Genre Hopping mit Wonder Woman

Schuld an diesem Blogpost ist der gute James Sullivan. Der hatte mich nämlich vor einiger Zeit via Twitter dazu aufgefordert, mich im Zuge meiner andauernden Beschäftigung mit der Sword & Sorcery irgendwann einmal auch einem Wonder Woman - Comic aus dem Jahre 1972 zuzuwenden, der nicht nur Fritz Leibers zwielichtige Helden Fafhrd und den Gray Mouser in das D.C.-Universum einführte, sondern auch von niemand anderem geschrieben worden îst als dem großartigen Samuel R. Delany. Aber wie so oft in ähnlich gelagerten Fällen, führte mich die Lektüre des besagten Heftes Nr. 202 Fangs of Fire sogleich auf Recherche-Abwege. Zusammen mit dem gleichfalls von Delany verfassten "Special Women's Lib Issue" Nr. 203 bildet dieser Comic nämlich das Ende einer recht eigenartigen Phase in der Geschichte von Wonder Woman, als Diana Prince für einige Jahre keine übermenschlichen Kräfte mehr besaß.
Eigentlich habe ich es ja nicht so mit Superheldinnen und -helden, aber vielleicht fand ich gerade deshalb die Existenz dieser "Depowered"-Phase irgendwie faszinierend. Wie dem auch sei, jedenfalls hatte ich schon bald das Gefühl, ich sollte mich zuerst einmal durch diese ganze Ära (#178; Oktober 1968 bis #203; Dezember 1972) lesen, bevor ich etwas zu Chip Delanys bizarrem Beitrag schreiben würde, in dem Wonder Woman nach Nehwon reist. Und das habe ich dann auch getan. Ich kann nicht behaupten, dass ich es wirklich genossen hätte, aber interessant war diese Erfahrung schon.

Mein Wissen über die Geschichte des amerikanischen Comics ist ziemlich bescheiden, aber die landläufige Ansicht ist bekanntlich die, dass Marvel in den 60er Jahren unter der Ägide von Stan Lee und Jack Kirby eine Art Revolution im Superhelden-Genre lostrat. Ihre kostümierten Heroen waren nicht mehr ganz so eindimensional, hatten mit real-menschlichen Problemen zu ringen und lebten in einer Welt, die der ihrer Leserschaft sehr viel näher war als das klassische Metropolis oder Gotham. Diese Annäherung an die Lebenswirklichkeit der jugendlichen Fans schlug sich sehr bald auch in den Verkaufszahlen nieder. Und irgendwann kapierten die Oberen bei D.C., dass sie demselben Pfad folgen mussten, wenn sie sich gegenüber dem Rivalen behaupten wollten. Das bekannteste Beispiel für den Versuch, ihren Superhelden-Stories "gesellschaftliche Relevanz" zu verleihen und dem rebellischen Zeitgeist der Ära anzunähern, war Neal Adams' und Denny O'Neils Version von Green Lantern und Green Arrow in den frühen 70er Jahren:

O'Neil and Adams' 14 "Green Lantern/Green Arrow" stories were spread across 13 issues of "Green Lantern" and -- once "GL" had been cancelled with April-May 1972's issue #89 -- three issues of "The Flash." Besides the evil landlord of #76, they involved exploited laborers (#77), cults (#78), Native American land rights (#79), judicial abuses (#80), overpopulation (#81), consumerism (#84), drug addiction (#85-86), race relations (#87), activism in general (#87), and environmental concerns (#89).

Die Entscheidung, Wonder Woman ihrer übermenschlichen Kräfte zu berauben und die Figur quasi neu zu erfinden, muss in demselben Kontext gesehen werden. Interessanterweise hatte auch dabei Autor Denny O'Neil eine Rolle gespielt. Er war es gewesen, der gleich zu Beginn des "sanften Reboots" Wonder Womans alten Lover Steve Trevor über die Klinge springen ließ, um Diana Prince von dem ganzen Romance-Kram zu befreien, in dem ihre Stories allmählich zu versumpfen gedroht hatten. Die eigentliche treibende Kraft hinter der Wende war jedoch der Zeichner Mike Sekowsky, der ab dem fünften Heft (#182; Juni 1969) dann die alleinige Verantwortung für die Abenteuer der "New Wonder Woman" übernahm und diese in der Folge auch selbst schrieb. Sekowsky Motive waren nicht die schlechtesten. Er wollte aus der unbesiegbaren Halbgöttin eine selbstbewusste und intelligente junge Frau machen, die im realen Amerika ihrer Zeit lebt und sich auch ohne magische Hilfsmittel oder Superkräfte allen Gefahren und Herausforderungen gewachsen zeigt. Als Vorbild schwebte ihm dabei Diana Riggs Emma Peel aus The Avengers vor. Leider jedoch erreichte seine Diana Prince nie auch nur ansatzweise die Coolness und den Charme der unübertrefflichen Mrs. Peel. Vielmehr zeigte sich recht schnell, dass Sekowsky mit der größtenteils von ihm selbst geschaffenen Figur scheinbar nichts rechtes anzufangen wusste. Immer wieder bekommt man zu lesen, die neue "Wonder Woman" sei eine Art "superspy" oder "secret agent" gewesen, doch diese Charakterisierung trifft in Wirklichkeit nur auf eine Handvoll der Hefte zu. Was die etwa vierjährige Ära vor allem auszeichnet, ist das wüste Genre Hopping, das schon bald wie der verzweifelte {und letztlich erfolglose} Versuch wirkt, einen angemessenen Ton für die Figur zu finden.
      
Doch beginnen wir am Anfang. Unglücklicherweise fiel Sekowsky und O'Neil kein besserer Grund dafür ein, warum Wonder Woman auf ihre übernatürlichen Kräfte verzichtet, als ihre Liebe zu Steve Trevor. Als sie von ihrer Mutter Hippolyta vor die Wahl gestellt wird, entweder zusammen mit dem Amazonenvolk in eine andere Dimension überzusiedeln oder als "schwache" Frau in der "Man's World" zurückzubleiben, entscheidet sie sich für letzteres, um ihren öffentlich zum Verräter êrklärten Offiziers-Lover zu retten und seine Reputation reinzuwaschen. Gleichzeitig kappt sie ihre bisherigen Verbindungen zur US-Armee. Dass ihr Bemühen, Steve zu helfen, auf falschen Voraussetzungen basiert und es ihr nicht einmal gelingt, dessen Ermordung zu verhindern, verleiht der Story allerdings eine nett fiese Wendung.
Die Halbherzigkeit des Versuchs, Wonder Woman in die "reale" Welt zu überführen, zeigt sich sehr schnell in #179 Wonder Woman's Last Battle Part II, wenn Diana Prince durch die Lower East Side von New York schlendert und bei sich denkt: "For the first timein my life I'm faced with practical problems – like finding a place to live, and earning money for food ..." Tatsächlich nämlich besitzt die Ex-Superheldin offensichtlich genug Geld, um sich ein nettes Appartment zu mieten und eine schicke Modeboutique zu eröffnen! Na ja, immerhin lebt sie nun in einem Umfeld, dass nicht mehr ganz so abgehoben wirkt wie die Sphären, in denen sie sich bislang bewegte.
Als Ausgleich für den Verlust ihrer amazonischen Superkräfte erlernt Diana in Heft #179 ein weites Spektrum asiatischer Kampfkünste und nebenbei auch ein bisschen Yoga. Hier wird das Vorbild Emma Peel am deutlichsten, und es macht durchaus Spaß, ihr im Laufe der Serie dabei zuzuschauen, wie sie reihenweise männlicher Schlägertypen elegant aufs Kreuz legt oder k.o. haut. Interessanterweise war aber gerade dies einer der Aspekte der "neuen" Wonder Woman, die später die Kritik der bekannten bürgerlichen Feministin Gloria Steinem auf sich zogen.* Der gefiel es offenbar nicht, dass Diana Prince den Männern nicht länger "von Natur aus" überlegen war, ihre Fähigkeiten erst erlernen musste und dabei auch noch einen männlichen Lehrmeister hatte. Persönlich finde ich es ja sehr viel beeindruckender, wenn man sich etwas mühselig erarbeiten muss, anstatt es auf magische Weise "verliehen" zu bekommen. Allerdings hätte auch ich es ansprechender gefunden, wenn Diana von einer Frau trainiert worden wäre. Der blinde Chinese I-Ching ist als stereotyper "weiser Asiate", der nicht bloß das letzte überlebende Mitglied eines mystischen Geheimordens aus dem Himalaya ist, sondern auch stets einen glückskeksmäßigen "Weisheitsspruch" {und wenn nötig auch mal eine alte Zauberformel} parat hat, ohnehin eine der fragwürdigsten Zutaten der Serie.

Die ersten fünf Hefte (#178 bis #182) bilden eine relativ klare Einheit, die auch der oft genannten "Superspy" - Thematik am nähesten kommt. Die Story erinnert allerdings mehr an James Bond als an The Avengers. Sieht man davon ab, dass sie eine Frau ist, entspricht Dr. Cyber ganz dem Klischee eines Bondbösewichts, inklusive eines unterseeischen Hauptquartiers, Scharen von Hench(wo)men und größenwahnsinnigen Welteroberungsplänen, die sie natürlich nur zu gerne in grandiosen Monologen darlegt. Mit dem irischen Exkriminellen Raphael besitzt Diana sogar eine Art "Q", der technische Gadgets für sie bastelt.
Doch schon mit #183 Return to Paradise Island beginnt das wilde Genre Hopping. Der alte Kriegsgott Mars will in unsere Welt zurückkehren, um hier erneut sein blutiges Zepter zu schwingen. Doch seine Tochter Hippolyta weigert sich, ihm das Geheimnis der Dimensionentore zu verraten, die es den Amazonen erlauben, zwischen den Welten hin und her zu wechseln. Zur Strafe versetzt er sie in einen alptraumerfüllten Todesschlaf. Um ihre Mutter zu retten und die Pläne ihres göttlichen Großvaters zu durchkreuzen, reist Diana nach Paradise Island und übernimmt das Kommando über die Amazonen. Doch auf Dauer werden selbst die mutigen Kriegerinnen nicht gegen die monströsen Horden standhalten können, die Mars gegen sie in die Schlacht wirft. Schließlich beschließt Diana, die mythischen Heroen der Vergangenheit um Hilfe anzugehen. Sie begibt sich nach Camelot {kein Witz!}, doch all die Siegfrieds, Lancelots und Rolands haben längst die Nase voll davon, immer wieder für die Menschheit in die Bresche springen zu müssen, und weisen ihr Begehren brüsk zurück. Nur Brunhilde und ihre Walküren sind bereit, den Amazonen beizustehen. Ich muss zugeben, dieser sich über zwei Hefte erstreckende mythisch-epische Fantasyquark hat mir durchaus Spaß gemacht, und die des Heroismus müde gewordenen Helden waren eine neckische Überraschung.
In der Folge verirrt sich unsere Heldin u.a. in eine Kalte Kriegs - Story (#189 Red for Death); ein mehrteiliges Abenteuer, das auf einer Art John Carter of Mars - Note anhebt, um dann gewisse Sword & Sorcery - Züge anzunehmen (#190 Detour bis #192 Assault on Skull Castle); eine Gespenstergeschichte (#195 The House That Wasn't) und sogar eine Variante auf The Prisoner of Zenda (#194 The Prisoner). Zwischendurch taucht auch Doctor Cyber noch einmal auf (#187 Earthquaker & #188 Cyber's Revenge), wobei zugleich I-Chings Tochter Lu-Shan als eine neue Gegenspielerin eingeführt wird {leider erfahren wir nie, was genau es mit dem Tod ihrer Mutter auf sich hat, für den sie ihren Vater verantwortlich macht}.
All das liest sich zwar mehr oder minder amüsant, hinterlässt aber doch den Eindruck, dass Mike Sekowsky ein wirkliches Problem damit hatte, adäquate Geschichten für seine Heldin zu finden und deshalb wild herumprobierte. Und das Ziel, Wonder Woman zu einer etwas lebensnäheren Figur zu machen und stärker in der realen Welt zu verankern, hat er ganz sicher weitgehend verfehlt. Gerade die Hefte, die am ehesten versuchen, Aspekte der gesellschaftlichen Realität der Zeit aufzugreifen, hinterlassen größtenteils einen eher üblen Nachgeschmack. Denn es wird dabei nur zu deutlich, dass Counterculture und Jugendrevolte auf Sekowsky bedrohlich und unheimlich gewirkt haben müssen.
Schon im allerersten Heft #178 werden wir mit einem Haufen zwielichtiger Hippies und Biker konfrontiert, die zwar nicht die eigentlichen Bösewichter der Geschichte  sind, aber doch keinen besonders anziehenden Eindruck hinterlassen. Im weiteren Verlauf der Serie treten solche Gestalten allerdings beinah ausschließlich als Statisten auf, die wohl für ein etwas authentischeres Flair sorgen sollen. Mit zwei großen Ausnahmen, den Heften #185 Them! und #186 Morgana the Witch. Im letzteren beschwört eine Gruppe von Jugendlichen bei einer nicht ganz ernst gemeinten okkulten Zeremonie Morgan le Fays Tochter herauf, die nicht nur flugs einen unglücklichen Kerl in einen Frosch verwandelt, sondern sich allsogleich daran macht, allgemeines Chaos in New York zu stiften. Unter ihrem Einfluss kommt es schon bald zu wilden Parties auf den Straßen, Bankangestellte verteilen den Inhalt ihrer Tresore unter der Menge, ausgestopfte Tiere erwachen wieder zum Leben. Es kann kaum ein Zweifel daran bestehen, dass dieses Pandämonium Sekowskys Eindruck der Counterculture widerspiegelt. Da wirkt es erst recht etwas verstörend, wenn I-Ching Morganas Geisteszustand so beschreibt: "Modern psychiatry would probably diagnose [her] as a manic-depressive". Sind all diese wildgewordenen Langhaarigen am Ende also vielleicht geisteskrank? Noch unheimlicher geht es in Them! zu. Die jugendliche Ausreißerin Cathy fällt in die Klauen von drei ebenso sadistischen wie exzentrischen Hippie-Ladies, die das Mädchen zu ihrer "Sklavin" machen {inklusive Hundehalsband und so}. Zusammen mit dem aufrechten Nachbarsjungen Tony Petrucci gibt Diana dem "freaked out trio of female weirdos" und ihrer Gang Saures. Natürlich traut sich die Story nicht, in explizit sexuelle Regionen vorzustoßen, aber der Unterton ist doch ziemlich eindeutig. Und ich kann mir nicht verkneifen, an dieser Stelle daran zu erinnern, dass William Moulton Marstons ursprüngliches Konzept von Wonder Woman selbst ein starkes Bondage-Element enthalten hatte ... Dem guten Tony begegnen wir in Heft #193 Angela wieder, wo wir nicht nur erfahren, dass er ein Vietnamveteran ist, sondern ihn auch in vollem Vigilante-Modus erleben dürfen. Diesmal geht es zwar nicht gegen irgendwelche perversen Hippies, sondern gegen einen ehemaligen Kriegskameraden und Drogendealer {wobei Diana das schlimmste gerade noch rechtzeitig verhindern kann}, aber am Ende steht folgender Wortwechsel: "But after reading the papers, I wonder if we're fighting a losing battle?"– "Win or lose, Tony – We are going to continue fighting it." Dieses Bild eines allgemeinen gesellschaftlichen Verfalls, gegen den aufrechte Individuen einen beinah hoffnungslos erscheinenden Kampf führen, weckte zumindest bei mir Assoziationen zum in den beginnenden 70er Jahren äußerst populär werdenden ultrareaktionären Genre der Vigilante-Stories à la Don Pendletons The Executioner oder Richard Sapirs & Warren Murphys The Destroyer. Auch wenn Sekowskys Geschichte sich letztenendes natürlich gegen solche individuellen Gewaltakte ausspricht. Am offensten politisch wird es in #196 Target for Today?, dessen Eröffnungsszene eindeutig Assoziationen zum Kennedy-Attentat von 1963 wachrufen soll. In der Story selbst geht es zwar um den Botschafter des fiktiven und absurd benamsten Kleinstaats "Koronia", und an einer Stelle zitiert Diana sogar Max Smarts Catchphrase "It's the old ... trick" aus Mel Brooks' und Buck Henrys satirischer Agentenserie Get Smart, doch politische Morde waren zu diesem Zeitpunkt ein sehr ernstes und brandaktuelles Thema. Schließlich war es gerade einmal drei Jahre her, seit Martin Luther King, Jr. und Robert Kennedy Attentaten zum Opfer gefallen waren. Sekowsky freilich geht es in erster Linie darum, jede Form revolutionärer Gewalt zu verdammen. Gleich zu Beginn spricht er von "today's world, where there are so many who believe in the jolting, smashing crunch of a bullet as a solution to everything". Könnte das eine Anspielung auf Mao Zedongs berühmten Ausspruch "Die politische Macht kommt aus den Gewehrläufen" sein, der von vielen Radikalen der Zeit gern zitiert wurde? Die politische Botschaft wird noch eindeutiger, wenn später in der Geschichte von "revolutionaries" die Rede ist, "who would change the world with a bullet or a bomb instead of a ballot! ... Yes, that is all they offer us – bombs or bullets – no plan – for a better world."     

Der "offiziellen" Version der Geschichte zufolge war es Gloria Steinems Kritik in Ms., welche das Schicksal der "neuen" Wonder Woman besiegelte. Mein Eindruck ist jedoch, dass sich das Ende bereits ab Herbst 1971 immer deutlicher abzuzeichnen begann. In #196 (Oktober 1971) wurden als Bonusmaterial William Moulton Marstons klassische Wonder Woman - Origin Story sowie eine bislang unveröffentlichte Geschichte seines Kollaborateurs  H.G. Peter abgedruckt. Dem folgten in #199 (April 1972) und #200 (Juni 1972) zwei weitere Stories aus dem Golden Age über Wonder Girl und Mer-Boy. Scheinbar hatte man bei D.C. das Gefühl, es existiere eine nicht geringe nostalgische Sehnsucht nach der klassischen Figur, der man irgendwie nachkommen musste. Derweil bestanden #197 und #198 aus simplen Reprints früherer New Wonder Woman - Geschichten. Als nach dieser Quasi-Pause Denny O'Neil als Texter und Dick Giordano als Zeichner die Serie übernahmen, kam damit auch kein wirklich frischer Wind in die Sache. Vielmehr wirkt die Wiederauferstehung von Doctor Cyber in #200 ein bisschen wie eine Verzweiflungstat. Dabei hatte der Beginn der Geschichte in #199 potentiell sogar recht interessant geklungen, wenn Diana sich eher widerwillig als Leibwächterin für eine Art Hugh Hefner - Stand-In anheuern lässt, der fürchtet von irgendwelchen Fanatikern ermordet zu werden, die ihn für "the symbol for all that's wrong with America" halten. 

Man könnte also durchaus argumentieren, dass die Serie bereits im Sterben lag, als Samuel R. Delany schließlich den Auftrag erhielt, für sie zu schreiben.
Delany hatte Denny O'Neil 1967 kennengelernt und war begeistert von der Wende, die dieser zusammen mit Neal Adams bei D.C. eingeleitet hatte:

I grew up on E.C. and D.C. I  missed the superhero renaissance. But once we hit the middle sixties and the explosion of D.C.'s "relevant comics", of which Denny and Neal Adams were both the cutting edge and the popular front, I got enthusiastic all over again

Das "New Wonder Woman" - Experiment hielt er jedoch für weitgehend misslungen:

Mainly that was because the people they had writing it just didn't have much of a feel for the women's movement. Short of getting a woman writer for the series who did (Don't ask me why they didn't put some energy in that direction!), nobody could come up with anything. So at one point I said to Denny: "I think I have more sense of this thing. Why don't you let me do a couple?"**

Als Delany seine Chance dann tatsächlich bekam {die zugleich seine erste Arbeit als Comictexter war}, konnte er freilich nicht sofort seine eigenen Ideen umsetzen, sondern musste zuerst einmal die von O'Neil in #201 The Fist of Flame begonnene Geschichte zu Ende bringen. Und so entstand Wonder Womans bizarres Nehwon-Abenteuer Fangs of Fire, das der Ausgangspunkt für diesen Blogpost war.
In Fist of Fire war Dianas Kumpel Johnny Double von I-Chings böser Tochter Lu-Shan entführt worden. Um ihn auszulösen, hatten sich unsere Heldin und ihr blinder Freund und Lehrer nach Tibet begeben, wo es einen mystischen Riesenrubin aus einem Kloster zu entwenden galt. Nach einigem Rumgeprügel mit recht unfreundlichen Mönchen, war dann plötzlich auch noch Catwoman auf der Bühne erschienen, die es gleichfalls auf die "Feuerfaust" abgesehen hatte. Nach einigem hin und her waren die drei mitsamt dem Rubin durch eine Art Dimensionenstrudel gestolpert, um sich zuguterletzt einem rothaarigen Barbarenkrieger und einem kleinen Gauner in Grau gegenüberzusehen ...
Der Hauptzweck von Fangs of Fire war natürlich, Fritz Leibers Helden in das D.C.-Universum einzuführen. Das Heft schließt denn auch mit der Ankündigung: "Mighty Fafhrd and his cat-swift companion the Gray Mouser will return in their own magazine SWORDS AGAINST SORCERY! Coming soon ... Watch for it!" Irgendwer  bei D.C. war offenbar der Meinung, die Sword & Sorcery sei der nächste richtig große Hit im Comicgeschäft.
Den ersten S&S-Comic hatte es übrigens bereits 1950 gegeben, als niemand anderer als Gardner F. Fox, der später solche "literarischen" Clonans wie Krothar (1969/70) und Krylik (1975/76) kreieren sollte, seinen nicht gerade originell benamsten Crom the Barbarian auf den Seiten von Out of this World und Strange Worlds in drei Abenteuern sein mächtiges Schwert Skull-cracker schwingen ließ. Danach war es freilich für längere Zeit im {US-amerikanischen} Comic still um die Sword & Sorcery geworden. Erst das Wiederwachen der literarischen S&S gegen Ende der 60er Jahre lenkte auch die Aufmerksamkeit der Leute bei D.C. und Marvel auf das Genre. Einen ersten Versuch in dieser Richtung hatte D.C. bereits 1969 mit Nightmaster unternommen, dessen Abenteuer pompös als "A Saga of Sword and Sorcery" angekündigt worden waren. Allerdings hatte sich die Figur nur für wenige Monate auf den Seiten von Showcase halten können. Man darf wohl annehmen, dass es der ab 1970 bei Marvel erscheinende Conan the Barbarian gewesen ist, der D.C. dazu brachte, es noch einmal zu versuchen. Hatte sich der nach anfänglichem Schwächeln doch schon bald zu einem großen Erfolg entwickelt. Und was lag da näher, als sich bei dem nach Howard zweitbekanntesten Autor des Genres zu bedienen? Und so veröffentlichte man von März bis Dezember 1973 unter dem Titel Sword of Sorcery Comicadaptionen der Leiber-Stories The Price of Pain Ease, Thieves' House, Cloud of Hate und The Sunken Land. Der Erfolg scheint erneut keine längere Serie gerechtfertigt zu haben. Erst zwei Jahre später kam es dann mit Titeln wie Claw the Unconquered, Warlord, Beowulf und Stalker zu einer Art Sword & Sorcery - Explosion bei D.C.      
Warum man sich für die Einführung von Fafhrd und dem Gray Mouser ausgerechnet eine Wonder Woman - Story ausgesucht hatte? Who knows? Jedenfalls dürfte das erklären, warum Fangs of Fire selbst in der ohnehin schon recht wunderlichen Welt von "New" Wonder Woman als besonders bizarr auffällt.
Die Story beginnt selbstredend mit einer ordentlichen Rauferei, wobei sich schnell die Paare Catwoman - Mouser {passt sehr gut, finde ich, nicht nur wegen des Katzenmotivs} und Diana - Fafhrd finden. Doch schließlich rafft man sich zusammen, denn wie sich herausstellt, waren die beiden Halunken gerade auf dem Weg, einen riesigen Edelstein aus der Festung des Magiers Gawron zu entwenden, bei dem es sich um den mystischen Gegenpol zur "Feuerfaust" handelt. Mit den beiden zusammen könnte man ein stabiles Tor zwischen Nehwon und unserer Welt öffnen! Und genau das war Lu-Shans Plan, wie Diana in einer okkulten Vision zu erspähen vermag. Der finstere Gawron verfolgt scheinbar ein ähnliches Ziel, denn ganz wie Lu-Shan hat auch er eine "Dimensional Energy Transfer Matrix Machine" {was für ein Name!} gebaut. Der Weg zurück in unsere Dimension führt also offensichtlich durch die Festung des bösen Magiers. Und auch wenn nicht so ganz klar ist, warum Fafhrd und der Mouser sich dem Unternehmen anschließen, schleicht man sich schon bald gemeinsam an die Tore von Gowrans unterirdischem Domizil heran. Ein paar Kämpfe und interdimensionale Shenanigans später befinden sich unsere Heldinnen & Helden wieder auf der Erde, Johnny Double ist befreit, Lu-Shan in Nehwon gestrandet. Nach kurzer Bekanntschaft mit New Yorks abgasverpesteter Luft entscheiden sich Fafhrd und der Gray Mouser allerdings sehr schnell, in ihre alte Heimat zurückzukehren, was ihnen auch umgehend-unerklärlicher Weise gelingt. THE END.
Ich sag ja, bizarr ...

Damit bliebe dann nur noch der allerletzte "New" Wonder Woman - Comic: #203 (Dezember 1972) The Grandee Caper. Wie schon anfangs erwähnt, wird dieses Heft auf dem Cover als "Special Women's Lib Issue"gekennzeichnet. Tatsächlich jedoch ist es bloß der erste Teil einer längeren Story, die Chip Delany geplant hatte. Und eines der Dinge, die einem an dem Comic sofort auffallen, ist, dass sich unter der bislang verdächtig weißgewaschenen Einwohnerschaft der Lower East Side mit einem mal eine ganze Reihe schwarzer Frauen und Männer befinden...

Auf ihrem Weg durch die abendlichen Straßen von New York wird Diana von einer Horde Männern aggressiv angemacht. ("Diana Prince has a problem this night! And how many women get by without having to deal with this dilemma?") Plötzlich taucht ihre junge Freundin Cathy (aus #185 Them!) auf, und versucht ihre neu erlernten Karatekünste an den Mackern aus. Den Löwenanteil an der folgenden Prügelei muss natürlich Diana selbst bestreiten. Cathy ist seit ihrem letzten Auftritt in der Serie eine kämpferische Feministin geworden und befand sich gerade auf dem Heimweg von ihrem "Women's Lib Meeting". Diana reagiert etwas irritiert auf den politischen Aktivismus ihrer Freundin, doch da sie in Fist of Fire ihre Boutique und in der Folge auch ihr Appartment verloren hat, sagt sie natürlich nicht "nein", als Cathy sie einlädt, vorerst bei ihr zu wohnen. Als ihr am nächsten Tag der Kaufhaus- und Textilien-Mogul Grandee ein luxuriöses Penthouse und $1000 pro Woche anbietet, wenn sie bereit wäre, als Verkörperung der "new liberated woman" seine Produkte zu bewerben, ist Diana nicht abgeneigt, auf diesen Deal einzugehen. Doch dann berichtet ihr Cathy von den finsteren Machenschaften des Großkapitalisten, die ihre Women's Lib - Gruppe ans Licht gebracht hat: "Grandee's female sales help are getting a quarter an hour below the legal minimum wage."  -- "There's a law that says it's illegal to pay men and women different wages for the same job." – "Grandee's doesn't have any salesmen." – "You can't pay less than minimum wages except in businesses not involving interstate commerces!" – "He's only selling cheap locally-made clothing from the downtown sweatshops." Diana sträubt sich zwar immer noch ein wenig gegen Cathys Feminismus, ist aber bereit, die Freundin zur nächsten Versammlung ihrer Gruppe zu begleiten. Und als dort ein von Grandee angeheuerter Schlägertrupp auftaucht, hilft sie nicht nur tatkräftig beim Vermöbeln der Jungs, sondern ist nun auch endlich davon überzeugt,dass man aktiv gegen den Kerl vorgehen muss. In einer nächtlichen Kommandoaktion befreien Diana und die Feminstinnen die von Grandees Handlangern entführte Cathy und überführen den verbrecherischen Kaufhaus-Mogul.

Heute hätte eine vergleichbare Geschichte vielleicht mit diesem Triumph geendet. Nicht so bei Chip Delany! Während die Feministinnen ihren Sieg feiern, strömt plötzlich eine Gruppe von schwarzen Arbeiterinnen & Arbeitern in die Versammlung: "We accuse your Women's Liberation Group of putting 250 women out of work – who would have had jobs at Grandee's  department store!"

Mit dieser Szene endet die Geschichte. Und unglücklicherweise sollte sie nie eine Fortsetzung erhalten. In Heft #204 verwandelte sich Diana Prince wieder in die Superheldin im Stars & Stripes - Kostüm, und für ernstzunehmende soziale oder ökonomische Fragen war fürderhin kein Platz mehr. Delanys Antwort auf das am Ende seines einzigen wirklichen Wonder Woman - Comics aufgeworfene Dilemma wäre vermutlich eine mehr oder weniger sozialistische gewesen. Das lässt zumindest folgende Bemerkung aus einem 1979 geführten Interview vermuten:

D.C. used a chance comment Gloria Steinem dropped while being shown through the National offices to throw out all of Wonder Woman’s concerns for women’s real, social problems. Instead of a believable woman, working with other women, fighting corrupt department store moguls and crusading for food cooperatives against supermarket monopolies  – as she’d been doing in my scripts  – she got back all her super powers ... and went off to battle the Green Meanies from Mars who were Threatening the Earth’s Very Survival. ... I wasn’t interested in that. So I pulled out.** 

Die von Delany geplante sechsteilige Story hätte im Kampf um eine von Ärztinnen geleitete Abtreibungsklinik enden sollen. Das entsprechende Heft wäre nur einige Monate nach dem Urteilsspruch des Obersten Gerichtshofs im Fall Roe vs Wade vom Januar 1973 erschienen.

I came up with a six-issue story arc, each with a different villain: the first was a corrupt department store owner; the second was the head of a supermarket chain who tries to squash a women's food co-operative. Another villain was a college advisor who really felt a woman's place was in the home and who assumed if you were a bright woman, then something was probably wrong with you psychologically, and so forth. It worked up to a gang of male thugs trying to squash an abortion clinic staffed by women surgeons. And Wonder Woman was going to do battle with each of these and triumph.***

Es sollte  nicht sein.



* Die Spezifizierung "bürgerlich" ist zu diesem Zeitpunkt noch sehr wichtig, denn nicht wenige Vertreterinnen der damaligen Frauenbewegung verbanden ihren Kampf mit der weiteren Perspektive einer Überwindung des Kapitalismus. Nicht so Gloria Steinem. Sie war nie etwas anderes als eine ziemlich typische Kalte Kriegs - Liberale, treu ergeben dem kapitalistischen System und dem US-Imperialismus. In den 50ern/60ern hatte sie sogar als Informantin für die CIA gearbeitet, was sie später mit diesem absurden Sprüchlein rechtfertigte: "In my experience [the CIA] was completely different from its image; it was liberal, nonviolent and honorable."
** Interview mit Gary Groth. In: Samuel R. Delany: Silent Interviews. On Language, Race, Sex, Science Fiction, and Some Comics. S. 88f.
*** Zit. nach: Ann Matsuuchi: Wonder Woman Wears Pants: Wonder Woman, Feminism and the 1972 "Women's Lib" Issue. S. 119.

Superhelden in aussichtsloser Lage

Wie ich auf diesem Blog schon mehr als einmal habe verlauten lassen, kann ich mit dem zeitgenössischen Superheldenfilm vor allem deshalb so wenig anfangen, weil er sich selbst und seine Helden & Heldinnen meines Erachtens nach viel zu ernst nimmt. Ein Aspekt dieses Problems besteht darin, dass er mich auf diese Weise dazu zwingt, ihn meinerseits ernster zu nehmen, als ihm gut tut. Dass ist mir vor ein paar Tagen besonders deutlich bewusst geworden, als ich mir den Trailer für Captain America: Civil War angeschaut habe.

 

Ich habe die Entwicklung des filmischen Marvel-Universums nur oberflächlich verfolgt, mit den Comics bin ich überhaupt nicht vertraut. Doch wenn ich es richtig verstehe, dann spalten sich die Avengers über der Frage, ob sie sich der Kontrolle durch die Regierung unterstellen (Tony Stark & Co) oder auf eigene Faust das tun sollen, was sie für richtig halten (Captain America & Co). Indem der Film unsere Helden und Heldinnen vor diese Alternative stellt, legt er auf besonders deutliche Weise den problematischen Inhalt des zeitgenössischen Superheldenkinos bloß. Denn ganz gleich, wie sie sich entscheiden, die Implikationen sind ziemlich beunruhigend.

Zwar sind die Marvel - Streifen im Großen und Ganzen verspielter und selbstironischer als die düster-pompös-prätentiösen Hervorbringungen der Nolan/Snyder - Schule, aber auch sie versuchen mehr zu sein als naiv-fröhlicher Eskapismus. Mehr als einmal haben sie motivisch auf den sog. "Krieg gegen den Terror" Bezug genommen oder den {ehrlich gesagt absurden} Versuch gestartet, das Superheldengenre mit dem des politischen Thrillers zu kreuzen. Ihre pseudorealistische Herangehensweise zwingt uns letztlich dazu, die von ihnen erzählten Geschichten im Kontext der realen gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen unserer Zeit zu sehen. Und vor diesem Hintergrund ist die Wahl, die die Mitglieder der Avengers in Civil War treffen werden, eine Wahl zwischen zwei Übeln:
Folgen sie Tony Stark, dann erkennen sie die Legitimät der existierenden staatlichen Autorität an, bleiben die Verteidiger des gesellschaftlichen Status Quo, die sie im Grunde bisher immer gewesen sind.

Folgen sie Captain America, dann werden sie nicht etwa zu Proto-Revolutionären, sondern in der Tat zu Vigilantes, zu Individuen, die glauben, das Gesetz in die eigenen Hände nehmen zu dürfen {oder gar zu müssen}. Ihre Weigerung, sich der Kontrolle durch die Regierung zu unterwerfen, hätte nichts mit einer Revolte gegen eine ungerechte Gesellschaftsordnung zu tun, sondern würde eher dem Denken der extremen Rechten der USA ähneln, die den Staat ja gleichfalls für ein korruptes, bürokratisches Monstrum halten, gegen das alle "aufrechten Amerikaner"  aufbegehren sollten. Oder aber man könnte Parallelen zwischen ihrem Verhalten und dem immer selbstbewusster artikulierten Verlangen von Vertretern des Militärs und der Geheimdienste ziehen, die sich nicht länger den zivilen Autoritäten unterordnen wollen.
Keine der beiden Alternativen wäre sonderlich sympathisch. Aber sie sind unausweichlich, wenn man die von Natur aus extrem individualistischen Superhelden in eine Welt verpflanzt, die auf pseudorealistische {und gänzlich unkritische} Weise die gesellschaftliche Wirklichkeit unserer Zeit widerzuspiegeln versucht.

Ich möchte noch einmal betonen, dass das Problem meiner Ansicht nach nicht im Superheldengenre per se liegt, sondern in der pseudorealistischen Herangehensweise. Man schaue sich zum Vergleich  etwa Richard Donners Superman aus dem Jahre 1978 an. Niemand käme auch nur auf die Idee, sich zu fragen, ob es ein Problem darstellt, dass der Kryptonier ohne staatliche Autorisierung herumfliegt und verirrte Kätzchen oder abstürzende Jumbojets retttet. Die Welt, in der dieser Film spielt, ist ganz offensichtlich nicht die unsere, auch wenn Clark & Lois der Freiheitsstatue einen Besuch abstatten. Es handelt sich bei ihr um ein märchenhaft-phantastisches Paralleluniversum. In diesem Kontext können wir unseren Superhelden als das sehen, was er sein sollte: als den ins Heroisch-Phantastische überhöhten Vertreter simpler menschlicher Anständigkeit. Nimmt man ihm diese Aura der Naivität, zwingt man ihn dazu, auf unserer Welt zu leben, dann verwandelt er sich in eine mehr als zweifellhafte Figur, ob er das will oder nicht. Und so schließe ich diesen Post denn mit ein paar Szenen aus einem der meiner Meinung nach besten Superheldenfilme aller Zeiten, unterlegt mit der grandiosen Musik von John Williams.

Hach, ich liebe diesen Film -- bunter, fröhlicher, fantasievoller Abenteuerspaß mit menschlichem Herz. Und Christopher Reeve ist bis heute unübertroffen als Clark Kent.

Here we go again

Ich stehe zwar immer noch zu dem, was ich vor über zwei Jahren in diesem Blog geschrieben habe: Star Wars hätte mit dem Abspann von Return of the Jedi enden sollen, aber dennoch habe ich mir vorgestern, kaum dass er online gegangen war, den neuen Teaser-Trailer für Episode VII: The Force Awakens angeschaut. Und ja, ich gebe zu, er sieht gar nicht so übel aus:

Ganz offensichtlich bemühen sich Disney und J.J. Abrams schon rein visuell, an die ursprüngliche Trilogie anzuknüpfen und die sterile CGI - und Green Screen - Bombastik der Prequels vergessen zu lassen. Unsere "weit weit entfernte Galaxis" wirkt wieder etwas erdiger, dreckiger und "verbrauchter" – ganz, wie es sich für einen guten Star Wars - Film gehört. Dennoch kann ich nicht so recht in die allenthalben im Internet ausbrechende Begeisterung einstimmen. Und dass nicht nur, weil man vergleichbare Jubelschreie auch im Vorfeld von The Phantom Menace vernehmen konnte – und wir alle wissen, was dann kam ...
Der Trailer enthält ohne Zweifel einige wirklich coole Bilder, wie z.B. den abgestürzten Sternzerstörer, aber über den Plot von The Force Awakens wissen wir nach wie vor so gut wie nichts. Um Brad Brevet von Rope of Silicon zu zitieren:

What we learned from the Force Awakens panel [bei dem der Trailer vorgestellt wurde] is it seems the three lead characters meet on the desert planet of Jaku (not Tatooine as was assumed when set pictures leaked online). Those three characters are Finn played by John Boyega who confirmed he is a stormtrooper, though whether he's good or bad is not revealed; another is Rey (Daisy Ridley) a scavenger and the third is Poe Dameron (Oscar Isaac) an X-Wing pilot sent on a mission by "a certain princess" who comes in contact with Finn.

Das ist ziemlich nichtssagend, und der Trailer selbst enthält keinerlei weitere Informationen. Dafür jedoch mindestens zwei Elemente, die mich etwas skeptisch gestimmt haben.
Da ist zum einen der kuriose Umstand, dass der gute Chewbacca um keinen Tag gealtert zu sein scheint. Zugegebenermaßen eine vielleicht etwas pedantisch anmutende Kritik, aber ich finde es ehrlich gesagt eigentümlich, dass scheinbar niemand in J.J. Abrams' Team aufgefallen ist, wie seltsam es wirken muss, wenn man dem greisen Harrison Ford einen haarigen Kumpel zur Seite stellt, der aussieht, als habe die Schlacht von Endor vorgestern stattgefunden. Sind die Wookiees eine "kanonisch" äußerst langlebige Rasse? Selbst wenn dem der Fall sein sollte, hätte es meiner Meinung nach besser zu dem oben erwähnten "erdigen" Touch gepasst, wenn wir einen Chewie mit ergrautem Fell zu sehen bekommen hätten. {Oder befürchtete man damit unangenehme Erinnerungen an Itchy aus dem Star Wars Holiday Special wachrufen zu können? Wenn ja, dann will ich nichts gesagt haben.}
Mein zweites und etwas ernsthafteres Problem mit dem Trailer ist der Bösewicht. Schon sein "Kreuz - Lichtschwert", das wir im ersten Teaser zu sehen bekommen haben, wirkt etwas lächerlich. Hier nun begegnen wir ihm erstmals "von Angesicht zu Angesicht", und ich kann mir nicht helfen, aber auf mich hinterlässt er mit seiner Maske und seiner schwarzen Rüstung {inklusive Mantel} den Eindruck, ein etwas agilerer Abklatsch des guten alten Darth Vader zu sein. Was mich ehrlich gesagt nicht wirklich überrascht, denn wie ich ich in dem oben verlinkten Blogpost bereits einmal erklärt habe: So wie ich es sehe, war das Potential von Star Wars – dieser neckischen Hommage an die alten SciFi-Serials  – bereits nach den ersten drei Filmen erschöpft. Was jetzt kommt kann darum bestenfalls ein kompetent gemachtes und leicht modernisiertes Wiederaufwärmen der alten Ideen sein. Was alles in allem immer noch sehr viel besser wäre als manch anderes, was uns von Hollywood heute so vorgesetzt wird.

Womit wir auch schon bei dem zweiten "spektakulären" Trailer dieser Woche wären: Batman V Superman: Dawn of Justice:      


 
Okay, wir alle haben kapiert, dass Warner Bros / DC auch weiterhin nicht bereit sein werden, von ihrer Grimdark - Version des Superheldenfilms abzuweichen. Christopher Nolans Dark Knight - Flicks waren einfach zu erfolgreich und zu einträglich. Und dennoch: Wird diese Masche allmählich nicht selbst dem ollen Zack Snyder etwas langweilig? Immer die gleiche düster-apokalyptische Ästhetik mit den gleichen finster vor sich hin brütenden "Helden".
Hier und da bin ich über Kommentare gestolpert, deren Verfasser aufgrund dieses Trailers die verwegene These aufstellen, Batman V Superman könne eine Art "Dekonstruktion" des Superman - Mythos werden. Sorry, aber das ist in meinen Augen absoluter Bullshit. Dieser Streifen soll der Startpunkt für Warner Bros "Justice League" - Universum werden, und schon allein deshalb wird er keine ernstzunehmende "Dekonstruktion" liefern können. Am Ende einer solchen bestände einfach keine Möglichkeit mehr für ein "heroisches" Sequel.
Und außerdem: Brauchen wir bald dreißig Jahre nach Alan Moores & Dave Gibbons' Watchmen wirklich noch eine weitere "Dekonstruktion" des Superhelden-Typus? {Dass Zack Znyder selbst für die filmische Adaption dieses epochalen Werkes verantwortlich gezeichnet hat, macht die ganze Angelegenheit nur noch lächerlicher.} Manche Leute sehen in Watchmen ja den Vorläufer der heute so beliebten düsteren und pseudorealistischen Superheldengeschichten. Im Rahmen der historischen Entwicklung des Comics mag das sogar stimmen. Aber zugleich zeigt das bloß, dass viele offenbar nicht verstanden haben, was Alan Moore mit seinem Werk eigentlich ausdrücken wollte. Überspitzt formuliert: Nach Watchmen hätte es keine Superheldenstories mehr geben dürfen. Und erst recht keine, die sich als "realistisch" zu geben versuchen.

Universen der Ödnis?

Letzten Monat stellten sowohl Warner Bros als auch Disney/Marvel der Öffentlichkeit die Terminpläne für ihre kommenden Superheldenfilme vor:

Warner Bros (DC):

• März 2016: Batman v Superman: Dawn of Justice
• 5. August 2016: Suicide Squad 
• 23. Juni 2017: Wonder Woman
• 10. November 2017: Justice League Part One
• 23. März 2018: The Flash
• 27. Juli 2018: Aquaman
• 5. April 2019: Shazam
• 4. Juni 2019: Justice League Part Two
• 3. April 2020: Cyborg
• 19. Juni 2020: Green Lantern 

Disney (Marvel):

• Juli 2015: Ant-Man
• 6. Mai 2016: Captain America: Civil War
• 3. November 2016: Doctor Strange
• 5. Mai 2017: Guardians of the Galaxy 2
• 28. Juli 2017: Thor. Ragnarok
• 3. November 2017: Black Panther
• 4. Mai 2018: Avengers: Infinity War Part One
• 6. Juli 2018: Captain Marvel
• 2. November 2018: Inhumans
• 3. Mai 2019: Avengers: Infinity War Part Two 

Beim Anblick dieser mehr als ein Jahrfünft umfassenden Pläne überkommt mich ehrlich gesagt ein mulmiges Gefühl. Man verstehe mich bitte nicht falsch: Ich habe nichts grundsätzliches gegen Superheldenflicks, auch wenn ich der Meinung bin, dass diese bei Lichte betrachtet doch etwas lächerlichen Figuren im heutigen Film viel zu ernst genommen werden. Wenigstens werden uns endlich auch ein paar Superheldenfilme mit weiblichen und farbigen Protagonisten in Aussicht gestellt, und das ist ja schon einmal etwas. Es ist die massierte und durchgeplante Form, in der uns hier zwei der großen Studios vor Augen führen, wie sie sich die Zukunft des amerikanischen Kinos vorstellen, die ich etwas depremierend finde.

Bunter und meinetwegen auch bombastischer Eskapismus ist ein legitimer Bestandteil des cineastischen Universums. Aber wenn er zur alles dominierenden Form des Films wird, dann liegt etwas im Argen. Wenn es Warner Bros und Disney tatsächlich gelingen sollte, ihre Vision in die Wirklichkeit umzusetzen, dann werden wir alljährlich mehr als ein halbes Dutzend Superheldenflicks zu sehen bekommen. Denn neben ihren eigenen Produktionen gibt es da ja auch noch Sonys Ausbaupläne für das Amazing Spider Man - Franchise sowie Projekte à la X-Men: Apocalypse und The Fantastic Four.

Seit geraumer Zeit schon gleicht Hollywood einem bizarren Paralleluniversum, das jede Verbindung zu der Welt, in der der Rest der Menschheit lebt, verloren zu haben scheint. Stärker als vielleicht jemals zuvor in seiner Geschichte hat sich das amerikanische Mainstream-Kino von der gesellschaftlichen Realität abgekoppelt. {Warum es meiner Ansicht nach um den Independent-Film auch nicht viel besser bestellt ist, soll jetzt nicht das Thema sein.} Die Lebenswirklichkeit der überwältigenden Mehrheit der US-Amerikaner und -Amerikanerinnen findet selbst in vermittelter, abgeschwächter oder zu Klischees erstarrter Form nur noch äußerst selten eine Widerspiegelung im Film. Stattdessen konzentrieren sich die Studios ganz darauf, primitive cineastische Gegenwelten zu erschaffen, die von Mal zu Mal immer steriler wirken. Der Superhelden-Boom des letzten Jahrzehnts ist eine besonders eindringliche Ausdrucksform dieses Trends. Und wenn es nach den großen Studios geht, soll sich daran offenbar auch in den nächsten fünf Jahren nichts ändern.

Nun bin ich nicht so naiv, dass ich glauben würde, der Impuls zur Veränderung könnte aus der Filmindustrie selbst kommen. Der Anstoß dazu wird von außen, von allgemeineren sozialen und politischen Entwicklungen in den USA kommen müssen. Marxistisch ausgedrückt: Dafür wird es ein Wiederaufleben des Klassenkampfes in den Vereinigten Staaten brauchen. Nur auf diese Weise wird die selbstzufriedene Isolation Hollywoods erschüttert werden können. Doch trotz der sich Jahr für Jahr verschärfenden sozialen Gegensätze ist dieser Punkt noch nicht erreicht.
      
Wer weiß, wie es in fünf Jahren tatsächlich aussehen wird. Wir leben in Zeiten rascher und dramatischer Entwicklungen. Die Studiobosse allerdings glauben offenbar immer noch, dass sie ewig so weiter machen könnten wie bisher. Wenn sie überhaupt eine Veränderung ins Auge fassen, so besteht diese bloß in einer weiteren Verschärfung all der negativen Trends der letzten zwanzig Jahre. Das ist zumindest für mich die eigentliche Aussage der Ankündigungen von Warner Bros und Disney. Hinzu kommt, dass all dies inzwischen geradezu generalstabsmäßig geplant wird. Und dabei spielt eine nicht ganz unwichtige Rolle die {auch nicht mehr so neue} Tendenz zur Entwicklung "filmischer Universen".

Genaugenommen manifestiert sich diese bisher allerdings hauptsächlich in Ankündigungen und weniger in fertiggestellten Produktionen. Das einzige wirklich etablierte Universum ist das der Marvel - Filme, welches deshalb auch immer wieder als Vorbild herangezogen wird.
Warum andere Studios Disney hierin nachzueifern versuchen, ist nicht weiter verwunderlich: Schließlich sind Guardians of the Galaxy und Captain America: The Winter Soldier die bis dato kommerziell erfolgreichsten Filme dieses Jahres, und das Franchise als Ganzes wird in Sachen Gewinn nur noch von der Harry Potter - Reihe übertroffen. Auf den ersten Blick mag es zwar nicht ganz logisch erscheinen, eine direkte Verbindung zwischen Format und finanziellem Erfolg herzustellen, doch Logik ist nicht unbedingt das höchste Gebot in der Welt von Hollywood. Bei all dem dürfte wohl jenes uralte Gesetz des Filmgeschäfts eine große Rolle spielen, das da lautet: Wenn irgendetwas erfolgreich ist, kopiere es! Eine Faustregel, die über die Jahrzehnte nicht nur zur Produktion vieler mediokrer Machwerke, sondern auch zu einer ganzen Reihe finanzieller Flops geführt hat. Was ihr erstaunlicherweise in den Augen vieler Studiobosse dennoch nichts von ihrer Überzeugungskraft geraubt zu haben scheint. In diesem Kontext wirkt es dann vielleicht nicht mehr so erstaunlich, dass andere Studios zu glauben scheinen, ein eigenes "filmisches Universum" könne ihnen einen ähnlichen Geldregen bescheren wie den, an dem Disney sich seit einigen Jahren erfreuen kann. Unabhängig von Inhalt oder Qualität der Flicks, aus denen selbiges sich zusammensetzen soll.
Am offensichtlichsten ist das natürlich bei Warner Bros' Bemühungen, mit ihren DC - Streifen einen direkten Konkurrenten zum Marvel - Universum aufzubauen. Ähnliches gilt für Sonys eher traurige Versuche, ihr ohnehin schon erbärmliches Amazing Spider Man - Franchise zu etwas Größerem aufzublähen. Doch der Superheldenfilm ist nicht das einzige Genre, in dem wir diese Entwicklung beobachten können. Für Star Wars ist bekanntlich etwas ähnliches geplant, während mit Dracula Untold vor kurzem der erste Vertreter eines Universal Monsters - Universums in die Kinos gelangt ist. Und als wäre letzteres nicht bereits absurd und geschmacklos genug, hat Sony vor einiger Zeit auch noch verkünden lassen, man wolle ein ganzes Robin Hood - Universum auf die Beine stellen! Bei manchen Nachrichten aus Hollywood weiß man wirklich nicht mehr, ob man lachen oder weinen soll ...

Neben den offensichtlichen Versuchen, Marvels Erfolgsrezept zu kopieren, scheint das Format also ganz allgemein Schule zu machen. Die Gründe hierfür sind nicht wirklich schwer zu erraten, und sie sind ausschließlich ökonomischer Natur.
Im Großen und Ganzen gesehen sind die Profite, die die Studios produzieren, schon seit geraumer Zeit nicht mehr hoch genug, um ihre Geldgeber an der Wall Street zu befriedigen. Dies zeigte sich letzten Monat auf sehr dramatische Weise, als Warner Bros bekannt machen ließen, dass man beabsichtige, die aktuellen Produktionskosten um $200 Mio zu senken, und zum Erreichen dieses Ziels mehr als 1.000 der 8.000 Studioangestellten entlassen werde.

Chief Executive Kevin Tsujihara told investors, “We are firmly committed to improving our margins. Through that process we have committed to cutting costs significantly.” Warner Bros. recently finished in third place among rival studios for box office share, the worst showing in over a decade. The studio has made $1.08 billion in movie sales in the US and Canada so far this year, down nearly 15 percent from last year. Overall, the major studios, including 20th Century Fox and Disney, have made $7.25 billion domestically, down almost 5 percent compared to last year, according to Box Office Mojo.

Zur selben Zeit investierte Warner Bros' Mutterkonzern Time Warner -- ähnlich wie viele andere amerikanische Großkonzerne -- mehrere Milliarden Dollar in den Aufkauf eigener Aktien, um damit den Kurs künstlich in die Höhe zu treiben und die Gewinne der Anleger zu maximieren.
Die Studiobosse, bei denen es sich schon längst nicht mehr um die allmächtigen Mogule vergangener Zeiten, sondern um die bloßen Befehlsempfänger von Finanzinstituten und Hedge Funds handelt, stehen also unter einem gewaltigen Druck, und das Format des "filmischen Universums" könnte deshalb aus zweierlei Gründen sehr verführerisch auf sie wirken:
1) Auf diese Weise lässt sich ein Franchise, an dem man die Rechte besitzt, noch umfangreicher ausbeuten, als durch die übliche Sequel- oder Reboot-Masche. Anders ausgedrückt: Man kann mehr Filme aus einer Grundidee herausquetschen.
2) Ist es einem erst einmal gelungen, ein Filmuniversum zu etablieren, so sichert man sich damit auch ein Kernpublikum. Selbst Leute, die noch nie von Ant-Man gehört haben, werden sich einen Film über ihn anschauen, weil selbiger Teil des Marvel-Universums ist.

Letztlich ist das "filmische Universum" bloß eine Fortsetzung des Sequel- und Remake-Irrsinns der jüngeren Vergangenheit. Ob dieses neue Konzept einen gravierenden negativen Einfluss auf die Qualität der unter seiner Herrschaft produzierten Filme haben wird, halte ich für ungewiss. Ein Streifen wie Guardians of the Galaxy scheint eher dagegenzusprechen. Allerdings führt Scott Tobias in einem Artikel für The Dissolve folgendes, durchaus bedenkenswertes Argument an:

All movies must conform to the same template. This objection is related as much or more to traditional sequels and franchises in general than to cinematic universes in particular. [...] The specific frustration with cinematic universes, however, is that they could—and should—be stylistically discrete, but they all have to look the same anyway.

Das klingt einleuchtend, würde im Grunde aber bloß die weitere Verschärfung eines Trends darstellen, der dem modernen Blockbuster an sich eigen ist: Der Tendenz zu immer größerer strukturell-erzählerischer und stilistischer Stromlinienförmigkeit. Und dessen Wurzeln sind einmal mehr hauptsächlich wirtschaftlicher Natur.

In den bald vier Jahrzehnten seiner Existenz hat das Blockbusterformat eine Entwicklung durchgemacht, die sehr viel damit zu tun hat, wie Filme finanziert und vermarktet werden. In den späten 70er und vor allem in den 80er Jahren begann Hollywood seine Ressourcen mehr und mehr auf die Produktion von immer weniger Filmen zu konzentrieren, welche ihrerseits immer teurer wurden. Daneben flossen immer größere Summen Geldes in riesige PR-Feldzüge. Das war mit einer der Gründe dafür, dass es allmählich zu einer tiefgreifenden Veränderung in der Struktur der Filmindustrie kam. Wie praktisch alle Teile der Wirtschaft wird auch Hollywood schon seit längerem von den großen Finanzinstuten, Banken, Hedge Funds etc. dominiert, die alleine in der Lage sind, die für eine große Blockbusterproduktion nötigen Mengen an Kapital zur Verfügung zu stellen. Mehr noch als in den alten Tagen ist damit der Profit zum höchsten {und beinah einzigen} Maßstab geworden, an dem sich Filme messen lassen müssen. Hollywood ist ein Anlagegebiet unter vielen geworden, und wenn es nicht die erwarteten Gewinne abwirft, wird das Finanzkapital anderswohin abwandern. Zugleich müssen diese Gewinne immer höher werden, da die Produktionen selbst immer kostspieliger geworden sind. Ein Weg, um dies zu erreichen, ist die Ausweitung des Marktes. Längst schon produziert Hollywood nicht mehr vornehmlich für den amerikanischen, sondern für einen internationalen Markt. All dies muss zu einem immer größeren Druck in Richtung Konformismus und Simplizität führen. Jedes gar zu heftige Abweichen von den "bewährten" Schemata muss in diesem Kontext als unnötiges Risiko erscheinen. Ein Risiko, das man sich schlicht nicht leisten kann.

Zugegebenermaßen äußerte sich dieser Druck hin zu immer größerer Gleichförmigkeit bislang in Fragen des filmerischen Stils weniger extrem als in den Bereichen Inhalt und Erzählweise. In dieser Hinsicht könnte das Prinzip der "filmischen Universen" in der Tat einen weiteren Schritt auf dem Weg zum unterschiedslosen Einheitsbrei darstellen. Dennoch halte ich eine Debatte über das Für und Wider von "Filmuniversen" letztenendes für wenig sinnvoll. Zuerst einmal wissen wir nicht, ob dieses Format mehr als eine kurzlebige Mode sein wird. Wenn es keinem von Disneys Konkurrenten gelingt, ein vergleichbar erfolgreiches {sprich einträgliches} Universum wie das der Marvel-Streifen zu etablieren, glaube ich ehrlich gesagt nicht, dass dem Modell eine all zu große Zukunft beschieden ist. Darüberhinaus sind die Probleme, mit denen der aktuelle Film zu ringen hat, sehr viel grundsätzlicherer Natur. Ähnlich wie der Remake-Wahn mag auch das Konzept der "filmischen Universen" ein Symptom der Krise sein, doch deren Wurzeln reichen sehr viel tiefer. Und wenn man diese angehen will, sollte man sich nicht gar zu sehr mit irgendwelchen formalen Fragen aufhalten.

Spät auf der Party

Wie so oft bin ich natürlich auch diesmal reichlich spät zur Party gekommen. Macht es überhaupt noch Sinn, irgendetwas zu Guardians of the Galaxy zu schreiben? Wahrscheinlich nicht, aber ich mach's trotzdem, nachdem ich vor vier Tagen endlich die Gelegenheit hatte, ihn mir anzuschauen. Und da dies im Rahmen eines Besuchs bei Molosovsky in Frankfurt geschah {für dessen Gastfreundschaft ich mich an dieser Stelle noch einmal herzlich bedanken will}, kam ich sogar in den Genuss der Originalversion.

Gar zu viele Worte will ich nicht verlieren, darum das allerwichtigste zuerst: Selten hat ein Film, auf den ich so große Hoffnungen gesetzt hatte, diese ähnlich bravourös erfüllt wie James Gunns Streifen.

Regelmäßigere Leserinnen & Leser meines Blogs werden wissen, dass ich im heutigen phantastischen Kino besonders schmerzlich jenen bunt-abenteuerlichen Unsinn vermisse, der bis in die frühen 80er Jahre hinein einen Gutteil des Genres ausmachte. Schon der erste Trailer zu Guardians of the Galaxy ließ mich deshalb vor Vorfreude laut aufjubeln, sprach doch vieles dafür, hier endlich einmal wieder ein Weltraumabenteuer im Stil der alten Pulps und B-Movies präsentiert zu bekommen.
Und tatsächlich: Gunns Film ist völlig frei von dem grimmigen Pseudorealismus oder der aufgesetzten und für gewöhnlich schrecklich banalen "Tiefsinnigkeit", die mir den Großteil der Kino- und TV - Phantastik unserer Tage vermiesen. Guardians of the Galaxy ist ein Film, der nur ein Ziel kennt: Er soll Spaß zu machen. Und mit seiner farbenfrohen Ästhetik, gut gemachter Action, klasse Schauspielern & Schauspielerinnen sowie einer human-optimistischen Grundstimmung erreicht er dieses Ziel wie kaum ein anderer Film der jüngeren {und auch der nicht mehr ganz so jungen} Vergangenheit, der mir bekannt wäre.
Letztes Jahr hatten wir zwar Pacific Rim, und der war ein Riesenspaß, aber bei aller Liebe zum Schlock und zu Guillermo del Toro führt kein Weg daran vorbei, sich eingestehen zu müssen, dass der Flick sehr deutliche Schwächen – vor allem in der Charakterzeichnung und -entwicklung – besitzt. Keine seiner Hauptfiguren bleibt lebendig in der Erinnerung. Einem Vergleich mit Guardians of the Galaxy hält er jedenfalls ganz sicher nicht stand.

Hier und da ist mir die Meinung zu Ohren gekommen, der durchgehend selbstironische Ton von Gunns Film führe dazu, die etwas ernsteren Akzente, die hier und da gesetzt werden {vor allem im Zusammenhang mit Groot & Rocket}, mehr oder weniger ihrer Wirkung zu berauben. Dem kann ich mich nicht anschließen. Guardians of the Galaxy zeichnet sich vor allem durch eine lebendige, nie erzwungen wirkende und humorvolle Leichtigkeit aus. Im Rahmen eines solchen Films können die entsprechenden Szenen natürlich nicht die Ernsthaftigkeit entfalten, die ihnen in einem anderen Kontext möglicherweise zugekommen wäre. Aber für die Funktion, die sie in dieser Art Film zu erfüllen haben, scheinen sie mir gerade intensiv genug zu sein. Und diese Funktion ist äußerst wichtig. Ohne sie besäße der Flick nicht jenen sympathisch humanen Grundton, der in meinen Augen sehr viel von seinem Charme ausmacht. Für sich genommen ist keine dieser Szenen zu tiefst berührend oder überwältigend, aber zusammen genommen schaffen sie so etwas wie eine Atmosphäre der Menschlichkeit. Und eine stärkere Wirkung sollten sie im Rahmen eines unterhaltsam-schrägen Weltraumabenteuers dieser Sorte auch gar nicht haben.  
{Wenn Rocket und die Ravagers am Ende die Xandar-Metropole beschützen, während diese evakuiert wird, ist das natürlich außerdem eine nette Antwort auf das Metropolis-Massaker in Zack Snyders Man of Steel.}

Das einzige, was mein Vergnügen an Guardians of the Galaxy ein ganz klein wenig trübt, ist der Umstand, dass der Flick Teil des großen Marvel-Film-Frachises ist. Ich habe halt nicht viel übrig für zeitgenössische Superhelden-Flicks. {Und um das klarzustellen: Guardians of the Galaxy ist in meinen Augen kein Superheldenfilm, sondern ein hübsch schräges SciFi-Abenteuer in bester Pulp-Tradition.} Noch sind die Verbindungen ja eher periphär. Außer Thanos {dem einzigen echten Schwachpunkt des Filmes; der lila Riese ist ebenso überflüssig wie unbeeindruckend} hätten wie da bloß den Infinity-Stone {und so ein unsinniges McGuffin braucht jede ordentliche Pulp-Story}. Doch bei ihrem nächsten Auftritt werden die Guardians dann wohl endgültig in die Welt der Avengers eintreten, und ich fürchte, dass könnte ihnen viel von ihrem Charme rauben. 

Eine  kurze Bemerkung zum Schluss: Als wir uns aufmachten, das Kino zu verlassen, ließ Molo die Bemerkung fallen, Guardians of the Galaxy habe die Latte für Star Wars Episode VII sehr hoch gelegt. Dem konnte ich schwerlich widersprechen. Doch inzwischen hat sich in meinem Kopf {der manchmal etwas langsam arbeitet} die Ansicht herausgebildet, dass eine solche Gegenüberstellung von James Gunns Film und dem kommenden Einstand von JJ Abrams in das Jedi-Universum in gewisser Hinsicht gar nicht angemessen wäre. Wie ich hier schon einmal etwas ausführlicher dargelegt habe, lässt sich Star Wars spätestens seit dem Ende der ursprünglichen Trilogie nicht länger als ein neckisches Pulp-Adventure charakterisieren {und hätte deshalb mit Return of the Jedi enden sollen.} Mit den Prequels wollte George Lucas seine kindische Science Fantasy dann in eine "epische Tragödie" verwandeln. Damit ist er zwar grandios gescheitert, doch leider habe ich nicht das Gefühl, dass Star Wars unter Abrams' Leitung in die alten Gefilde zurückkehren wird. {Ob das überhaupt möglich wäre, ist noch einmal eine andere Frage.} Kurz gesagt: Das Franchise nimmt sich selbst viel zu ernst. Es kann deshalb auch überhaupt nicht etwas vergleichbar locker-flockiges wie Guardians of the Galaxy hervorbringen.

"The Amazing Spider-Man 2" - Kritik einer Kritik

Vor gut zwei Wochen erschien auf Tor.com ein Beitrag von Emily Asher-Perrin zu The Amazing Spider-Man 2, den ich für ziemlich problematisch, gerade deshalb aber auch für recht interessant halte.

Drei Tage zuvor hatte die Autorin bereits eine kürzere, spoilerfreie Besprechung des Films gepostet, in dem sie ihn völlig zurecht als "a slapdash mess" beschrieben hatte. Ehrlich gesagt ist das meiner Meinung nach noch übermäßig freundlich ausgedrückt. Der $200 Mio - Streifen ist ein besonders krasses Beispiel für die Kombination aus Zynismus und Inkompetenz, die wir von vielen der großen Blockbuster inzwischen gewohnt sind. Kreiert von Leuten, die nicht die leiseste Ahnung davon zu haben scheinen, wie man eine Geschichte filmisch erzählt, und die offenbar glauben, man könne dem zahlenden Publikum den letzten Dreck vorsetzen, und dennoch einen ordentlichen Profit einheimsen.
Für die finale Version des Drehbuchs zeichneten nicht zufällig Roberto Orci und Alex Kurtzman (The Island, Mission Impossible III, Transformers, Star Trek, Transformers II, Cowboys & Aliens, Star Trek Into Darkness) verantwortlich – die beiden bestbezahltesten Hacks in der Geschichte von Hollywood. Ihre Scripts bestehen fast immer aus der simplen Aneinanderreihung von Set pieces und Actionszenen ohne Struktur oder stimmigen Handlungsaufbau. Diesmal allerdings haben sie sich dabei selbst übertroffen. The Amazing Spider-Man 2 wirkt beinah wie eine Parodie auf all die Sünden des modernen Blockbusters.
Regisseur Marc Webb trägt dafür vermutlich nur einen kleinen Teil der Schuld. Sein Debüt 500 Days of Summer (2009) war bei aller Cleverness ein letzlich steriler, weil von der gesellschaftlichen Wirklichkeit weitgehend abgehobener Film, der nicht den Eindruck hinterließ, das Werk eines Künstlers mit einer tiefen Persönlichkeit oder einem kritischen Blick auf die Welt zu sein. Als Webb ein Jahr später in die Dienste von Sony Pictures trat, um den ersten Amazing Spider-Man - Streifen zu drehen, brauchte es nicht viel, um aus ihm das zu machen, was sich das Studio wünschte: Einen bloßen Befehlsempfänger. Webb besaß offenbar keinen starken künstlerischen Charakter, der gebrochen oder korrumpiert werden musste. The Amazing Spider-Man 2 trägt nicht seine Handschrift, ganz einfach deswegen, weil er keine individuelle Handschrift mehr besitzt. Der Mann macht einfach das, was von ihm erwartet wird.
Dass dieser Streifen zudem wieder einmal eine geradezu verbrecherische Verschwendung von schauspielerischem und technischem Talent darstellt, versteht sich beinah von selbst. Wenn es noch irgendeines Belegs für den verrotteten Zustand der amerikanischen Filmindustrie braucht, so könnte es kaum einen besseren geben, als dass dieser Streifen tatsächlich gedreht wurde. Um Jay Baumans treffenden Kommentar aus Episode 70 von Half in the Bag zu zitieren: "This movie should be an inspiration to aspiring screenwriters, because now you understand that you don't have to have a plot or any sort of sufficient character motivation to ge a movie made."

Was mich an Emily Asher-Perrins zweitem Artikel zuerst einmal irritiert hat, ist, dass die darin formulierte Kritik ausschließlich inhaltlicher, und wenn man so will "politischer" Natur ist. Die Frage, ob der Streifen als Film funktioniert, bleibt völlig ausgeblendet.
Man könnte einwenden, dieses Thema sei bereits im ersten Artikel abgehandelt worden und müsse deshalb nicht noch einmal aufgegriffen werden. Was völlig in Ordnung wäre, wenn der Beitrag nicht den Eindruck hinterlassen würde, die Autorin sei der Ansicht, eine bloß inhaltliche Veränderung hätte aus The Amazing Spider-Man 2 einem sehenswerten Film gemacht. Und das ist ein echtes Problem. Filme {Bücher, Comics etc.} werden nicht automatisch "gut", weil sie die "richtige" Ideologie vertreten. Nun denke ich nicht, dass Asher-Perrin dies tatsächlich glaubt. Aber die Art, in der sie ihre Gedanken darlegt, lässt dennoch diesen Eindruck entstehen. Und damit schwächt sie ganz empfindlich ihre eigene Argumentation, setzt sie sich doch dem Verdacht aus, es gehe ihr ausschließlich um die "richtige", "politisch korrekte" Botschaft.
Das allein macht den Artikel bereits problematisch. Doch leider halte ich auch Emily Asher-Perrins inhaltliche Kritik für fragwürdig.
Sie macht diese an zwei Charakteren fest: Max Dillon/Electro und Gwen Stacy.

Was letztere betrifft, so richtet sich ihr Ärger vor allem gegen den {comic-kanonischen} Tod Gwens, in dem sie eine bloße Wiederholung des alten sexistischen Klischees, "that every woman who takes a risk must be punished for it", sieht. Dass es dieses Klischee gibt, würde ich nie in Frage stellen. Ob es allerdings wirklich so allgegenwärtig ist, wie Asher-Perrin anzunehmen scheint? Viele der Beispiele, die sie für seine angebliche Omnipräsenz anführt, lassen einen eher vermuten, dass die Autorin übermäßig stark darauf fixiert ist, selbiges in allen möglichen Geschichten zu finden. Bei etwas genauerer Betrachtung erweisen sich viele ihrer Belege nämlich als wenig stichhaltig:

• "Little Red Riding Hood strays from the path and gets eaten by a wolf until a woodsman comes to free her from his belly". Ich hab' da noch mal rasch bei Charles Perrault und den Brüdern Grimm nachgeschaut. In der älteren französischen Version verlässt das Mädchen den Pfad überhaupt nicht, und wird dennoch aufgefressen. Einen heroischen Jäger gibt's da nicht. In der jüngeren deutschen Fassung vertändelt sie zwar {auf Antreiben des Wolfes hin} etwas Zeit mit dem Suchen von Blumen abseits des Weges, doch lässt sich das wohl kaum als ein "riskantes" Unternehmen bezeichnen, für das sie anschließend bestraft würde. Okay, sie verstößt damit gegen eine ausdrückliche Anordnung ihrer Mutter. Insofern könnte man dieses Beispiel vielleicht gelten lassen.
• "Padmé Amidala risked forbidden love with a Jedi only to have him turn to the Dark Side and kill hundreds of children". Ja, Anakins Verwandlung in Darth Vader ist die Folge einer verbotenen Liebe, aber ist sie tatsächlich eine "Strafe" für Padmés Fehlverhalten? Den Star Wars - Prequels liegen äußerst fragwürdige Wertvorstellungen zu Grunde, aber diese bestehen in meinen Augen weniger in einem "Frauen dürfen keine Regeln brechen", als vielmehr in einer tiefen Furcht vor leidenschaftlichen Gefühlen. Es kommt deshalb zur Katastrophe, weil Anakin und Padmé gemeinsam gegen die sex- und gefühlsfeindlichen Regeln der Jedi verstoßen, nicht weil Padmé "ein Wagnis eingeht". Dass die Filme auch ein sexistisches Element enthalten, will ich gar nicht leugnen, doch sehe ich dieses eher darin, dass Padmés einzige Funktion in der Erzählung darin besteht, den Anlass für Anakins Fall zu liefern und Mutter der künftigen Helden Luke und Leia zu sein.   
• "Jessica Atreides went against the plans of the Bene Gesserit and watched her family crumble around her". Wenn ich mich recht entsinne, führt Jessicas Regelbruch letztlich dazu, dass ihr Sohn zum wohl mächtigsten Individuum im Universum wird. Und auch wenn sie auf dem Weg dorthin ihren Gatten verloren hat: Kann man das wirklich als "Strafe" interpretieren?
• "The female superheroes who belonged to the first generation of Minutemen are respectively raped and murdered". Alan Moores Watchmen stellt eine kritische Auseinandersetzung mit den Konventionen des Superheldengenres und den ihnen zugrundeliegenden politischen und moralischen Werten dar. Das Schicksal der weiblichen "Minutemen" muss in diesem Kontext betrachtet werden. In ihm bloß die blinde Wiederholung eines überkommenen Klischees zu sehen, wäre meiner Meinung nach völlig verfehlt. 

Und wie nun verhält es sich mit Gwen Stacys Tod? Ich kann verstehen, dass dieser bei Teilen des Publikums so ankommen kann, wie dies im Falle von Emily Asher-Perrin offennbar geschehen ist. Dennoch halte ich ihre Argumentation für wenig überzeugend.
Im Grunde beschreibt sie selbst, wie es zu dieser angeblichen "reassert[ion] of a needless cliché " gekommen ist. Einerseits sollte Gwen wie eine "aktive Heldin" erscheinen, weshalb sie Peter zur Hilfe kommt, d.h. "ein Wagnis eingeht". Andererseits wollte man nicht zu weit vom offiziellen "Kanon" abweichen, weshalb sie sterben musste. Die Kombination dieser beiden Vorgaben führte ungewollt zu etwas, was dem alten Klischee ähnlich sieht.
Mit anderen Worten: Das Ganze ist einfach das Produkt besonders denkfauler Drehbuchschreiber, die ohne Sinn und Verstand irgendwelche Motive und Versatzstücke durcheinandergerührt haben. Und darin, nicht in irgendwelchen sexistischen Untertönen, besteht das echte Problem. Eben darum aber wirkt es auf mich auch so ungemein irritierend, wenn Asher-Perrin schreibt:

We believe that this character, this woman, matters more than a single famous moment in comics history that happened over 40 years ago. We believe she has proved herself worthy of our respect and recognition beyond her ability to die. Beyond her ability to teach harsh life lessons. Beyond her ability to provide hope and new resolve for the man who loved her. We believe she is a hero on her own merits, deserving of a hero’s story.
We believe in Gwen Stacy’s right to live.

Dieser leidenschaftliche Appell bezieht sich auf eine Figur aus einem Film, in dem man vergeblich nach irgendwelchen ausgeformten oder in sich kohärenten Charakteren suchen würde. Einem Film, in dem die Motivationen der Charaktere einzig dazu dienen, von einem vorgeformten Set piece zum nächsten überzuleiten, weshalb sie häufig sprunghaft, widersprüchlich und unglaubwürdig wirken. Dieser Streifen hat selbst kein "Recht zu leben"!
Natürlich kann man sich ausmalen, wie eine interessantere Version der Geschichte von Peter und Gwen aussehen könnte, was Emily Asher-Perrin dann auch tut. Doch erweckt sie dabei den Eindruck, als hätte The Amazing Spider-Man 2 diese Version tatsächlich umsetzen können, wenn die Macher bloß ein wenig mutiger gewesen wären. Das aber wäre völlig unmöglich gewesen, ganz einfach, weil Orci und Kurtzman nicht verstehen, wie man eine Geschichte {ganz gleich welche Geschichte} filmisch erzählt. Bestenfalls wäre dabei die Verschwindung einer guten Idee herausgekommen.

Wenn ich Asher-Perrins Umgang mit dem Thema "Gwen Stacys Tod" in erster Linie etwas eigenartig finde, so enthält ihr Kommentar zur Figur Electro sehr viel ernstzunehmendere Probleme. Selten deutlich zeigt sich dabei der reaktionäre Inhalt der fälschlich oft als "radikal" oder "links" verstandenen Identitätspolitik.
Die Autorin ist überzeugt davon, dass das Schicksal des von Jamie Foxx gespielten Max Dillon "some clear racial undertones" aufweise, "specifically [his] pain at being rendered invisible throughout his life. His erasure is a very faint reflection of the erasure of many people of color throughout the history of the world".
Ihr stärkstes Argument zur Untermauerung dieser These ist der Umstand, dass Max sich mehrfach als "the invisible man" bezeichnt, was Asher-Perrin für eine Anspielung auf Ralph Ellisons berühmten Roman desselben Titels hält. Ich finde das als "Beweis" zwar etwas schwach, kann mir aber durchaus vorstellen, dass einer der drei Drehbuchschreiber im Laufe der {ähem} "Entwicklung" des Scripts irgendwann tatsächlich gedacht haben könnte, das sei doch eine clevere Idee, die dem von ihnen produzierten Machwerk etwas  mehr "Gravitas" verleihen würde. Solche oberflächlichen Anspielungen auf das Thema Rassismus sind in Hollywood-Filmen unserer Zeit nicht wirklich selten. Sie geben dem Ganzen einen etwas "liberaleren" Anstrich und sind ein billiger Ersatz für eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Anders ausgedrückt: Sie sind leicht zu machen, ungefährlich und bringen einem dennoch den Beifall "progressiver" Kritiker ein. Dass die Anspielung in diesem Fall so vermurkst und undeutlich einherkommt, wäre dann bloß ein weiterers Beispiel für die miserable Qualität des Drehbuchs.
So weit, so gut. Doch nehmen wir einmal an, das Rassismus - Motiv sei auf gelungenere Weise ausgearbeitet und umgesetzt worden. Hätte es sich bei ihm dann um etwas wirklich begrüßenswertes gehandelt?
Max Dillon soll offensichtlich den Typus des "kleinen Angestellten" verkörpern, der übersehen und ignoriert wird, dessen Leistungen nirgends Anerkennung finden, derweil sich die in der gesellschaftlichen Hierarchie über ihm Stehenden die Früchte seiner Arbeit aneignen. Abermillionen von Menschen befinden sich in einer ähnlichen Lage, doch ihre Hautfarbe spielt dabei zuerst einmal überhaupt keine Rolle. Das Ausbeutungsverhältnis, unter dem sie leiden, besitzt seine Wurzeln im kapitalistischen Wirtschaftssystem. Rassismus kommt dabei allenfalls als ein sekundäres, verstärkendes Moment hinzu.
Wenn wir in Max Dillon tatsächlich einen Stellvertreter "der Farbigen" sehen würden, dann würde damit bloß ein völlig verzerrtes Bild der gesellschaftlichen Realität befördert.
In aller wünschenswerten Klarheit tritt uns hier die reaktionäre Funktion vor Augen, die die Identitätspolitik  – unabhängig von den Wünschen und Motiven ihrer einzelnen Vertreter und Vertreterinnen  – in Wirklichkeit besitzt. Indem sie das Hauptaugenmerk auf Fragen wie "Rasse" {oder "Geschlecht"} legt, verschleiert sie den zentralen Gegensatz in unserer Gesellschaft, den Klassenkonflikt, und spaltet gleichzeitig die arbeitende Bevölkerung. Damit trägt sie unmittelbar zum Erhalt des Status Quo bei.
Emily Asher-Perrin gibt uns dafür ein vorzügliches Beispiel, wenn sie zu erklären versucht, was an dem Handlungsstrang um Max Dillon ihrer Meinung nach misslungen ist:

This is mainly due to refusing Max Dillon any true nemesis in the film, a person he can rightfully focus his personal hurt on. He focuses it on Spider-Man, but he’s wrong to do so, and the film makes that clear in no uncertain terms. So who should Dillon be blaming? Shouldn’t there be a face, a name? He has one smarmy supervisor at Oscorp who insists that he stay at work on his birthday, but who is really responsible here? Who took Max’s genius work out from under him and slapped their name across it? Where is this vile corporate weasel?
And no, we can’t just say Oscorp at large, throw our hands up and be done with it. Why? Because that is one of the biggest problems with tackling the topic of racism itself—the refusal to give it a face. Saying, well, it was an organization. A scary group. The current zeitgeist. And by doing that, we let everyone today feel comfortable with their own privilege, by giving them this assurance they cannot possibly be contributing to it. Because big scary overlords allow things like this. Boards of Directors. Councils. By preventing Max Dillon from having any individuals to cite in his life-long battle against invisibility, we remove our own culpability from this system of erasure. It’s not our fault that Max Dillon didn’t get ahead in life! He’s goofy and needs to grow a backbone. No one is responsible for that but him.
This comes off worse when we realize that the only people Dillon is ever capable of allying himself to during the film are white men. First it’s Spider-Man, and once he’s put off the hero, it’s Harry Osborn who comes to his rescue.

Ein wirklich erstaunlicher Abschnitt. Zuerst einmal erklärt die Autorin die primitivste Methode, einen gesellschaftlichen Konflikt darzustellen  – seine Personalisierung –, zum künstlerischen Königsweg. Nun gut, bei einer Superheldenstory dürfte das vielleicht sogar der Fall sein. Was aber bloß einmal mehr belegt, dass dieses Format für eine komplexere und ernsthaftere Auseinandersetzung mit der Welt ziemlich ungeeigmnet ist. Tatsächlich aber sind Asher-Perrins Motive hier ohnehin nicht ästhetischer, sondern politischer Natur. Es geht ihr darum, dass wir Rassismus gerade nicht als Teil eines allgemeineren Systems von Ausbeutung und sozialer Ungleichheit betrachten sollen. Dass wir gerade nicht die Verantwortung für die Ungerechtigkeiten unserer Gesellschaft bei den Mächtigen und Reichen suchen sollen. Wir {und damit sind ausschließlich die Weißen gemeint} sind vielmehr dazu aufgerufen, ein Bewusstsein unserer angeblich "privilegierten" Stellung zu entwickeln. Mit anderen Worten, wir sollen uns selbst als die Schuldigen betrachten. Unklar ist, was diese "Erkenntnis" im Weiteren bewirken und wie sie den Max Dillons dieser Welt helfen soll. Im Grunde läuft das Ganze auf eine Art quasireligiöses Exerzitium, ein "Me culpa! Mea culpa! Mea maxima culpa!" hinaus. An den realen Ausbeutungs- und Unterdrückungsverhältnissen ändert das rein gar nichts. Und tatsächlich geht es Emily Asher-Perrin auch gar nicht darum, dass Menschen ausgebeutet, sondern dass sie "ausgeblendet", "nicht wahrgenommen" werden. Dieses Problem aber kann behoben werden, ohne das irgendetwas an den existierenden Macht- und Eigentumsverhältnissen verändert werden müsste. Alles, was es dazu braucht, ist ein verändertes Bewusstsein. Die Millionen Max Dillons müssen dann zwar weiter malochen, damit die Reichen immer reicher werden können, aber dafür bringt man ihnen wenigstens etwas mehr "Respekt" entgegen.



PS: Zu welch bizarren  Fehlwahrnehmungen der Wirklichkeit die Identitätspolitik führen kann, wird uns in den Kommentaren zu Emily Asher-Perrins Artikel auf hübsch eindringliche Weise demonstriert. "Stolen" bringt folgenden, meiner Meinung nach recht vernünftig klingenden Einwand vor:

Just because Max is black doesn't mean his woes are an allegory for racism. [...] A stronger argument would be that Max's issues are related to more recent events, where aspects of our modern society are fighting against the corporate treatment of society. Max's tormentors are never given a name and a face because his villian is the corporation. I believe his story ties into the banking/financial crisis, where individuals were erased from the economy (losing houses, jobs, etc) by the irresponsible actions of banks. However, it is the bank as a whole that enables this, not any particular person (mortgage lenders, securities traders, CEO). No single person is entirely responsible for Max's poor treatment, but the corporation's systems and values as a whole that enable the poor treatment and systematic erasure of his life. Yes, it's harder to empathize with Max, but life is complicated.

Nun denke ich zwar nicht, dass Max Dillons Schicksal als eine Art Allegorie auf die Folgen der Krise von 2008 funktioniert, aber "Stone" versucht zumindest, die Geschichte mit dem allgemeineren Zustand der US-Gesellschaft zu verknüpfen. Und was bekommt er als Reaktion auf diesen Versuch von "Aeryl" zu hören?

What you are missing is that those things were already happening to black people, before the crash. It's really minimizing to Black American history to be like, "Well, this is only a relevant story because now it's happening to white people too"

Ist "Aeryl" ernsthaft der Überzeugung, Armut sei vor 2008 nur unter Schwarzen verbreitet gewesen?!? Die Mehrheit aller Armen in den Vereinigten Staaten ist stets weiß gewesen, ganz einfach, weil die Mehrheit der Bevölkerung weiß ist. Der Rassismus der US-Gesellschaft zeigt sich in diesem Punkt bloß darin, dass der prozentuale Anteil der Armen an der schwarzen {und hispanischen} Bevölkerung höher ist als der entsprechende Anteil an der weißen Bevölkerung.

Endlich hat's jemand kapiert

Ich bin kein großer Freund des scheinbar nicht enden wollenden Superhelden-Booms in den Kinos. Man muss ja nicht gleich so weit gehen wie Alan Moore, der letztes Jahr in einem Interview mit dem Guardian erklärte: "I think it's a rather alarming sign if we've got audiences of adults going to see the Avengers movie and delighting in concepts and characters meant to entertain the 12-year-old boys of the 1950s." Aber auch ich denke, es ist ein Zeichen der anhaltenden intellektuellen und künstlerischen Krise in Hollywood, wenn uns die großen Studios Sommer für Sommer mit einem gefühlten halben Dutzend Marvel- und DC-Adaptionen bombardieren. Und ein Ende ist nicht abzusehen. Neben Warner Bros. bisher wenig überzeugend wirkenden Versuchen, mit Superman, Batman und der Justice League ein Konkurrenzteam zu Marvels Avengers aufzubauen, plant Sony, seinen Amazing Spiderman mit drei Sequels und Filmen über Venom und die Sinister Six offenbar gleichfalls zu einem Monster-Franchise aufzublähen.

Superhelden-Filme passen perfekt zu einer Ära, in der permanent die Oberfläche über den Inhalt triumphiert. Hollywood wehrt sich nach wie vor mit Händen und Füßen dagegen, die Augen zu öffnen und sich mit der Wirklichkeit auseinanderzusetzen. Verständlich, dass sich Studiobosse und Filmemacher in den Comicuniversen von DC und Marvel offenbar so wohl fühlen.

Man verstehe mich bitte nicht falsch, Superhelden-Flicks können äußerst unterhaltsam sein, aber sie sind von Natur aus nicht das richtige Format, um sich auf differenzierte Weise mit ernstzunehmenden Themen auseinanderzusetzen. Und solche Filme hätten wir wirklich bitter nötig! Schlimmer noch als die allmählich bloß noch ermüdend wirkende Menge der Marvel- und DC-Adaptionen ist für mich deshalb auch der offenbar recht weit verbreitete Irrglaube, sie könnten oder sollten mehr sein als farbenfroher Unsinn. Ich hasse solch prätentiöse Streifen wie Christopher Nolans Dark Knight - Trilogie oder Zack Snyders Man of Steel! Um so glücklicher macht es mich, dass wir mit James Gunns Guardians of the Galaxy in diesem August endlich einen Marvel-Flick zu sehen bekommen könnten, der so verrückt und absurd ist, wie Filme dieser Art meiner Meinung nach sein sollten. Vorausgesetzt das Endprodukt hält was der wunderbar pulpmäßige Trailer verspricht:

Ich will jetzt schon ein Poster von Rocket Racoon mit Maschinengewehr!

Der Teaser Trailer, auf den wir alle gewartet haben

Wer wird auch nur einen einzigen weiteren Gedanken an Zack Snyders Man of Steel verschwenden, nachdem er diesen phänomenalen Teaser Trailer für RedLetterMedias SPACE COP gesehen hat?!

Superman, du tust mir leid

Was ich an den klassischen Superman - Filmen mit Christopher Reeve schätze und liebe, ist, dass sie mit dem Urvater aller Superhelden so umgegangen sind, wie man dies meiner Meinung nach tun sollte: Sie haben ihn nicht wirklich ernst gemommen und doch eine liebenswerte Gestalt aus ihm gemacht. In ihrer charmanten Mischung aus Selbstironie und Naivität sind diese Flicks einfach ein Riesenspaß.

Hätte man den guten Clark Kent danach doch bloß in Frieden ruhen lassen!

Angesichts des filmischen Superhelden-Booms der letzten zehn Jahre ein reichlich kindischer Wunsch. Bryan Singers Superman Returns (2006) war so unabwendbar wie der Kater nach einer durchzechten Nacht. Schlimm genug, doch ist es wirklich fair, dass sich – kaum hatten wir Singers Machwerk erfolgreich aus unser Erinnerung verdrängt – Zack Snyder und Christopher Nolan über den ollen Kryptonier hermachen mussten?

Nein, ich habe mir Man of Steel nicht angesehen. Und der Grund dafür ist sehr einfach: Meine alchimistischen Experimente haben leider noch nicht zu den gewünschten Resultaten geführt, und ich bin nach wie vor nicht in der Lage Blei in Gold zu verwandeln. Also schaue ich mir nur Filme an, von denen ich zumindest hoffe, dass sie die sündhaft teure Kinokarte wirklich wert sein könnten. Doch was ich so über die neueste Filmversion Supermans gelesen habe, bestätigt voll und ganz meine ursprünglichen Befürchtungen. Wenn man Figuren wie ihn "ernst nimmt" und "realistisch" behandelt, dann werden sie zu unmenschlichen, gruseligen, leicht faschistoiden Ungeheuern. Und es hilft nicht wirklich, wenn man sie dabei zu allem Überfluss auch noch mit Jesus vergleicht. Snyder hätte das eigentlich wissen müssen, schließlich hat er Alan Moores Watchmen verfilmt. Aber wie ein kurzer Blick auf sein übriges Oeuvre sehr deutlich zeigt, benutzt dieser Regisseur sein Gehirn offenbar nur selten zum Denken.

To the Bat-poles !

Nachdem uns Lee und Darren in jüngerer Vergangenheit mit solchen Grauslichkeiten wie dem Star Wars Holiday Special und Star Trek IX: Insurrection gefoltert haben, steht bei den BlackDoggern diese Woche endlich einmal wieder etwas rundum erfreuliches auf dem Programm: Der Adam West - Batman - Film von 1966!

Oh glorreiche Zeiten von Camp und Irrsinn! Dumm nur, dass ich momentan nicht die Möglichkeit habe, mir diesen Klassiker selbst einmal wieder anzuschauen. Aber dafür bietet einem Youtube die Gelegenheit, sich sämtliche Folgen der alten TV-Serie, deren Ableger dieser Streifen ja war, zu Gemüte zu führen. Und auch wenn mir für einen regelrechten Bat-Marathon gerade nicht der rechte Augenblick zu sein scheint, konnte ich doch der Versuchung nicht widerstehen, mich für ein paar Stunden in das quietschbunte Universum zu stürzen, in dem jedes Abenteuer mit dem legendären Ausruf beginnt: "To the Bat-poles!"

Ich kann hier kaum etwas über die Serie sagen, was Jim Moon nicht schon sehr viel eloquenter im dritten Teil seiner epischen Natural History of the Batman erzählt hätte. Darum auch nur ein paar spontane Gedanken:

Über die Jahrzehnte haben eine Menge Leute sich einen Spaß daraus gemacht, Adam West in seiner Rolle als Caped Crusader zu verspotten. "Hölzern" und "untalentiert" waren da noch einige der freundlicheren Ausdrücke. Meiner Meinung nach jedoch ist er genau der richtige Mann für den Job gewesen. Und dasselbe gilt für Burt Ward als Robin. Beide mögen nicht gerade die vorzüglichsten Vertreter der Schauspielkunst sein, aber sie verstanden es großartig, den beiden Ebenen, über die die Serie verfügt, gerecht zu werden. Einerseits agierten sie ernsthaft genug, um dem jüngeren Publikum nicht seine spannenden Abenteuer zu verderben, andererseits kann für den älteren Betrachter nicht der leiseste Zweifel daran bestehen, dass sie sich der genialen Absurdität des Ganzen voll auf bewusst waren. Und man denke nicht, die Serie sei einfach bloß Trash. Die Drehbücher beweisen beinahe durchgehend Intelligenz, Humor und Wortwitz. Und was schauspielerische Leistungen angeht, so können hier {naturgemäß?} besonders die Schurken brillieren, sei es Cesar Romero als Joker, Burgess Meredith als Penguin oder Julie Newmar als Catwoman.

In einer Zeit, in der Batman vor allem als Protagonist der wirren und misanthropen Filme eines Christopher Nolan bekannt ist, und man offenbar selbst eine so wunderbar absurde Figur wie Superman zum Helden eines "realistischen" und "düsteren" Filmes zu machen gedenkt, erscheint mir ein Besuch in der bunten Bat-Welt der 60er Jahre besonders erfreulich. Mal sehen, was Lee und Darren darüber zu sagen haben werden. Ich jedenfalls kann jedem, der gleich mir denkt, dass Superhelden in erster Linie Spaß machen sollten, eine solche Zeitreise nur wärmstens empfehlen.