Auf nach Pellucidar!

Freundinnen & Freunden des britischen Horrorfilms dürfte Amicus Productions in erster Linie als Hammers großer kleiner Nebenbuhler und Geburtsstätte zahlreicher Portmanteau-Streifen wie Dr. Terror's House of Horrors (1965), Torture Garden (1967), The House That Dripped Blood (1970), Asylum (1972), Tales From The Crypt (1972), The Vault of Horror (1973) und From Beyond The Grave (1974) bekannt sein.* Doch ganz wie ihr großer Konkurrent musste sich auch die Firma von Milton Subotsky und Max Rosenberg nach Alternativen umschauen, als der klassische Brit-Horror in der ersten Hälfte der 70er Jahre allmählich auf sein Totenbett sank.
Allgemein gilt das Jahr 1973 als der ultimative Wendepunkt und The Exorcist als der Film, der dem stilvoll-dekadenten Horror der 60er Jahre, wie ihn nicht nur die Briten, sondern auch American International Pictures (AIP) verkörpert hatten, den Todesstoß versetzte. Während Friedkins Schocker mit einem Einspielergebnis von $66,3 Mio. 1974 zum zweiteinträglichsten Film auf dem amerikanischen Markt wurde, produzierte Amicus mit Madhouse und The Beast Must Die seine letzten Horrorstreifen {wenn man von dem bizarren Nachzügler Monster Club [1981] einmal absieht, der aber eher für ein jüngeres Publikum gedacht war}.
Beide Filme lassen etwas von dem Wandel im Genre erahnen, mit dem Amicus zu ringen hatte. Madhouse – eine von zahlreichen Problemen belastete Koproduktion mit AIP {was das Mitwirken von Vincent Price erklärt} – lässt sich als eine Art Metakommentar auf denselben interpretieren, wie ich vor Zeiten in meinem Count Yorga - Post beschrieben habe. The Beast Must Die wiederum ist in seiner kuriosen Mixtur aus Werwolfflick,  Whodunit und Blaxploitation – garniert mit dem William Castle - mäßigen Gimmick der "Werewolf Break"** – ein deutlicher Versuch, dem Genre neue Facetten abzugewinnen, ohne der inzwischen in Mode gekommenen Tendenz zu mehr Gore und Sex zu folgen, die Milton Subotsky gar nicht behagte.***
Letztenendes suchte Amicus sein Heil aber in anderen Gefilden. 
Mitte der 60er Jahre hatte die Firma die beiden Dr. Who - Filme mit Peter Cushing produziert {Dr. Who and the Daleks [1965] und Daleks – Invasion Earth: 2150 A.D. [1966]}. Das Ende des "klassischen" Horrors vor Augen, beschlossen Subotsky und Rosenberg nunmehr, sich erneut SciFi und Fantasy zuzuwenden. Zur Vorlage nahmen sie sich dafür Werke des Genre-Altmeisters Edgar Rice Burroughs. Heraus kam dabei eine äußerst charmante Trilogie von Filmen voller phantastischer Abenteuer und liebenswerter Gummimonster: The Land That Time Forgot (1975), At the Earth's Core (1976) und The People That Time Forgot (1977).
Da Amicus' finanzielle Ressourcen ganz sicher nicht ausgereicht hätten, die exotischen Welten von Caprona und Pellucidar zum B-Movie-Leben zu erwecken, tat man sich erneut mit AIP zusammen, die unter der alleinigen Leitung von Samuel Z. Arkoff dem Horrorgenre inzwischen gleichfalls weitgehend den Rücken gekehrt hatten. Den Amerikanern war es auch zu verdanken, dass Doug McClure mit an Bord kam, der in allen drei Filmen die Hauptrolle spielte. Die Regie der Trilogie übernahm Kevin Connor, der sein Debüt ein Jahr zuvor in Amicus' letzter "echten" Horror-Anthologie From Beyond The Grave (1974) hatte feiern können.

Bei The Land That Time Forgot war Amicus ein echter Geniestreich gelungen, als man zur Erarbeitung des Drehbuchs Michael Moorcock engagierte. Ich bin überzeugt davon, dass wir es in erster Linie dem alten Anarchisten zu verdanken haben, dass Burroughs' Story in einigen wichtigen Punkten eine humanistische Aufbesserung erfuhr, ohne dabei etwas von ihrem Pulp-Charme einzubüßen, wie ich vor einer halben Ewigkeit  in diesem Post ausgeführt habe.
Vergleichbares lässt sich über At the Earth's Core zwar nicht sagen, doch tut dies dem Spaß keinen Abbruch, den man mit mit diesem Flick haben kann.
Verglichen mit dem ersten Caprona-Abenteuer kommt der Abstecher in die Hohlwelt von Pellucidar sehr viel lockerer und humorvoller daher. Sicher kein Film, der einen tief berühren wird, aber dafür altmodisch-fröhlich-farbenfroher Eskapismus. Und dass dem guten Doug McClure in seinem Kampf gegen telepathisch begabte Dino-Papageien Peter Cushing und Caroline Munro zur Seite stehen, lässt den Film – zumindest für mich – sofort noch ein paar Rangstufen höher klettern. 

TRAILER
     
Der englische Ingenieur Dr. Abner Perry (Peter Cushing) und sein amerikanischer Finanzier David Innes (Doug McClure) haben eine gewaltige, bemannte Bohrmaschine entwickelt, die den Bergbau zu revolutionieren verspricht. 
Die Jungernfahrt beginnt mit Champagner und Blaskapelle, nur um schon bald eine katastrophale Wendung zu nehmen, als sich herausstellt, dass es unmöglich ist, den Eisernen Maulwurf von seinem vertikalen Kurs abzubringen. Das Gefährt bohrt sich unaufhaltsam immer tiefer in die Erde. Doch statt in glühender Magma zu enden, landen die beiden schließlich in der von bizarren Urzeitmonstern, neckischen Riesenpilzen und -farnen, Steinzeitmenschen und orkartigen Sagoths bevölkerten Hohlwelt Pellucidar. 
Es dauert nicht lange, und schon sind sie Teil einer Sagoth-Sklavenkarawane und auf dem Weg zur Metropole der Mahars, jener schon erwähnten Dino-Papageien, die über Pellucidar herrschen. Unterwegs erhält man die Gelegenheit, dem Duell zweier putziger Ungeheuer beizuwohnen, und David findet außerdem noch Zeit, sich in die hübsche Mitgefangene Dia (Caroline Munro) zu verlieben, nur um sich beinah im selben Augenblick ihren unversöhnlichen Zorn zuzuziehen, da er mit Pellucidars Sitten nicht vertraut ist. Zugleich macht er sich den feige-verräterischen Hoojah the Sly One (Sean Lynch) zum Feind.
In der von gewaltigen Lavaströmen durchzogenen unterirdischen Stadt der Mahars werden unsere Helden erst Zeuge der telepathischen Macht der grotesken Flügelechsen, doch dann entdeckt Perry bei seiner Arbeit im herrschaftlichen Archiv zufällig deren große Schwachstelle. Worum genau es sich dabei handelt, bleibt im Film seltsam verschwommen, aber bevor wir uns darüber gar zu viele Gedanken machen können, ist David auch schon die Flucht aus der Metropole gelungen. Wieder in Freiheit begegnet er dem stolzen Krieger Ra (Cy Grant), mit dem er trotz einer anfänglichen Prügelei Freundschaft schließt, nachdem er ihn vor einer wunderhübschen freischfressenden Pflanze gerettet hat. 
Nach einigen weiteren Abenteuern, zu denen auch Davids Arenakampf gegen ein Urzeitmonster gehört, dem Wiederauftauchen Dias und der Befreiung Perrys, machen sich unsere Helden daran, die Stämme Pellucidars zu vereinen und in den großen Endkampf gegen die Mahars zu führen.

Alles in allem hält sich der Film erstaunlich eng an seine literarische Vorlage. Wenn man vom finalen Sturm auf die Stadt der Mahar absieht, wird man für beinahe jede Szene ein Äquivalent in Burroughs' Roman finden können, auch wenn diese stets einer mehr oder weniger starken Veränderung unterzogen wurden. So ist es im Roman z.B. nicht David, der in der Arena kämpfen muss, sondern ein namenloses Sklavenpaar; es gibt keine Lavaströme in der Stadt der Mahars und deren "großes Geheimnis" schaut deshalb auch weit weniger spektakulär aus; Ra {der bei Burroughs Ja heißt} wird nicht von einer dämonischen Monsterpflanze, sondern von einer riesigen Seeschlange {oder einem Plesiosaurus?} bedroht usw.
Sehr nett in diesem Zusammenhang ist die Szene, in der David auf einem schmalen Felsgrat Dia wiedertrifft. Im Buch werden die beiden von einem Pterodactylus angegriffen, und natürlich darf unser Protagonist sofort in die Rolle des heroischen Retters seiner Angebeten schlüpfen. Im Film hingegen dürfen wir uns an dem Auftritt einer feuerspeienden Riesenkröte delektieren, und es ist nicht David, der das Ungeheuer zur Strecke bringt, sondern der alte Doc Perry, der seinen Steinzeitbogen mit großer Akkuratess und sichtlichem Vergnügen zu handhaben versteht.

Von allen Figuren unterscheidet sich Abner Perry sicher am stärksten von seiner Vorlage. Der religiöse Fanatismus des im Buch natürlich amerikanischen Ingenieurs ist gänzlich gestrichen worden, und stattdessen präsentiert sich uns Doc als der typische exzentrische Professor – sehr britisch-viktorianisch {"You can't mesmerize me. I'm British!"}; stets auf Höflichkeit und das Wahren der Form bedacht {sein Regenschirm scheint ihm sein wichtigstes Besitztum zu sein}; etwas weltfremd, zerstreut und voller Enthusiasmus {mitten während der Flucht aus der Mahar-Stadt fragt er David plötzlich: "What would you think of going to the moon?"}; alles in allem völlig ungeeignet für die Abenteuer, in die er verwickelt wird. Peter Cushing hatte offensichtlich großen Spaß mit der Rolle, in der er zur Abwechselung einmal sein komödiantisches Talent unter Beweis stellen konnte.

Dass Caroline Munros Rolle in der Story ziemlich unbedeutend ist, werde sicher nicht nur ich bedauern. Der Fairness halber muss allerdings hinzugefügt werden, dass Dia in Burroughs' Roman noch blasser rüberkommt als in der Filmvariante. Milton Subotsky, der auch das Drehbuch verfasste, hat zumindest versucht, sie etwas aufzuwerten. Dennoch bleibt sie mehr oder weniger in den Klischees von "Love Interest" und "Damsel in Distress" gefangen. Caroline Munro mag nicht die brillanteste Schauspielerin aller Zeiten sein, aber sie besitzt eine leidenschaftliche Austrahlung, die es jedesmal zu einem Vergnügen macht, sie auf der Leinwand {oder dem Bildschirm} zu sehen. Und wie Ryan Harvey in seiner Besprechung des Filmes schreibt: " It helps that Munro looks like she broke free from a Frank Frazetta painting. Few actresses are so visually suited for Burroughs – she could’ve hammered down the part of Dejah Thoris if A Princess of Mars were filmed at the time." Ein Jammer, dass ihr in At the Earth's Core kaum Gelegenheit gegeben wird, ihr Charisma voll zu entfalten.

Ras Rolle in der Geschichte ist gegenüber der Romanvorlage deutlich ausgebaut worden.
Bei Burroughs ist der Jäger Teil einer längeren Abschweifung von der Haupthandlung, die der ursprünglichen Story hinzugefügt wurde, um die geforderte Wortzahl zu erreichen. Der Autor hatte zuerst versucht, seine Hohlweltgeschichte in John S. Phillips' respektablerem American Magazine unterzubringen, wenn auch mit geringer Hoffnung auf Erfolg: "[I] is so wildly ridiculous that I am quite sure you would not care for it." Diese Einschätzung bestätigte sich rasch, und so wandte Burroughs sich erneut dem bewährten Pulp-Markt zu. Dazu allerdings musste er At the Earth's Core von ca. 30.000 Wörtern auf Romlänge aufstocken.
Im Film ist Ra der engste Verbündete von David, Perry und Dia in ihrem Kampf gegen die Mahars. Ihm gelingt es als erstem, einen der monströsen Tyrannen Pellucidars zu töten, und zusammen mit Gakh the Hairy One (Godfrey James) spielt er eine zentrale Rolle bei der Vereinigung der Stämme.
Sympathischerweise erscheint diese Vereinigung im Film ausschließlich als Teil eines gemeinsamen Befreiungskampfes. Anders als bei Burroughs träumt David Innes hier nicht in kolonialistischer Manier davon, sich mit Hilfe der Technik der Oberwelt zum Kaiser von Pellucidar aufzuschwingen – was er dem frommen Perry gegenüber sogar als die Erfüllung einer göttlichen Mission verkauft.

Die Ja/Ra - Kapitel enthalten eine der beeindruckendsten Szenen in Burroughs' Roman:
Die Mahars versammeln sich zu einer ihrer religiösen Zeremonien in einem abgelegenen Tempel, dessen Innenraum aus einem künstlichen See besteht. Mit Hilfe ihrer telepathischen Kräfte zwingen sie menschliche Opfer dazu, immer wieder durch das Gewässer zu marschieren, wobei sie für längere Zeit vollständig untertauchen müssen. Und stets, wenn sie wieder an die Oberfläche kommen, fehlt ihnen ein weiterer Teil ihres Körpers. Auf diese Weise werden die willenlos gemachten Menschen nach und nach von den im Buch amphibischen Flugechsen aufgefressen. Ein wirklich verstörendes Szenario.
Eine vergleichbare Opferzeremonie gibt es zwar auch im Film, aber natürlich ohne künstlichen See und ohne das makabre Schauspiel einer schrittweisen Verstümmelung willenloser Opfer. So etwas hätte kaum zum lockeren Ton des Filmes gepasst. Auch wäre das Budget für solche Extravaganzen kaum ausreichend gewesen.

Solange sie bloß stumm und finster auf ihren Felsvorsprüngen hocken, und nicht an Drähten befestigt durch die Lüfte segeln, sind die Mahars durchaus passable Bösewichter. Recht wirkungsvoll ist, dass jeder Einsatz ihrer hypnotischen Kräfte von einem schrillen Ton und dem Glühen der Augen begleitet wird.
Etwas schade ist es allerdings schon, dass wir anders als im Buch nichts über ihre Geschichte und Kultur erfahren. Bei Burroughs sind die Flügelechsen nämlich nicht bloß grausliche Ungeheuer. Von allen Völkern Pellucidars sind sie ohne Zweifel zivilisatorisch am fortgeschrittensten, weshalb Perry sich auch zuerst dagegen sträubt, einige von ihnen kaltblütig zu ermorden. Die weiblichen Vertreter der Spezies haben sich vor Zeiten als überlegen erwiesen, und mit Hilfe eugenischer und biochemischer Forschungen ist es ihnen schließlich gelungen, eine Methode der künstlichen Fortpflanzung zu entwickeln, woraufhin sie die Männchen zum Aussterben verurteilt haben.**** Das ist das "große Geheimnis" {und die Achillesferse} der Mahars. Die perverse "religiöse" Zeremonie, die David beobachtet, erklärt sich wiederum daraus, dass den Echsen ein unstillbares Verlangen nach Menschenfleisch innewohnt, dieser Trieb von ihnen jedoch als beschämend empfunden wird, weshalb sie seine Befriedigung in das Gewand eines okkulten Rituals gekleidet haben.
Doch vermutlich hätten solche Details angesichts der simplen Geschichte, die der Film erzählen will, bloß unnötigen Ballast dargestellt.

Dasselbe gilt wohl auch für die faszinierendste Eigenheit von Burroughs' Pellucidar, die der Film nur einmal am Rande kurz berührt. Da die Sonne der Hohlwelt {bei der er sich in Wirklichkeit um den glühenden Erdkern handelt} stets im Zenit steht und es keine Nacht gibt, ist den Bewohnern von Pellucidar das Prinzip Zeit fremd, denn es gibt für sie ja keine natürliche Möglichkeit, deren Ablauf zu messen. Auch David und Perry verlieren bald jedes annähernd genaue Zeitgefühl. Doch Burroughs geht noch weiter. Er stellt die Frage, ob Zeit unter diesen Verhältnissen überhaupt ein objektiv existierender Faktor ist. Die Erzählung deutet mehrmals an, dass dem nicht so ist. So etwa, wenn David nach seinen langen Abenteuern mit Ja/Ra in die Stadt der Mahars zurückkehrt und dort von einem Perry begrüßt wird, der davon überzeugt ist, erst vor wenig mehr als einer Stunde von seinem Gefährten getrennt worden zu sein. In sich schlüssig ist das Ganze sicher nicht, aber es verleiht Burroughs' Hohlwelt einen ganz eigenen, leicht surrealen Charakter.
Davon hat sich im Film nur wenig erhalten. Ganz allgemein wirkt Pellucidar hier eher wie ein Verwandter der unterirdischen Welten aus Jules Vernes Reise zum Mittelpunkt der Erde.

Doch all das stört mich nur wenig. Dazu ist der altmodische Charme dieser im Studio erschaffenen phantastischen Welt mit ihren neckischen Riesenpilzen, schweinsgesichtigen Sagoths und prachtvollen Matte-Paintings, ihrer leicht violetten Beleuchtung und ihren famosen Gummimonstern einfach zu groß. Der Feuervorhang in der Mahar-Stadt ist sogar ein recht beeindruckender Effekt und neben dem wunderbar steampunkigen Eisernen Maulwurf sicher eines der Highlights des Streifens.

At the Earth's Core ist der liebenswerte Vertreter einer Abart des phantastischen Films, die es fast gar nicht mehr zu geben scheint. Praller, farbenfroher, fantasievoller, abenteuerlicher Nonsense, der sich selbst nicht übermäßig ernst nimmt und nur ein Ziel verfolgt: Spaß zu machen. Ich finde, davon könnten wir auch heute wieder etwas mehr gebrauchen.   

* Das Format war dem Vorbild des britischen Horrorklassikers Dead of Night (1945) entlehnt, und einige der Filme bezogen ihre Inspiration außerdem aus den legendären E.C.-Comics.
** Chris Brown spricht in einer Episode seines Last Horror Podcast über William Castle und The Art Of The Movie Gimmick.
*** Vgl. Episode 16 des Exploding Helicopter Podcasts, in der Hypnobobs Mr. Jim Moon zu Gast ist, um über The Beast Must Die zu reden.
**** Ich wüsste zwar nicht, dass es dafür konkrete Belege gibt, aber könnte Burroughs hier Mary E. Bradley Lanes feministisch-rassistische Utopie Mizora (1880/81) parodiert haben? Schließlich handelt es sich bei dieser gleichfalls um eine Hohlweltgeschichte, in der eine monogeschlechtliche Gesellschaft beschrieben wird, die allerdings aus eugenisch herangezüchteten, ultra-arischen Blondinen besteht. 

Ein besserer Mensch?

Die Nigel Kneale - Tour #3: The Abominable Snowman (1957)

In meinem Blogeintrag über das Quatermass Experiment habe ich geschrieben, Hammer Film Productions sei zu Beginn der 50er Jahre noch eine "ganz junge britische Filmfirma" gewesen. Genaugenommen ist das nicht richtig. Tatsächlich wurde das Unternehmen bereits 1934 gegründet, ging allerdings bereits 1937 zum ersten Mal bankrott und wurde erst 1946 wiederbelebt. Nach einer Reihe von billigen "Füllern" (sog. "quota-quickies") und Thrillern begann man sich ab 1953 dem SciFi- und Horror-Genre zuzuwenden. Damit war der Grundstein für Hammers Aufstieg zu Erfolg und Prominenz gelegt. Dem sehr erfolgreichen Quatermass Xperiment (1955) folgte alsbald X the Unknwon (1956).* Der Film war ursprünglich als Sequel geplant, was jedoch an Nigel Kneales Einspruch scheiterte.  Dafür sicherte man sich die Mitarbeit des Autors an der Kinoversion von Quatermass II, sowie die Rechte an der Story von The Creature.

Als sein Vertrag Ende 1956 auslief, verließ Kneale den Stab der BBC. Wie er später in einem Interview erklärte: "I’d had enough. Five years of being in that hut was as much as any sane person could stand". Die Arbeit für Hammer war sein erster Job als nunmehr freischaffender Autor. 
Mit der Adaption von Quatermass II war er ähnlich unzufrieden wie mit dessen Vorgänger, zumal erneut Brian Donlevy den Part des Professors übernahm. Ein Schauspieler, für den Kneale denkbar wenig übrig hatte: "He was then really on the skids and didn't care what he was doing. He took very little interest in the making of the films or in playing the part. It was a case of take the money and run. Or in the case of Mr Donlevy, waddle." Im Falle von The Creature sah das schon etwas anders aus. Regisseur war zwar wie bei den Quatermass-Filmen Val Guest, der Freunden & Freundinnen der Phantastik vielleicht eher noch als Schöpfer von The Day the Earth Caught Fire (1961) bekannt sein könnte, mit When Dinosaurs Ruled the Earth (1971) aber auch das Sequel zu Hammers legendärem Urzeitflick One Million Years B.C. (1966) drehen sollte. {Ohne Raquel Welch, dafür mit Playmate Victoria Vetri und Jim Danforths Stop-Motion-Dinos.} Doch als Hauptdarsteller verpflichtete man Peter Cushing, der die Rolle auch in der BBC-Produktion gespielt hatte. Und was das Setdesign anging, bewies Hammer schon jetzt die bald legendäre Fähigkeit, mit wenig Geld äußerst beeindruckende Resultate zu erzielen.

Zu Beginn der 50er Jahre war der Yeti zu bisher ungekannter Popularität aufgestiegen. Verantwortlich hierfür waren eine Reihe von Expeditionen westlicher Bergsteiger in die abgelegenen Regionen des Himalaya. 1951 fotographierte Eric Shipton an den Hängen des Mount Everest ominöse Fußstapfen im Schnee. 1953 berichteten Edmund Hillary und Tenzing Norgay nach ihrer Erstbesteigung von ähnlichen Beobachtungen. 1954 schickte die Daily Mail eine Expedition unter der Leitung von John Angelo Jackson auf die Suche nach dem Schneemenschen, die nicht nur nach weiteren Fußspuren Ausschau hielt, sondern sich auch mit kultischen Gegenständen beschäftigte, die in den buddhistischen Klöstern der Region aufbewahrt wurden.

Dass der Yeti bald schon auch auf die Kinoleinwand übersiedeln würde, war abzusehen. 1954 schuf W. Lee Wilder mit The Snow Creature den allerersten Yeti-Streifen. Nur ein Jahr später strahlte die BBC Nigel Kneales & Rudolph Cartiers The Creature aus. Die Inspiration dazu hatte der Autor vor allem aus den Berichten der schon erwähnten Daily Mail - Expedition bezogen, wobei seine zentrale Idee gewesen war: "[N]ot make him a monster but put a twist on it that really he was better than us". Als er die Story 1957 für Hammer noch einmal überarbeitete, änderte er an ihrem Grundgehalt nur wenig. Die stärkste Abweichung von der {nicht erhaltenen} Fernsehversion besteht offenbar darin, dass der Protagonist in der Kinofassung eine Ehefrau hat, um die herum sich eine Nebenhandlung entwickelt. Außerdem besitzt der Bösewicht einen etwas anderen Charakter. So zumindest hat es Kneale selbst beschrieben:

The baddie of the story was played in the television version by Stanley Baker. In the film version we had Forrest Tucker, and I suppose there was again a character difference. Baker played it as a subtle, mean person, Forrest Tucker as a more extrovert bully, but they were both good performances and I found very little to choose. Tucker was, I think, an under-rated and very good actor

Der britische Biologe John Rollason (Peter Cushing), seine Frau Helen (Maureen Connell) und sein Kollege Peter Fox (Richard Wattis) sind Gäste eines buddhistischen Klosters im Himalaya, als eines Tages die Expedition des Amerikaners Tom Friend (Forrest Tucker) in dem abgelegenen Tal auftaucht. Begleitet von dem Trapper Ed Shelley (Robert Brown), dem Fotographen Andrew McNee (Michael Brill) und dem Sherpa Kusang (Wolfe Morris) will sich Friend auf die Suche nach dem sagenumwobenen Yeti machen und versucht, den erfahrenen Bergsteiger Rollason als Begleiter für dieses Unternehmen zu gewinnen. Als Beweis für die Existenz des Fabelwesens legt er ein Reliquiar vor, das vor einiger Zeit aus dem Kloster gestohlen wurde und einen angeblichen Yerizahn enthält.
Während Rollason ein respektvolles Verhalten gegenüber den Mönchen an den Tag legt und eine freundschaftliche Beziehung zum Lama des Klosters (Arnold Marlé) unterhält, zeigen sich Friend und seine Begleiter gegenüber den "abergläubischen Eingeborenen" als die typisch arroganten Westler. Doch so sehr dem höflichen Biologen dieses Verhalten auch gegen den Strich geht, die Aussicht, möglicherweise die Wahrheit über den Yeti in Erfahrung bringen zu können, ist zu verführerisch für ihn. Obwohl ihm nicht nur der Lama, sondern auch seine Frau dringend davon abrät, schließt er sich deshalb Friends Expedition an.
Während die fünf Männer ins Hochgebirge aufsteigen, stellt sich schon sehr bald heraus, dass Friend nicht von wissenschaftlicher Neugier, sondern von der Gier nach Geld und Ruhm angetrieben wird. Sein Ziel ist es, einen Yeti zu fangen und der staunenden Weltöffentlichkeit zu präsentieren. Und wenn kein lebender zu kriegen ist, tut es für den Anfang auch ein toter. Der Konflikt zwischen dem Amerikaner und Rollason, den dieses Vorhaben empört und abstößt, spitzt sich immer weiter zu, als McNee versehentlich in eine von Shelleys Bärenfallen tritt und sich dabei schwer verletzt. Die Fünf sind gezwungen, ein Lager in der eisigen Wildnis aufzuschlagen. Derweil startet Helen zusammen mit dem eher zögerlichen Fox eine Rettungsexpedition, da sie davon überzeugt ist, dass ihr Mann in unmitelbarer Lebensgefahr schwebt.
Eine Furcht, die sich als durchaus begründet erweist, denn kurz darauf tauchen in der Nähe des Lagers von Friend & Co. tatsächlich die Yetis auf. Zwar gelingt es Friend und Shelley einen von ihnen zu töten, doch die Expedition ist dennoch dem Untergang geweiht. Einer nach dem anderen verfallen die Männer dem Wahnsinn oder kommen auf anderem Weg zu Tode, bis nur noch Rollason übrig ist. In der Höhle, in die er sich zurückgezogen hat und wo sich auch der Yetileichnam befindet, treten ihm die Schneemenschen schließlich direkt gegenüber. Doch es zeigt sich, dass sie keine wilden, rachedurstigen Ungeheuer sind. Vielmehr erweisen sie sich als weise, telepathisch begabte Kreaturen, die sich vor den Menschen in die Einsamkeit des Himalaya zurückgezogen haben, um dort abzuwarten, bis diese sich selbst vernichtet haben, woraufhin sie die Erde neu bevölkern werden.

Was The Abominable Snowman von Beginn an auszeichnet ist eine intensive, fremdartige, leicht gespenstische Atmosphäre. Eine sehr wichtige Rolle spielt dabei die Musik, komponiert von  Humphrey Searle, einem der bedeutendsten Pioniere der Seriellen Musik in Großbritannien. Der geschickte Einsatz von Gongs weckt nicht nur Assoziationen zu buddhistischer Klostermusik**, sondern evoziert auch eine leicht bedrohliche Stimmung. Daneben finden sich immer wieder {vermutlich authentische} Passagen tibetischen Mönchsgesangs in der markanten Unterton-Technik (Kehlgesang), und zumindest in bildlicher Form tauchen mehr als einmal die Instrumente eines traditionellen tibetisch-buddhistischen "Orchesters" auf. Das aufwändige Set der Klosteranlage folgt dem architektonischen Vorbild der realen Klosterburgen (dzongs) der Region,*** und die Maskentänze der Mönche sind zwar sicher keine authentischen chams**** – wie wir sie z.B. in Wsewolod Pudowkins Sturm über Asien (1928) zu sehen bekommen –, orientieren sich aber zumindest in der Kostümierung an den echten buddhistischen Tanzmysterien. Die Zahnreliquie ist gleichfalls keine bloße fantasievolle Erfindung Kneales, sondern dürfte mit ziemlicher Sicherheit den realen Yeti-Reliquien des tibetischen Buddhismus nachempfunden sein, von denen die Daily Mail - Expedition wenigstens eine genauer untersucht hatte – einen "Yeti-Skalp" aus dem nepalesischen Kloster Pangboche.
Natürlich ist dieses ganze Szenario nicht frei von Exotismus. Insbesondere bei jedem Auftritt des weisen alten Lamas durchweht ein deutlicher Hauch von Lost Horizon den Film.***** Dennoch bleibt festzuhalten, dass The Abominable Snowman für einen B-Movie seiner Zeit ein erstaunlich hohes Maß an Respekt für die Kultur der Himalayavölker an den Tag legt. Zumindest einige der an seiner Produktion beteiligten Leute waren offenbar wirklich daran interessiert, ein relativ authentisches Bild zu zeichnen und nicht bloß negative oder positive Klischees wiederzukäuen. Weder sind die "Eingeborenen" samt und sonders ätherische Heilige, noch primitive Wilde.

Im Ganzen betrachtet hinterlässt der Film dennoch einen zwiespältigen Eindruck.

Als bitterer Kommentar zum westlich-kolonialistischen Ideal des "Entdeckers & Eroberers" ist er so intelligent, wie man das von Nigel Kneale erwarten würde. Und dabei verzichtet er in erfreulichem Maße auf eine gar zu extreme Schwarzweißmalerei. Tom Friend ist ein rücksichtsloser Typ, dem es im Grunde nur um Ruhm und Profit geht. Doch deshalb ist er noch lange kein herzloses Ungeheuer. Er besitzt sehr wohl seine besseren, menschlicheren Seiten, nur werden diese von seinem egoistischen Verlangen immer wieder in den Hintergrund gedrängt. Ed Shelley und Andrew McNee sind einfach ganz normale, fehlbare Menschen. Und mit dem sanften Biologen Rollason besitzen wir schließlich auch noch den Vertreter eines wirklich edlen Forschertums, der beweist, dass das Verlangen nach Wissen nicht notwendigerweise Hand in Hand gehen muss mit Eroberertum und Profitgier.
Die mit Abstand beeindruckendsten Szenen des Filmes spielen in der eisigen, schneebedeckten Landschaft des Hochgebirges. Sie vermitteln zugleich den Eindruck einer unendlich weiten, menschenleeren Einöde und besitzen doch immer wieder eine geradezu klaustrophobische Qualität. Und wenn dann auch noch die unirdischen Schreie der Yetis aus der Ferne herüberschallen, verwandelt sich die Szenerie endgültig in eine phantastische Welt, in der der Mensch ein Eindringling ist, der hier nichts verloren hat.
Problematisch ist vor allem die finale Wende. Die Idee, den Yeti nicht als affenartiges Ungeheuer darzustellen, sondern eine vernunftbegabte Kreatur aus ihm zu machen, ist für sich genommen faszinierend und ein origineller Verstoß gegen die ungeschriebenen Gesetze des B-Movies der 50er Jahre. Monster, denen wir Sympathie oder Mitgefühl entgegenbringen können, gab es zwar auch andernorts, so etwa in Jack Arnolds Creature from the Black Lagoon (1954) {vom alten King Kong mal ganz zu schweigen}, aber Kneales Yetis sind keine bloß bemitleidenswerten Halbtiere, sondern hoch intelligente, dem Menschen moralisch weit überlegene Wesen.
Doch genau an diesem Punkt stellen sich dann auch die Schwierigkeiten ein. Sollen wir als Botschaft wirklich mit nach Hause nehmen, dass wir Menschen als Spezies zur Selbstvernichtung verurteilt sind? Sind wir wirklich zu dumm, egoistisch und gewalttätig, als dass wir zu einer friedlichen Kontaktaufnahme mit anderen intelligenten Lebewesen fähig wären? Hat uns Kneale mit seinem Film nicht gerade eben gezeigt, dass es neben dem brutalen Typus Tom Friend auch die sanften und selbstlosen Typen John und Helen Rollason gibt? Kurz gesagt: Die Geschichte von The Abominable Snowman ist intelligenter und nuancierter als das Resümee, das uns am Ende präsentiert wird. In diesem zeigt sich erstmals jener düstere Pessimismus, dem wir in Nigel Kneales Werk später immer häufiger begegnen werden und der schließlich in der vierten Quatermass-Serie aus dem Jahre 1979 seinen Höhepunkt erreichen wird. Auch auf der nächsten Station unserer Tour – Quatermass and the Pit – werden wir uns mit ihr auseinandersetzen müssen.

PS: Anders als sonst habe ich den Trailer zu The Abominable Snowman nicht an den Anfang des Artikels gestellt, da er nicht geeignet ist, auch nur einen vagen Eindruck von dem Film zu vermitteln. Wenn ich ihn trotzdem hier nachliefere, dann weil er ein hübsches Beispiel für Hammers reißerische Werbemethoden abgibt. Außerdem hört man wenigstens ein Stückchen von Humphrey Searles Titelmusik. Das "of the Himalayas" wurde übrigens für den amerikanischen Markt hinzugefügt – damit nur ja keine Missverständnisse aufkommen konnten:

* Das X stand im britischen Film der Zeit für einen eher "erwachsenen" Inhalt und wurde von Hammer deshalb ausgiebigst zu Reklamezwecken genutzt.
** Besser gesagt, zu dem, was wir uns spontan unter einer solchen vorstellen würden. Echte tibetische Tempelmusik klingt denn doch sehr anders.
*** Wen's interessiert, der findet hier einen ausführlichen Artikel von Ingun Bruskeland Amundsen über tibetische und bhutanesische dzongs aus Vol 5 des Journal of Bhutan Studies.
**** Vgl.: Joseph Houseal: The Vanishing Dances of Ladakh /// Thomas Murray: Demons & Deities: Masks of the Himalayas.
***** Ein Tip für alle, die sich etwas näher für Frank Capras Shangri-la - Klassiker von 1937 interessieren: Das Drehbuch von Robert Riskin kann man sich hier durchlesen.

Nigel Kneales Blick auf Ozeanien

Die Nigel Kneale - Tour #1: Nineteen Eighty-Four (1954)

Bei einer Verfilmung von George Orwells Nineteen Eighty-Four werden die meisten vermutlich beinahe automatisch an Michael Radfords beeindruckende Version aus dem Jahr 1984 mit John Hurt, Richard Burton und Suzanna Hamilton denken. Mir zumindest ist es lange Zeit so gegangen. Ich wusste zwar, dass es da auch noch eine Adaption von Michael Anderson (Around the World in 80 Days, The Quiller Memorandum, Logan's Run)  aus den 50ern gab, aber der ging ein denkbar übler Ruf voraus, und außerdem hatten die Erben des Autors dafür gesorgt, dass sie nicht länger zugänglich war. Inzwischen soll es zwar wieder eine DVD-Ausgabe davon geben {und Youtube ist eine schier unerschöpfliche Fundgrube, wenn man bloß geduldig genug sucht}, dennoch habe ich bisher tunlichst vermieden, mir dieses Werk anzuschauen. {Schon das Plakat wirkt auf mich äußerst abschreckend}.
Tatsächlich jedoch hat es nicht nur zwei, sondern bereits vier filmische Adaptionen des dystopischen Erzklassikers gegeben. Die allererste davon war eine fünfzigminütige (!) Version, die der amerikanische Fernsehsender CBS 1953 – drei Jahre nach Orwells Tod – ausstrahlte. Ein reichlich bizarr anmutendes Projekt, über das mir nichts näheres bekannt ist. Ein Jahr später folgte die BBC-Fassung von Nigel Kneale und Rudolph Cartier. Und erst 1956 vergriff sich Anderson an dem Stoff und bereitete ihn à la Hollywood auf.

Geboren am 18.April 1922 in Barrow-in-Furness und aufgewachsen auf der Isle of Man, hatte Thomas "Tom" Nigel Kneale ursprünglich eine Karriere als Rechtsanwalt einschlagen wollen. Ob seine Herkunft zu seiner späteren Hinwendung zur Phantastik beigetragen hat – wer weiß? Er selbst sagte dazu einmal: "There's always been a traditional belief on the Isle of Man in things you can't quite see." Doch abgesehen von dem Namen "Quatermass" wüsste ich nicht, dass sich in seinem Werk irgendetwas finden ließe, was auf das keltische Erbe der Insel hindeuten würde. Wie dem auch sei, jedenfalls begann ihn die Beschäftigung mit dem Rechtswesen schon bald zu langweilen, und er wandte sich stattdessen der Schriftstellerei zu. Seine {lebenslange} Erkrankung an Photophobie verhinderte, dass er als Soldat in den 2. Weltkrieg ziehen konnte. Stattdessen siedelte er nach London über, wo er 1945 eine Schauspielausbildung an der Royal Academy of Dramatic Art begann, während zur selben Zeit einige seiner Kurzgeschichten im Radio der BBC vorgetragen und in Magazinen wie Argosy, Convoy und The Strand veröffentlicht wurden. 1949 erschien ein Sammelband unter dem Titel Tomato Cain and Other Stories mit einem Vorwort von Elizabeth Bowen, in dem sich die irische Schriftstellerin quasi als Prophetin erwies, wenn sie schrieb: "These tales ... show a return to the great mainstream of the English story tradition – with which one associates Kipling, Wells, Saki, Somerset Maugham". Tatsächlich gewann Kneale im nächsten Jahr den Somerset Maugham Award. Seine finanziellen Probleme waren damit freilich nicht gelöst, und seine Arbeit am Stratford Memorial Theatre befriedigte ihn nicht wirklich. So musste es ihm wie ein Geschenk des Himmels erscheinen, als sich ihm die Möglichkeit eröffnete, für das Fernsehen der BBC zu arbeiten.
1952 löste Michael Barry Val Gielgud an der Spitze der Schauspielabteilung der BBC ab. Der Bruder des großen Schauspielers John Gielgud hatte eine herausragende Rolle in der Entwicklung des Radiodramas gespielt, schien jedoch kein Gefühl dafür zu haben, was das neue Medium Fernsehen leisten könnte. Und auch in seiner angestammten Domäne machte sich allmählich sein künstlerischer Konservativismus bemerkbar. So zeigte er sich in den 50er Jahren u.a. blind für das Talent von Samuel Beckett und Harold Pinter und war verantwortlich dafür, dass Waiting for Godot sein englischsprachiges Debut nicht als Radiohörspiel erlebte. Barry seinerseits trat mit dem Ziel an, das Fernsehen von den Spinnweben altmodischer Kunstvorstellungen zu befreien und ihm neue, ihm angemessene Entwicklungsmöglichkeiten zu eröffnen. Dazu holte er sich Leute wie Rudolph Cartier und Nigel Kneale an Bord.
Der als Rudolph Kacser 1904 in Wien zur Welt gekommene Max Reinhardt - Schüler Cartier hatte seine Filmkarriere bei der UFA begonnen. Nach der Machtergreifung Hitlers war er 1933 aus Deutschland geflohen, hatte auf Anraten seines Exkollegen und Mitemigranten Billy Wilder vergeblich versucht, in Hollywood Fuß zu fassen, um 1935 schließlich nach Großbritannien überzusiedeln. Michael Barry engagierte ihn 1952 als Produzenten und Regisseur für die BBC. Cartier teilte seine Einschätzung, dass das Fernsehdrama dringend einer Reform bedurfte: "When Michael Barry asked me my opinion of British television drama, I told him I thought it was terrible. I said that the BBC needed new scripts, a new approach – a whole new spirit, rather than endlessly televising classics like Dickens or familiar London stage plays." Sein erstes Projekt war das Schauspiel Arrow to the Heart, eine Bearbeitung der Erzählung Unruhige Nacht von Albrecht Goes, die auf dessen Erfahrungen als "Kriegspfarrer" der Wehrmacht an der Ostfront basierte. Einen solchen Stoff anzupacken, erforderte Anfang der 50er Jahre gehörigen Mut. Cartiers Dialoge wirkten auf Barry "zu deutsch", so dass er Nigel Kneale, den er soeben als fest angestellten Drehbuchschreiber in den Stab der BBC aufgenommen hatte, mit einer Überarbeitung beauftragte. Wie groß Kneales Beitrag zu Cartiers Stück tatsächlich war, ist unbekannt, auf jedenfall begann damit die äußerst fruchtbare Zusammenarbeit der beiden.
Obwohl Kneale bis dato keinerlei Erfahrung mit Fernsehproduktionen gehabt hatte, besaß er eine ähnlich klare Position zu ihnen wie Cartier: "I was determined to break away from all the drawing-room stage plays that TV did then". Gemeinsam machten sie sich daran, das britische Fernsehen der 50er Jahre zu revolutionieren, getreu Cartiers Credo: "One only discovers the possibilities of television by trying the impossible". Ihr erster richtig großer Coup war die im Sommer 1953 in sechs Teilen ausgestrahlte SciFi-Serie The Quatermass Experiment, auf die ich im zweiten Teil meiner Tour etwas näher eingehen werde. Dem folgte im Dezember 1953 eine Adaption von Emily Brontës Wuthering Heights. Mit diesen beiden Produktionen hatte Cartier gezeigt, dass er sowohl für Science Fiction als auch für Literaturadaptionen ein Händchen besaß, was der Grund dafür gewesen sein dürfte, dass ihn Michael Barry als nächstes mit der Verfilmung von Nineteen Eighty-Four betraute.

Die BBC hatte die Rechte für eine Fernsehadaption des Romans unmittelbar nach dessen Erscheinen 1949 erworben, und es geht das Gerücht, dass der exzentrische und radikale Theaterkritiker Kenneth Tynan eine Zeit lang mit dem Gedanken gespielt habe, eine entsprechende Bearbeitung anzufertigen. Tatsächlich jedoch war es der Autor Hugh Faulks, der 1953 ein erstes Drehbuch verfasste. Dieses fand jedoch offenbar nicht die Zustimmung Cartiers, der es stattdessen vorzog, erneut mit Nigel Kneale zusammenzuarbeiten.
Vor allem aus technischen Gründen war es in den 50er Jahren üblich, Fernsehspiele live zu übertragen und nicht aufzuzeichnen. Mit Ausnahme einiger bereits zuvor gefilmter Sequenzen {vor allem der Außenaufnahmen im "Prole"-Viertel}, galt dies auch für die am 12. Dezember 1954 ausgestrahlte Fassung von Nineteen Eighty-Four. (1) Der gewaltige Publikumserfolg führte jedoch dazu, dass vier Tage später eine zweite "Aufführung" produziert und gesendet wurde. Und von dieser wurde mit Hilfe von "Telerecording" eine Aufzeichnung für die Archive der BBC angefertigt, wofür wir den Göttern der Filmkunst auf ewig zu Dank verpflichtet sind, auch wenn Hauptdarsteller Peter Cushing später erklärte, die erste, nicht erhaltene Version sei die bessere gewesen.

Ich weiß nicht, ob ich so weit gehen würde, Kneales & Cartiers Adaption zur besten Verfilmung von Nineteen Eighty-Four zu erklären. Auf jedenfall ist sie der Version von Michael Radford zumindest ebenbürtig. Auch trug sie ganz entscheidend dazu bei, Orwells Roman bei einem breiteren Publikum bekannt zu machen.
Kneales Script hält sich sehr eng an seine literarische Vorlage, und mit Cushing als Winston Smith, André Morell als O'Brien, Donald Pleasance als Syme und Campbell Gray als Parsons verfügt der Film über vier ausgezeichnete Darsteller in den männlichen Hauptrollen. Lediglich Yvonne Mitchell als Julia scheint mir ein Missgriff gewesen zu sein, doch darauf werde ich gleich noch etwas genauer eingehen. Eine Inhaltszusammenfassung scheint mir unnötig. Zumindest in groben Zügen dürfte jedem literarisch oder filmisch Interessierten der Plot bekannt sein.

Die ersten zehn Minuten freilich hinterließen bei meiner ersten Begegnung mit dem Film ein eher zwiespältiges Gefühl,  und wenigstens zum Teil hat sich dies auch jetzt noch nicht geändert.
So bin ich z.B. bis heute nicht recht glücklich damit, dass die Parteimitglieder große, weiße Kennnummern auf ihren Overalls tragen. Wird uns damit nicht etwas gar zu deutlich aufs Auge gedrückt, dass in Ozeanien Menschen zu bloßen Nummern degradiert worden sind? Irgendwie erinnert mich das an das Erscheinungsbild der Proletarier in Metropolis, mit dem entscheidenden Unterschied, dass Fritz Langs Werk als Ganzes einer expressionistischen, nicht realistischen Ästhetik gehorcht, was auf Nineteen Eighty-Four nicht zutrifft.
Sehr viel problematischer finde ich allerdings nach wie vor, dass der Film mit Bildern eines Atomkriegs beginnt, woraufhin uns das Panorama eines weitgehend in Trümmern liegenden London präsentiert wird und eine Stimme aus dem Off vom Untergang der Zivilisation und dem Aufstieg von Ingsoc erzählt. Nun war die Angst vor einem drohenden atomaren Holocaust 1954 sicher sehr groß. Die Einäscherung von Hiroshiama und Nagasaki lag noch kein Jahrzehnt zurück, und Großbritannien hatte gerade einmal zwei Jahre zuvor seine erste eigene Kernwaffe gezündet, derweil die USA und die Sowjetunion sich im Wettrüsten mit Wasserstoffbomben gegenseitig zu übertrumpfen versuchten. Mit Them! (Formicula) und Gojira/Godzilla gelangten 1954 zwei weitere Phantastik-Klassiker in die Kinos, die der weitverbreiteten Furcht vor den höllischen Vernichtungswaffen Ausdruck verliehen. Im Zusammenhang mit Quatermass II werden wir noch sehen, wie wichtig dieses Thema für Nigel Kneale war, doch im Falle von Nineteen Eighty-Four scheint mir die Verknüpfung mit ihm eher unklug. Die Geschichte erhält dadurch einen leicht postapokalyptischen Touch, was dazu führen könnte, dass wir in der Ingsoc-Despotie weniger das Produkt gesellschaftlicher Entwicklungen als vielmehr einer politischen Fehlentscheidung {des berühmten Drucks auf den roten Knopf} sehen.
Auch die Darstellung der "Two Minutes Hate" – der regelmäßigen Propagandaveranstaltung, bei der die Parteimitglieder auf wütenden Hass gegen die "äußeren und inneren Feinde" eingeschworen werden – scheint mir nicht wirklich geglückt. Sie finden in einen kleinem Raum vor einer Handvoll von Leuten statt und bestehen fast ausschließlich aus einer Rede des "Erzverräters" Emmanuel Goldstein, die auf einem Teleschirm zu sehen ist. Goldstein erscheint dabei als eine leicht zu identifizierende Karrikatur Leo Trotzkis. Nun besitzt er zwar auch in Orwells Schilderung karrikaturenhafte Züge – im Buch verwandelt er sich sogar in eine meckernde Ziege (2) –, doch bei einer filmischen Umsetzung wirkt das irgendwie falsch. Der sentimental-pathetische Gestus des "Erzverräters" lässt zusammen mit dem sehr kleinen Publikum die hysterischen Ausbrüche der Parteiarbeiter unrealistisch erscheinen. Hier zumindest zeigt sich Michael Radfords Version als eindeutig überlegen, wobei man natürlich nicht vergessen darf, dass diesem ein sehr viel größeres Budget zur Verfügung stand.
Schließlich muss ich zugeben, dass mir auch Peter Cushings Porträt von Winston Smith anfangs nicht so ganz gefallen hat. In den ersten paar Szenen spielt er ihn als eine übermäßig nervös wirkende Person, die so offensichtlich etwas zu verbergen hat, dass man sich fragen muss, warum die Gedankenpolizei ihn nicht schon längst abgeholt hat.

Doch dieser negative Eindruck verflüchtigt sich sehr schnell, und im Laufe des Films beweist Cushing dann einmal mehr sein gewaltiges schauspielerisches Talent. Sein Winston ist ein ständig von Zweifeln und Schuldgefühlen gequälter Mensch, der verzweifelt versucht, das richtige zu tun, und nicht einmal in der Umarmung seiner Geliebten für mehr als ein paar Minuten Frieden zu finden vermag. Alles in allem glaube ich, dass Jim Moon recht hat, wenn er seine Darstellung von Orwells "Held" als die defintive bezeichnet.
Und auch in anderer Hinsicht zeigt der Film von Kneale und Cartier schon sehr bald seine beeindruckenden Qualitäten. So liefert uns Donald Pleasance eine beunruhigende Interpretation Symes, des ebenso klugen wie zynischen Intellektuellen (3). Und das sowohl, wenn er in zugleich ruhiger und verzückter Weise die Tugenden von Newspeak anpreist, als auch, wenn wir ihm verwirrt und panisch kurz vor seiner Verhaftung im Chestnut Café begegnen. (4)
Vielleicht noch faszinierender ist Campbell Grays Parsons mit seiner ehrlichen Begeisterung für Ingsoc und seiner im Grunde sympathisch, aber irgendwie auch traurig und erschreckend wirkenden Kameraderie {so spricht er Winston grundsätzlich mit "old man" an}. Wirklich unheimlich wird es dann, sobald wir seine Familie kennenlernen. Wie quälend ist es, die Hilflosigkeit von Mrs. Parsons (Hilda Fenemore) mit ansehen zu müssen, die einfach nicht anders kann, als sich wie eine liebevolle Mutter zu verhalten, und dafür mit nichts anderem belohnt wird als Verletzungen und Demütigungen. Die Partei ist bemüht, alle natürlichen emotionalen Bindungen zwischen Kindern und ihren Eltern zu zerstören, und indoktriniert die junge Generation dementsprechend. Parsons Kinder sind in dieser Hinsicht ein voller Erfolg. Dass ihr Vater darauf auch noch stolz ist, macht die Situation nur noch unerträglicher. Vor allem die Art, in der die Parsons-Tochter(Pamela Grant) die eigene Mutter terrorisiert und demütigt, ja ihr kaum verhüllt mit der Gedankenpolizei droht, wirkt extrem verstörend. Der genießerische Tonfall, in dem das kleine Mädchen den Namen "Ministry of Love" ausspricht, reicht aus, um einem eisige Schauer über den Rücken zu jagen.

Die größte Schwäche des Films ist Julia. Nicht dass Yvonne Mitchell eine schlechte Schauspielerin wäre, doch für diese Rolle ist sie meiner Ansicht nach eine klare Fehlbesetzung gewesen. Das fängt schon damit an, dass sie mit 39 Jahren eindeutig zu alt für den Part ist. Julia ist ein Mitglied der "Anti-Sex League", der Jugendorganisation der Partei, vergleichbar dem sowjetischen Komsomol. Anders als Winston ist sie die Vertreterin einer Generation, die unter Ingsoc aufgewachsen ist und nicht einmal mehr verschwommene Erinnerungen an eine Zeit vor Big Brother besitzt. Dieser Altersunterschied akzentuiert auch die verschiedenen Formen, die die Rebellion gegen das System bei den beiden annimmt. Während Winston sich bemüht, die Entstehung und Funktionsweise des Regimes zu verstehen, und eine politische Aktivität in den Reihen von Goldsteins legendärer "Bruderschaft" anstrebt, begnügt sich Julia damit, im Geheimen die Regeln zu brechen und aus ihrem persönlichen Leben das Beste zu machen, was unter den gegebenen Umständen möglich ist. Kneales Drehbuch ignoriert diesen Unterschied nicht, hebt ihn vielleicht sogar noch deutlicher hervor. Doch Yvonne Mitchell ist dafür einfach die falsche Schauspielerin. Sie wirkt mehr wie eine typische 50er Jahre - Film - Heroine und weniger wie Orwells impulsive, sinnlich-hedonistische Rebellin. Ihre Verachtung für die Heuchelei der herrschenden Kaste klingt bei weitem nicht scharf genug, selbst wenn sie die Mitglieder der Inneren Partei als privilegierte "Schweine" beschimpft. Alles in allem hinterlässt sie einen eher sentimentalen Eindruck, was natürlich auch damit zu tun hat, dass die im Buch so wichtige sexuelle Dimension ihrer Beziehung zu Winston stark heruntergespielt wird.

Das zweite große Problem teilt der Film mit dem von Michael Radford. Und vermutlich würde auch jede neue Adaption von Nineteen Eighty-Four unter ihm leiden. Die Passagen aus Goldsteins Buch The Theory and Practice of Oligarchical Collectivism, die Winston liest, spielen eine zentrale Rolle in Orwells Roman. (5) In ihnen erfahren wir, wie und warum das Ingsoc-System entstanden ist und wie es funktioniert. Filmisch lässt sich das aus verständlichen Gründen nur sehr schwer umsetzen, so dass sich sowohl Nigel Kneale als auch Michael Radford darauf beschränkt haben, Smith einige markante Zitate vortragen zu lassen. Doch dadurch verliert die Geschichte nicht nur sehr viel an intellektuellem Gehalt {was möglicherweise einfach nicht zu verhindern ist}, es entsteht auch die Gefahr, dass das Publikum ganz andere Schlussfolgerungen aus dem Dargestellten zieht, als dies von Orwell beabsichtigt wurde. Es ist vermutlich kein Zufall, dass der folgende Auszug aus Goldsteins Buch, der die historischen Wurzeln von Ingsoc beschreibt, in keiner der Filmversionen vorkommt:

From the moment when the machine first made its appearance it was clear to all thinking people that the need for human drudgery, and therefore to a great extent for human inequality, had disappeared. If the machine were used deliberately for that end, hunger, overwork, dirt, illiteracy, and disease could be eleminated within a few generations. [...] But it was also clear that an all-round increase in wealth threatened the destruction – indeed, in some sense was the destruction – of a hierarchical society. [...] In the long run, a hierachical society was only possible on a basis of poverty and ignorance.

Die Diktatur der Partei ist nicht das Ergebnis eines fehlgeleiteten Versuchs, eine klassenlose Gesellschaft zu erschaffen. Sie ist vielmehr die Methode, mit der eine bürokratisierte Mittelklasse die historisch möglich und sogar notwendig gewordene Errichtung einer solchen Gesellschaft zu verhindern sucht. Macht man sich dies klar, so lässt sich Orwells Roman kaum mehr als das "antikommunistische Lehrstück" lesen, zu dem er vor allem während des Kalten Kriegs von vielen erklärt wurde.
Ohne Nigel Kneale damit irgendwelche bösen Absichten unterstellen zu wollen, macht seine Adaption den Missbrauch der Erzählung durch rechte Propagandisten doch sehr viel leichter als dies bei Orwells Original der Fall ist {vorausgesetzt man liest das Buch sorgfältig}. Und die anfängliche Verknüpfung mit dem Thema Atomkrieg verstärkt diesen Zug des Filmes eher noch. So gesehen wundert es mich auch nicht so sehr, dass Königin  Elizabeth und Prinz Philip damals öffentlich verkünden ließen, dass ihnen die Sendung gefallen habe.

Damit kommen wir zum letzten und vielleicht auch wichtigsten Stück des Filmes: Winstons "Umerziehung" im "Ministerium der Liebe". Hier wird vielleicht am deutlichsten, warum Nineteen Eighty-Four als ein Meilenstein der britischen TV-Geschichte, und Nigel Kneale und Rudolph Cartier als die Schöpfer des modernen Fernsehspiels auf der Insel gelten. Es waren vor allem diese Szenen, die 1954 eine politische Kontroverse und sogar offizielle Proteste seitens einiger Tory-Abgeordneter auslösten. (6) Dabei bekommt man von der eigentlichen Folterung Smiths nur sehr wenig zu sehen. Die Kamera konzentriert sich vielmehr fast vollständig auf O'Briens Gesicht, was das Geschehen in seiner zynischen Grausamkeit jedoch eher noch bedrückender macht. Freilich würde Cartiers kunstvolle Cinematographie ihre volle Wirkung nicht ohne das beeindruckende Spiel von André Morell entfalten können. Cartier hatte mit dem Schauspieler  bereits ein Jahr zuvor bei It Is Midnight, Dr Schweitzer zusammengearbeitet und ihn ursprünglich auch für die Rolle von Prof. Quatermass vorgesehen {die er 1958/59 in Quatermass and the Pit schließlich tatsächlich übernehmen sollte}. Freunden & Freundinnen des britischen Genrefilms dürfte Morell vor allem als Dr. Watson aus Hammers Version des Hound of the Baskervilles (1959) und einer Reihe von Horrorflicks wie She (1965), Plague of the Zombies (1966) und The Mummy's Shroud (1967) bekannt sein. Er hat aber auch einen Auftritt in Stanley Kubricks Barry Lyndon (1975). Seinem O'Brien verleiht er eine eisige Kälte und Intelligenz, die den Vertreter der Inneren Partei zu einer noch bedrohlicheren Figur machen, als dies dreißig Jahre später Richard Burton gelingen würde.

Dass Nigel Kneale den ebenso grausamen wie hoffnungslosen Schluss von Orwells Roman in keiner Weise abgeschwächt hat, spricht einmal mehr für seine künstlerische Integrität und seinen Mut, war man derartiges im jungen Fernsehen der BBC doch ganz sicher nicht gewöhnt.

Auf die naheliegenden Parallelen zwischen Nineteen Eighty-Four und aktuellen politischen Entwicklungen möchte ich an dieser Stelle gar nicht erst eingehen. Stattdessen beende ich die erste Etappe auf unserer Nigel Kneale - Tour lieber damit, meinen Leserinnen und Lesern noch einmal wärmstens ans Herz zu legen, sich diese frühe Adaption von Orwells Roman unbedingt einmal anzuschauen. Es lohnt sich wirklich! Der Film ist sowohl auf Youtube als auch im Internet Archive zu finden.

(1) Wer sich für die technischen Details der Produktion interessiert, kann genaueres dazu in  Episode 59 des British Invaders - Podcast erfahren.
(2) Wikipedia behauptet: "This image was used in a propaganda film during the Kino-eye period of Soviet film, which showed Trotsky transforming into a goat." Leider enthält der Artikel keine wirkliche Quellenangabe. Dass es eine solche Szene in einem der zahllosen stalinistischen Propagandastreifen tatsächlich gibt, halte ich für sehr gut möglich. Doch ärgerlicherweise vermittelt der Artikel den Eindruck, diese hätten irgendetwas mit Dsiga Wertows Prinzip des "Kino-Auges" zu tun gehabt. Eine (wenn auch vielleicht ungewollte) Verleumdung eines der ganz Großen der Filmkunst. Die Bezeichnung "Kino-Auge-Periode des sowjetischen Films" ist mir unbekannt. Wenn überhaupt, so könnte sie sich höchstens auf die frühe Phase (1923-27) beziehen, als Wertow seine Filme Kino-Auge, Kino-Prawda, Ein Sechstel der Erde sowie sein avantgardistisches Meisterwerk Der Mann mit der Kamera drehte. In dieser Zeit ist eine Trotzki-Ziegen-Montage jedoch völlig undenkbar.
(3) Man kann sich sehr gut den Typus des stalinistischen Intellektuellen vorstellen, der Orwell als Vorbild für diese Figur gedient haben mag: Zu klug, um die monströsen Lügen der Führung nicht zu durchschauen, doch stets bereit, Stalin und die Parteilinie rückhaltlos zu verteidigen. Stolz darauf, zur "revolutionären Avantgarde" zu gehören, und zugleich voller Verachtung für die "Massen".
(4) Ironischerweise wirkte Pleasance auch in Michael Andersons Version mit, in der die von ihm gespielte Figur offenbar ein {schwer vorstellbares} Amalgam aus Syme und Parsons darstellt.
(5) Orwell ahmte dabei den Stil Trotzkis nach, dessen Analyse des Stalinismus in Die verratene Revolution eines der Vorbilder für Goldsteins Buch gewesen sein dürfte.
(5) Vgl. Episode 60 der British Invaders.

Ein Toast auf den Gentleman des Horrors

Statt des geplanten Sektes ist es nun zwar doch Rotwein geworden, dennoch erhebe ich hiermit voll Dankbarkeit mein Glas auf den großartigen Peter Cushing, der heute seinen einhundertsten Geburtstag hätte feiern können! Was wäre der phantastische Film der 60er und 70er Jahre ohne ihn?

Meine kleine Gedenkwoche zu seinen Ehren ist zwar um einen Film kürzer ausgefallen, als ich ursprünglich geplant hatte, doch gedenke ich, die Besprechung von Nineteen Eighty-Four alsbald nachzuliefern. Wenn alles so klappt, wie ich mir das vorstelle, soll sie zugleich den Anfang einer kleinen Reihe über die Highlights aus Nigel Kneales Oeuvre bilden.

Wer mehr über Peter Cushing und die Filme, in denen er mitgewirkt hat, erfahren will, der statte Mr. Jim Moons Bibliothek der Träume einen Besuch ab. Denn auch in Hypnogoria Towers steigt heute eine Geburtstagsparty zu seinen Ehren.

Das Böse in Köpfen und Herzen

Der Cushing-Woche vierter Teil

Nachdem uns Hammer mit The Satanic Rites of Dracula eine so große Enttäuschung bereitet hat, scheint nunmehr der richtige Moment gekommen, um sich einem Werk aus der großen Konkurrenzschmiede Amicus zuzuwenden. Bei deren Portmanteau-Filmen liegt man eigentlich nie falsch. Selbst der groteske Nachzügler The Monster Club (1980) vermag mit wenigstens einer guten Episode (The Ghouls) aufzuwarten. Peter Cushing trat in fünf der acht Filme auf: Dr. Terror's House of Horrors (1964), Torture Garden (1967), The House That Dripped Blood (1970), Tales from the Crypt (1972) und From Beyond the Grave (1973). Den ersten, dritten und fünften habe ich hier bereits vor Zeiten einmal besprochen {auch wenn ich heute wohlwollender über Dr. Terror's urteilen würde}, und so habe ich mich entschieden, im Rahmen meiner Cushing-Gedenkwoche Torture Garden vorzustellen, obwohl der große Schauspieler darin nur einen relativ kurzen Auftritt hat.

Wie bei einer recht erklecklichen Anzahl von Brit-Horror-Streifen führte auch in Amicus' zweitem Episodenfilm Freddie Francis die  Regie. Das Drehbuch stammte aus der Feder des alten Lovecraft-Kumpels und Psycho-Autors Robert Bloch, der dieselbe Aufgabe auch bei The House That Dripped Blood (1970) und Asylum (1972) übernehmen sollte. Was die Besetzung angeht, so bewies Milton Subotsky einmal mehr sein geradezu unheimliches Geschick, wenn es darum ging, reihenweise talentierte Schauspieler & Schauspielerinnen für die Mitarbeit an seinen Horrorflicks zu gewinnen. Neben Cushing glänzen u.a. Jack Palance, Beverly Adams, Michael Bryant und Burgess Meredith {ja, der "Penguin"}.
Wenn die Kommentare auf IMDB irgendwie repräsentativ sind, dann scheint die Meinung vorzuherrschen, dass Torture Garden zwar recht passabel, aber keiner der besten Portmanteau-Streifen von Amicus sei. Zugegeben, perfekt ist er sicher nicht, aber anders als bei einigen anderen gibt es für mich auch keinen richtigen Absacker unter den vier Stories. Mit dieser Ansicht scheine ich allerdings ziemlich alleine dazustehen. Nun denn, schaun wir uns einmal etwas genauer an, was der Film zu bieten hat:

Die Rahmenhandlung kann beinahe als ein gleichwertiger Teil des Ganzen gelten. Und sie zumindest ist {mit Ausnahme der finalen Wendung} ziemlich genial. Der mysteriöse Schausteller Dr. Diabolo lockt mit dem Versprechen nie gekannter Schrecken eine Gruppe von drei Männern und zwei Frauen in den "exklusiven" Bereich seines "Foltergartens", einer Art Kuriositätenkabinetts des Makabren. Dort finden die fünf eine Wachsfigur der Schicksalsgöttin Atropos, von der ihr Gastgeber behauptet, sie besitze die Fähigkeit, einem jeden Menschen den dunkelsten Teil seiner Seele zu offenbaren. Wer genug Mut besitze, könne mit ihrer Hilfe nicht nur die Wahrheit über die eigenen bösen Impulse erfahren, sondern außerdem einen Blick in die Zukunft werfen, um zu sehen, welches Schicksal ihn erwartet, falls er ihnen nachgibt. Die fünf begegnen diesen fantastischen Ankündigungen mit einer Mischung aus Skepsis, Ironie und Neugier. Doch es dauert nicht lange, und sie müssen einer nach dem anderen erleben, dass ein Blick auf Atropos' Schere des Schicksals ihnen in der Tat beängstigendes offenbart.
Die Szene wird völlig beherrscht von einem Burgess Meredith in Höchstform, der offenbar einen Höllenspaß an seiner Rolle als Dr. Diabolo hatte. Dabei kontrastiert sein Spiel sehr schön mit dem stoisch-ironischen Auftreten von Jack Palance, der für den Großteil des Films nichts anderes macht, als stumm seine Pfeife zu rauchen und scheinbar amüsiert das fantastische Treiben zu beobachten. Auch er freilich wird noch seinen Moment der Wahrheit erleben ...

In der ersten Story "Enoch" erleben wir, wie Colin Williams (Michael Bryant) das Ableben seines todkranken Onkels ein wenig beschleunigt, um sich in den Besitz von dessen scheinbar nicht unerheblichem Vermögen zu setzen. Dummerweise stellt sich sehr schnell heraus, dass besagter Reichtum eine recht ungewöhnliche Quelle hatte: Den in Gestalt einer Katze auftretenden Dämon Balthazar. Im Austausch gegen eine Truhe voller Goldmünzen zwingt dieser Colin dazu, Menschen zu töten und ihnen die Köpfe abzuschlagen. Offenbar das Leib- und Magengericht des gierigen felinen Ungeheuers.
Als besonders originell wird man die Geschichte sicher nicht bezeichnen können. Die Klischees kommen vielmehr knüppeldick. Um so erstaunlicher, dass sie dennoch einige wirklich intensive und beeindruckende Szenen zu bieten hat. Verantwortlich dafür ist zum einen Bryant, der den Absturz in den Wahnsinn recht überzeugend mimt, zum anderen die Katze. Ja, Freddie Francis und Kameramann Norman Warwick gelingt es tatsächlich, einer schwarzen Katze – diesem nun wirklich nicht neuen Symbol für satanische Mächte – etwas beängstigend bösartiges zu verleihen.

Das phantastische Element in "Terror over Hollywood" hingegen wirkt eher lächerlich, dafür ist die Geschichte eine nekische, wenn auch kaum besonders tiefgründige, Satire auf Starkult und Filmindustrie. Die ehrgeizige junge Carla (Beverly Adams) ist nach eigener Aussage zu allem bereit, um in Hollywood eine Karriere zu machen. Freundschaft und andere Sentimentalitäten kann sie sich dabei nicht leisten. Doch als es ihr tatsächlich gelingt, eine Rolle an der Seite des ewig jugendlichen Stars Bruce Benton (Robert Hutton) zu ergattern, muss sie erfahren, wie groß die Opfer tatsächlich sind, die man zu erbringen hat, wenn man zu den "Top Ten" gehören will. Das unheimlichste an der ganzen Episode ist Beverly Adams' Gesicht in der Schlussszene.

"Mr. Steinway" gilt allgemein als der schwächste Teil von Torture Garden, und viele halten ihn offenbar für gänzlich absurd und lächerlich. Dem ersten würde ich zustimmen, dem zweiten nicht.
Die junge Musikjournalistin Dorothy Endicott (Barbara Ewing) interviewt den gefeierten Pianisten Leo Winston (John Standing). Dabei zeigt sie größeres Interesse an ihm als an seiner Musik. Leo erwiedert ihre Gefühle, was nicht nur das Missfallen seiner Managerin Maxine (Ursula Howells), sondern auch seines Konzertflügels Euterpe erregt.
Ein dämonisches Killerklavier ist in der Tat kaum ernstzunehmen, doch macht die Geschichte sehr deutlich, dass das Musikinstrument nur das Werkzeug bzw. das Symbol für ganz andere Kräfte ist. Es ist nicht eigentlich Euterpe, die in Dorothy eine Konkurrentin sieht, sondern Leos verstorbene Mutter. Sie war es gewesen, die ihn von frühester Jugend an zum Klavierspielen angehalten, seine Karriere organisiert und sein Leben kontrolliert hatte. Durch Maxine wie durch Euterpe {als Symbol seines Pianistentums} hält sie diese Kontrolle noch über das Grab hinaus aufrecht. Dorothy stellt eine direkte Bedrohung für ihre Macht und eine gefährliche Nebenbuhlerin um die Liebe ihres Sohnes dar.
Was ich an dieser Episode besonders auffallend finde, ist deshalb weniger ihr etwas absurder Charakter, als vielmehr die Ähnlichkeit der hier gezeichneten Mutter-Sohn-Beziehung zu der aus Psycho. Ich habe keine Ahnung, ob sich dieses Motiv bei Bloch noch häufiger findet. Und auch wenn dies der Fall wäre, wüsste ich zu wenig über den Autor, um da eine Interpretation wagen zu wollen.
Was "Mr. Steinway" tatsächlich zu einer Art Fremdkörper in Torture Garden macht, ist der Umstand, dass kaum verständlich ist, wie wir in der Story eine Vision Dorothys sehen sollen, die sie vor den üblen Folgen ihrer bösen Taten warnt. Maxine unterstellt ihr zwar, sie habe sich an Leo herangemacht, weil sie unbedingt die Frau eines weltberühmten Musikers werden wolle, doch im Kontext der Geschichte wirkt dies wenig glaubwürdig. Aufbau und Atmosphäre lassen sie eindeutig als das Opfer der bösartig-eifersüchtigen Mutter/Euterpes erscheinen.

Damit kommen wir zur letzten Episode "The Man Who Collected Poe", in der wir dann endlich auch Peter Cushing erleben dürfen. Der fanatische Poe-Sammler Ronald Wyatt (Jack Palance) stattet seinem Kollegen Lancelot Canning (Cushing) einen Besuch ab und lässt sich von diesem seine einmalige Sammlung zeigen. Nachdem die beiden ein paar Gläschen zu viel auf das Andenken des Meisters geleert haben, zeigt sich Canning bereit, seinem Besucher seine wahren Schätze zu präsentieren, und führt ihn in ein Kellergewölbe, in dem sich unzählige Manuskripte von bisher unveröffentlichten Werken Poes befinden. Außerdem steht dort eine Schatulle, die die sterblichen Überreste des Autors enthalten soll, welche Cannings Vater aus dessen Grab entwendet habe. Als der immer erregt werdende Wyatt eine Tür entdeckt, hinter der er selbstverständlich noch größere Kostbarkeiten vermutet, und sein Gastgeber sich weigert, ihm auch dort Einlass zu gewähren, verliert er die Fassung, versucht sich gewaltsam Zugang zu verschaffen und erschlägt Canning während des folgenden Handgemenges. Was ihn auf der anderen Seite der Tür erwartet ist ebenso grotesk wie makaber. Mit anderen Worten: Es ist genau das Richtige für eine Geschichte um Edgar Allan Poe.
"The Man Who Collected Poe" ist die wohl beste der vier Episoden von Torture Garden. Sie lebt zum einen von einer eigentümlich morbiden Atmosphäre, zum anderen vom Spiel der beiden Darsteller. Palance glänzt als gieriger Fanatiker, der seine Emotionen nur mit Mühe unter Kontrolle zu halten vermag. Cushings höflicher Gentleman Canning hingegen strahlt so etwas wie traurige Resignation aus, und man fragt sich, ob er nicht unterbewusst herbeigesehnt hat, dass Wyatt sein Geheimnis lüften und damit dem Grauen, das sich unter seinem Hause verbirgt, ein Ende bereiten werde.

Im Herbst von Hammer

Der Cushing-Woche dritter Teil

Anfang der 70er Jahre zeichnete sich immer deutlicher ab, dass die Ära des klassischen Brit-Horrors ihrem Ende entgegen ging. Hammer versuchte diesem Trend zuerst einmal mit etwas mehr Blut und nackten Brüsten entgegenzuwirken, wobei man sich in Filmen wie The Vampire Lovers (1970), Dr. Jekyll and Sister Hyde (1971) oder Vampire Circus (1972) allerdings immer noch an den "gotischen" Stil hielt, für den die Firma in ihrer Blütezeit bekannt geworden war. Schließich jedoch gelangte man zu der Überzeugung, dass ein modernes Setting und etwas Counterculture - Zeitgeist besser geeignet wären, um das junge Zielpublikum ins Kino zu locken. Zugleich jedoch wollte man nicht auf die bewährten Protagonisten verzichten, vor allem nicht auf Christopher Lees Dracula. Also versetzte man den Fürsten der Finsternis in Dracula AD 1972 (1972) und The Satanic Rites of Dracula (1973) ins Swinging London der Gegenwart. Für Lee war mit diesen Filmen eine Grenze überschritten, jenseits derer er nicht länger bereit war, den Grafen zu spielen. Seinen letzten Dracula-Film The Legend of the 7 Golden Vampires (1974), in dem der berühmte Untote sein Unwesen im China der Shaw-Brüder treibt, musste das House of Hammer ohne ihn drehen.
"[F]atuous, pointless, absurd" – das waren die  Bezeichnungen, mit denen Christopher Lee The Satanic Rites of Dracula belegte. Und er fügte hinzu, dass er ebensogut noch zwanzig weitere Adjektive aufzählen könnte, von denen sicher keines besonders schmeichelhaft für Alan Gibsons Film gewesen wäre. Doch ist der Streifen wirklich so mies? Schaun wir mal:

Die Antwortet lautet leider JA.
Ich hatte gehofft, der Film sei verrückt genug, um einen eigenen Charme entwickeln zu können, doch dem ist nicht so. The Satanic Rites of Dracula ist nicht bizarr, sondern einfach bloß dumm und langweilig. Es wäre reine Zeitverschwendung, wollte man die ganze Sinnlosigkeit der Story um einen satanischen Vampirkult, mit dessen Hilfe ein als millionenschwerer Großindustrieller zurückgekehrter Dracula die Ausrottung der Menschheit mittels eines Supervirus plant, hier im Detail darlegen. Die Idee, dass der Graf die Apokalypse herbeisehnt, weil er seines ewigen Lebens überdrüssig geworden ist, hätte der Ausgangspunkt für eine ganz interessante Geschichte werden können. Nicht jedoch in diesem Machwerk. Man kann nur zu gut verstehen, warum Christopher Lee nach dieser Tortur endgültig die Schnauze voll hatte, wirkt sein Vampirfürst doch bloß noch wie eine traurige Karrikatur seiner selbst.
Einen besonders peinlichen Eindruck hinterlässt das offensichtliche Bemühen der Macher von Satanic Rites, sich beim rebellischen Zeitgeist der 70er Jahre - Jugend anzubiedern. So besteht die Führungsriege besagten Kultes aus vier Stellvertretern des bösen Establishments {ein General, ein Minister, ein Grundbesitzer und Dracula selbst als Großindustrieller}, und an einer Stelle faselt der Graf plötzlich etwas von einem Staatsstreich, den er und seine Anhänger planen würden, um der herrschenden Dekadenz Einhalt zu gebieten. {Dass solche Ideen von Teilen der britischen Elite jener Zeit tatsächlich erwogen wurden, macht die Art, wie mit diesem Thema umgegangen wird, nur noch unerträglicher.}
Peter Cushings Bemühen, seinem Lorrimar Van Helsing selbst inmitten dieses Sumpfes von cineastischem Stumpfsinn einen Rest an Würde und Ernsthaftigkeit zu bewahren, wirkt beinahe heroisch, kann den Film aber ebensowenig retten wie Joanna Lumleys Sexappeal. Und dass letztere als Van Helsings Enkelin und angebliche "rechte Hand" selbstredend ganz auf die Rolle der {wenig überzeugenden} Scream Queen und Damsel in Distress reduziert bleibt, will ich gar nicht erst groß kommentieren.
Das Beste, was man zur Verteidigung dieses traurigen Beispiels für Hammers Niedergang, vorbringen könnte, ist, dass der Flick das Material für folgenden Clip zu Skodiacs' Song Hey Little Vampire abgegeben hat:

Nebenbei bemerkt ist das die wahrscheinlich beste Szene des ganzen Films. Das kleine Vampirmädchen wirkt wirklich unheimlich ... Shit, jetzt versuch ich doch tatsächlich, selbst in diesem Bockmist noch irgendwas gutes zu finden ...

"Monster? We are British!"

Der Cushing-Woche zweiter Teil

Beim Anblick dieses französischen Filmplakats zu Eugenio Martíns Horror Express schießt einem vermutlich als allererstes durch den Kopf: Was, bei Carmillas hübschen Fangzähnen, hat Kojak in einem europäischen Horrorflick von 1972 verloren? Damit das klar ist: Telly Savalas ist cool, aber wer bitte schön würde erwarten, ihn neben Peter Cushing und Christopher Lee im Film eines Regisseurs zu sehen, dessen Spezialität vor allem Low Budget - Horrorstreifen, Spaghettiwestern und Musikkomödien waren?*
Das Geheimnis ist schnell gelüftet: Martin, Savalas und Produzent Bernard Gordon hatten kurz zuvor bereits bei Pancho Villa zusammengearbeitet. Freund Kojak hatte dabei die Rolle des mexikanischen Revolutionärs gespielt, was schon weit weniger verwunderlich wirkt. Sehr viel erstaunlicher ist darum eigentlich auch, dass es Gordon gelang, Peter Cushing und Christopher Lee für das Projekt zu gewinnen. Tatsächlich wäre dieser Coup beinahe gescheitert, da der vom Tod seiner Frau Helen zutiefst erschütterte Cushing im letzten Moment absagen wollte. Es war sein Freund Lee, der die Situation mit viel Geschick und Einfühlungsvermögen doch noch rettete, wie Gordon in einem Interview erzählt hat:

Christopher, who is garrulous at the best of times, started talking to Cushing, joking, reminiscing, and filibustering for about an hour. Neither Cushing nor I could get a word in. Never once did Christopher address the film or Peter's intention to go home. At the end, we were both worn down, and Christopher said, "All right, Peter, see you at work tomorrow," and left. That was it.

Der vor allem als Drehbuchautor bekannte Bernard Gordon ist eine äußerst faszinierende Gestalt. Er gehörte zu jenen amerikanischen Filmkünstlern, deren Leben & Karriere durch die Schwarzen Listen der McCarthy-Zeit wenn schon nicht völlig zerstört, so doch auf jedenfall nachhaltig beschädigt wurden. Als linker Aktivist und Mitbegründer der Screen Readers Guild war der 1918 geborene Sohn jüdisch-russischer Immigranten Anfang der 40er Jahre in die KP eingetreten. Er war nur einer von vielen amerikanischen Künstlern und Intellektuellen gewesen, die sich in jener Zeit – radikalisiert durch die Große Depression und den Aufstieg des Faschismus in Europa – sozialistischen Ideen zuwandten. Er selbst schrieb später darüber: "Right or wrong, people were there because they were outraged about the existing woes and evils of the world and wanted to do something to correct them." Als das House Un-American Activities Commitee (HUAC) 1947 damit begann, Hollywood von allen linken Elementen zu säubern, geriet auch Gordon schon bald ins Visier der Hexenjäger. William Alland**, der zu einem bereitwilligen Informanten geworden war, versorgte das HUAC mit seinem Namen. Gordon weigerte sich, vor dem Kommitee zu erscheinen, und landete alsbald auf der Schwarzen Liste, was bedeutete, dass er von nun an keine Aufträge mehr von den großen Studios erhielt. Produzent Charles Schneer – vielleicht am bekanntesten durch die jahrzehntelange Zusammenarbeit mit seinem Freund Ray Harryhausen – vermittelte ihm schließlich unter der Hand einige Jobs. So schrieb Gordon u.a. das finale Drehbuch für Earth vs. The Flying Saucers (1956). Die Bezahlung freilich war äußerst bescheiden, und Gordon war, wie so viele Opfer der antikommunistischen Säuberungen, gezwungen, unter dem Namen eines Freundes zu arbeiten. Schließlich entschied er sich, nach Spanien auszuwandern. Aber selbst in Europa waren die Auswirkungen der Schwarzen Liste noch zu spüren. So musste Gordon es hinnehmen, dass in den meisten Filmen Philip Yordan als einziger Autor genannt wurde, obwohl er den Hauptteil der Arbeit geleistet hatte. Das für Freunde & Freundinnen des Phantastischen interessanteste Beispiel hierfür dürfte die erste Verfilmung von John Wyndhams Day of the Triffids aus dem Jahr 1962 sein. Ende der 60er Jahre kehrte Gordon in die USA zurück, wo es ihm jedoch nachwievor sehr schwer fiel, Arbeit zu finden. Eine ehemalige Kollegin aus Madrid vermittelte ihm schließlich den Auftrag, das Script für eine Filmadaption von Margaret Atwoods Surfacing zu schreiben, das 1981 von Claude Jutra umgesetzt wurde. Doch blieb dies seine letzte Arbeit in der Filmindustrie. Als die Academy 1999 dem Regisseur Elia Kazan, der einer der prominentesten Denunzianten der McCarthy-Ära gewesen war, einen Oscar für sein Lebenswerk verlieh, gehörte Gordon zu den entschiedendsten Organisatoren der Proteste gegen diese öffentliche Versöhnung des Hollywood-Establishments mit dem dunkelsten Kapitel seiner Geschichte.*** Er starb am 11. Mai 2007.
Eine beeindruckende Persönlichkeit, daran kann kein Zweifel bestehen. Gordons größter Stolz waren diejenigen seiner Filme, die zu Kultstatus gelangt waren. Horror Express ist einer von diesen, und das völlig zurecht:

Der Film beginnt mit einer kurzen Einleitung, wie sie in einer Erzählung von H.P. Lovecraft stehen könnte:

The following report to the Royal Geological Society by the undersigned Alexander Saxton is a true and faithful account of the events that befell the society's expedition in Manchuria. As the leader of the expedition, I must accept the responsibility for its ending in disaster. But I will leave, to the judgement of the honorable members, the decision as to where the blame for the catastrophe lies...

Erwähnte Expedition hat die Überreste eines prähistorischen humanoiden Wesens zu Tage gefördert, die Professor Saxton (Christopher Lee) und seine Assistentin Miss Jones (Alice Reinheart) nun mit der Transsibirischen Eisenbahn von Shanghai (oder Peking?) nach Europa zu transportieren gedenken. Doch noch vor der Abfahrt kommt es zum ersten Todesfall. Opfer ist ein chinesischer Dieb, der sich an der Kiste mit dem "Fossil" {das eher wie eine Mumie aussieht} zu schaffen gemacht hat. Die Augen des Toten sind reinweiß, ohne Iris oder Pupille, und der Mönch Pujardov (Alberto de Mendoza) – eine Art Westentaschen-Rasputin – wittert sogleich die Anwesenheit satanischer Mächte. Saxton zeigt sich jedoch uninteressiert. Dass sein alter Intimfeind Dr. Wells (Peter Cushing) gleichfalls mit dem Zug nach Moskau fährt, belastet ihn sehr viel mehr als der Tod irgendeines dahergelaufenen Asiaten. Und so macht man sich denn auf die Reise. Mit von der Partie sind außerdem der polnische Graf Petrovski (George Rigaud) und seine junge Frau Irina (Silvia Tortosa), Vater Pujardov, der Ingenieur Yevtushenko (Angel del Pozo), der russische Polizeibeamte  Mirov (Julio Peña) und die hübsche Natasha (Helga Liné), die sich schon bald als Spionin entpuppt. Und wie zu erwarten, dauert es nicht lang, bis die nächste Leiche auftaucht. Der Verantwortliche ist gleichfalls schnell gefunden: Saxtons "Fossil" ist zum Leben erwacht und legt einen ausgesprochen mörderischen Charakter an den Tag. Was folgt ist eine typische "Monster an Bord" - Geschichte, die jedoch durchaus eigene Züge trägt. Wie sich herausstellt, haben wir es nämlich nicht einfach mit einem amoklaufenden Hominiden aus der Vorzeit zu tun. Vielmehr beherbergt das "Fossil" ein außerirdisches Geistwesen, das über die Fähigkeit verfügt, Erfahrung und Persönlichkeit seiner Opfer in sich aufzusaugen. Im Notfall kann es außerdem den Wirtskörper wechseln.
Zugegeben, sonderlich originell klingt der Plot nicht gerade. Doch erstaunlicherweise macht das überhaupt nichts, denn die besondere Qualität dieses Filmes liegt nicht in seiner Handlung. Es fiele nicht schwer, zu zeigen, dass vieles von dem, was wir zu sehen bekommen, in Bezug auf Logik und innere Konsistenz wenig Sinn macht. So liegt dem Streifen zwar eine typische SF-B-Movie-Idee zugrunde, doch zugleich findet sich genug, was eher in Richtung eines übernatürlichen Grauens verweisen würde. Das krasseste Beispiel dafür dürfte eine Szene sein, in der Gräfin Irina plötzlich eine gespenstische Melodie zu hören glaubt und auf ihrem Klavier nachspielt. Sollen wir wirklich annehmen, dass das von einer außerirdischen Intelligenz kontrollierte Urmenschen-Fossil angefangen hat, die Titelmelodie vor sich hin zu pfeifen? Wohl kaum. Doch wenn wir anfangen, solche Fragen zu stellen, sind wir bereits auf dem besten Weg, uns ein großartiges Filmvergnügen zu vermiesen. Denn Horror Express lebt in erster Linie nicht von seiner Geschichte, sondern von seiner Atmosphäre. Ähnliches gilt auch für die handelnden Personen. Als einzelne genommen stellt keine von ihnen einen voll ausgeformten Charakter dar. Doch was in den meisten Filmen eine Schwäche wäre, fällt hier keineswegs negativ auf. Zwar beweist Drehbuchautor Arnaud D'Usseau großes Geschick darin, den Figuren mit einigen winzigen, doch sehr pointierten Dialogfetzen individuelle Züge zu verleihen, aber ihre wirkliche Stärke entfalten sie als Ensemble.
Der beste Weg, um zu verdeutlichen, was ich damit meine, scheint mir ein Vergleich von Horror Express mit Sidney Lumets Murder on the Orient Express (1974) und John Guillermins Death on the Nile (1978) zu sein. Was ich an diesen Agatha Christie - Verfilmungen liebe sind in erster Linie nicht das jeweilige Mordkomplott und seine Aufklärung, sondern das Bild, das sie von  einer europäischen Upper Class - Gesellschaft in einer "kolonialen" Umgebung zeichnen. Der Balkan bzw. Ägypten sind bloß "exotische" Kulissen, "Eingeborene" dürfen maximal die Rolle komischer Nebenfiguren spielen. Doch was bei Christie selbst vermutlich Ausdruck einer von den Traditionen des Empire geprägten Weltsicht war, erhält in den Filmen meiner Ansicht nach einen wunderbar ironischen Charakter. Man bekommt den Eindruck, als ob all diese reichen und schönen Ladies und Gentlemen, ganz gleich wo auch immer sie sich hinbegeben, ihre eigene kleine Welt von Gier, Eitelkeit und Eifersucht mit sich herumtragen.
Ganz ähnlich wirkt auf mich auch Horror Express. Zuerst mag man es irritierend finden, dass es beinahe unmöglich ist, echte Sympathie für eine der Hauptfiguren zu empfinden. Aber irgendwann wird man erkennen, dass dies Absicht ist. Unsere "Helden" verkörpern ganz wie die Reisegesellschaft in Death on the Nile die europäische Upper Class des Kolonialzeitalters. Saxton ist das Urbild des steifen britischen Gentleman, und sein einziges Interesse scheint darin zu bestehen, mithilfe des sensationellen Fundes seine gesellschaftliche Reputation zu steigern. Tote Chinesen und Russen fallen da nicht wirklich ins Gewicht. Sein anfänglicher Rivale Wells wirkt zwar sehr viel entspannter und damit menschlicher, legt aber ganz dieselbe Arroganz an den Tag. Beide halten sich offenbar für Vertreter einer überlegenen Zivilisation. Graf Petrovski und seine Frau geben kaum ein besseres Bild ab. Das dekadente Aristokratenpaar genießt seine eigene "Unmoral", während es sich zugleich den Mönch Pujardov als eine Art Hofnarren hält, den zu demütigen den beiden offenbar großen Spaß bereitet. All dem wird im Grunde noch eins drauf gesetzt, sobald Telly Savalas seinen {ziemlich kurzen, aber nichtsdestoweniger großartigen} Auftritt als Kosakenhauptmann Kazan hat. Wenn die versnobten Passagiere des Zuges zuvor die russischen Polizisten mit kaum verhüllter Herablassung behandelt haben, lässt der brutale Kazan seinerseits keinen Zweifel daran, dass er in ihnen nichts weiter sieht als "Bauernpöbel". Sehr bald schon bekommen Sexton und Wells die Gewehrkolben seiner Jungs zu spüren, derweil der Hauptmann den armen Pujardov mit seiner Nagaika fast zu Tode prügelt. Die "kolonialistischen" Briten mögen arrogante Arschlöcher sein, aber das heißt noch lange nicht, dass das zaristische Russland nicht noch sehr viel barbarischer sein könnte.

Ich würde nicht behaupten wollen, dass Horror Express die Verschmelzung von phantastischen Motiven mit dem ironischen Blick auf die privilegierte Schicht des beginnenden 20.Jahrhunderts hundertprozentig gelungen wäre. Letztlich ist der Streifen eben doch bloß ein atmosphärischer Horrorflick in der Tradition von Hammer & Co. In dieser Hinsicht ähnelt er irgendwie der Titelmelodie von John Cacavas {der witzigerweise auch die Musik für Kojak geschrieben hat}. Für einen simplen "Monster an Bord" - Flick wirkt diese eher unpassend, doch wenn man über den vordergründigen Plot hinausschaut, ist sie genau der richtige Sound für Horror Express:

* Faszinierend freilich klingt die Besetzung von Martins Abenteuerstreifen Die goldene Göttin vom Rio Beni (1964): Pierre Briece, Gillian Hills, René Deltgen und Harald Juhnke!?! Da muss ich doch mal ein bisschen nachgraben ...

** Alland war selbst einmal ein Linker gewesen und hatte in drei von Orson Welles' Meisterwerken (Citizen Kane, The Lady from Shanghai und Macbeth) mitgewirkt. Als Produzent zeichnete er später u.a. für Jack Arnolds It Came from Outer Space (1953) & The Creature from the Black Lagoon (1954) sowie für den SciFi-Film This Island Earth (1955) verantwortlich.

*** Vgl.: David Walshs äußerst lesenswerten Essay Filmmaker and informer.

Ein Robin Hood der Marsch?

Der Cushing-Woche erster Teil

Hammer Film Productions und Peter Cushing? Da wird man natürlich sofort an Horror denken müssen. Und das aus gutem Grund, schließlich ist der Schauspieler einer der bekanntesten Vertreter des Brit-Horrors, und das nicht zuletzt aufgrund seiner wiederholten Auftritte als Abraham Van Helsing und Victor Frankenstein in Hammers langlebigen Dracula- und Frankensteinreihen. Doch die Firma produzierte auch einige Filme mit ihrem Star, die genaugenommen nicht zum Genre der Monster, Geister und Vampire gehören. Das bekannteste Beispiel dürfte die Adaption von Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles aus dem Jahre 1959 sein, in der Cushing zum ersten {aber nicht zum letzten} Mal in die Rolle von Meisterdetektiv Sherlock Holmes schlüpfte. Zu diesem Zeitpunkt hatte Hammer gerade erst begonnen, mit The Curse of Frankenstein (1957) und Dracula (1958) jenen Stil des "gotischen" Horrors zu prägen, den wir heute mit dem Namen der Produktionsfirma verbinden. Dennoch bemühte man sich, dem Film eine vergleichbare Atmosphäre zu verleihen, und bewarb ihn entsprechend. Man wusste offenbar, was das Publikum sehen wollte. Ähnliches gilt für Captain Clegg (in den USA als Night Creatures bekannt), den Hammer 1962 in die Kinos brachte. Das Plakat verspricht Grusel und Spannung, und der Trailer versucht den Film ganz klar als Horrorflick zu verkaufen:

Tatsächlich jedoch findet sich nur wenig unheimliches und überhaupt nichts übernatürliches in Captain Clegg. Etikettenschwindel? Ja, vielleicht, und um Enttäuschungen zu vermeiden, wäre es sicher ganz gut, wenn man an den Streifen nicht mit der Erwartung herangeht, dass es sich um einen Horrorfilm handelt. Etwas gruseligeres als die im Trailer zu sehenden "Phantome" wird einem hier nämlich nicht begegnen, und bei denen handelt es sich offensichtlich um auf Stoff gemalte Skelette. Im Kontext der Geschichte macht diese dilettantisch anmutende "Tricktechnik" durchaus Sinn, doch eine unheimliche Wirkung erzielt sie ganz sicher nicht.
Um welche Art Film genau handelt es sich also bei Captain Clegg? Auf Russell Thorndikes Roman Doctor Syn basierend, ließe er sich wohl am besten als historischer Abenteuerfilm bezeichnen. Die Handlung ist im ausgehenden 18. Jahrhundert angesiedelt. Der ehemalige Piratenkapitän Clegg (Peter Cushing) hat sich, nachdem er mit viel Glück dem Galgen entgangen ist und seinen eigenen Tod vorgetäuscht hat, in einem kleinen Dorf in der Romney Marsh im Südosten Englands niedergelassen. Dort spielt er die Rolle des Pastors Dr. Blyss*, hat jedoch zugleich die Führung der örtlichen Schmugglerbande übernommen, die französische Weine und Spirituosen an den königlichen Zollbeamten vorbei ins Land schleust. Als eines Tages Captain Collier (Patrick Allen) mit seinen Männern im Dorf auftaucht, um dem Schmuggel ein Ende zu machen, droht damit auch sein Inkognito aufzufliegen, schleppen die Matrosen doch ein ehemaliges Mitglied von Cleggs Mannschaft mit sich. Einen Mulatten, der das Gesicht des Mannes, der ihm einst die Zunge herausschneiden ließ, verständlicherweise nicht vergessen hat.
Nun ist Captain Clegg wohl keines der echten Meisterwerke aus dem "House of Hammer", doch handelt es sich auf jedenfall um ein sehenswertes kleines Filmchen. Regisseur Peter Graham Scott ist vor allem für seine TV-Arbeiten bekannt. Er gehörte zu denjenigen, die in den späten 40er und frühen 50er Jahren einen stärker cineastischen, nicht so sehr von den Traditionen des Theaters geprägten Stil in das junge britische Fernsehen eingeführt hatten. In späteren Jahren drehte er u.a. einige Folgen der Avengers (1965/66), eine Episode von The Prisoner (1967) und vor allem die phantastische Kinderserie Children of the Stones (1977). Sein unbestreitbares Talent lässt sich auch in Captain Clegg erkennen. So versteht er es z.B. sehr geschickt, die Landschaft der Marschen zum Heraufbeschwören einer intensiven Atmosphäre zu nutzen. Vor allem jedoch werden unter seiner Regie Figuren, die sehr leicht als bloße Stereotypen hätten enden können, zu lebendigen Menschen. Freilich konnte Scott auch mit einer recht ansehnlichen Truppe von Schauspielern & Schauspielerinnen arbeiten, zu der neben Cushing und Allen u.a. Michael Ripper, Oliver Reed und Yvonne Romain gehörten.**
Die große Stärke des Films besteht darin, dass es anders als in den meisten Hammer-Streifen keine klare Rollenverteilung zwischen Gut und Böse gibt. Sicher, mit dem Schankmädchen Imogen (Yvonne Romain) und ihrem Geliebten Harry (Oliver Reed), dem Sohn des Squire, besitzen wir zwei eindeutig sympathische Charaktere, während der feige und lüsterne Wirt Mr. Rash (Martin Benson) eine reichlich abstoßende Figur abgibt. Doch der zentrale Konflikt zwischen den Schmugglern und den Männern des Königs lässt sich nicht in so ein einfaches Schema pressen.
Captain Collier zeigt sich in Ausführung seiner Mission als hart und unbarmherzig, aber er ist kein böser Sheriff von Nottingham, sondern einfach ein pflichtbewusster Offizier Seiner Majestät. Ebenso sind seine Matrosen zwar recht raue Gesellen, doch vor allem der Bootsmann zeigt immer wieder auch recht menschliche Züge.
Clegg/Blyss andererseits ist eine schwer zu fassende, facettenreiche Gestalt. Einerseits scheint er tatsächlich bemüht zu sein, seine blutige Vergangenheit hinter sich zu lassen, andererseits steckt in ihm doch immer noch der alte Piratenkapitän – befehlsgewohnt, kaltblütig und sarkastisch. Bis zum Ende bleibt es unmöglich, ihn richtig einzuschätzen. Wenn er seinen Männern einschärft, es dürfe kein Blut vergossen werden, tut er das, weil ihm tatsächlich jede unnötige Gewalt zuwider ist, oder weil ein solches Verhalten einfach klüger ist, wenn es darum geht, Collier und seine Leute möglichst schnell wieder loszuwerden? Das Glück von Imogen und Harry liegt ihm zweifelsohne ehrlich am Herzen und Jeremiah Mipps (Michael Ripper) scheint ein guter Kamerad aus alten Piratentagen zu sein, doch wie sieht es mit dem Rest der Dorfbewohner aus? Macht er sich wirklich etwas aus ihrem Schicksal oder bedient er sich ihrer bloß, um seine eigenen Ziele zu erreichen? Eine der eindrucksvollsten Szenen des Films ist Cleggs Rede in der Kirche, in der er seine wahre Identität enthüllt und erklärt, er sei deshalb Führer der Schmugglerbande geworden, weil er den armen, vom König ausgebeuteten Marschbewohnern helfen und so für seine früheren Verbrechen büßen wollte. Die Szene würde fürchterlich pathetisch wirken, wenn da nicht ein leiser Zweifel bliebe, ob Cleggs Seelenbeichte wirklich ganz ernst gemeint ist. Die unmittelbare Folge seiner Ansprache ist nämlich, dass sich die versammelten Dorfbewohner auf Colliers Matrosen stürzen. Und huscht da nicht wieder dieses ironische Lächeln über Cleggs Gesicht, als er den Tumult nutzt, um zu fliehen? Letztenendes nimmt der alte Pirat das Geheimnis mit ins Grab, ob er tatsächlich eine Art Robin Hood der Marsch war oder bloß ein verdammt schlauer Kerl. Vermutlich beides. Und in eben dieser Ambiguität liegt die besondere Faszination von Captain Clegg aka Night Creatures.

* Da Disney zur selben Zeit an einer eigenen Adaption von Thorndikes Roman arbeitete, beschloss man bei Hammer dem Protagonisten einen anderen Namen zu geben, um möglichen Rechtsstreitigkeiten aus dem Weg zu gehen.
** Die drei hatten übrigens bereits im Jahr zuvor bei Hammers einzigem Werwolffilm The Curse of the Werewolf gemeinsam vor der Kamera gestanden.