die Dragonlance - Kampagne -- im selben Jahr 1984 an den Start ging. (3) Es geht hier nicht um das freie Erkunden von Wildnis und Dungeon, sondern um das "Nachspielen" einer Geschichte mit klar festgelegten Plotpoints. Dabei schlüpfen die Spieler*innen in die Rollen von Conan, Valeria und ihren aus den De Camp - Pastiches stammenden Gefährten Juma und Nestor. Die Handlung ist recht deutlich von The Devil in Iron inspiriert worden. Nachdem ein turanisches Heer, das gegen den abtrünnigen Lokalherrscher Kustafa marschiert und dem man sich als Söldner*innen angeschlossen hat, von schwarzer Magie dezimiert und zerschlagen wurde, landet man unter den Kozaki, den wilden Briganten der Steppe. Dort muss man sich eine Machtposition erkämpfen, um anschließend auf Antreiben der hübschen Amrastisi, Favoritin des Khans von Turan, auf eine Insel im Binnenmeer von Vilayet überzusetzen und den bösen Zauberer Bhir-Vedi zu bezwingen. Nicht unbedingt das originellste Szenario. Aber wenn man Lust darauf hat, einfach mal eine generische Conan-Story "nachzuspielen", und bereit ist, dabei dem vorgegebenen Handlungsweg zu folgen, ohne groß eigene Entscheidungsmöglichkeiten zu haben, ist Conan Unchained! vielleicht gar nicht einmal so übel. Vorausgesetzt Spielleitung und Spieler*innen gelingt es gemeinsam, die entsprechende Atmosphäre heraufzubeschwören.

 

Große Begeisterungsstürme scheint das Modul dennoch nicht ausgelöst zu haben, denn die vollmundig angekündigte Conan-Serie endete bereits im selben Jahr mit Conan Against Darkness! Diesmal sollte es richtig episch werden. Man spielt Conan als König von Aquilonia und bekommt es mit Thoth-amon zu tun, dem finsteren stygischen Zauberer, den L. Sprague de Camp (und ihm folgend Roy Thomas) zum Erzfeind des Cimmeriers aufgebaut hatten. Interessanterweise war David "Zeb" Cook an diesem Modul nicht mehr beteiligt. Als Hauptautor wird Ken Rolston angeführt. Möglich, dass Cook zu dieser Zeit bereits an dem separaten Conan RPG arbeitete, das TSR 1985 (und wohl leicht überhastet) auf den Markt bringen würde. Dem war zwar auch keine große Zukunft beschieden (nach drei Modulen war auch hier schluss), aber mit seinem Erscheinen schien es eigentlich erst recht keinen Grund mehr zu geben, weitere AD&D-Abenteuer im Hyborian Age zu veröffentlichen.

 

Was Red Sonja Unconquered zu einem noch größeren Kuriosum macht, als es das Modul ohnehin schon ist.

Clyde Caldwells Cover für Red Sonja Unconquered

Geschrieben wurde es von Anne Gray McCready. In Nr. 111 (Juli 1986) des Dragon frindet sich ein kurzer TSR Profiles - Artikel über sie. Der ist freilich eher humorig gehalten und so bin ich mir nicht ganz sicher, was man davon halten soll, dass er hauptsächlich aus wiederholten Beteuerungen McCreadys besteht, sie sei "basically a normal person, unlike all these other people [...] The rest of the staff is weird. I am normal. [...] Normal. Not one of the weirdos." Dass sie "hardly knew what the D&D game is about", als sie 1983 (oder '82?) bei TSR zu arbeiten begann, erscheint mir nicht unglaubwürdig, aber man darf wohl davon ausgehen, dass sie in der Folgezeit tiefer in die Fantasy-Nerd-Kultur eingestiegen war. Sie arbeitete als Lektorin (Editor) an einer ganzen Reihe von Modulen und Boxsets mit, u.a. auch an den beiden Conan - Abenteuern. Bei Conan Against Darkness! war sie offenbar sogar für die Storyentwicklung verantwortlich. Und so ist es vielleicht nicht ganz so überraschend, dass sie schließlich Red Sonja Unconquered schrieb.

 

Warum das Abenteuer überhaupt produziert wurde, ist eine andere Frage, die ich nicht wirklich zu beantworten vermag. Ein Jahr zuvor war der Red Sonja - Film mit Brigitte Nielsen (und Arnold Schwarzenegger) in die Kinos gekommen. Aber das Modul enthält (soweit ich erkennen kann) keinerlei Anspielungen auf den Streifen. Und anders als die Conan - Abenteuer wird sein Cover auch nicht von einem Szenenfoto geschmückt, sondern von einer Clyde Caldwell - Illustration, die sich klar an den Frank Thorne - Comics der 70er Jahre (oder den Boris Vallejo - Covern der Buchreihe) orientiert, d.h. Sonja im Chainmail Bikini darstellt. Dasselbe gilt für die Illustrationen im Inneren. Doch interessanterweise greift der Text nicht auf die ursprüngliche, von Roy Thomas und Clair/Clara Noto geschriebene Reihe zurück, sondern auf die sog. "3. Serie", die Marvel 1983 gestartet hatte und in der der "She-Devil" nicht länger diese ebenso ikonische wie unpraktische Rüstung trägt. Wie in den Conan - Modulen bekommen wir auch hier eine vorgefertigte Abenteurergruppe präsentiert, zu der neben Sonja mit Galon, Kynon und Achmal drei Figuren aus eben dieser Serie gehören. Und am Anfang des Moduls steht außerdem ein Zitat aus The Ring of Ikribu, dem ersten Red Sonja - Roman von David C. Smith & Richard L. Tierney, der 1981 erschienen war. Alles scheint in meinen Augen dafür zu sprechen, dass Anne Gray McCready relativ gut mit dem aktuellen Stand des Franchises vertraut war. 

 

Leider sagt das nicht automatisch auch etwas über die Qualität des Abenteuers aus. Der Anfang ist recht cool, denn wie in einer klassischen Sword & Sorcery - Story starten wir auch hier mitten in der Action. Die Spielleitung liest der Sonja - Spielerin folgenden kurzen Text vor:

Your blow flattens the sweaty mercenary against the crumbling wall. His bloodied chest heaves with each labored breath. Nearly dead, he reaches feebly to the sky to fend off your final blow. But you wait, and he falls back, crimson droplets trickling slowly from his wounds.
You stand silent, momentarily saddened by the waste of this well-muscled youth. But the shouts and screams of your companions quickly snap you back to attention. None of you are safe yet.      

Sonja und ihre Gefährten sind gerade dabei, einen Haufen marodierender Söldner zu erledigen, die ein kleines Dorf in den hyrkanischen Hügeln überfallen haben.

So weit, so nett, doch was folgt ist leider eine ziemlich einfallslose Geschichte über einen miesen Zauberer, der ein magisches Artefakt aus dem Grab seines verhassten Bruders bergen will, um so grenzenlose Macht zu erlangen. Den Spieler*innen bleibt dabei so gut wie keine Handlungsfreiheit. Sie werden genötigt, dem Magier erst bei seiner Suche zu helfen, um sich anschließend gegen ihn zu stellen und ihn zu bezwingen. Viel mehr gibt es über die Handlung eigentlich nicht zu sagen.

 

Bleibt die Frage, wie das Modul mit der Figur Red Sonja umgeht. So bin ich mir z.B. nicht ganz sicher, was ich davon halten soll, dass immer wieder betont wird, wie überrascht alle NPCs davon sind, einer Frau mit Schwert zu begegnen, die dann auch noch mit demselben umzugehen versteht. Ganz neckisch fand ich dagegen die Idee, dass die Gruppe zwischendurch nächtens von einem Succubus heimgesucht wird, der den Männern nach und nach die Lebensenergie absaugt, während Sonja ("natürlich") immun gegen diese Attacken ist. Für wirklich problematisch halte ich allerdings die Art, wie Sonjas berühmt-berüchtigter "Keuschheitseid" regeltechnisch verarbeitet wird. Ich zitiere die entsprechende Passage in ihrer Gänze:

The vow Sonja took is that she will love no man who cannot defeat her fairly in battle. This means she may not compromise herself in any way to further her goals. She may use her feminine wiles to a certain extent, but the power of her beauty is likely to overcome many men, so this approach could work against Sonja.
Make sure that the person playing Sonja understands this vow. If Sonja abuses her power over men during the adventure, she will lose some of her exceptional abilities for the rest of the adventure. It's up to you to decide if such a situation arises. If it does, Sonja's Strength falls to 8, her Dexterity to 11, and her Constitution to 7. She also loses 8 Luck Points and 35 hit points. She can be surprised on 1-3 on 1d6. 

Das ist nun wirklich cringy. Geht das Abenteuer also davon aus, dass die Spielerin der Figur beinah automatisch versuchen werde, ihre "feminine wiles" einzusetzen, statt rechts und links Köpfe abzuschlagen, wie es Sonjas Gewohnheit ist? Und wie haben wir das zu verstehen, dass stets die Gefahr bestehe, dass Männer von der "Macht ihrer Schönheit" "überwältigt" würden? Die Implikationen sind gruselig und unangenehm. Dass Sonja in einem solchen Fall dann zu (regeltechnischer) Schwäche und Hilflosigkeit verdammt wird, spricht außerdem dafür, dass wir es hier mit einer Interpretation der Figur zu tun haben, derzufolge Sonjas überragende Fähigkeiten nicht ihr eigener Verdienst, sondern Folge eines "göttlichen Segens" sind.

 

Zugegeben, in den Comics und Büchern dieser (und der vorangegangenen) Ära ließe sich so manches finden, womit man diese Herangehensweise an die Figur rechtfertigen könnte. Aber eben auch schon so einiges, was in eine andere Richtung weist. Und es ist schade, dass Anne Gray McCready sich ausgerechnet hierfür entschieden hat. Alles in allem ist Red Sonja Unconquered nur als ein Kuriosum aus der Geschichte des "She-Devils" von Interesse. Und vermutlich nicht einmal ein gutes Beispiel für die Art von Kriegerin in D&D, für die Kyle Gray sechs Jahre zuvor eine Lanze gebrochen hatte.     

(1) So ungern ich auch den Besserwisser gebe, muss ich doch anmerken, dass Shadow of the Vulture nicht während der Kreuzzüge, sonden während der Belagerung Wiens durch das Heer des Osmanen- Sultans Süleyman I. im Jahre 1529 spielt.

 

(2) Im selben Jahr erschien ein Artikel von Gygax in dem Wargaming-Fanzine La Vivandière mit dem Titel Fantasy Wargaming and the Influence of J.R.R. Tolkien, in dem neben Robert E. Howard "Poul Anderson, L. Sprague de Camp and Fletcher Pratt, Fritz Leiber, H.P. Lovecraft, A. Merritt, Michael Moorcock, Jack Vance, and Roger Zelazny" als Inspirationsquellen für Chainmail und das ursprüngliche D&D genannt werden und es u.a. heißt: "Tolkien includes a number of heroic figures, but they are not of the "Conan" stamp. They are not larger-than-life swashbucklers who fear neither monster nor magic. [...] Would a participant in a fantasy game more readily identify with Bard of Dale? Aragorn? Frodo Baggins? or would he rather relate to Conan, Fafhrd, the Grey Mouser, or Elric of Melnibone? The answer seems all too obvious."

 

(3) Ich verweise an dieser Stelle auf den ausführlichen Artikel, den ich vor zwei Jahren im Rahmen meines alljährlichen "Klassiker-Rereads" mit Alessandra Reß zu diesem Thema geschrieben habe.

Die Urbanisierung der Fantasy

In ihrem Essay The Critics, the Monsters, and the Fantasists spricht Ursula K. Le Guin sehr viel von "Fantasy's green country". Sie greift den altbekannten Vorwurf auf, "that much fantasy [...] seems on the face of it socially and historically regressive", weist diesen zwar zurück, teilt aber dennoch das ihm zugrundeliegende Bild des Genres: 

[W]ithdrawing from the Industrial Revolution and Modern Times, the fantasy story is often set in a green, under-populated world of towns and small cities surrounded by wilderness, beyond which the exact and intricate map in the frontispiece does not go. This certainly appears to be a return to the world of the folktale.

In gewisser Weise schließt sie sich sogar der gängigen Lesart an, die darin Ausdruck einer nostalgischen Sehnsucht nach einer vermeintlich "guten, alten Zeit" sieht. Nur betrachtet sie diese in einem merklich anderen Licht:

I think they [...] imply that modern humanity is in exile, shut out from a community, an intimacy, it once knew. They do not so much lament, perhaps, as remind. The fields and forests, the villages and byroads, once did belong to us, when we belonged to them. That is the truth of the non-industrial setting of so much fantasy. It reminds us of what we have denied, what we have exiled ourselves from

Auch wenn sie klugerweise auf gar zu starre Definitionen verzichtet, stellt sie doch die vorsichtige These auf, das eigentliche Objekt der Fantasy sei nicht der Mensch:

I venture a non-defining statement: realistic fiction is drawn towards anthropocentrism, fantasy away from it. Although the green country of fantasy seems to be entirely the  invention of human imaginations, it verges on and partakes of realms in which humanity is not lord and master,is not central, is not even important.

Gerade hierin erblickt Le Guin das besondere "utopische" Potential der Fantasy. Denn im Unterschied zu allen anderen Literaturformen sei es ihr dadurch besonders gut möglich, uns Bewohner*innen einer zunehmend "homogenisierten" Welt das Gefühl zu vermitteln,     

that there is somewhere else, anywhere else, where other people may live another kind of life. The literature of imagination, even when tragic, is reassuring, not necessarily in the sense of offering nostalgic comfort, but because it offers a world large enough to contain alternatives, and therefore offers hope.

Der Titel von Le Guins Essay ist eine überdeutliche Anspielung auf J.R.R. Tolkiens Beowulf-Aufsatz The Monsters and the Critics. Auch verweist sie an einer Stelle ganz direkt auf dessen berühmten Essay On Fairy-Stories. Und tatsächlich weist ihre Sicht auf die Fantasy recht große Ähnlichkeiten mit dem auf, was "der Professor" dort als "Restoration" ("Wiederherstellung") bezeichnet hatte und worin er eine der vornehmsten Aufgaben des Märchens erblickte:

Wir sollten von neuem das Grün ansehen und von neuem überrascht (aber nicht geblendet) werden durch Blau, Gelb und Rot. Wir sollten dem Kentauren und dem Drachen begegnen und dann vielleicht plötzlich, wie die Schafhirten des Altertums, der Schafe, Hunde und Pferde gewahr werden – und der Wölfe. Diese Heilung zu erzielen, helfen uns die Märchen. 

Es gelte, die Dinge wieder 

so zu sehen, wie sie uns zugedacht sind (oder waren) – als von uns selber unabhängige Dinge. In jedem Falle müssen wir unsere Brillen putzen, damit die Dinge frei werden vom trüben Schleier der Abnutzung und Gewöhnung – frei von unserem Besitz. [...] Verblaßt oder zur schlechten Gewohnheit geworden ist uns dasjenige, das wir rechtlich oder seelisch in Besitz genommen haben. Von diesen Gesichtern sagen wir, wir würden sie kennen. Sie sind gleichsam zu etwas geworden, das uns einmal durch sein Glitzern, seine Form oder Farbe gereizt hat, auf das wir die Hände gelegt, das wir erworben, in der Truhe weggeschlossen und dann nicht mehr angeschaut haben. [...] Die schöpferische Phantasie [...] kann die Truhe aufbrechen und alle Wertsachen, die darin weggeschlossen waren, davonfliegen lassen wie Vögel aus dem Käfig. Aus allen Juwelen werden Blumen und Flammen, und wir erfahren, daß alles, was wir besaßen (oder wußten), stark und gefährlich war, frei und ungezähmt, daß es nicht wirklich sicher an der Kette lag – ebensowenig eins mit uns wie unser eigen. (1)

Beiden geht es ganz offensichtlich um Formen der menschlichen Entfremdng. Deren Wurzeln erblicken jedoch sowohl Le Guin als auch Tolkien in der modernen Zivilisation per se, nicht in dem Wirtschafts- und Gesellschaftssystem, in dessen Rahmen dieselbe entstanden ist und von dem sie bis heute auf fundamentale Weis geprägt wird. Weshalb dieses Denken stets droht, in eine antimoderne Romantisierung vorindustrieller und vorbürgerlicher Gesellschaftszustände abzugleiten.

Eine kritische Auseinandersetzung mit dieser philosophischen Perspektive würde uns zu weit vom eigentlichen Thema dieses Blogbeitrags fortführen. Für den Moment muss es genügen festzuhalten, dass in ihr einer der Gründe dafür zu suchen ist, warum Le Guin eine so tiefgehende Beziehung zwischen der Fantasy und dem "green country" herzustellen sucht. Denn auch wenn sie einschränkend hinzufügt, dass diese vor allem für die "heroische" Version des Genres gelte, muss ein solches Postulat in einem 2007 geschriebenen Essay doch leicht befremdlich wirken. War die Fantasy zu diesem Zeitpunkt nicht schon seit langem über die Grenzen des bukolischen Auenlandes hinausgewachsen?

 

Nichtsdestotrotz bleibt das, was Le Guin schreibt, natürlich bedenkenswert. Allgemeingültigkeit für das Genre kann es jedoch sicher nicht beanspruchen. Historisch betrachtet mag die Fantasy in ihren Anfängen zwar in der Tat sehr eng mit dem "green country" verbunden gewesen sein. Und dass darin sehr oft ein Element der Zivilisationskritik mitschwang, ist gleichfalls nicht zu leugnen. Doch wenn wir uns im Folgenden anschauen wollen, wie die Stadt in das Genre Eingang fand, wird sich dabei auch zeigen, dass sich diese Perspektive über die Jahrzehnte gewandelt hat -- oder doch zumindest komplexer, vielgestaltiger und widersprüchlicher wurde. Selbstredend werde ich das Thema nicht erschöpfend behandeln können -- dazu fehlt mir nicht nur die Zeit, sondern auch das erforderliche Wissen. Ich werde mich (unterschiedlich ausführlich) auf drei Autoren konzentrieren, deren Werk mir in dieser Frage exemplarisch zu sein scheint: J.R.R. Tolkien, Robert E. Howard und Fritz Leiber.

Zuvor jedoch erlaube ich mir eine kleine Prolog-Abschweifung.

Wie viele andere vor und nach ihr, stellt auch Le Guin in The Critics, the Monsters, and the Fantasists die Fantasy in eine literarische Tradition, die im Grunde so alt sei wie das Erzählen selbst. Auch dazu hätte ich manch kritisches anzumerken, doch stattdessen möchte ich nun selbst auf eine ältere Literaturform zurückgreifen, die immer mal wieder zu den Vorläufern des Genres gerechnet wird, ob nun zu recht oder zu unrecht: Den mittelalterlichen Artusroman.

 

Die höfische Kultur des Hochmittelalters erwuchs auf der materiellen Grundlage der ökonomischen Entwicklungen, die große Teile des "christlichen Abendlandes" seit ca. Mitte des 11. Jahrhunderts erfasst hatten. Neben bedeutenden Veränderungen im Bereich der landwirtschaftlichen Produktivkräfte (Einführung der Drei-Felder-Wirtschaft, des Kummet, des Räderpflugs mit Egge) gehörte dazu auch das, was oft als eine "kommerzielle Revolution" bezeichnet wird: Ein mächtiger Aufschwung des Handels, ein immer stärkeres Vordringen der Geldwirtschaft und damit verbunden ein Aufblühen der Städte als Handels- und Handwerkszentren. Macht und Reichtum des Feudaldels basierte zwar auch weiterhin auf der Grundherrschaft und der Ausbeutung der unfreien bäuerlichen Bevölkerung -- auf dem Besitz von "lant und liuten", wie die mittelhochdeutschen Dichter sich auszudrücken pflegten. Aber ganz wie die geistige Blüte des 12./13. Jahrhunderts, wäre auch die Entfaltung einer weltlichen Standeskultur der Aristokratie ohne diesen wirtschaftlichen Wandel nicht vorstellbar gewesen.

Vor diesem Hintergrund mag es etwas überraschen, dass sich uns die Welt des klassischen Artusromans, wie er im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts entstand, als weitgehend "städtelos" präsentiert. Seine Helden bewegen sich auf ihren Aventiuren zwischen den beiden Polen Burg/(Königs)hof und Wald/Wildnis, doch in die Gassen einer Stadt verschlägt es sie praktisch nie. Zwar erwähnt Hartmann von Aue sowohl in seinem Erec (V. 223) als auch im Iwein (V. 6086) einen "market", der in beiden Fällen unterhalb einer Burg liegt. Aber es bleibt bei der bloßen  Nennung des Wortes, der "market" besitzt keinen eigenständigen Charakter und erscheint als bloßes Anhängsel des feudalen Herrensitzes. Die einzige mir bekannte Ausnahme findet sich im Perceval des Chrétien de Troyes. Dort findet sich tatsächlich die lebendige Schilderung einer Stadt, von der es dann heißt, sie sei

ansehnlicher Leute voll,

und die Tische der Geldwechsler

sind ganz mit Münzen bedeckt.

Er sah die Plätze und Straßen

voll von guten Arbeitern,

die verschiedene Handwerke ausübten:

jene polierten Schwerter,

die einen walkten Tücher, andere webten,

jene hechelten, diese schoren sie,

andere schmolzen Gold und Silber,

und machten gute und schöne Waren davon,

machten Pokale und Schalen

und emailliertes Geschmeide

Ringe, Gürtel und Schließen.

Man hätte glauben und sagen können,

dass in der Stadt immerzu Markt sei,

so sehr war sie des Reichtums voll

an Wachs, an Pfeffer, Scharlachröte,

an kleinen grauen Pelzen

und aller Art von Waren. (2)

Gerade der Ausnahmecharakter dieser Passage macht sie so interessant, illustriert sie doch aufs anschaulichste, dass allein schon der materielle Teil der höfischen Adelskultur ohne das fleißige Treiben der städtischen Handwerker und Händler überhaupt nicht existiert hätte.

Dennoch ist die weitgehende Abwesenheit dieser sozialen Realität im klassischen Artusroman gut zu erklären. Den Dichtern ging es ja nicht darum, ein wahrheitsgetreues Bild der Wirklichkeit zu zeichnen. Ihre Werke stellen eher so etwas wie eine Utopie der herrschenden Klasse dar. Den Entwurf einer Welt, wie sie dem Empfinden des Feudaladels nach idealerweise sein sollte. Alle Aspekte der Realität, die diesem Idealbild widersprachen, wurden folgerichtig ausgeblendet. Und dazu gehörte eben auch und gerade die Stadt, deren Bürger dem Adel nicht nur in Lebensweise und Wertvorstellungen fremd gegenüberstanden, sondern auch in ökonomischer wie politischer Hinsicht eine Herausforderung für die traditionelle Feudalordnung darstellten. (3)  

 

Nun gehörte der höfische Roman nicht zu Tolkiens Vorbildern. Insoweit er Inspiration aus mittelalterlicher Literatur bezog, handelte es sich dabei um Werke einer älteren Epoche. Zwar schrieb er Anfang der 30er Jahre das unvollendete Stabreimgedicht The Fall of Arthur, aber alles in allem erschien ihm der Artusstoff als "zu üppig, phantastisch, inkohärent und repetitiv". (4) Auch war ihm der höfische Wertekodex mit seiner Betonung von Ritterlichkeit und Minne ziemlich suspekt. So hielt er Sir Gawain and the Green Knight u.a. deshalb für ein so bedeutendes Werk, weil dessen zentrales Thema seiner Interpretation nach der Konflikt zwischen dem höfischen Regelwerk -- vor allem der "höfischen Liebe" (5) -- und der "ewigen" christlichen Moral war. Und im Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe schrieb er über sein eigenes Werk: "Die Geschichte handelt nicht von einer Zeit der 'höfischen Liebe' und ihren Spiegelfechtereien, sondern von einer primitiveren (d.h. weniger verderbten) und edleren Kultur." (6) 

 

Dennoch kommt es mir so vor, als bestände in gewisser Hinsicht eine Verwandtschaft zwischen der Welt des Artusromans und Tolkiens Arda. Denn auch letzteres ist erstaunlich "städtelos". Genauer gesagt: Es gibt zwar schon Städte, aber die meisten von ihnen bleiben bloße Namen auf einer Landkarte, oder sie werden uns in einer Art geschildert, die nichts von einem wirklich "städtischen" Charakter erkennen lässt. In besonders hohem Maße gilt das für die Erzählungen vom Ersten Zeitalter. So heißt es im Buch der Verschollenen Geschichten von Kôr (dem späteren Tirion des Silmarillion):

Auf dem Gipfel des Berges erbauten die Elben schöne Häuser von strahlendem Weiß -- aus Marmor und Steinen, gebrochen in den Bergen Valinors, die wunderbar glitzerten, aus Silber und Gold und einem Stoff von großer Härte und klarer durchsichtiger Weiße, den sie aus Muscheln herstellten, die sie im Tau Silpions auflösten; und die weißen Straßen dort, gesäumt von dunklen Bäumen, wanden sich in anmutigen Biegungen oder stiegen über Fluchten zierlicher Treppenstufen von den Ebenen Valinors zum höchsten Kôr hinauf; und alle diese strahlenden Häuser waren übereinander geschachtelt, bis man das Haus Inwes erreichte, das am höchsten lag und einen schlanken silbernen Turm hatte, der wie eine Nadel himmelwärts aufschoss, und darin war eine weiße Lampe mit durchdringendem Strahl, der die Düsternis der Bucht erhellte, doch jedes Fenster in der Stadt auf dem Berg von Kôr blickte hinaus auf das Meer.

Überaus schöne und zierliche Springbrunnen gab es dort, und Dächer und Turmspitzen bestanden aus hellem Glas und Bernstein, von Palurien und Ulmo gemacht, und Bäume standen dicht auf den weißen Mauern und Terassen, und ihre goldenen Früchte leuchteten kräftig. (7)

Ganz ähnlich klingt die Beschreibung Gondolins:

Die breiten Straßen von Gondolin waren mit Steinen gepflastert, mit Marmor eingefasst, und schöne Häuser und Höfe inmitten von blumenhellen Gärten säumten sie, und viele Türme erhoben sich gegen den Himmel, erbaut aus weißem Marmor und mit wundervollen Steinmetzarbeiten verziert. Plätze gab es, wo Springbrunnen waren und Vögel im Geäst uralter Bäume sangen, doch auf dem größten aller Plätze stand der Palast des Königs, und dessen Turm war der höchste der Stadt, und die Springbrunnen, die vor seinen Toren spielten, schossen mehr als einhundertfünfzig Fuß hoch in die Luft und fielen in einem klingenden Kristallregen nieder (8)

Das sind weniger Städte als vielmehr Paläste mit den Dimensionen von Städten.

Im Herr der Ringe verhält es sich etwas anders. Minas Tirith ähnelt in seiner Anlage und Architektur zwar durchaus den Elbenstädten des Ersten Zeitalters, aber es ist dennoch spürbar, dass die Stadt nicht bloß von aristokratisch-unsterblichen Ästheten bevölkert wird. Von einem "städtischen Leben" im eigentlichen Sinne, ist in der Erzählung dennoch wenig zu sehen.

In jeder Straße kamen sie an irgendeinem großen Haus oder Hof vorbei, über dessen Türen oder gewölbten Torwegen viele schöne Buchstaben von seltsamer und altertümlicher Form eingemeißelt waren: Namen, vermutete Pippin, von großen Männern und von Sippen, die einst hier gewohnt hatten; doch nun waren sie still, und kein Schritt hallte über das breite Pflaster, keine Stimme war in den Hallen zu hören, kein Gesicht blickte aus der Tür oder den leeren Fenestern. (9)

In der Logik der Erzählung ist das natürlich (auch) dem drohenden Belagerungszustand geschuldet, aber das ändert nichts an dem Eindruck, den solche Schilderungen bei den Leser*innen hinterlassen.

Schaut man über Minas Tirith hinaus, so besitzt Gondor zwar noch eine Reihe weiterer Städte. Und wenn Tolkien in einem seiner Briefe an Naomi Mitchison die Wirtschaft des Reiches beschreibt und dabei "Ländereien in städtischem Besitz" (10) erwähnt, könnte man das sogar so deuten, als besäßen diese einen ähnlich semi-autonomen Status wie mittelalterliche Kommunen. Aber im Herr der Ringe besuchen wir keine dieser Städte. Und auch unter den feudalen Heerhaufen, die zur Verteidigung von Minas Tirith aus den "Außenlehen" anrücken, erblicken wir keinerlei städtisches Volk, sondern ausschließlich "Bergbewohner", "Jäger und Hirten", "Fischerleute aus Ethir" und natürlich die stolzen Ritter von Dol Amroth. (11)

Dass das "einfache Volk" von Minas Tirith im Herr der Ringe von dem Wachsoldaten Beregond und seinen Sohn Bergil repräsentiert wird, finde ich bezeichnend. In ihrem Artikel Städte in der Fantasy -- Moloch, Jagdgrund, Refugium schreibt Alessandra Reß über die epische High Fantasy, dass Städte dort oft mehr "Kulisse" als sonst etwas seien. "Hier wurden Herrscher gekrönt und Schlachten geschlagen". (12) Auf Minas Tirith zumindest trifft dies ganz ausgezeichnet zu.

Es stellt sich nun die Frage, ob es sich bei dieser augenfälligen "Städtelosigkeit" von Tolkiens Welt um ein (bewusstes oder unbewusstes) Verdrängen einer sozialen Realität handelt, vergleichbar der im feudalen Artusroman? 

Ich bin mir nicht sicher, ob ich so weit gehen würde. Zuerst einmal war es wohl ganz einfach so, dass dies einen Aspekt seiner Sekundärwelt darstellte, der ihn persönlich nicht wirklich interessierte und der für die Art von Geschichten, die er erzählen wollte, ohne Belang war. Darüberhinaus könnte ich mir aber sehr wohl vorstellen, dass ihm das stets leicht chaotisch anmutende "städtische Leben" tatsächlich nicht in das wohlgeordnete Panorama seiner Welt zu passen schien. Und zudem soziale Kräfte verkörperte, denen er ablehnend oder offen feindselig gegenüberstand. Dafür spricht vor allem die Rolle, die Seestadt im Hobbit zukommt. Hierbei bekommen wir  Tolkien nicht nur von seiner "antibürgerlichsten" Seite zu sehen, sondern erhalten auch einen Einblick in die feudale Romantik, die ihm als eine Art Ideal vorschwebte.

 

Da ich mich vor Jahren bereits einmal in dem Blogbeitrag Der Hort und sein Fluch eingehender mit diesem Thema auseinandergesetzt habe, mache ich es mir leicht und wiederhole hier einfach die entsprechende Passage:   

Esgaroth auf dem Langen See ist das einzige wirklich "republikanische" Gemeinwesen, das wir in Mittelerde kennenlernen. Im Unterschied zur bäuerlichen Eidgenossenschaft des Auenlandes handelt es sich um eine auf Handel basierende Kommune. Den Meister von Seestadt zeichnet Tolkien dann auch nicht zufällig als eine Karrikatur des bürgerlichen Politikers: verlogen, geldgierig, feige und demagogisch. Als Smaug die Stadt angreift, flüchtet er ohne zu Zögern „zu seinem großen, vergoldeten Boot und hoffte, in der allgemeinen Verwirrung davonrudern und sich in Sicherheit bringen zu können.“ Mit Bard dem Bogenschützen wird ihm der aufrechte Vertreter des Adels entgegengestellt: „Einer seiner Vorfahren war Girion, Fürst von Dal“. Nach dem Tod des Drachen und der Vernichtung Seestadts macht sich der Unmut der Bevölkerung in deutlichen Worten Luft: „Er [der Meister] mag einen gescheiten Kopf haben, was Geschäfte angeht, besonders für seine eigenen. [...] Aber wenn es ernst wird, dann ist kein Verlaß auf ihn.“ Stattdessen wollen sie den Drachentöter zu ihrem König machen. Der Meister ist der einzige, der das republikanische gegen das monarchische Prinzip zu verteidigen versucht: „In der Seestadt wählten wir von jeher unter den Alten und Weisen einen Meister aus. Nie haben wir die Herrschaft kriegerischer Männer geduldet.“ [„In the Lake-town we have always elected masters from among the old and wise, and have not endured the rule of mere fighting men.“] Er tut dies selbstverständlich aus völlig eigennützigen Motiven, und die einfachen Leute durchschauen ihn. Sie haben genug von "Geldzählern" und Pfeffersäcken: „Up the Bowman, and down with Money-bags“! Woraufhin der Meister sein demagogisches Geschick unter Beweis stellt, indem er zuerst Bard mit heuchlerischem Lob überschüttet und der aufgebrachten Menge anschließend einen probaten Sündenbock präsentiert: Thorin und seine Zwerge, die Smaug doch überhaupt erst aufgescheucht und in Wut versetzt hätten. An dieser Stelle zeigt sich deutlich, dass Tolkiens feudale Romantik nicht nur antibürgerlich, sondern auch antidemokratisch ist, denn das Volk erweist sich augenblicklich als leicht zu manipulierender Pöbel: „Der Erfolg seiner Rede war, daß das Volk seinen Wunsch nach einem neuen König für den Augenblick völlig vergaß und Thorin und seine Gesellschaft zur Zielscheibe ihres Ärgers machte. Ungezügelte, bittere Worte wurden laut. Einige von denen, die damals die alten Lieder [über die Rückkehr des Königs unter dem Berg und den damit verbundenen Segen] gesungen hatten, schrien sich jetzt heiser, daß die Zwerge den Drachen vorsätzlich gegen sie aufgestachelt hätten.“ 

Einzig Bard zeigt sich ruhig, gerecht und mitfühlend. Und so kommt es zwar nicht zum Sturz des Meisters, doch in Wirklichkeit übt der Bogenschütze in der folgenden Krisenzeit die uneingeschränkte Gewalt über das Gemeinwesen aus: „Er ordnete alle Angelegenheiten, wie er es für gut hielt (jedoch stets im Namen des Meisters).“ Und natürlich erweist er sich als kluger und umsichtiger Führer, während der Meister weiterhin nur an sein eigenes Wohlergehen und seine Bequemlichkeit denkt. Dass Bard das aristokratische Prinzip verkörpern soll, zeigt sich nicht nur an seiner adeligen Herkunft, sondern auch in der Art, wie Tolkien ihn beschreibt. Er verleiht ihm die Züge eines klassischen Heroen, "grimmig und stolz": die beiden Epitheta werden im Laufe der Erzählung immer wieder auf ihn angewandt, und schon bei seinem ersten Auftreten heisst es, er sei „grim-voiced and grim-faced“ gewesen. Vögel sprechen mit ihm, wie weiland mit dem berühmtesten germanischen Drachentöter, Sigurd dem Wälsungen. Und wenn Bard sich dazu entschließt, gegen Thorin und die Zwerge zu ziehen, so weniger aus nackter Gier (obwohl auch er nicht gegen den verführerischen Reiz des Hortes gefeit ist), sondern weil er von „der wiederaufgebaute[n] Stadt Dal, über der goldene Glocken klingen sollen“ träumt, d.h. vom wiedergewonnenen Ruhm seiner Sippe. 

Ein besonders vielsagendes Detail findet sich im vorletzten Kapitel des Buches. Als Dain Eisenfuß nach der Schlacht der Fünf Heere Teile des Schatzes an alle beteiligten Parteien verteilt, heisst es von Bard: „[A]nd he rewarded his followers and friends freely“. Meine Kenntnis der alt- und mittelenglischen Literatur ist leider eher bescheiden, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass Tolkien mit "followers and friends" etwas ähnliches ausdrücken wollte wie die mittelhochdeutschen Dichter mit "mâge unde man". Gemeint ist der Feudalverband aus Verwandten bzw. gleichgestellten Verbündeten ["friends"/"mâge"] und Vasallen ["followers"/"man"]. Dafür spricht meines Erachtens vor allem die Alliteration, die der Formulierung etwas formelhaftes verleiht. Tolkien besaß ein großes Feingefühl für solche sprachlichen Details. Bard praktiziert hier die feudale Tugend der Freigebigkeit, wie sie alle wahren Helden und guten Könige der mittelalterlichen Literatur auszeichnet, und deren soziale Funktion der Dichter des Beowulf ganz ungeniert wie folgt beschrieben hat: „Swá sceal geong guma góde gewycrean/ fromum feohgiftum on fæder bearme/ þæt hine on ylde eft gewunigen/ wilgesíþas þonne wíg cume/ léode gelaésten“ – ‘So schenkte in jungen Jahren der Sohn/ vom Hort freigebig im Haus seines Vaters,/ dass willig im Alter ihm wiederum halfen/ die kühnen Kämpen, wenn Krieg entbrannte,/ und mutig ihm folgten’. (13)

Der Meister hingegen verfügt selbstverständlich nicht über diese löbliche Eigenschaft und endet dementsprechend: „[D]a er zu denen gehörte, die leicht solchen Sünden verfallen, hatte die Drachenkrankheit ihn angesteckt. Er nahm den größten Teil des Goldes und floh – und verhungerte in der Einöde, verlassen von seinen Spießgesellen.“ (14)

Dass dennoch nicht Bard, sondern Bilbo der wahre Held des Hobbit ist, zeigt allerdings einmal mehr, dass Mitgefühl und schlichte Menschlichkeit für Tolkien über dem "heroischen" Ideal stehen.

 

Soweit zu Tolkien. 

 

Robert E. Howards Perspektive wurzelte in einer gänzlich anderen Lebenserfahrung als der des "Professors". Die Art "städtischen Lebens", mit der er vertraut war, war die einer texanischen Ölboom - Siedlung der 20er Jahre -- himmweltweit entfernt von der bürgerlichen Gemächlichkeit des tolkienschen Oxford. Der Boom hatte Cross Plains 1921 erfasst und seine Einwohnerzahl in wenigen Monaten von 1.500 auf über 10.000 anschwellen lassen. Und die Neuankömmlinge dürften ein ziemlicher wüster und buntgemischter Haufen gewesen sein. 1926 arbeitete der damals zwanzigjährige Howard eine Zeit lang im größten Drug Store der Stadt als "Soda Jerk". In seinem autobiographischen Roman Post Oaks and Sand Roughs schrieb er darüber: "A boom town drugstore is an ideal place to study humanity". Natürlich können wir uns nicht hundertprozentig sicher sein, ob die dort geschilderten Erlebnisse eins-zu-eins Howards reale Erfahrungen wiedergeben. Gar zu weit entfernt dürften sie jedoch sicher nicht sein. Auf jedenfall erzählt er von seinem Alter Ego Steve Costigan, dieser

became acquainted with and sometimes friendly to, whores, bootleggers, gamblers, dope fiends, and yoggs, besides the general riff-raff drillers, tool dressers and roustabouts. (15)

Und wie er später in einem Brief an Clark Ashton Smith schrieb, waren es wohl diese Begegnungen, denen Conan der Cimmerier letztlich seine Existenz verdankte:

It may sound fantastic to link the term "realism" with Conan; but as a matter of fact – his supernatural adventures aside – he is the most realistic character I ever evolved. He is simply a combination of a number of men I have known, and I think that's why he seemed to step full-grown into my consciousness when I wrote the first yarn of the series. Some mechanism in my sub-consciousness took the dominant characteristics of various prizefighters, gunmen, bootleggers, oil field bullies, gamblers, and honest workmen I had come in contact with, and combining them all, produced the amalgamation I call Conan the Cimmerian. (16)  

Die Ironie besteht allerdings darin, dass Conan trotz seiner semi-proletarischen Wurzeln von seinem Schöpfer als eine Figur kreiert wurde, die er genau dieser "Welt" entgegenstellte. Denn was das Leben in einer vom Ölboom umgekrempelten Kleinstadt Howard vor allem lehrte, war eine tiefe Verachtung für die "Zivilisation", in der er hauptsächlich  Repression, Heuchelei und Entmenschlichung erblickte. Gelegenheitsjobs wie im Büro der Cross Plains Natural Gas Company steigerten seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität:

I lost the job because I wouldn't kow-tow to my employer and 'yes' him from morning til night. That's one reason I was never very successfull in working for people. So many men think an employee is a kind of servant. I'm good natured and easy going, I detest and shrink from rows of all sort, but there's no use in a man swallowing everything. (17)    

Und auch die Arbeit als "Soda Jerk", so lehrreich sie in mancher Hinsicht auch gewesen sein mochte, war ihm letztenendes eine unerträgliche Qual. Und machte es ihm unmöglich, seinen wahren Interessen zu folgen. Um noch einmal die Erlebnisse von Steve Costigan in Post Oaks and Sand Roughs zu zitieren:

He did not read or write, scarcely had time to answer his correspondence. He had absolutely no time for recreation or even rest. All during the day he would dash back and forth behind the fountain which he had grown to hate. Scoring drinks and waiting on customers, doing many things he was not paid to do. At night he staggered home to fall into his bed and sleep the sodden sleep of utter exhaustion. He went to bed fatigued, and he woke up fatigued ... worse still was the mental effect of taking orders and occasional insults from the scum of the earth. (18)

Dieser verhassten "Zivilisation" stellte er in Conan den Vertreter eines von individueller Freiheit geprägten "Barbarentums" entgegen.

 

Wie äußerst sich das nun im Setting der Geschichten? Auf seinen Abenteuern verschlägt es den Cimmerier durchaus immer mal wieder in Städte, so etwa in The Tower of the Elephant oder Rogues in the House. Und diese präsentieren sich dabei stets als ein Nebeneinander von "purple-towered marble and ivory palaces of the aristocracy" und heruntergekommenen Slums voller Dreck und Gestank. Eine solche Darstellung sozialer Gegensätze wäre bei Tolkien völlig undenkbar gewesen. Dabei wirken Viertel wie "The Maul" und "The Maze" beinah schon wie eine Vorwegnahme der verwinkelten und verrufenen Gassen von Lankhmar:

He (Conan) slunk along alleys and shadowed plazas until he came to the district which was his destination -- the Maze. Along its labyrinthian ways he went with the certainty of familiarity. It was indeed a maze of black alleys and enclosed courts and devious ways; of furtive sounds, and stenches. There was no paving on the streets; mud and filth mingled in an unsavory mess. Sewers were unknown; refuse was dumped into the alleys to form reeking heaps and puddles. Unless a man walked with care he was likely to lose his footing and plunge waist-deep into nauseous pools. Nor was it uncommon to stumble over a corpse lying with its throat cut or its head knocked in, in the mud. Honest folk shunned the Maze with good reason. (19)

Doch bleibt der Cimmerier stets ein Fremdling in dieser Umgebung. Ist sozusagen nur "auf der Durchreise". Selbst nachdem er den Thron von Aquilonia bestiegen hat, ändert sich das im Kern nicht. Denn die Stadt verkörpert bei Howard nun einmal die "Zivilisation" -- und damit Dekadenz, Unterdrückung und Doppelzüngigkeit. Wie sollte sich Conan je in ihr heimisch fühlen können?

 

Wirklich "urban" wird die Fantasy erst bei Fritz Leiber. Und der Hauptgrund dafür ist gar nicht einmal so sehr, dass Lankhmar das Urbild aller späteren Fantasymetropolen ist. Wirklich entscheidend ist vielmehr der Charakter seiner Helden. Anders als Conan sind Fafhrd und der Gray Mouser urbane Figuren. Noch bevor er Lankhmar und Nehwon kreierte, stellte Leiber sie in Adept's Gambit in ein städtisch-kosmopolitisches Milieu -- das des hellenistischen Kleinasiens. Die allererste Erzählung über das Gaunerpaar beginnt in einer Schenke im Hafenviertel von Tyrus. Und Leiber hatte ganz offensichtlich großen Spaß damit, das dort herrschende bunte Völkergemisch zu beschreiben. Das ist die "Welt" seiner Helden.

 

Nicht einmal die Hälfte aller Fafhrd & The Gray Mouser - Geschichten spielen tatsächlich in Lankhmar. Und doch ist die Stadt der Schwarzen Toga das Herz dieses literarischen Universums. Und völlig zurecht identifiziert man die Abenteuer der beiden Halunken mit ihr. 

In gewisser Hinsicht stellt die Kurzgeschichte The Circle Curse eine Art Meta-Kommentar auf den ganzen Zyklus dar. Nachdem ihre großen Jugendlieben Vlana und Ivrian von der Diebesgilde ermordet wurden und sich herausgestellt hat, dass Rache keinen Seelenfrieden schafft, schwören Fafhrd und der Mouser, Lankhmar für immer den Rücken zu kehren. Sie streifen kreuz und quer durch Nehwon, doch am Ende bleibt ihnen nichts anderes übrig, als in die Metropole zurückzuwandern. Wie Fafhrd am Beginn von The Swords of Lankhmar erklärt, als der Mouser (wenig überzeugt) anmerkt, dass es doch sicher auch anderswo noch ein paar klitzekleine Abenteuer zu bestehen gäbe:

"Perhaps", the big man agreed, "but big or little, they all have a way of beginning in Lankhmar."

Nun könnte man einwenden, dass der Mouser als Waisenkind aus den Slums der Bettlerstadt Tovilys zwar ohne Zweifel eine "urbane" Figur ist. Aber Fafhrd ist doch ein Barbar aus dem eisigen Norden. Entspricht er also nicht eher dem Conan-Archetyp? Nicht wirklich. Ich würde sogar soweit gehen, in ihm den ersten echten Anti-Conan zu sehen. Denn wie wir in The Snow Women erfahren, war er keineswegs glücklich in seiner Heimatgesellschaft, die von einem verknöcherten und unbarmherzigen Konservatismus beherrscht wird, gegen den der junge Fafhrd instinktiv aufbegehrte. Dabei erschien ihm die "Zivilisation" als ein aufregendes Reich der Freiheit. Diese naive Illusion zerschlägt sich zwar schnell, nachdem er zusammen mit der Schaustellerin und Diebin Vlana in Lankhmar angekommen ist. Und in späteren Geschichten wirft er sich manchmal recht gerne in die Conan-Pose und lässt abfällige Bemerkungen über die "dekadente Zivilisation" fallen. Aber wie der Mouser ihm (gleichfalls in The Swords of Lanhhmar) auf humorvolle Weise unter die Nase reibt, ist er in Wirklichkeit längst Teil dieser "verweichlichten und verkommenen" Welt geworden:

"Civilization!" the big man snarled. "I sometimes wonder --"

"-- why you climbed south over the Trollstep Mountains and got your beard trimmed and discovered that there were girls without hair on their chests", the small man finished for him. 

Das bedeutet allerdings nicht, dass Leiber die städtische Welt idealisieren oder nun seinerseits positiv der "Barbarei" entgegenstellen würde. In Lankhmar existieren ganz wie in Howards Städten krasse soziale Ungleichheit, Despotie und Dekadenz. Wenn Brian Murphy in Flame and Crimson Leibers Geschichten durch die Linse der howard'schen Dichotomie von Zivilisation & Barbarei betrachtet, erscheinen sie ihm deshalb in einem etwas trost- und hoffnungslosen Licht:

And so Fafhrd and the Gray Mouser are at a standstill: civilization balanced against barbarism, tradition against freedom, individuality and progress opposed by conformity and compromise. How can one break free? What is the moral center of Leiber's universe, if not barbarism's stifling traditions or civilization's decadent freedoms? (20)   

Doch wenn das ein wenig erfreuliches Bild zu sein scheint, liegt das meiner Ansicht nach an der falschen Perspektive. Leibers Werk funktioniert eben nicht gemäß des howard'schen Gegensatzes. Er spielt mit diesem, weist ihn letztendlich aber zurück. Leiber sucht kein Ideal -- weder in den schneeverwehten Weiten der Eisöde, noch in den verwinkelten Gassen von Lankhmar. (Ebensowenig übrigens in irgendeiner göttlichen oder mythischen Weltordnung à la Tolkien). Aber das macht ihn nicht zynisch oder hoffnungslos. 

Sicher ist ihm das bunte und kosmopolitische Leben der Stadt lieber als der antiindividualistische und beschränkte Traditionalismus des Dorfes. Aber er verschließt die Augen nicht vor all dem Hässlichen, Grausamen und Unmenschlichen der Zivilisation. In seinen Geschichten steckt etwas tief rebellisches. Vor allem aber bejaht er das Leben. Und trotz all ihrem Schmutz und Elend ist die Stadt für ihn so etwas wie konzentriertes Leben.

Hoffentlich wird es mir irgendwann noch einmal gelingen, mich hier etwas ausführlicher über Fritz Leibers Fahfhrd & The Gray Mouser Stories auszulassen. Für den Moment muss das leider genügen. Sonst schläft dieser Blog doch noch ganz ein.  

 

EDIT: Es ist heute vielleicht nur noch schwer nachvollziehbar, was für eine Pionierleistung Fritz Leibers "Urbanisierung der Fantasy" war. Das folgende Zitat aus einem Interview, das Karen Meisner 2011 anlässlich des Erscheinens der Urban Fantasy - Anthologie Welcome to Bordertown für Strange Horizons mit Holly Black, Terri Windling und Ellen Kushner führte, mag helfen, dies zu verdeutlichen. Kushner beschreibt dort die Lage des Genres zu Beginn der 80er Jahre:  

I remember when I was a young writer and editor, the fashion in fantasy (except for Fritz Leiber) was for everything to be very rustic and rural and pastoral. And nostalgic for ye olde; everyone in those stories wore hanging sleeves! Tolkien had sold a lot of books, so that became the stamp and pattern. I remember feeling vague discomfort with the material because my life wasn't his life -- taking long long walks through the countryside, and all that.

Autoren wie Scott Lynch (Gentleman Bastards) und Saladin Ahmed (Throne of the Crescent Moon) sehen sich ganz bewusst in der von Leiber begründeten Tradition. Und Steven Brust (Vlad Taltos) hat einmal erklärt:

Mr. Leiber can reasonably be considered the man who invented the field where I make my living. [...] Howard invented *something* that contributed to the whole thing, but it isn't the special place where I work. Howard's world remained fundamentally rural; Leiber incorporated the urban, which had not been done before.

 

 

(1)  J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 187ff.

(2) Zit. nach: Jacques Le Goff: Das Hochmittelalter. S. 82f.

(3) Wenn Rudolf von Ems in seinem um 1220 entstandenen Guten Gerhard erstmals einen (Kölner) Kaufmann zum Helden eines höfischen Romans macht, spiegelt sich darin zwar ohne Zweifel die wachsende Bedeutung der Stadtwirtschaft wider. Doch beruht die moralische Vorbildlichkeit Gerhards bezeichnenderweise gerade darin, dass er sich nicht "wie ein Händler" verhält, sondern auf besonders vollkommene Weise feudale Tugenden wie die milte ("Freigebigkeit") an den Tag legt und ganz im Interesse von Adeligen wie dem englischen Kronprinzen Wilhelm handelt. Er ist der Großkaufmann, wie die Aristokraten ihn sich wünschten.

(4) Zit. nach: Humphrey Carpenter: J.R.R. Tolkien. Eine Biographie. S. 193.

(5) "[D]ie Haltung der 'Dienstbarkeit', die vollkommene Unterwerfung des ritterlichen 'Knechts' unter das Wünschen und Wollen der Dame". (J.R.R. Tolkien: Sir Gawain und der Grüne Ritter. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 118).

(6) Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe (ca. 1963). In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 244. S. 423f.

(7) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 1. S. 144f.

(8) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 2. S. 176.

(9) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 21.

(10) Brief an Naomi Mitchison [25. April 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 144. S. 230.

(11) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 44.

(12) Zauberwelten. Herbst 2021. S. 31.

(13)  Beowulf. V. 20-24.

(14) J.R.R. Tolkien: Der kleine Hobbit. S. 257; 250; 251; 253; 254; 255; 256; 249; 255; 291; 301.

(15) Zit. nach:  Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 83.

(16) Zit. nach: Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 172.

(17) Brief an Talman vom September 1931. Zit. nach: Ebd. S. 97.

(18) Zit. nach: Ebd. S. 99f.

(19) Robert E. Howard: Rogues in the House,

(20) Brian Murphy: Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery. S. 119. 

Die Sache mit den Sagas (1/2)

Fragt man nach den literarischen Wurzeln der Sword & Sorcery, so wird man zuallererst an Swashbuckler und historische Abenteuergeschichten denken -- von solchen Klassikern wie Alexandre Dumas' Les Trois Mousquetaires (Die drei Musketiere) oder Rafael Sabatinis Scaramouche und Captain Blood bis zu den Pulp-Stories von Harold Lamb (Khlit the Cossack) und Talbot Mundy (Tros of Samothrace). Eine weitere wichtige Rolle spielten zweifelsohne "Lost Civilization" - Romane wie H. Rider Haggards King Solomon's Mines und She oder Pierre Benoits Atlantide (1) sowie Edgar Rice Burroughs' Planetary Romances à la John Carter of Mars.

 

Doch in seinem Buch Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery greift Brian Murphy noch sehr viel weiter zurück und vertritt die Ansicht, dass daneben auch die altnordischen Sagas eine wichtige Inspirationsquelle für das Subgenre gewesen seien.

 

Tatsächlich bekundeten viele der frühen Vertreter der S&S ihre Faszination für die Mythologie und Literatur des alten Nordens. Murphy führt folgende Beispiele an:

At the same time Fritz Leiber and collaborator Harry Otto Fischer were dreaming up the characters of Fafhrd and the Gray Mouser and exchanging ideas via letters they were reading Norse myth; Leiber says both were "steeped" in it.

und

Michael Moorcock states that "from a very early age I was reading Norse legends and any books I could find about Norse stories." (2)

Allerdings fällt auf, dass in keinem der beiden Fälle ausdrücklich von den Sagas die Rede ist. Die Formulierungen legen sogar nahe, dass wir in erster Linie an die mythologischen Erzählungen der Edda denken sollen. (3) Auch Robert E. Howard spricht in einem Brief an Lovecraft vom August 1931 ausdrücklich von "Sagas of Norse gods and heroes", die ihn faszinieren würden (4). Damit könnten zwar konkrete Texte wie die Välsunga Saga gemeint sein, in denen Götter und Heroen interagieren, aber der Kontext lässt eher vermuten, dass Howard mit dieser Formulierung die germanische Mythologie im allgemeinen bezeichnen wollte, verleiht er im Anschluss daran doch seiner Wut über die gewaltsame Christianisierung durch Karl den Großen Ausdruck.

Angesichts dessen scheint mir zumindest Murphys Idee, die Sword & Sorcery in die Traditionslinie der Sagas, die High Fantasy in die der Edda zu stellen, fragwürdig (5). Eine solche im Rückblick konstruierte Dichotomie wirkt zwar griffig und elegant, verwirrt meiner Meinung nach aber eher die tatsächlichen Zusammenhänge, anstatt sie zu erhellen.

 

Doch auf solche allgemeinen Betrachtungen will ich im Moment ohnehin erst einmal verzichten und mich stattdessen in diesem ersten Beitrag ausschließlich auf Robert E. Howard als den Gründervater der Sword & Sorcery konzentrieren. 

Dessen Begeisterung für die Sagas (und nicht nur allgemein für die "nordische Mythologie") steht außer Frage. Schwieriger fällt es, zu bestimmen, welche genau er wohl in Gänze gelesen haben mag. Drei Sagas werden in seiner Korrespondenz namentlich erwähnt: Die Grettis saga, die Njáls saga und die Heimskringla. Doch kann man nicht automatisch davon ausgehen, dass er Zugang zu vollständigen Übersetzungen aller drei gehabt hätte. Soweit sich das noch nachprüfen lässt, war keine von ihnen Bestandteil seiner persönlichen Bibliothek.

 

Im Mai 1926, einen Monat nachdem seine Erzählung Wolfshead in Weird Tales erschienen war, druckte das "Unique Magazine" in seiner Leserbriefsparte "The Eyrie" folgende Nachricht von Howard ab:

Robert E. Howard, author of Wolfshead, suggests the old Norse sagas as a rich field for our series of reprints. "The Saga of Grettir the Outlaw," he writes, "while told in plain, almost homely language, reaches the peak of horror. You will recall the terrific, night-long battle between the outlaw and the vampire, who had self been slain by the Powers of Darkness." (6)

Über den genauen Hintergrund dieses Leserbriefes scheint nichts bekannt zu sein. In seinem Artikel (Not) Lost in Translation stellt Brian Murphy die Vermutung an, Howard könnte die Saga in der Übersetzung von George Ainslie Hight gelesen haben, "that by this time would have flooded the markets of England and North America. First published in 1914, its clear style, free of the archaisms of Morris and other earlier translations, made it popular and  enduring." Möglich ist das natürlich, wirklich belegen lässt es sich allerdings nicht. (7) Und auch wenn Howard den Eindruck erweckt, als habe er die gesamte Saga gelesen, muss das nicht notwendigerweise stimmen, wie unser nächstes Beispiel zeigt.

 

Als er im Juni 1931 versuchte, seine Story The Spears of Clontarf an das Magazin Soldiers of Fortune zu verkaufen, schrieb er dem Herausgeber Harry Bates:

In gathering material for this story I have drawn on such sources as Joyce’s "History of Gaelic Ireland", "The Saga of Burnt Nial" Spenser’s "View of the State of Ireland", "The Wars of the Gaels with the Galls" and other histories.

Doch Rusty Burke erklärt in seinem Mega-Artikel The Robert E. Howard Bookshelf: "It appears likely that Joyce was actually Howard’s source for material from all of these, as he repeats Joyce’s rather idiosyncratic versions of the titles". Bezüglich der Njáls saga im Speziellen merkt er an, dass die Kapitel "'The Danish Wars' and, in particular, 'The Battle of Clontarf,' make extensive use of 'The Saga or Story of Burnt Nial, translated by Sir George Webbe Dasent'".

 

An dieser Stelle ist es denk ich wichtig, sich klarzumachen, wie schwierig es für Howard war, spezielle Lektüre in die Finger zu bekommen. Der Ölboom der 20er Jahre hatte seiner Heimatstadt Cross Plains zwar ein neues Gefängnis und eine "Chamber of Commerce" beschert, aber weder einen Buchladen noch gar eine öffentliche Bücherei. Die nächstgelegen Bibliothek befand sich im gut 50km entfernten Brownwood. Andere Zugriffswege existierten zwar, waren aber rar und kompliziert. Wie Mark Finn in seiner Howard-Biographie Blood & Thunder schreibt:

As he got older, Robert bought books from bookstores when he found them, and solicited mail order business from places like Von Bloom's in Waco, Texas. For the interminable stretches of time when Robert had neither car nor access to books, his only choice of reading material was magazines. (8)

Howards reges Interesse an der Sagaliteratur und allem "Nordischen" steht außer Frage. Und in solchen Fällen war er stets bereit, viel Energie zu investieren, um Zugang zu entsprechender Literatur zu bekommen. Dennoch sollten wir uns immer bewusst sein, unter welchen Beschränkungen der Autor im ländlichen Texas der 20er und frühen 30er lebte und arbeitete. Zwar gelang es ihm offenbar über die Jahre einige Sagas -- auszugsweise oder vollständig -- zu lesen. Aber ich denke, man darf davon ausgehen, dass seine Vorstellung von den Wikingern und ihrer Kultur mindestens ebenso stark von anderen Quellen geprägt worden war. Geschichten von grimmigen Nordleuten waren schließlich schon seit längerem fester Bestandteil der Abenetuerliteratur. So hatte z.B. H. Rider Haggard mit dem 1891 erschienen Eric Brighteyes einen Roman geschrieben, den er selbst als "a romance founded on the Icelandic sagas" beschrieben hatte. Und auch in den Pulps hatten sie immer mal wieder einen Auftritt.  

 

In einem Brief an Lovecraft erzählte Howard 1933 von seiner ersten Begegnung mit der Welt der Magazine:

I well remember the first [magazine] I ever bought. I was fifteen years old; I bought it one summer night when a wild restlessness in me would not let me keep still, and I had exhausted all the reading material in the place. I'll never forget the thrill it gave me. Somehow it never had occured to me before that I could buy a magazine. It was an Adventure. I still have the copy. After that I bought Adventure fo many years, though at times it cramped my resources to pay the price. It came out three times a month, then ... I skimped and saved from one magazine to the next; I'd buy one copy and have it charged, and when the next issue was out, I'd pay for the one for which I owed, and have the other one charged, and so on. So I generally owed for one, but only one. (9)

Aller Wahrscheinichkeit nach war das 1921 gewesen. Zu diesem Zeitpunkt befand sich das von Arthur Sullivant Hoffman herausgegebene Magazin zwar noch nicht auf dem Zenit seiner Popularität, aber spätestens drei Jahre später war Adventure "without question the most important 'pulp' magazine in the world. Three issues were being published per month, and its circulation was numbered in the hundreds of thousands." (10) Wir wissen nicht genau, wie lange Howard regelmäßiger Leser blieb, aber der Einfluss von Adventure auf sein Werk ist unbestreitbar. Auch versuchte er im Laufe seiner Karriere immer wieder, dort eigene Stories unterzubringen. Wenn auch ohne Erfolg. Ein kurzer Blick in das Magazin scheint mir deshalb auch in unserem Zusammenhang geboten.

 

Dass Wikinger von früh an ihren Platz in der Heldengallerie von Adventure hatten, belegt George Wrights prächtiges Cover für die Novemberausgabe 1912. Über die Jahre zierten dann immer mal wieder Bilder von Drachenschiffen und bärtigen Nordmännern das Magazin. (11) Doch ironischerweise bezieht sich keine dieser Illustrationen auf den umfangreichen Geschichtenzyklus von Arthur D. Howden Smith, der zwischen 1923 und '25 auf den Seiten von Adventure erschien:  Swain the Viking. Dieser umfasste am Ende sechzehn Stories, und wir dürfen wohl mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass Howard zumindest mit einigen von ihnen vertraut war, auch wenn er Swain anscheinend nie in seiner Korrespondenz erwähnte. (12)

 

Arthur D. Howden Smith (1888-1945) war eine ziemlich schillernde Persönlichkeit. Die Herausgeber von Adventure liebten es, wenn sie ihre Autoren als "echte Abenteurer" präsentieren konnten, die sich in fernen und "exotischen" Ländern herumgetrieben und dabei "dem Tod ins Auge geschaut" hatten. Und auf Smith traf diese Beschreibung recht gut zu. 

Mit siebzehn Jahren hatte er eine Lehrzeit bei der New York Evening Post begonnen. Doch nachdem er im Café mit einigen Immigranten vom Balkan ins Gespräch gekommen war, beschloss er spontan, nach Südosteuropa zu reisen, um am Kampf der Mazedonen und Bulgaren gegen das Osmanische Reich teilzunehmen. In der bulgarischen Hauptstadt Sofia angekommen, gelang es ihm tatsächlich Kontakt zu einigen Führern des rechten Flügels der IMRO (Innere Mazedonische Revolutionäre Organisation) aufzunehmen. Über deren Vermittlung schloss er sich einem Partisanentrupp ("Cheta") an, mit dem er drei Monate lang durchs Gebirge zog und an einer ganzen Reihe von Scharmützeln mit türkischen Truppen teilnahm. Nach seiner Rückkehr in die Heimat verarbeitete er seine Erlebnisse zu dem 1908 bei G.P. Putnam's Sons veröffentlichten Buch Fighting the Turk in the Balkans. 

Smith arbeitete zwar bis 1920 als Journalist für die New York Evening Post und den New York Globe, doch begann er bereits 1911/12 Artikel und Stories an Adventure zu verkaufen. Und nicht zufällig war einer seiner ersten Beiträge eine dreiteilige Serie mit dem Titel Fighting the Turks in Macedonia.

Smith startete seine Schriftstellerkarriere zwar mit Kriegsgeschichten (wie der Miles McConaughy - Reihe), sattelte aber schon bald auf historische Abenteuer um. Seine erfolgreichsten Serien waren Porto Bello Gold (1924), ein von Robert Louis Stevensons Erben offiziell abgesegnetes Prequel zu Treasure Island, und Grey Maiden (1929), die Geschichte eines Schwertes, die sich von der Antike bis ins Elisabethanische England erstreckt. Wohl ein bisschen so was wie die mit Klinge versehene Extremversion von Anthony Manns Winchester '73. Beide erschienen 1924 bzw. 1929 auch gesammelt in Buchform. Dieses Privileg genoss Swain zwar nicht (13), doch dass auch er bei der Leserschaft von Adventure sehr populär gewesen sein muss, zeigt sich u.a. darin, dass Smith sich gedrängt fühlte, ihn in den 40er Jahren für mehrere Geschichten wiederzubleben.

Ähnlich wie Harold Lambs Khlit der Kosake, dessen Abenteuer im selben Magazin erschienen und mit dem ich mich weiland hier schon einmal etwas eingehender beschäftigt habe, trägt auch Swain eine Reihe von Zügen, die er mit den klassischen S&S-Held*innen späterer Zeiten gemein hat. Er ist impulsiv, stolz und eigensinnig, ein überragender Krieger, aber zugleich umsichtig, trickreich und schlau. Am Ende der ersten Geschichte Swain's Stone wird er als junger Mann in die Verbannung geschickt, nachdem er einen mächtigen Gefolgsmann des herrschenden Jarls der Orkneys im Streit erschlagen hat. Aber das stärkt nur noch seinen unabhängigen Geist. Wie er zu Beginn von Swain's Vengeance erklärt: "I am my own master, and shall be, so long as Jarl Paul's writ of outlawry runs against me. I have Deathbringer [sein Drachenschiff] and a crew of stout carls and the world to roam." Diese Einstellung behält er im Grunde durch alle seine Abenteuer hindurch bei. Wie es in Swain's End von ihm heißt: "Swain was never bound by law or creed, if it was not to his advantage to be". Außenseitertum, Unabhängigkeit und Mangel an Respekt für die herrschenden Autoritäten. All das verbindet Swain mit einem typischen S&S - Helden. Doch anders als die meisten von diesen zerreißt er seine Bindungen an die Gesellschaft, der er entstammt, nicht vollständig. Im Gegensatz zu seinem Erzfeind Olvir Rosta wird er nicht zum ruhelosen Plünderer auf endloser Wiking-Fahrt. Vielmehr beendet er seine Karriere als mächtiger Grundbesitzer mit entscheidendem Einfluss auf die politischen Geschicke der Orkneys. Auch wenn er sich dabei stets seine Selbstständigkeit bewahrt.

Wenn der Zyklus Howard tatsächlich beeinflusst haben sollte, wäre das in erster Linie bloß ein weiteres Beispiel für die Rolle, die die historische Abenteuergeschichte bei der Entstehung der Sword & Sorcery gespielt hat. Doch zumindest auf vermittelte Weise würde damit auch eine weitere Verbindung zu den Sagas geschlagen. Denn Smith entwickelte die Figur seines Helden auf Grundlage der (wohl historischen) Gestalt des Sweyn Asleifsson aus der Orkneyinga Saga des 13. Jahrhunderts, auch wenn er sich dabei natürlich manche Freiheiten erlaubte. 

 

Arthur D. Howden Smiths Einfluss auf Howard muss hypothetisch bleiben. Für eine andere Quelle, die sein Bild vom "nordischen Geist" entscheidend mitformte, gilt das hingegen nicht. Wir wissen, wie stark ihn die Lektüre von G.K. Chestertons umfangreichem Gedicht The Ballad of the White Horse beeindruckte. In Briefen an seinen Freund Tevis Clyde Smith kommt er mehrfach darauf zu sprechen. (14) Auch stellte er Zitate aus dem epischen Werk wiederholt eigenen Stories voran. Es inspirierte ihn nicht nur zu dem kleinen Gedicht The Harp of Alfred, sondern auch zu einem eigenen "Versepos" mit dem Titel The Ballad of King Geraint. 

Für Chesterton verkörperte die Schlacht von Ethandun (Edington) zwischen dem angelsächsischen König Alfred (dem Großen) von Wessex und den Dänen unter König Guthrum den Kampf zwischen "Christian civilization" und "heathen nihilism". Es ist nicht anzunehmen, dass für Howard darin die primäre Anziehungskraft des Gedichtes bestand. Auch wenn sich ein ähnliches Motiv erstaunlicherweise in seinen Geschichten über die Schlacht von Clontarf findet. In erster Linie dürften ihn das "Nordische" und die Schilderung der Schlacht selbst angesprochen haben. Ironischerweise hatte J.R.R. Tolkien folgendes über The Ballad of the White Horse zu sagen: 

The brilliant smash and glitter of the words and phrases (when they come off, and are not mere loud colours) cannot disguise the fact that G. K. C. knew nothing whatever about the 'North', heathen or Christian. (15) 

Sei dem wie ihm sei, auf jedenfall sollten wir stets bedenken, dass Howards Rezeption altnordischer Literatur durch eine Linse geschah, die u.a. durch seine übrige Lektüre mitgeformt worden war. 

 

Doch inwieweit besteht nun tatsächlich eine Verbindung zwischen ihr und der Geburt der Sword & Sorcery? Ich denke, das lässt sich am besten anhand dessen zeigen, was Howard über die dritte namentlich in seiner Korrespondenz erwähnte Saga, zu sagen hatte -- die Heimskringla. Sie selbst kann zwar keine signifikante Rolle bei der Entstehung des Subgenres gespielt haben, da sie ihm erst 1935, ein Jahr vor seinem Tod, in die Hände fiel. Doch was er in einem Brief an H.P. Lovecraft vom Juli desselben Jahres über das Werk schreibt, ist dennoch äußerst erhellend:

By the way, I recently got hold of a book that ought to be read by all writers who strive after realism, and by every man with a drop of Nordic blood in his veins — the "Heimskringla" of Snorre Sturlason. Reading his sagas of the Norse people, I felt more strongly than ever my instinctive kinship with them, and the kinship between them and frontier people of America. In many ways the Norsemen figuring in this history more resemble the American pioneers of the West more than any other European people I have ever read about. The main difference, as far as I could see, was that the Norsemen were more prone to break their pledged word than were the frontiersmen.

Indem Howard die Nordleute der Heimskringla mit den Pionieren der amerikanischen Frontier verglich, machte er sie zu einem Teil seiner nicht enden wollenden Diskussion mit Lovecraft über die Vorzüge von Barbarei bzw. Zivilisation. 

Dem Gentleman von Providence war letztere das höchste Gut. Eine gesellschaftliche Ordnung, die es einer feinsinnigen und kultivierten Elite erlaubt, frei von körperlicher Mühsal zu existieren und sich ganz Kunst, Philosophie und Wissenschaft zu widmen. Für "Two Gun" Bob hingegen verkörperte die Zivilisation in erster Linie Repression und Entmenschlichung. Ihr stellte er ein Ideal persönlicher Freiheit entgegen, das er sowohl in der alten Frontier als auch in allerlei "barbarischen" Kulturen verkörpert sah. Und diese Weltsicht ist integraler Bestandteil der howard'schen Sword & Sorcery. Dies ist der Kontext, in dem es in meinen Augen am ehesten Sinn macht, von einer Verbindung zwischen den Sagas und dem Subgenre zu sprechen. Noch deutlicher zeigt das folgender Brief an Lovecraft vom März 1933: 

You say the attraction of a barbaric life could not exist without the perspective of civilization. Yet (if we call the Vikings barbarians) do you not think that they found their life good without that perspective? The sagas hum with self-glorification, with praise of "the whale path", and the glory of the foray. Dull, mindless clods, mere hulks of inert, dead matter? I can not agree there. Such men as Eric the Red, Leif the Lucky, Hrolf the Ganger, Hengist -- they could not have been feeble jelly-like organism groping blindly through the scum of primordial life. They were alive, they stung, burned, tingled with Life -- life raw and violent doubtless, but Life, just the same, and worthy to be classed with the best effort of the intellectual side of man. (16)

Die Art, in der Howard hier die Wikinger charakterisiert, erinnert sehr deutlich an Conans berühmten Monolog aus der im August 1932 geschriebenen Geschichte Queen of the Black Coast, in dem der Cimmerier allen metaphysischen Spekulationen eine Absage erteilt und seine eigene Lebensphilosophie darlegt:

I have known many gods. He who denies them is as blind as he who trusts them too deeply. I seek not beyond death. It may be the blackness averred by the Nemedian skeptics, or Crom's realm of ice and cloud, or the snowy plains and vaulted halls of the Nordheimer's Valhalla. I know not, nor do I care. Let me live deep while I live; let me know the rich juices of red meat and stinging wine on my palate, the hot embrace of white arms, the mad exultation of battle when the blue blades flame and crimson, and I am content. Let teachers and priests and philosophers brood over questions of reality and illusion. I know this: if life is illusion, then I am no less an illusion, and being thus, the illusion is real to me. I live, I burn with life, I love, I slay, and am content.

Was Howard für sich aus den Sagas bezog, war also vor allem eine Bestätigung seiner Weltanschauung. Inwieweit er damit Geist und Inhalt der altnordischen Erzählungen gerecht wurde, ist von zweitrangiger Bedeutung. Weshalb ich diese Frage hier auch gar nicht erst diskutieren will. Die Wurzeln seines Weltbildes lagen ohnehin anderswo: Zum einen in den Geschichten vom texanischen Frontierleben, mit denen er aufgewachsen war. Zum anderen in den heftigen gesellschaftlichen Umwälzungen, die mit dem Ölboom der 20er Jahre einhergingen und das Antlitz von Kleinstädten wie Cross Plains radikal veränderten. Sie waren es, die das Bild jener "Zivilisation" prägten, die er so leidenschaftlich verachtete. Wie er im Dezember 1935 an Lovecraft schrieb:

Every corporation that has ever come into the Southwest bent solely on looting the region’s people and resources has waved a banner of "progress and civilization." [...] Because we were tired of seeing corporations located in other sections grab huge monopolies on resources which they sucked dry and departed with bulging money-bags, leaving a devastated land behind them [...] That the capitalist looters should throw a smoke-screen of claims for progress and civilization and advancement is not surprizing; as with professional soldiers, dictators and imperialists, it is their favorite slogan. (17)

Hinzu kamen sicher noch persönlich-psychologische Gründe, die seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität schürten.

 

Werfen wir einen Blick in Howards literarisches Werk, so finden wir eine Reihe von Gedichten, in denen Wikinger der südländischen "Zivilisation" entgegengestellt und dabei zugleich mit dem Motiv der "Freiheit" verknüpft werden. So heißt es z.B. in The Song of Horsa's Galley: 

Out of the dark of the misty north
We come like shapes of gloom
To harry again the Southland men
And trample the arms of Rome.

The ravens circle above our prows
And our chant is the song of the sea.
They hear our oars by a thousand shores

And they know that the North is free.

Noch eindringlicher geschieht dies in The Rhyme of the Viking-Path. Das lyrische Ich ist ein Wikinger, der nach einer unglücklich verlaufenen Schlacht vor Mikligard (Byzanz) in Gefangenschaft gerät. Von den "Griechen" wird er erst zum Galeerensklaven gemacht, dann in der Levante an irgendeinen muslimischen Gutsbesitzer verkauft. Doch weder Ketten noch Peitsche können seinen Willen brechen. Als ihm schließlich die Flucht gelingt, schwört er, grausame Rache an seinen Unterdrückern und ihrer "verweichlichten" Kultur zu nehmen:

Oh, East of sands and moon-lit gulf,

Your blood is thin, your gods are few; 

You could not break the Northern wolf

And now the wolf has turned on you.

 

Now fires that light the coast of Spain

Fling shadows on the Moorish strand; 

Masters, your slave has come again, 

With torch and axe in his red hand!

In seinen Abenteuer- und Sword & Sorcery - Geschichten suchen wir allerdings weitgehend vergeblich nach Wikinger-Protagonisten. Das mag überraschen, ist aber leicht zu erklären. Howard sah sich selbst als ein Nachkomme der "schwarzen Iren" und identifizierte sich sehr stark mit seinem "keltischen Erbe". Weshalb denn auch viele seiner Helden irischer Herkunft sind: Cormac FitzGeoffrey, Turlogh Dubh O'Brien, Cormac Mac Art. Selbst Conan ist ja eine Art Proto-Kelte. Ironischerweise führt das dazu, dass Nordleute in einigen dieser Geschichten nicht nur nicht die Helden, sondern vielmehr die verhassten Widersacher sind. So macht sich etwa Turlogh O'Brien in The Dark Man auf, die entführte irische Prinzessin Moira aus den Klauen des dänischen "Seekönigs" Thorfel zu befreien, und die Story endet mit einem blutigen Massaker, das kein einziger der Wikinger überlebt. Noch deutlicher gilt das für Howards Geschichte(n) über die Schlacht von Clontarf, wurde das 1014 in der Nähe von Dublin ausgetragene Gefecht in irisch-nationalistischer Sicht doch als Befreiung von der "dänischen Fremdherrschaft" gefeiert. (18) Selbst in dem am ehesten als Wikinger-Geschichten zu bezeichnenden Zyklus um Cormac Mac Art ist der eigentliche Held ein Ire, wenn auch "rechte Hand" und engster Berater des hünenhaften Dänen Wulfhere Skull-Splitter. (19)

 

Die große Ausnahme bildet der James Allison - Zyklus. Zumindest in gewisser Hinsicht. Auf jedenfall sind diese Geschichten wohl am stärksten von dem durchtränkt, was Howard als "nordischen Geist" bezeichnet hätte. Auch eröffnen sie einen besonders pointierten Einblick in seine Vorstellung vom ewigen Ringen zwischen Zivilisation und Barbarei -- einschließlich der eher unangenehmen Aspekte dieser Geschichtsphilosophie.

Im Herbst 1930 schrieb Howard in einem Brief an seinen Freund Harold Preece: "[Jack] London’s The Star Rover is a book that I’ve read and re-read for years, and that generally goes to my head like wine". Als er sich ca. anderthalb Jahre später daran machte, den ersten Teil des späteren Zyklus, The Marchers of Valhalla, zu schreiben, ließ er sich dabei stark von Londons Roman inspirieren. Ganz wie dessen Protagonist Darrell Stending flieht auch James Allison aus einer unerträglich erscheinenden Gegenwart in die Erinnerungen an frühere Inkarnationen, durchlebt noch einmal die Abenteuer vergangener Leben. Der Unterschied ist freilich, dass Londons Protagonist dabei der Hölle des amerikanischen Gefängnissystems und regelmäßger Folter zu entkommen sucht, während Allison dank körperlicher Gebrechen unter einer untätigen Existenz in einer staubig-öden texanischen Kleinstadt leidet. Sowohl Howards Faszination für Star-Rover als auch die deutlich anders gelagerte "unerträgliche" Situation, in die er seinen eigenen Helden stellt, sagt eine Menge über ihn aus.  

Dass Figuren durch ihre "Rassenzgehörigkeit" charakterisiert werden, ist bei Howard ganz allgemein keine Seltenheit. Dies entsprach sowohl den persönlichen Überzeugungen des Autors als auch den Konventionen der zeitgenössischen Pulpliteratur. Doch sticht das rassenideologische Element bei den James Allison - Geschichten besonders stark ins Auge. Was zumindets bei mir ein gewisses Unbehagen ausgelöst hat. In The Valley of the Worm erklärt der Protagonist in Bezug auf seine vergangenen Existenzen: "I have never been any but a man of that restless race men once called Nordheimr and later Aryans, and today name by many names and designations." Im Unterschied zu den allermeisten Helden Howards sind Allisons frühere Inkarnationen denn auch tatsächlich blonde, blauäugige Barbaren mit einer schier übermenschlichen Physis. Und zumindest der Ich-Erzähler lässt keinen Zweifel daran, dass er die arische Rasse für überlegen hält. 

Zwar tragen die Helden des Zyklus Namen wie Niord, Hialmar und Hunwulf, aber sie sind nicht wirklich Wikinger. Die Geschichten spielen vielmehr in einer mythischen Urzeit, die noch sehr viel weiter zurückliegt als das Hyborian Age und in der Mammutherden und Säbelzahntiger durch Savanne und Dschungel streifen. Obwohl Schwerter und Äxte geschwungen werden, haben die Szenarien doch manches mit den "Steinzeitabenteuern" gemein, die ein gängiges Pulpgenre der Zeit waren und zu denen auch Howards erste veröffentlichte Story Spear and Fang gehört hatte. Wenn dennoch Elemente der germanischen Mythologie wie Asgard, Jötunheim und Ragnarök in den Geschichten auftauchen, so stets mit dem Hinweis, das sich hinter diesen Namen reale Orte und Ereignisse verbergen, die erst in späteren Jahrhunderten zu Götter- und Heldensagen umgedeutet worden seien. "Legends are distorted shadows of pre-existent realities". 

Dem urzeitlichen Setting gemäß erscheint auch das "Barbarentum" hier in einer besonders "unverfälschten" und brutalen Form. In sozialdarwinistischer Manier beschreibt Howard die Morgendämmerung der Menschheit als ein Zeitalter, "in which each tribe and each human fought tooth and fang from birth to death, and neither gave nor expected mercy". Seine Arier (oder "Æsir") sind ein umherwanderndes Volk von Eroberern: "Our trail was laid in blood and embers through many lands. We were the slayers and ravishers, striding sword in hand across the world". Selbst das mit dem "Barbarentum" verknüpfte Ideal des ungebrochenen Individualismus drückt sich in dieser Welt auf reichlich blutige Weise aus, wenn Hialmars Volk in Marchers of Valhalla gegen die Armee des "zivilisierten" Stadtstaats von Khemu kämpft:

Who said that the ordered discipline of a degenerate civilization can match the sheer ferocity of the barbarism? They strove to fight as a unit; we fought as individuals, rushing headlong against their spears, hacking like madmen. Their entire first rank went down beneath our whistling swords, and the ranks behind crushed back and wavered as the warriors felt the brute impact of our incredible strength.

Inwieweit man in diesen Schilderungen eine Verherrlichung roher Gewalt oder den Versuch einer ungeschönten Darstellung "primtiver" Zeiten sehen will, sei jedem selbst überlassen. 

 

Von größerem Interesse für uns ist, dass insbesondere The Valley of the Worm ein "nordisches" Element enthält, das über reine Äußerlichkeiten und bloßes Name-dropping hinausgeht. Schon ganz zu Beginn wird der Kampf des Helden Niord gegen das cthulhuide Wurmgott-Monster, mit dem die Story endet, als der reale Ursprung der Drachentötersagen bezeichnet, die in späteren Zeiten u.a. über Beowulf erzählt wurden. Und ganz wie der Held des angelsächsischen Heldenliedes findet auch er dabei den Tod, erschlägt aber zugleich das Ungeheuer. Diese Mischung aus Triumph und Untergang ("I knew that I had won, even in defeat.") atmet in der Tat etwas vom Geist dessen, was Tolkien den "nordischen Mut" nannte, den "ungebrochenen Willen" angesichts einer "unvermeidlichen, aber niemals hingenommenen Niederlage". (20) 

In Revivifying the Ur-Text: A Reconstruction of Sword-&-Sorcery as a Literary Form stellt Philip Emery die Hypothese auf, dass Beowulf eine der Initial-Inspirationen für Howards Sword & Sorcery gewesen sein könnte.  Dass diese Idee extrem spekulativ ist, gesteht er selbst ein. Und tatsächlich ließen sich dafür wohl noch weniger konkrete Belege finden als für den Einfluss der Sagas. Aber auch ich halte es für denkbar, dass das epische Gedicht zumindest insofern eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Subgenres gespielt hat, als es das erste Werk war, in dem Howard dem "nordischen Geist" begegnet war. In einem Brief an Lovecraft erklärt er ausdrücklich, Beowulf  sei "the first Nordic folk-tale I ever read" gewesen. Und das alleine wäre bereits von einiger Bedeutung.

Leider habe ich keinen Zugriff auf Rusty Burkes Essay Night Falls on Asgard, der 2014 als Einleitung zu dem Sammelband Swords of the North erschien. Doch Autor Vincent Darlage fasst den Inhalt so zusammen: 

Rusty Burke puts forth that this collection highlights how REH's version of history is rooted in "The Northern Thing," which is a darkness-defying worldview, mythology, and history of the ancient Germanic and Norse peoples. He also shows that Tolkien was deeply influenced by the same worldview. Basically, even though the protagonists usually win, there is always the sense that it is a short run victory, and in the long run the darkness will win, bringing loss and defeat for the cultures involved.

Da steckt viel wahres drin. Welchen Einfluss diese "nordische" Weltsicht tatsächlich auf Tolkien (und vor ihm William Morris) hatte, werde ich im zweiten Teil dieses Beitrags etwas genauer unter die Lupe nehmen. Doch dass sich ein derartiges Motiv des "heroischen Pessimismus" in vielen Howard - Geschichten findet, ist unzweifelbar richtig. Sei es Bran Mak Morns letztlich hoffnungsloser Kampf gegen die römischen Invasoren in Worms of the Earth; Solomon Kanes hilflos-blutiger Rachefeldzug gegen die monströsen akaanas in Wings in the Night; oder Turlogh O'Briens melancholische Betrachtungen angesichts des eponymischen Idols in The Dark Man:

"You were a king once, Dark Man," he said to the silent image. "Mayhap you were a god and reigned over all the world. Your people passed -- as mine are passing. Surely you were a king of the Flint People, the race whom my Celtic ancestors destroyed. Well -- we have had our day, and we, too, are passing. These Danes who lie at your feet -- they are the conquerors now. They must have their day -- but they too will pass."

Ob Howard die Sagas (oder der Beowulf) dabei als direkte Inspirationsquelle dienten, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Aber auf jedenfall wäre ich in diesem Zusammenhang am ehesten geneigt, zusammen mit Brian Murphy von einem "northern-ness of spirit" (21) zu sprechen. 

  

Ich denke, es gab zwei Hauptgründe, warum Howard sich so stark von dieser Weltsicht angesprochen fühlte. Der eine war persönlicher, der andere ideologischer Natur.

 

Alles spricht dafür, dass der Schriftsteller Zeit seines Lebens unter Depressionen litt, die schließlich tragischerweise die Oberhand gewannen und zu seinem Selbstmord führten. Die genauen Wurzeln seines Leidens werden wir wohl nie mit letzter Sicherheit ausmachen können, nur dass L. Sprague de Camp mit seinem obsessiven Freudianismus sicher zu kurz gegriffen hat. Schon im Alter von 19 Jahren deutete er in einem Brief an seinen Freund Tevis Clyde Smith an, dass ihn mitunter suizidale Gedanken überkamen: "Truett said my letter was like the product of a soul close to the bottom of its rope. How close, and in what manner, neither of you dream." (22) Ich habe keine Ahnung, wann er das Gedicht The Tempter schrieb (veröffentlicht wurde es erst nach seinem Tod), aber es liest sich ebenso berührend wie verstörend, wenn man um das schließliche Schicksal des Verfassers weiß.

I was weary of tide breasting,

Weary of the world's behesting,

And I lusted for the resting

As a lover for his bride.

 

And my soul tugged at its moorings

And it whispered, "Set me free.

"I am weary of this battle,

"Of this world of human cattle,

"All this dreary noise and prattle.

"This you owe to me."

Long I sat and long I pondered,

On the life that I had squandered,

O'er the paths that I had wandered

Never free.

 

In the shadow panorama

Passed life's struggles and its fray.

And my soul tugged with new vigor,

Huger grew the phantom's figure,

As I slowly tugged the trigger  

Ich finde es gut nachvollziehbar, dass jemand, der zu einer derartigen Gemütsverfassung neigte, etwas ihm verwandtes in einer Philosophie erblickte, die von einer Art universalem Pessimismus geprägt war, doch zugleich jene feierte, die sich durch diese düstere Perspektive nicht brechen lassen, sondern ihr mit stolz erhobenem Haupt begegnen. Womit ich nicht gesagt haben will, dass eine solche Geisteshaltung eine gute Art sei, mit Depressionen fertig zu werden. Aber die Zeit und das gesellschaftliche Umfeld, in denen Howard lebte, zwangen ihn dazu, auf sich allein gestellt nach Wegen zu suchen, wie er mit seiner "Schwermütigkeit" umgehen sollte. Und was er im Oktober 1930 an Harold Preece schrieb, scheint mir für ein solches Gefühl innerer Verwandtschaft zu sprechen:

All that is deep and gloomy and Norse in me rises in my blood. I would go east into the sunshine and the nodding palm trees, but I bide and the dream of the twilight of the gods is on me, and the dreams of cold and misty lands and the ancient pessimism of the Vikings. It seems to me, especially in the autumn, that one vagrant Danish strain that is mine, predominates over all my Gaelic blood. (23) 

Der zweite Grund lag meines Erachtens in der historischen Machtlosigkeit seines individualistischen Ideals von Freiheit, in dem sich sein Aufbegehren gegen die vom Ölboom geprägte kapitalistische Gesellschaft des Texas der 20er und 30er Jahre ausdrückte:

In the last analysis, I reckon, I have but a single conviction or ideal, or whateverthehell it might be called: individual liberty. It's the only thing that matters a damn. I'd rather be a naked savage, shivering, starving, freezing, hunted by wild beasts and enemies, but free to go and come, with the range of the earth to roam, than the fattest, richest, most bedecked slave in a golden palace with the crystal fountains, silken divans, and ivory-bosomed dancing girls of Haroun al Raschid. With that nameless black man I could say:

"Freedom, freedom,

Freedom over me --

And before I'd be a slave,

I'd lie down in my grave

And go up to my God and be free!" (24)

Die romantisch verklärte Ära der amerikanischen Frontier verkörperte für ihn (fälschlicherweise) diese Freiheit. Aber er gab sich nicht der Illusion hin, dass eine Rückkehr zu diesem gesellschaftlichen Zustand möglich wäre. Ebensowenig glaubte er, dass eine solche Freiheit in neuer Form durch das kollektive Streben der Menschen erkämpft werden könnte. Das isolierte Individuum, ganz gleich wie ungezähmt und willensstark es auch sein mag, erweist sich jedoch in letzter Konsequenz als machtlos gegenüber den gesellschaftlichen Kräften, die unsere Wirklichkeit formen. Kein Wunder also, dass Howards Ideal sehr häufig mit einer Art stolzen Hoffnungslosigkeit einherging:

It is the individual mainly which draws me -- the struggling, blundering, passionate insect vainly striving against the river of Life and seeking to divert the channel of events to suit himself -- breaking his fangs on the iron collar of Fate and sinking into final defeat with the froth of a curse on his lips. (25)  

Stimme ich Brian Murphys These von einer Verbindung zwischen Sagaliteratur und Sword & Sorcery am Ende also doch zu? Bedingt. Ich denke, im Werk von Robert E. Howard lässt sich durchaus etwas finden, was man als "nordischen Geist" bezeichnen könnte. Allerdings dürfte er dafür neben den Sagas noch eine ganze Reihe anderer Inspirationsquellen gehabt haben. Vor allem jedoch denke ich, dass man diese Einschätzung nicht so einfach auf das gesamte Subgenre ausweiten kann. 

Ganz allgemein lassen sich viele der Probleme, die ich mit Flame and Crimson habe, darauf zurückführen, dass Murphy die Sword & Sorcery für meinen Geschmack zu stark unter dem Howard - Blickwinkel betrachtet. Seine Definition des Subgenres basiert fast völlig auf den Kull- und Conan-Geschichten. Was dazu führt, dass er Werke anderer Autor*innen mitunter etwas gewaltsam in dieses vorgefasste Schema zu pressen versucht, während er ganze Teilbereiche der Sword & Sorcery, die sich gar zu weit von ihm entfernen, entweder nur flüchtig behandelt oder gleich ganz ignoriert. Der "nordische Geist" ist ein gutes Beispiel dafür. Bei Howard mag er sich finden, doch als ein allgemeines Merkmal der S&S würde ich ihn sicher nicht bezeichnen.

Insgesamt finde ich Murphys Überlegungen zu den Sagas zwar interessant, aber ich habe ds Gefühl, dass er die Bedeutung der Berührungspunkte, die zwischen ihnen und der S&S bestehen, deutlich überschätzt. Vielleicht auch deshalb, weil er selbst so viel für das übrig hat, was Lin Carter "The Northern Thing" nannte. Wenn er z.B. schreibt, Howard habe "Icelandic saga-age realism" in die Fantasy eingeführt, berührt er damit zwar einen wichtigen Punkt. Ein "erdiger Realismus" ist auch in meinen Augen eines der Kernmerkmale der Sword & Sorcery. Ob man dafür allerdings den Einfluss der Sagas verantwortlich machen muss, scheint mir eher fragwürdig. Eine sehr viel größere Bedeutung dürfte da meines Erachtens der mündlichen Tradition der Frontier-Erzählungen zukommen, denen Howard von Kindesbeinen an fasziniert gelauscht hatte, wann immer sich ihm die Möglichkeit dazu bot. Und auch für die zentrale Rolle, die dem Außenseitertypus in der Sword & Sorcery zukommt, muss man nicht auf das Vorbild der Sagas zurückgreifen. In den historischen Abenteuerstories der Pulps finden sich genug Vorläufer ähnlichen Charakters.

 

Ironischerweise findet sich in dem Werk, das Murphy als bedeutendstes Beispiel für die Verwandtschaft von Saga und Sword & Sorcery anführt, Poul Andersons The Broken Sword, nur wenig von dem "erdigen" Realismus, der die beiden tatsächlich verbindet. Doch darauf werden wir ausführlich im zweiten Teil dieses Beitrags zu sprechen kommen.

 

 

(1) Allerdings hat Howard selbst Benoits Roman offenbar nie gelesen.

(2) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(3) Fritz Leiber lässt in der Fafhrd & The Grey Mouser - Erzählung Rime Isle, die in einer Art Island von Nehwon spielt, dann ja sogar Odin und Loki auftreten. Allerdings erscheinen die beiden Götter dabei in keinem besonders positiven Licht und die ganze Geschichte liest sich eher wie eine Kritik am mythisch-heroischen Weltbild.

(4) Zit. nach: Ebd. S. 35.

(5) Vgl. ebd. S. 34.

(6) Weird Tales, Mai 1926. S. 715.

(7) Ich finde es auffällig, dass Howard nicht den Titel von Hights Übersetzung "The Saga of Grettir the Strong" verwendet, zumal Grettir the Outlaw der Titel einer populären Nacherzählung von S. Baring-Gould war. Sollte er auf diesem Weg zu der Saga gelangt sein?

(8) Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 50.

(9) Zit. nach: Ebd. S. 51.

(10) Richard Bleiler: A History of Adventure Magazine.

(11) 18. Januar 1918 (Dwight Franklin); 3. Juli 1920 (James Reynolds); 3. September 1921 (Edgar F. Wittmack); 20. Juli 1923 (Edgar F. Wittmack); 20. September 1924 (Frank Eltonhead); 3. Juli 1938 (William F. Soare).

(12) Ich weiß nicht, ob es was zu bedeuten hat, aber mir ist aufgefallen, dass man in Geschichten beider dem altnordischen Wort skáli (=Halle) in der etwas verwirrenden Schreibart "Skalli" begegnet. Sollte da der eine vom anderen abgeschrieben haben? 

(13) DMR Books ist gerade dabei, den gesamten Zyklus in vier Bänden herauszugeben. Die ersten drei sind bereits erschienen.

(14) Soweit sich das rekonstruieren lässt, war das Gedicht auch Thema in seiner Korrespondenz mit C.L. Moore.

(15) Leider habe ich momentan keinen Zugriff auf meinen Tolkien-Briefeband und muss daher nach Wikipedia zitieren.

(16) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 36.

(17) Zit. nach: Steve Tompkins: The Shortest Distance Between Two Towers.

(18) Nachdem Spears of Clontarf abgelehnt worden war, fügte er der Story einige übernatürliche Elemente hinzu und versuchte sie als The Grey God Passes an Weird Tales zu verkaufen. Gleichfalls ohne Erfolg. Daraufhin verarbeitete er das Material zu einer in der Gegenwart angesiedelten Horrorgeschichte mit dem Titel The Cairn on the Headland, die er schließlich bei Strange Tales unterbrachte. Aus eigener Leseerfahrung kenne ich nur diese letzte Version. 

(19) Angesichts von Howards Keltenbegeisterung wäre es natürlich interessant zu wissen, ob er je Gelegenheit hatte, Übersetzungen altirischer Heldenepik zu lesen. In seiner im September 1929 im Amateur-Magazin The Junto abgedruckten Story Musings of a Moron findet sich zwar die Zeile: "I recited the seventy-five lost books of the Tain Bo Cualnge in a dreary voice without a single stop", aber das bedeutet selbstverständlich nicht, dass Howard das Epos vom Rinderraub tatsächlich gelesen hätte. Der einzige andere Hinweis, den ich finden konnte, ist die Existenz eines kurzen Story-Fragments, das offenbar mit den Worten einsetzt: "'I', said Chuchulain, 'was a man, at least.'"

(20) J.R.R. Tolkien: Beowulf: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. Gesammelte Aufsätze. S. 40 und 37.

(21) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 32.

(22) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 74.

(23) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(24) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. S. 113. 

(25) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 76.