"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Donnerstag, 11. Januar 2024

Two Shades of Grimdark?

Im letzten Jahr sind die ersten beiden "offiziellen" Ausgaben des New Edge Sword & Sorcery - Magazins erschienen. Websites und eZines wie Heroic Fantasy Quarterly, Swords and Sorcery Magazine, Beneath Ceaseless Skies, Tales From The Magician's Skull, Whetstone und Old Moon Quarterly erfreuen sich bester Gesundheit. Ja selbst ein deutschsprachiges Buch wie Christian Endres' Die Prinzessinnen scheint nicht wenige Liebhaber*innen gefunden zu haben. Die Sword & Sorcery erfährt gegenwärtig ganz offensichtlich eine nicht unbeträchtliche Wiederbelebung und Erneuerung. 
 
Um so interessanter ist es da, einen Blick zurück in die 2010 bei Harper Collins und Subterranean Press erschienene Anthologie Swords & Dark Magic zu werfen. Denn damals sah die Situation noch deutlich anders aus. Die allgemein verbreitete Weisheit war zu diesem Zeitpunkt immer noch, dass das Subgenre spätestens in den 90er Jahren einen unrühmlichen Tod gestorben sei und höchstens noch in Form irgendwelcher Conan-Pastiches vor sich hin vegitiere, von denen das letzte -- Harry Turtledoves Conan of Venarium -- aber auch bereits sieben Jahre zurücklag. Diese Einschätzung entsprach zwar auch schon 2010 nicht wirklich der Realität, aber wenn der Band mit dem Untertitel The New Sword & Sorcery antrat, dann sollte damit zweifellos suggeriert werden, dass man auf seinen Seiten Beispiele für ein Wiedererwachen der S&S nach einer langen Periode des Niedergangs präsentiert bekommen werde.
    
Doch worin genau sahen die Herausgeber Lou Anders und Jonathan Strahan diesen Neuanfang? 
 
Schon in der ersten Hälfte der 2000er hatte Howard Andrew Jones mit seinem eZine Flashing Swords versucht, frischen Wind in das Subgenre zu bringen und dabei den Begriff "New Edge" geprägt. Freilich war dieser "Bewegung" in ihrer ersten Inkarnation offenbar kein bleibender Erfolg beschieden. Ein völlig andersgearteter Aufbruch vollzog sich 2007/2008 mit der Gründung der "Sword & Soul", einer von Geschichte und Mythologie Afrikas geprägten Spielart der Heroic Fantasy. 2008 ging außerdem Rogue Blades Entertainment an den Start, mit dem Ziel, den Geist der alten Swashbuckler und Pulp-Abenteuer wiederzuleben. Und auch Beneath Ceaseless Skies und das Heroic Fantasy Quarterly nahmen um diese Zeit ihre Arbeit auf.
 
Es gab also tatsächlich eine ganze Reihe von Anzeichen für eine einsetzende Erneuerung der Sword & Sorcery. Doch im Vorwort zu Swords & Dark Magic findet nichts davon Erwähnung. Auf  die "Szene" mit ihren Kleinverlagen und Magazinen wird nur insoweit eingegangen, als John O'Neills Black Gate zur "definitive source for sword and sorcery short-form works since its launch in 2000" erklärt wird. Was zu diesem Zeitpunkt wohl tatsächlich keine so falsche Einschätzung war. Aber Anders und Strahan zeigen sich in erster Linie an Entwicklungen bei den großen Verlagen, in der "Mainstream-Fantasy" sozusagen, interessiert. Wo sie dort Ende der 2000er eine Art Wiederbelebung der Traditionen der S&S zu erkennen glaubten? Werfen wir einmal einen etwas genaueren Blick in ihr Vorwort.
 
Dasselbe beginnt mit der gängigen Gegenüberstellung von High Fantasy und Sword & Sorcery, wobei letztere u.a. so charakterisiert wird: "Smaller-scale character pieces, often starring morally compromised protagonists, whose heroism involves little more than trying to save their own skins from a trap they themselves blundered into in search of spoils". Wenig später werden Robert E. Howards "Urtexte" als "laced with a grim pessimism and an edge of violent realism" beschrieben. Beides ist nicht unbedingt falsch, aber der Fokus auf diese Elemente verrät doch, wohin der Hase läuft. Noch deutlicher wird das, wenn es von Conan heißt, er sei "an opportunist, a self-serving fortune seeker with a fatalistic outlook". Spätestens an diesem Punkt würde ich von einem Zerrbild sprechen. Der Cimmerier ist sicher kein tugendhafter "Ritter ohne Furcht und Tadel", aber ein "selbstsüchtiger Opportunist"? Diese Charakterisierung wird ihm meiner Ansicht nach nicht gerecht. Wie die meisten S&S-Held*innen nach ihm ist auch Conan sehr wohl zu selbstlosem Heroismus fähig.
Was folgt ist ein kurzer Abriss der Geschichte des Subgenres, der bei ungefähr zwei Seiten Länge naturgemäß unvollständig sein muss. Recht erfreulich ist, dass dabei neben Fritz Leiber und Michael Moorcock auch C.L. Moore, Clark Ashton Smith und Charles R. Saunders erwähnt werden. Eher amüsant wirkt es, dass Anders und Strahan "Hyboria" und "Hyperborea" verwechseln. Was man freilich auch als erneuten Beleg dafür interpretieren könnte, dass ihre Vertrautheit mit Howards Werk vielleicht nicht gar so groß ist. Wirklich verärgert hat mich allerdings, dass sie im Zusammenhang mit der von Marion Zimmer Bradley in den 80er Jahren gestarteten Anthologien-Reihe Sword and Sorceress kommentarlos den Mythos nachplappern, den MZB im Vorwort zu deren erstem Band formuliert hatte. Sie  habe das Unternehmen gestartet, "[f]eeling that, C. L. Moore excepted, the subgenre was dominated by men and typified by some fairly reprehensible attitudes toward and depictions of women". Damit wird nicht nur anderthalb Jahrzehnte "weiblicher" Sword & Sorcery -- angefangen mit Joanna Russ' Alyx-Geschichten über die Beiträge von Tanith Lee und C.J. Cherryh bis zu den Werken von Elizabeth A. Lynn und Janrae Frank -- unterschlagen, sondern auch die tatsächliche Vorreiterrolle von Jessica Amanda Salmonsons Anthologien Amazons! und Amazons 2 verleugnet. Es nimmt den Sword and Sorceress - Anthos nichts von ihrer Bedeutung, wenn man anerkennt, dass sie in Wahrheit ein relativ spätes Produkt einer sehr viel längeren Entwicklung waren.
Der historische Abriss endet erwartungsgemäß mit dem Triumph der High Fantasy in den 80ern, der die Sword & Sorcery in der Folgezeit zu einer Art Schattendasein verdammte. Doch in den letzten Jahren habe sich dies geändert. 
But recently, sword and sorcery has been making a comeback. In the wake of George R. R. Martin, whose Song of Ice and Fire series is notable for bringing a moral ambiguity and gritty realism to the fantasy epic, a host of younger writers have emerged to bring a “sword and sorcery sensibility” back to the epic subgenre. Writers like Steven Erikson, Joe Abercrombie, Scott Lynch, Tom Lloyd, David Anthony Durham, Brian Ruckley, James Enge, Brent Weeks, and Patrick Rothfuss are pioneering a new kind of fantasy, one that blends epic struggles with a gritty realism, where good and evil mixes into realistic characters fraught with moral ambiguities, and struggles between nations are not so one-sided as they are colored by a new, politically savvy understanding.
Lou Anders und Jonathan Strahan interpretieren die Grim & Gritty der 2000er als eine "moderne" Wiederbelebung der S&S. Damit erklärt sich auch die etwas fragwürdige (oder zumindest einseitig-verkürzte) Charakterisierung des Subgenres, mit der ihr Vorwort beginnt. 
 
Genrehistorisch ist es zwar sicher nicht ganz falsch, die Grimdark auf die Heroic Fantasy zurückzuführen. Und einige der Bücher, an die Anders und Strahan gedacht haben mögen, würde auch ich dem Subgenre zurechnen. So vor allem Scott Lynchs Gentleman Bastards - Reihe, die eindeutig in der Tradition von Autoren wie Fritz Leiber und Steven Brust steht. (1) Dennoch sträube ich mich heftig dagegen, den Zynismus der Grim & Gritty mit einer "sword and sorcery sensibility" gleichzusetzen. (2)
   
Ob die Anthologie als Ganzes diese Perspektive widerspiegelt, kann ich nicht sagen, da ich mit der eigentlichen Lektüre noch am Anfang stehe. Ich bezweifele es allerdings, enthält der Band doch überraschend viele Beiträge altgedienter S&S-Veteran*innen wie C.J. Cherryh, Glen Cook, Tanith Lee, Michael Moorcock und Michael Shea. Diesen Blogpost wollte ich trotzdem jetzt schon einmal raushauen, weil ich mich lesetechnisch in nächster Zeit auf die Vorbereitung des diesjährigen Klassiker-Rereads mit Alessandra von FragmentAnsichten konzentrieren werde und deshalb nicht weiß, wann ich mit Swords & Dark Magic zum Ende komme. Vor allem aber, weil die ersten beiden Stories der Antho -- Steven Eriksons Goats of Glory und Glen Cooks Tides Elba -- ein gerade in dieser Hinsicht sehr interessantes Paar darstellen.
 
Ich habe mich nie dazu durchringen können, mir einmal einen Band von Eriksons Malazan Book of the Fallen - Reihe vorzuknöpfen. Dazu schrecken mich Fantasy-Endlos-Epen inzwischen zu stark ab. Ich kann deshalb auch nicht sagen, ob Goats of Glory typisch für ihn ist. Aber die Story hat mich mit einem wirklich unangenehmen Gefühl zurückgelassen.
 
Ein kleiner Trupp von fünf Söldner*innen erreicht das armselige und halb ausgestorbene Dorf Glory. Kaum erspäht man sie in der Ferne, macht sich der ortsansässige Totengräber auch schon daran, mit seinem jugendlichen Gehilfen Snotty fünf frische Gruben auf dem Friedhof auszuheben. Auch die (noch unbeschrifteten) Grabsteine liegen bereits parat. Die ruppigen Neuankömmlinge kehren in Swillmans Schenke ein, wo sie nicht nur der ältlichen Prostituierten Slim begegnen, sondern auch erzählt bekommen, dass die zerfallene Burgruine über dem Dorf der geeignetste Ort wäre, um ein Nachtlager aufzuschlagen.
Für uns Lesende ist zu diesem Zeitpunkt klar, dass dort oben irgendeine tödliche Bedrohung lauert und die Dorfbewohner offenbar regelmäßig Durchreisende in ihr Verderben schicken, um anschließend die Leichen fleddern zu können.
Die überraschende Wernde kommt, wenn sich zeigt, dass die Fünf keineswegs blind in die Falle tappen, sondern augenblicklich in geübter Soldatenmanier nach einer geeigneten Gefechtsposition suchen. Als wenig später unzählige ausgehungerte Dämonen über die vermeintlich Chancenlosen herfallen, um sich endlich mal wieder an warmem Menschenfleisch zu laben, erwartet sie eine böse Überraschung. Die Fünf haben sich in ein unterirdisches Ganglabyrinth zurückgezogen, dessen verwinkelte Korridore und Kammern ihnen ausgezeichnete Möglichkeiten eröffnen, die sich aufsplitternde Horde der Angreifer nach und nach zu dezimieren. Was folgt ist eine lange Actionsequenz, die mich in ihrer Krassheit und dem zynischen Tonfall der Schilderung an einen Tarantino-Streifen erinnert hat. Nun habe ich zwar nichts gegen ein zünftiges Fantasygemetzel mit reichlich herumspritzendem Blut und hervorquillenden Eingeweiden, aber nach drei Seiten wird so was verdammt öde, selbst wenn man so gut zu schreiben versteht wie Steven Erikson.         
An diesem Punkt der Geschichte konnte ich ein leichtes Gähnen nicht unterdrücken, zudem nichts darauf hindeutete, dass es noch eine weitere Wendung geben würde. Das wüste Gemetzel sollte nach der eher gemächlichen Gangart der ersten Hälfte offenbar der Clou des Ganzen sein. Doch es kommt noch schlimmer, denn dann versucht Erikson, besonders clever zu sein. Er wechselt die Perspektive und zeigt uns das Ende des Kampfes aus Sicht des "Teufelchens" ("Imp"), das die Dämonen angeführt hatte. Längst sind die Jäger zu den Gejagten geworden.
Whimpering, the imp picked its way around yet another heap of demon corpses. Poor children! This was a slaughter, a terrible, grievous, dreadful slaughter!
And now they were hunting the survivors down – nowhere to hide! 
Human stench everywhere, down every passage, every twisting, turning corridor, every cursed chamber and rank room. There was no telling where they were now, no telling what vicious ambushes they’d set up.
The imp crouched, quivering, hugging itself, and crooned its grief. Then it shook itself, drawing free its tiny sword. Enough of these evil tunnels and warrens! To the ladder! Flee this cruel place!
Natürlich gibt es kein Entkommen. Einer der Söldner schnappt sich das "Teufelchen", bricht ihm Arme und Beine und spießt es schließlich mit seinem eigenen Schwert auf. Die monströse Mutter der Kreatur, die wenig später auftaucht, um ihr Kind zu rächen, tappt in eine Falle. Es dauert Stunden, bis das Wesen unter dem ständigen Beschuss der Söldner*innen schließlich wimmernd sein Leben aushaucht.
 
Was mich an Eriksons erzählerischem Trick so sehr ärgert, ist weniger die Brutalität des Geschilderten als vielmehr das Manipulative. Zu Beginn der Sequenz gehört unsere Sympathie naturgemäß den fünf Krieger*innen. Wir haben sie in der ersten Hälfe der Geschiche etwas näher kennengelernt und sie erscheinen eindeutig als die Underdogs in der Situation -- out-numbered and out-gunned. Entsprechend positiv wird man reagieren, wenn sie die Lage zu wenden verstehen. Zumal die anschließenden Kampfszenen absichtlich so geschildert sind, dass wir die kaltblütige Kompetenz der Fünf cool finden sollen. Und dann lässt uns Erikson ins offene Messer laufen. Mit der Konsequenz, dass wir unsere vorherige Begeisterung abstoßend finden müssen. Denn das, was wir so cool gefunden haben, ist ja in Wirklichkeit ein blutiges Massaker, unsere Held*innen skrupellose Schlächter!
Man könnte das für einen subversiven Kommentar auf die Gepflogenheiten der Heroic Fantasy halten. Doch ich sehe darin bloß einen billigen Trick auf Kosten der Leser*innen. Denn was soll uns damit gesagt werden? Dass Köpfen, Gliedmaßen abhacken und Bäuche aufschlitzen "in Wirklichkeit" nichts vergnügliches, sondern etwas ziemlich widerliches ist? Ich denke, das haben wir auch vorher schon gewusst. Und es muss uns nicht davon abhalten, trotzdem Spaß an der Schilderung fiktiver Gemetzel haben zu können. Oder dass es stets eine Frage der Perspektive ist, wer als Opfer und wer als Täter erscheint? Das wäre eine äußerst fragwürdige Botschaft. Zumal die Geschichte nichts wirklich tiefgründigeres über Gewalt zu sagen hat. Wo kommt sie her? Was macht sie aus den Menschen? 
Am Ende bleiben wir mit der nihilistischen "Erkenntnis" zurück, dass Menschen zu allen nur erdenklichen Untaten fähig sind und dabei stets "Gründe" finden werden, um diese vor sich und anderen zu rechtfertigen. Exemplarisch vorgeführt im Gedankengang des Totengräbers:
Nobody invited any of this, so nobody was to blame, not for anything. Just came down to making a living, that’s all. People got the right to that, he figured. It wasn’t a rule or anything like it, not some kingly law or natural truth. It was just one of those ideas people said aloud as often as they could, to make it more real and more true than it really was. When the fact was, people got no rights to anything. Not a single thing, not air to breathe, food to eat, ale to drink. Not the sweet smile between the legs, not a warm body beside you at night. Not land to own, not even a place to stand. But it made it easier, didn’t it, saying that people got the right to a living, and honest hard work, like digging graves and carving capstones, well, that earned just rewards because that’s how things should be.
Etwas anders schaut es bei Glen Cook aus.
 
Dessen Geschichten um die Soldaten der "Black Company", deren erste 1984 erschien, werden oft als einige der frühesten Vertreter (oder Vorreiter) der Grim & Gritty zitiert. Inwieweit ich dem zustimmen würde oder auch nicht, möchte ich jetzt nicht diskutieren. Das muss warten, bis ich mal dazu komme, mich auf dem Blog etwas ausführlicher den Annals of the Black Company zu widmen. Für den Moment sei bloß bemerkt, dass Tides Elba einen deutlich positiveren Eindruck bei mir hinterlassen hat als Steven Eriksons Story.
 
Die "Black Company" hat seit drei Monaten ihr Lager in der (nicht mehr ganz so) "freien" Stadt Aloe aufgeschlagen, ohne dass man sie in irgendwelche Gefechte geschickt hätte. Was ganz und gar nicht der Normalität entspricht. Wie Ich-Erzähler und Regimentsschreiber Croaker erstaunt feststellt: "It’s been eighty-seven days since somebody tried to kill me". Die Soldaten vertreiben sich ihre Zeit mit Kartenspiel und zotigen Unterhaltungen. Aber selbstredend kann dieser unnatürliche Zustand nicht ewig anhalten. Und als dann eines schönen Tages ein Fliegender Teppich am Himmel über der Stadt auftaucht, wissen Croaker und seine Kumpels sofort, dass schluss ist mit Schonzeit. Tatsächlich hat das magische Vehikel den "Limper" hierher getragen, einen besonders unerfreulichen Handlanger der "Lady", jener finsteren Zauberin, in deren Sold die "Black Company" steht. Die Clique um Croaker erhält den Befehl, eine angebliche Rebellenführerin namens Tides Elba ausfindig zu machen und zu arretieren, die sich irgendwo in der Umgebung von Aloe herumtreiben soll. Allerdings hat bislang keiner in der Truppe etwas von rebellischen Aktivitäten in der Region gehört. Und sie alle wissen, dass der "Limper" noch eine Rechnung mit der "Black Company" offen hat und sie liebend gern ins Verderben stürzen würde. Es gilt also entsprechend vorsichtig an diesen Auftrag heranzugehen.
 
Für alle, die nicht zuvor schon einmal Bekanntschaft mit der "Company" geschlossen haben, könnte der Einstieg in die Story etwas schwierig sein. Denn das Figurenensemble ist groß und unübersichtlich. Goblin, Otto, Elmo, One-Eye, Corey, Hagop, Silent -- keiner von ihnen wird groß vorgestellt. Sie sind einfach da und Teil der Handlung. Mit der gleichen Selbstverständlichkeit wird z.B. auf vergangene Gefechte angespielt, die zum Verständnis der Beziehung zwischen unseren Helden und dem "Limper" und der "Lady" von Bedeutung sind. Aber ich schätze, derartiges sollte einen nicht gar zu sehr überraschen, wenn man eine Geschichte liest, die Teil eines erzählerischen Universums ist, das zu diesem Zeitpunkt bereits aus zehn Romanen bestand.
 
Sicher könnte man so manches an Tides Elba als "grimdark" bezeichnen. Unsere Protagonisten sind ziemlich zynische und illusionslose Berufssoldaten, ohne jeden Hang zu Idealismus oder "selbstlosem Heldentum". Was nicht heißt, dass sie alle völlig amoralische Egoisten wären. So sieht sich Croaker im Laufe der Ereignisse gezwungen, den selbstsüchtigen One-Eye in seine Schranken zu verweisen, da dessen Verhalten die ganze "Company" in Gefahr zu bringen droht. Doch über die Grenzen der eigenen Truppe reicht auch sein "Altruismus" nicht hinaus. Selbst als sich herausstellt, dass Tides Elba in Wirklichkeit gar keine Rebellin ist, sondern bloß aufgrund irgendwelcher magischer Verwandtschaftsverhältnisse (die ihr selbst gar nicht bewusst sind) eine Bedrohung für die "Lady" darstellt, spielt niemand auch nur mit dem Gedanken, der jungen Frau zur Flucht zu verhelfen. Auch wenn sie alle wissen, dass die Unschuldige ein denkbar grausiges Schicksal erwartet. Befehl ist nun einmal Befehl. Und ihnen allen ist bewusst, dass es mehr als unklug wäre, den Zorn der "Lady" heraufzubeschwören. Man darf sich bereits glücklich schätzem, wenn's einem gelungen ist, nebenbei dem "Limper" eins auszuwischen. Alles andere wäre dumm und vermessen.
 
Warum ich dennoch so völlig anders auf die Geschichte reagiert habe als auf Goats of Glory? Sehr einfach. Anders als bei Steven Eriksons Story hatte ich hier nie den Eindruck, einem zynischen Autor gegenüberzustehen. Ebensowenig einem, der besonders clever zu sein versucht. An keiner Stelle hatte ich das Gefühl, Glen Cook wolle mir irgendwelche Pseudo-Wahrheiten über die "menschliche Natur" verkaufen. Der Zynismus in Tides Elba ist der Zynismus Croakers, des Erzählers, und der scheint mir bei einem abgebrühten Berufssoldaten, der schon unzählige blutige Schlachten hinter sich hat, völlig nachvollziehbar. Vertreter*innen der Grim & Gritty missbrauchen den Begriff des "Realismus" oft genug, um damit ihre eigene Misanthropie zu kaschieren. Hier jedoch erscheint er mir angebracht.
 
Ob ich zum Rest der Geschichten aus Swords & Dark Magic noch einmal etwas schreiben werde, kann ich nicht versprechen. Das hängt halt auch davon ab, ob sie mir dafür interessant genug erscheinen.  


(1) Apropos: Mit Dzur (2006) und Jhegalaa (2008) erschienen zu dieser Zeit auch zwei neue Romane von Brust. Doch aus irgendwelchen mir unverständlichen Gründen werden die Vlad Taltos - Bücher fast immer ignoriert, wenn es um Sword & Sorcery geht.

(2) Ob die Grim & Gritty ein eigenes Subgenre oder nicht vielmehr eine bestimmte Sichtweise darstellt, die sich in allen möglichen Genres finden lässt, ließe sich sicher kontrovers diskutieren. Wie Alessandra Reß weiland in einem ihrer Artikel für TOR Online geschrieben hat: "Auch wenn Grimdark inhaltlich oft der Low Fantasy ähnelt, sogar als dessen Weiterentwicklung diskutiert wird, ist er grundsätzlich in nahezu allen phantastischen Subgenres zu finden. Damit wird er – ähnlich wie die Dark Fantasy – weniger durch seine Handlungsstrukturen, sondern mehr durch die düster-brutale Grundstimmung definiert."

Sonntag, 17. Dezember 2023

Reread-Gedanken

Vor drei Tagen hat Alessandra im Rahmen ihres Throwback-KoFi-Adventskalenders (dessen bisherige Teile man auf ihrem Blog FragmentAnsichten hier aufgelistet findet) hinter Türchen 14 unter der Überschrift "Klassiker" u.a. ein paar Worte über unsere alljährlichen gemeinsamen Rereads verloren. Was mich sehr gefreut hat, bedeutet mir unsere kleine Tradition des regelmäßigen Gedankenaustausch doch viel und bereitet mir jedes Mal großen Spaß. Ihr Beitrag hat mich nicht nur dazu animiert, endlich mit der (Lese)vorbereitung für unsere nächste Diskussionsrunde zu beginnen. (Es wird ja auch wirklich langsam Zeit.) Er hat mich auch an eine kuriose Erkenntnis erinnert, die ich bei unserem allerersten Reread vor vier Jahren gemacht hatte. 

Dabei war es um Joy Chants kurzen Roman Wenn Voiha erwacht (When Voiha Wakes) gegangen (Teil 1 / Teil 2). Meine letzte Lektüre des Buches lag damals über zehn Jahre zurück. Und ich war felsenfest überzeugt davon, dass eines seiner zentralen Motive der Übergang von einer eher kollektivistischen zu einer individualistischen Kultur war. Die Kunst als Ausdrucksform einer erwachenden menschlichen Persönlichkeit, die sich nicht länger primär als Teil einer von der Tradition geformten Gemeinschaft sieht. Doch als ich nun Wenn Voiha erwacht erneut las, musste ich zu meinem Erstaunen feststellen, dass es für eine derartige Interpretation kaum handfeste Belege im Text gab. Ganz offensichtlich hatte ich etwas in das Buch hineingelesen, was sich dort nicht wirklich befand. Eine eigenartige Erfahrung. Wie hatte das passieren können?

Wäre es möglich, dass meine damalige Herangehensweise an Literatur dafür verantwortlich war? Besaß ich zu jener Zeit die Tendenz, in Büchern einen Widerhall meiner eigenen Weltanschauung finden zu wollen? Um sie auf diese Weise quasi vor mir selbst zu rechtfertigen?

Ich denke, das könnte tatsächlich mit einer der Gründe gewesen sein. Und hoffe zugleich, dass das nicht länger der Fall ist. Womit ich nicht gesagt haben will, dass ich inzwischen "ideologisch unbeeinflusst" oder "neutral" an Literatur herangehen würde. Das tut niemand. Die Frage ist bloß, wie strukturiert und bewusst die "ideologische Linse" ist, durch die man ein Buch betrachtet. Die "Linse" selbst wird immer da sein. Aber im Idealfall dient sie dazu, den Blick für bestimmte Details und Zusammenhänge zu schärfen. Auf keinen Fall sollte sie zu einem Zerrbild führen, das dem Verlangen entsprungen ist, ein literarisches Werk in ein bestimmtes vorgefasstes Schema zu pressen oder für die eigene Ideologie zu vereinnahmen.

So gesehen bin ich besonders gespannt auf den nächsten Klassiker-Reread mit Alessandra. Denn auch von dem Werk, das wir uns diesmal vorgenommen haben, spukt eine ziemlich konkrete Interpretation in meinem Kopf herum. Wird sie sich als ebenso haltlos erweisen wie damals bei Wenn Voiha erwacht? Ich hoffe natürlich, dass dem nicht der Fall sein wird. Aber man wird abwarten müssen.

Zugleich hat mich das aber auch auf die Idee gebracht, dass ich mich im nächsten Jahr außerdem mal an den persönlichen Reread eines Buches machen könnte, bei dem es ebenfalls so ausschaut: Naomi Mitchisons Kornkönig und Frühlingsbraut (The Corn King and The Spring Queen). In meinem Gedächtnis lebt dieser erstmals 1931 veröffentlichte und leider wohl ziemlich in Vergessenheit geratene Klassiker der historischen Phantastik nämlich als eine Art epische Allegorie auf die Menschheitsgeschichte fort -- von der Geburt der Klassengesellschaft bis zur Kommunistischen Revolution (und ihrem Scheitern). Und es würde mich ja schon interessieren, ob dieses Bild dem Roman tatsächlich gerecht wird. Mal ganz abgesehen davon, dass ich ihn als eine faszinierende Lektüre in Erinnerung habe, die aufzufrischen sich ohnehin lohnen würde. Auch habe ich das Gefühl, dass die schottische Schriftstellerin zu einer Gruppe von frühen Fantasyautorinnen gehört, die in der Szene immer noch viel zu wenig bekannt sind. Mit Anthologien wie Sisters of Tomorrow, The Future is Female! und Rediscovery ist es in den letzten Jahren zwar zu einer erfreulichen Wiederentdeckung früher Autorinnen der amerikanischen Science Fiction gekommen. Doch konzentrieren sich diese Bände fast völlig auf Stories, die in den einschlägigen Magazinen der 20er-60er Jahre veröffentlicht wurden, wobei der Blick kaum je über die Grenzen des SciFi-Genres (und der Vereinigten Staaten) hinausschweift. Das ist nicht als Kritik an Herausgeber*innen wie Lisa Yaszek und Gideon Marcus gemeint, die mit der Zusammenstellung dieser Anthologien großartige Arbeit geleistet haben. Doch naturgemäß bleiben dabei phantastische Autorinnen wie Hope Mirrlees (Lud-in-the-Mist [1926]), Sylvia Townsend Warner (Lolly Willowes [1926]), Evangeline Walton (The Virgin and the Swine [1936]) oder eben Naomi Mitchison ausgeblendet. Und daran sollte sich mal etwas ändern, finde ich.

Freitag, 24. November 2023

Nachtrag zu Eleanor Scott

In meinem letzten Blogpost hatte ich angekündigt, dass ich mich in einem zweiten Beitrag den übrigen Geschichten aus Randalls Round zuwenden und dabei auch einen etwas genaueren Blick auf die Autorin Eleanor Scott werfen wolle. Erstaunlicherweise habe ich diesen Artikel dann sogar tatsächlich geschrieben. Hier ist er.   

Wie Dr. Vicky Margree, Verfasserin von  British Women’s Short Supernatural Fiction, 1860–1930: Our Own Ghostliness, in ihrem Gespräch mit Will Ross & Mike Taylor von A Podcast to the Curious erzählt, ist unser Wissen um Eleanor Scotts Leben und ihre schriftstellerische Karriere unglücklicherweise bruchstückhaft und ungenau. Zum einen, da ihr Werk lange Zeit weitgehend in Vergessenheit geraten war. Zum anderen, weil Helen Leys unter einer ganzen Reihe von Pseudonymen veröffentlichte und die Zuordnung einiger Geschichten bis heute nicht vollständig geklärt ist. So enthält z.B. die British Library - Ausgabe von Randalls Round im Anhang mit Unburied Bane und The Menhir zwei Stories, die unter dem Namen "N. Dennett" 1933/34 in Charles Birkins Anthologien-Reihe Creeps erschienen sind, doch von dem Experten Richard Dalby aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten der Autorin zugesprochen wurden.  

Helen Madeline Leys wurde 1892 als Tochter von John Kirkwood Leys und Ellen (Holligan) Leys in Hampton Hill (Middlesex) geboren. Ihr Vater hatte sich nach einer erfolglosen Karriere als Rechtsanwalt ("barrister") der Schriftstellerei zugewandt und eine ganze Reihe recht erfolgreicher "Sensationsromane" mit Titeln wie The Black Terror und A Wolf in Sheep's Clothing veröffentlicht. Doch spielte ihre Mutter -- in Barbados geborene Tochter eines Kolonialbeamten und allem Anschein nach eine sehr selbstbewusste Persönlichkeit -- die wichtigere Rolle für ihre Erziehung. Zumal der Vater bereits 1909 verstarb. 
 
John Kirkwood Leys war einige Jahre vor seiner zweiten Heirat 1889 zum Katholizismus konvertiert. Ein wichtiges Detail, war der tief in den Traditionen des englischen Protestantismus verwurzelte Hass auf die "Papisten" zu dieser Zeit doch immer noch sehr lebendig. Leys musste nach seinem Übertritt zur römischen Kirche das Sorgerecht für seine Kinder aus erster Ehe gerichtlich gegen die eigene Familie verteidigen. Helen und ihre zwei Jahre ältere Schwester Mary wurden offenbar ganz im Glauben ihres Vaters erzogen. Spuren dessen werden wir werden auch in den Spukgeschichten wiederfinden.
 
Ein Nachruf auf Mary Dorothy Rose (M.D.R.) Leys, der am 8. September 1967 in der Times erschien, erwähnt: "the family was too poor to afford school fees". Um so bemerkenswerter, dass es beiden Schwestern gelang, Zugang zu einer akademischen Ausbildung zu erlangen. 
 
Mary konnte dank eines Stipendiums ab 1911 moderne Geschichte am Somerville College studieren, einem der ersten zwei Frauencolleges von Oxford, das anders als Lady Margaret Hall auch Nicht-Anglikanerinnen offen stand. Ab 1919 begann sie selbst Geschichte in der Society of Oxford Home-Students zu unterrichten, aus der später das St. Anne's College wurde. Ab 1938 war sie dort Vice-Principal. M..D.R. Leys war stark engagiert in der Catholic Social Guild. Die 1909 gegründete Organisation hatte sich der Förderung einer katholisch geprägten Sozialpolitik und Sozialwissenschaft verschrieben. Seit 1921 unterhielt sie das Catholic Workers College in Oxford, an dem Arbeiter eine Ausbildung im Sinne der katholischen Soziallehre erhielten, mit dem erklärten Ziel, auf diese Weise eine Konkurrenz zur sozialistisch ausgerichteten Führung der britischen Arbeiterbewegung aufzubauen. M.D.R. Leys schrieb mehrere Bücher für die Guild und auch der Titel ihres ersten "professionell" verlegten Werkes -- Men, Money and Markets (1936) -- verrät sehr deutlich ihr Interesse an politisch-ökonomischen Fragen. In späteren Jahren verfasste sie u.a. eine History of the English People (1950), eine History of London Life (1958) und eine Sozialgeschichte der Katholiken in England (1961), wobei sie immer wieder mit ihrer Schwägerin, der Historikerin Rosamond Joscelyne Mitchell, zusammenarbeitete.
 
Helen Leys' Karriere war nicht ganz so glanzvoll. Und leider sind die mir zugänglichen Informationen über ihren akademischen wie beruflichen Werdegang noch bruchstückhafter als bei ihrer Schwester. Auch sie studierte am Somerville College. Vicky Magree erklärt, dass sie zu einem der allerletzten Jahrgänge von Studentinnen gehört haben muss, die keinen offiziellen Abschluss in Oxford machen konnten. Ihr Studium glich zwar weitgehend dem ihrer männlichen Kommilitonen und sie legten auch die selben Prüfungen ab, doch erhielten sie am Ende kein Diplom. Selbst wenn sie bessere Leistungen erbrachten als sämtliche männlichen Studenten ihres Jahrgangs, was wiederholt vorkam. Das änderte sich erst 1920 nach jahrzehntelangen Kämpfen und Reformbemühungen
Anders als ihre Schwester schlug Helen keine akademische Laufbahn ein, sondern arbeitete zuerst als Lehrerin. Schon bald wechselte sie in die Lehrerinnen-Ausbildung und wurde schließlich Direktorin ("Principal") einer entsprechenden Lehranstalt in Oxford. Allerdings gibt das "England and Wales Register" von 1939 ihren Beruf offenbar als "Travelling Lecturer" an. Was bedeuten könnte, dass sie diesen Posten inzwischen wieder aufgegeben hatte. 
 
Das würde angesichts ihres ersten veröffentlichten Romans nicht überraschen. War Among Ladies erschien 1928 im Verlag von Ernest Benn. Das Buch zeichnet ein denkbar düsteres Bild von Englands höheren Mädchenschulen und den sozialen Verhältnissen, unter denen die dort arbeitenden Lehrerinnen zu leben gezwungen waren. Dabei benutzte Helen Leys zum ersten Mal das Pseudonym Eleanor Scott, vermutlich auch, um sich vor möglichen Folgen für ihre berufliche Laufbahn zu schützen. Freilich war mit The Room eine der Geschichten aus Randalls Round, das ein Jahr später bei dem selben Verlag erschien, sechs Jahre zuvor bereits einmal unter ihrem richtigen Namen im Cornhill Magazine abgedruckt worden, was sie im Vorwort zu dem Sammelband auch ausdrücklich erwähnt. Mit etwas Mühe hätte man die Identität der Autorin also durchaus ermitteln können.
 
Im selben Vorwort schreibt Eleanor Scott, die in dem Buch gesammelten Stories seien "at different times and under all sorts of conditions" geschrieben worden, doch "all had their origin in dreams". Mehr verrät sie uns leider nicht über ihre Entstehung. Kein Wort über literarische Einflüsse oder Vorbilder. 
 
Scotts erneute "Wiederentdeckung"* nahm ihren Anfang 1987 mit dem Neuabdruck ihrer Story Celui-Là in der von Rosemary Pardoe und Richard Dalby herausgegebenen Ghosts & Scholars -Anthologie Ghost Stories in the Tradition of M.R. James. Und auch wenn das sicher nicht die Absicht der beiden Herausgeber gewesen war, rückte es die Schriftstellerin von Anfang an in eine etwas unglückliche Position. Bis heute wird sie gar zu oft in erster Linie als M.R. James - Epigonin gesehen. Was ihr ganz sicher nicht gerecht wird. Auch wenn der Einfluss Montys auf einige ihrer Geschichten unverkennbar ist. Was angesichts von dessen Popularität aber kaum überraschen dürfte.


Insbesondere zwei der in Randalls Round versammelten Stories besitzen einen sehr deutlichen James-Vibe. The Twelve Apostles erinnert stark an The Treasure of Abbot Thomas, während Celui-Là durch Setting und Atmosphäre Reminizenzen an Oh Whistle And I'll Come To You, My Lad wachruft. Aber selbst diese beiden sind mehr als bloß gelungene Pastiches. So beginnt Twelve Apostles mit einem amerikanischen Millionär, der sich ein englisches Herrenhaus kaufen will, aber darauf besteht, dass es in demselbigen gefälligst zu spuken hat. Ohne Gespenst ist es ihm offenbar nicht "authentisch" genug. Bei so einem Auftakt würde man vielleicht erwarten, eine Geschichte im Stile von Oscar Wildes Canterville Ghost erzählt zu bekommen. Doch der satirische Unterton verschwindet sehr schnell und im weiteren Verlauf geht es dann um den Schatz eines Alchimisten aus elisabethanischer Zeit, das Entschlüsseln kryptischer Informationen und eine Monsterschnecke! Letztere könnte von E.F. Bensons Negotium Perambulans inspiriert worden sein, aber die Kombination all dieser Elemente ist dennoch recht originell. Auch fällt auf, dass der Protagonist sein Überleben am Ende einem Kruzifix verdankt. So etwas ähnliches gibt es zwar auch in Canon Alberic's Scrap-Book von M.R James, aber da in Celui-Là die Rettung gleichfalls von göttlicher Seite kommt, darf man darin wohl mehr als eine bloße Genre-Konvention sehen. Zumal es hier dann sogar ein katholischer Priester ist, der die übernatürliche Bedrohung mit seinen Gebeten und Segenssprüchen zu bannen versteht. Und dass Protagonist Maddox den bretonischen Pater, bei dem er zu Gast ist, zuvor als "bäurisch", "ungebildet" und "abergläubisch" belächelt und nicht recht ernstgenommen hat, verleiht dem Ganzen noch eine zusätzliche Note. Ich denke, hier spielt auf jedenfall etwas vom religiösen Glauben der Autorin selbst mit hinein. Und vielleicht auch von der Erfahrung, die sie als Katholikin in einem so stark anglikanisch geprägten Umfeld wie Oxford gemacht haben mag.
 
Personen aus der universitären Welt von Oxford spielen in einer ganzen Reihe der Geschichten eine wichtige Rolle. Dabei fällt auf, dass es sich dabei anders als bei M.R. James nie um Dozenten oder ausgewachsene Gelehrte handelt (außer in Nebenrollen), sondern stets um Mitglieder der Studentenschaft. Darin spiegelt sich selbstverständlich die unterschiedliche Erfahrung wider, die Autor und Autorin mit dem Leben an der Universität gemacht hatten. 
 
The Room ist sicher die Erzählung, die mich am wenigsten angesprochen hat. Denn genau genommen handelt es sich bei ihr nicht wirklich um eine unheimliche Geschichte, auch wenn ein Zimmer, in dem es angeblich spuken soll, eine wichtige Rolle darin spielt. Eine Clique von Oxford-Studenten schließen eine Wette ab, nacheinander in besagtem Zimmer zu übernachten und im Anschluss daran von ihren Erlebnissen zu berichten. Und bis auf einen werden sie auch tatsächlich alle von grauenhaften Visionen heimgesucht, die sie zutiefst erschüttert und verstört zurücklassen. Doch diese Visionen sind eigentlich moralische Lektionen. Im Grunde geht es in The Room darum, wie unterschiedliche soziale Typen ihr Comeuppance erhalten. Und das ist nicht der Typ Geschichte, den ich besonders spannend finden würde. Das interessanteste an der Erzählung ist, dass sie uns einen kleinen Einblick in Eleanor Scotts eigene Wertvorstellungen eröffnet. So bekommen sowohl der hedonistische "Sensualist" als auch der fanatische Frömmler, der am liebsten persönlich Gottes Strafe an allen Sündern vollziehen würde, ihr Fett weg. Der einzige, der ungeschoren davon kommt, ist der gutmütige und beinah etwas naiv-kindlich wirkende Reece. Auffällig ist außerdem, dass sich eine der Diskussionen in der Clique am Schicksal der Dienerin Lily entfacht, "who used to wait at dinner" (im College?) und ihre Anstellung verloren hat, nachdem sie (vermutlich von einem Studenten) geschwängert wurde. Das Ganze zeichnet das wenig anziehende Bild einer Männergesellschaft, in der Frauen nur als Objekte existieren -- des Mitleids, der Verachtung oder des sexuellen Begehrens. Und natürlich spielt dabei auch ein Element des Klassen-Snobismus mit hinein.
 
The Room ist damit sicher das beste Beispiel für den kritischen Blick auf die männliche Studentenschaft, den Vicky Magree in dem eingangs erwähnten Gespräch hervorhebt. Allerdings fällt auf, dass das Bild, das Eleanor Scott am Beginn von The Old Lady vom Milieu der Oxforder Studentinnen zeichnet, auch nicht unbedingt schmeichelhaft ist.
Honor Yorke, Protagonistin und Ich-Erzählerin der Geschichte, ist zwar noch relativ neu an der Universität und gehört als Irin (und damit auch Katholikin?) eigentlich zu einer Gruppe, der man nicht selten mit Rassismus begegnet, scheint aber dennoch problemlos Aufnahme in die "angesagten" Kreise gefunden zu haben. Mit ihrer Kommilitonin Maude schließt sie eine ziemlich grausame Wette ab. Sie erklärt, dass es ihr gelingen wird, sich mit der Außenseiterin Adela "anzufreunden", ihr Vertrauen zu gewinnen und in den nächsten Semesterferien zu ihrer Familie eingeladen zu werden. Adela ist extrem schüchtern, verängstigt und verschlossen:
She looked permanently scared -- she hardly raised her voice above a whisper, and her remarks, when audible, were merely hurried agreements with whatever the last speaker had said. She was silent whenever possible; her very movements were furtive and rapid, as if she had to go through the meal against time, and secretly.
Maude nennt sie verächtlich "that washed-out little dishcloth".
Ganz wohl fühlt sich Honor zwar nicht damit, die so hilflos und ungeschickt wirkende junge Frau emotional zu manipulieren, aber letztlich ist es ihr wichtiger, sich gegenüber Maude zu beweisen. In der Tat gelingt es ihr recht schnell, mit Hilfe vorgetäuschten Interesses eine Art "Beziehung" zu Adela aufzubauen. Und mit einigen ziemlich durchschaubaren Manövern auch die gewünschte Einladung von deren mysteriösem "Vormund" ("guardian") zu erhalten. Allerdings scheint die neue "Freundin" über letzteres alles andere als erfreut zu sein.
Honor vermutet zuerst, dass der (weibliche)) "Vormund" eine extrem autoritäre Persönlichkeit sein muss und darin auch der Grund für Adelas Mangel an Selbstbewusstsein liegen könnte. Doch die Wahrheit stellt sich als sehr viel gruseliger heraus. Die "alte Dame" ist eine Art Hexe, die alle fünf Jahre ein Menschenopfer durchführen muss, um sich ihre unnatürliche Langlebigkeit zu erhalten. Die Vormundschaft über Adela und ihre Brüder hat sie sich verschafft, um sich einen leicht zugänglichen und möglichst wehrlosen Nachschub zu sichern. Doch inzwischen ist der beinahe aufgebraucht. Am nächsten Mittsommer ist Adela an der Reihe. Wenn sie nicht einen Ersatz beschaffen kann ...
Ich finde es schwer zu bestimmen, ob Honor inzwischen ehrliche freundschaftliche Gefühle für ihre Kommilitonin entwickelt hat. Der Text bleibt da offen für unterschiedliche Interpretationen. Doch auf jedenfall überlässt sie die junge Frau nicht einfach ihrem Schicksal und sucht das Weite. Obwohl ihr das durchaus möglich wäre. Vielmehr begibt sie sich in die irische Heimat und berät sich dort mit ihrem Bruder Conal und einem "wise man". Eine nette kleine Anspielung auf die irische Tradition der "Fear Feasa". Mit dem nötigen Wissen und tatkräftiger Unterstützung ausgestattet kehrt Honor zur Mittsommernacht zurück, um der "alten Dame" ein für alle mal das Handwerk zu legen.
Allein schon die beiden Hauptfiguren und ihre eigentümliche Beziehung machen The Old Lady zu einer der interesantesten Erzählungen in Randalls Round, auch wenn das Ende wie oft bei Eleanor Scott etwas hastig und antiklimaktisch wirkt.

Vicky Magree vergleicht und kontrastiert The Old Lady mit At Simmel Acres Farm. Und auch wenn ich ihren Schlussfolgerungen nur bedingt zustimmen kann, macht das auf jedenfall Sinn, denn es existieren deutliche Parallelen zwischen den beiden Geschichten. Auch hier haben wir zwei Personen aus der Oxforder Studentenschaft, die eine eigenartige "Freundschaft" verbindet und die zusammen die Semesterferien verbringen, wobei eine von ihnen von finsteren Mächten aus der Vergangenheit ihrer Familie bedroht wird. 
Mit Norton und Markham haben wir es diesmal allerdings mit zwei männlichen Studenten zu tun, und auch ihre jeweilige Stellung in der sozialen Hierachie der Universität und damit die zwischen ihnen herrschende Dynamik ist im Grunde die umgekehrte. Ich-Erzähler Norton ist der Außenseitertyp. Er beschreibt sich selbst als "dull and priggish", erwähnt seine extreme Kurzsichtigkeit und mangelnde Sportlichkeit und erklärt: "I haven't many friends of my own". Markham hingegen ist das, was man im amerikanischen Jargon als "Jock" bezeichnen würde: "[H]e was one of those large, vigorous people who live for Rugger [Rugby] and rowing". Ihre Bekanntschaft basiert eigentlich bloß auf dem Umstand, dass sie Zimmernachbarn in ihrem College sind. Erst als Markham sich eine Sportverletzung zuzieht und längere Zeit das Bett hüten muss, kommen sich die beiden näher. Norton vermutet zwar, dass sein Kommilitone nur deshalb seine Gesellschaft sucht, weil er sich aufgrund seiner Invalidität unter den "own hefty pals" unwohl fühlt. Dennoch fühlt er sich offenbar geschmeichelt und sagt umgehend zu, als dieser ihn fragt, ob sie die Ferien gemeinsam verbringen wollen.         
Also machen sie sich auf zu einem kleinen Dorf in den Cotswolds. Markhams Familie stammt aus dieser Gegend und offenbar hat er als Kind viel Zeit dort verbracht. Doch schon bei ihrer Ankunft wirkt er ungewöhnlich nervös und missmutig. Der ewig geduldige Norton entschuldigt das Verhalten seines "Freundes" wie stets mit dessen gehandicaptem Zustand. Und macht sich tagsdarauf umgehend auf die Suiche nach einem Ort, wo dieser zugleich die frische Luft genießen und sich körperlich schonen könnte. Und tatsächlich gibt es direkt neben dem Bauernhaus, in dem die beiden untergekommen sind, einen umfriedeten Garten. Allerdings scheint der bei den Einheimischen in einem etwas eigentümlichen Ruf zu stehen, weshalb ihn schon seit langem niemand mehr betreten hat. Norton lässt sich davon nicht abschrecken, und die Anlage ist zwar architektonisch etwas eigenartig, aber doch recht lauschig. Das eigenartigste Detail ist eine archaisch anmutende römische Büste, die in einer Nische steht, und vor der sich ein kleiner Brunnen befindet. 
The blank eye-sockets were rather large, oddly rounded at the corners, and had in consequence an expression of ruthlessness. The nose was too worn to be in any way remarkable, but the mouth had the most subtle expression -- at once cynical, suffering, cruel, undaunted and callous.   
Schon bald zeigt sich, dass es wohl keine so gute Idee war, "Simmel Acres Plot" zu öffnen. Die Büste hat eine unheimliche Wirkung auf Markham. Sie weckt Erinnerungen in ihm, die er eigentlich überhaupt nicht haben dürfte und die irgendwie mit seinen Vorfahren zusammenhängen, über die er sagt: "We come from these parts, you know ... used to have a big place in the eighteenth century, or something. Rather rips, I believe we were -- Hellfire Club and all that tosh ..." Er bringt der Büste ein spöttisches "Trankopfer" dar. Und ganz allgemein wird sein Verhalten zunehmend erratisch. Erst hochfahrend, triumphierend und arrogant, dann melancholisch und verzweifelt. Norton hat das deutliche Gefühl, dass sein "Freund" in den Bann finsterer Mächte geraten ist.
 
Der "Hellfire Club" wird übrigens auch in The Cure erwähnt. Und während er hier zumindest als Hinweis auf die okkultistische (satanistische?) Vergangenheit von Markhams Familie dient, hat er dort keine richtige Funktion und passt nicht einmal wirklich zur Atmosphäre der Story.  Für diese doppelte Nennung könnte es einen biographischen Hintergrund geben. Denn dem Zensus von 1911 zufolge, lebte Helen Leys damals zusammen mit ihrer Mutter und ihren Geschwistern in "Park View, Sands, High Wycombe, West Wycombe, Bucks". Also in der Nachbarschaft von Medmenham Abbey und der Höhlen von West Wycombe, wo die Mitglieder von Sir Francis Dashfords "Order of the Knights of St. Francis", dem man später den Namen "Hellfire Club" verlieh, in den 1750er/60er Jahren ihre Zusammenkünfte abgehalten hatten.* Schon im frühen 19. Jahrhundert wurden diese Örtlichkeiten zu einer Touristenattraktion. Auch hieß es schon bald, dass es dort spuken solle. Allerdings konzentrierten sich die Geschichten, die man über den "Hellfire Club" erzählte, lange Zeit auf die angeblichen sexuellen Ausschweifungen der Libertins. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erhielten sie eine merklich finsterere Färbung und man begann von satanistischen Ritualen zu munkeln. Enstprechend veränderte sich auch der Charakter der Gespenstergeschichten, die von "local mystery mongers" verbreitet wurden. Ich halte es nicht für so unwahrscheinlich, dass einige von ihnen auch der jungen Helen zu Ohren gekommen waren, weshalb sich der Name des berüchtigten "Clubs" möglicherweise besonders fest in ihr Gedächtnis eingeprägt hatte.   
 
The Old Lady und At Simmel Acres Farm miteinander vergleichend, hebt Vicky Magree unter anderem den unterschiedlichen Charakter der Autoritäten hervor, an die sich die Protagonist*innen hilfesuchend wenden. Während Honor den Rat eines Vertreters volksmagischer (irischer) Traditionen einholt, sucht Norton am Ende die Unterstützung eines Oxford-Dons. Es stellt sich die Frage, welche Schlussfolgerungen man daraus ziehen soll. Wird damit eine "weiblich-intuitive" einer "männlich-rationalistischen" Herangehensweise gegenübergestellt? 
Anders als Honor gelingt es Norton nicht, seinen "Freund" zu retten. Besteht da ein Zusammenhang? Haben wir den gegensätzlichen Ausgang der beiden Geschichten irgendwie mit dem unterschiedlichen Geschlecht der beiden Hauptfiguren in Verbindung zu bringen?
Ich muss zugeben, dass ich solchen Interpretationen eher skeptisch gegenüberstehe. Im Text selbst kann ich wenig finden, was dem als Grundlage dienen könnte. Norton zögert vielleicht etwas länger als Honor, bis er seine Rettungsaktion einleitet, aber das entspricht einfach seinem Charakter. Und ob der Universitätsgelehrte Markham hätte retten können oder nicht, wissen wir nicht, da die beiden schlicht zu spät in das kleine Dorf zurückkehren.
 
Insgesamt tue ich mich etwas schwer mit dem Ansatz von Vicky Magree (und Dan Orrells), die in Eleanor Scotts Geschichten einen "politischen", feministischen Subtext zu erkennen glauben. Von einigen wenigen Ausnahmen, wie bei The Room, einmal abgesehen, kann ich dafür kaum stichhaltige Indizien in Randalls Round entdecken. Natürlich dürfte die Sicht der Autorin von der Erfahrung, als Frau in einer extrem sexistischen Gesellschaft zu leben, mitgeprägt worden sein. Doch letztlich wissen wir einfach zu wenig über Helen Leys, um sagen zu können, ob sie daraus irgendwelche politischen Schlüsse zog -- und wenn, dann welche. Eine Lektüre von War Among Ladies wäre da vielleicht hilfreich. Aber auch Magree und Orrells scheinen den Roman nicht aus eigener Leseerfahrung zu kennen. Somerville College stand (zumindest vor dem 1. Weltkrieg) im Ruf, liberal und fortschrittlich zu sein. Chauvinistische Spötter nannten es gerne das "bluestocking college" und in den 1910ern positionierte es sich offen für das Frauenwahlrecht. Dass die Schriftstellerin mit entsprechenden politischen Theorien und Bewegungen vertraut war, wird man also mit einiger Sicherheit annehmen dürfen. Aber wie ihre eigene Einstellung zu diesen Fragen war, muss offen bleiben. Angesichts ihres katholischen Hintergrunds, mit dem sie anscheinend nie gebrochen hat, wird man wohl nichts gar zu radikales erwarten dürfen. Allerdings hat sie später zwei biographische Kinderbücher über Adventurous Women (1933) und Heroic Women (1939) geschrieben.
 
Etwas überrascht hat mich, dass Vicky Magree und Dan Orrells in dem Podcast-Gespräch gerade die Geschichte aus Randalls Round kommentarlos übergehen, in der das Thema Frauenemanzipation am offensten angesprochen wird: "Will Ye No' Come Back Again?".
 
Annis Breck ist selbstständig, willensstark und eine (in bescheidenem Maßstab) erfolgreiche Geschäftsfrau mit einer Vergangenheit in der Suffragetten-Bewegung. Sie beschließt, ein "hostel" für junge Arbeiterinnen ("working girls") in Burley/Leeds einzurichten, und erwirbt dafür "Queen's Garth", ein Haus, von dem manche erzählen, das es dort spuken soll. Was der praktisch veranlagten Annis jedoch kein Kopfzerbrechen bereitet.
Es fällt mir nicht ganz leicht, zu bestimmen, was für ein Bild wir uns von der Protagonistin machen sollen. Was wir am Beginn der kurzen Geschichte über sie erfahren, stammt größtenteils "aus dem Mund" ihrer chauvinistischen Verächter. Und muss entsprechend skeptisch gesehen werden. 
Dasselbe gilt für das, was wir über die Geschichte von "Queen's Garth" zu hören bekommen:
The last of the original family, old Miss Campbell, was the only survivor of a clan that had lived in the house ever since it was built in the seventeenth century. They had apparently specialised in strong-minded females, who had very occasionally condescended to marry, but had always ruled with a rod of iron, having deep-seated suspicion of men and a determination to keep them well under. How they had ever married at all was a marvel; no doubt it had been entirely for practical, and never for romantic, reasons.
Ich denke schon, dass wir den Sexismus in der Charakterisierung der ehemaligen Bewohnerinnen als solchen erkennen sollen. Dennoch bin ich mir unsicher, wieviel hier die Stimme der männlichen Spötter und wieviel die der Erzählerin ist. Woran auf jedenfall kein Zweifel bestehen kann, ist, dass Annis Brick eine denkbar schlechte Meinung von Männern im allgemeinen hat. Das bekommen wir immer wieder auch aus ihrer Sicht erzählt. Ob sie das automatisch zur Karrikatur der "verbitterten, männerhassenden Feministin" macht? Schwer zu sagen. Dass ihre Bekannte Lucy Ferrars, "an old friend of W.S.P.U. days"** etwas lächerlich gezeichnet ist, lässt sich jedenfalls kaum leugnen.
Lucy was always getting up meetings and asking Annis to speak at them, and Annis was always irritatetd sooner or later by Lucy's absolute lack of the power to organise. Her meetings were never successful.
Annis ist sichtlich genervt von ihrer geschwätzigen und naiv-begeisterten Art und behandelt sie mit nur mühsam verborgener Verachtung. Selbst als sich ihre Gedanken den Mädchen zuwenden, die einmal in "Queen's Garth" wohnen sollen, sind diese wenig freundlich. Auch wenn sie dafür einmal mehr (und vielleicht nicht ganz zu unrecht)  "die Männer" verantwortlich macht:
Girls were what men had made them -- giddy, fickle, heartless. They had found that faith and loyalty and depth of feeling didn't pay -- thanks to men.  
Nachdem Annis alleine in dem halb-renovierten Haus zurückgeblieben ist, kommt es schon bald zu einer Reihe unheimlicher Ereignisse. Aus dem Augenwinkel glaubt sie eine schmenhafte Gestalt wahrzunehmen. Dann ist ihr, als höre sie das leise Schluchzen eines Kindes (oder einer jungen Frau?). Beim Anblick der Sonnenuhr im Garten kommt ihr plötzlich der melancholische Vers "Time flieth, hope dieth" in den Sinn. Und tatsächlich findet sie eine verwitterte Inschrift desselben Inhalts auf dem Sockel. Im selben Augenblick überkommt sie das beunruhigende Gefühl, nicht länger allein hier zu sein. "[S]he felt, as certainly as she had ever felt anything, that someone stood behind her, reading the words over her shoulder -- someone sneering, hating, despising her ..." Der Eindruck vergeht zwar ebenso schnell, doch um ihre Nerven ist es immer schlechter bestellt. Schließlich hört sie die gespenstischen Klänge eines Spinetts, das eine ihr bekannte Melodie spielt. "Will ye no' come back again?". Eine bleierne Melancholie überkommt sie. Sie flieht in ihr Bett. Nur um etwas später mit einer Art verzweifelten Epiphanie wieder aufzuschrecken:
What was it that had awakened her? Surely she had heard something. Was it a voice? A name, echoing in her ears? Or was it the spinet? -- "Will ye no' come back again?" "Time flieth, hope dieth." Yes -- and a girl -- a girl dressed in a frock of blue silk, patterned with tiny gay posies -- a girl at the spinet -- a girl by the sundial, tracing the sad old motto, while slow tears dropped on the stone slab -- a girl called Annis ...
The girl had her own face. She understood it now. And his name -- ah, how had she ever forgotten it? his name had been Richard ... 
Und mit diesen Worten endet die kurze Geschichte.
Wie haben wir das alles zu interpretieren? Hat Annis Brick tatsächlich einmal in diesem Haus gelebt und all die unheimlichen Ereignisse waren bloß Ausdruck unterdrückter Erinnerungen? Oder geht hier tatsächlich der Geist einer anderen Annis um? Keins von beidem scheint mir eine wirklich befriedigende Erklärung zu sein. 
Ganz sicher jedoch soll uns das Ganze irgendetwas über die Persönlichkeit der Hauptfigur sagen. Aber was genau? Dass ihre tiefe Abneigung gegen Männer letztenendes auf eine enttäuschte Liebe aus ihrer Jugend zurückzuführen ist? Dazu würde passen, was sie früher in der Geschichte bei sich selbst gedacht hatte: "Men! All alike! Just use women and throw them away -- forget they exist." Sollen wir darin dann auch den eigentlichen Beweggrund für ihr politisches Engagement und ihr Streben nach Unabhängikeit sehen? Und wenn dem so ist, will uns Eleanor Scott damit zugleich auch irgendetwas über die Frauenemanzipationsbewegung im allgemeinen sagen? Und wenn, was? Das Gefühl von Verzweifelung, das Annis gegen Ende immer mehr überkommt, legt zumindest nahe, dass wir in ihr eine zutiefst unglückliche Person sehen sollen. Will uns die Autorin damit sagen, dass eine Frau kein erfülltes Leben ohne einen Mann an ihrer Seite führen kann? Und dass das Streben nach Selbstständigkeit deshalb am Ende zu Unglück, Einsamkeit und Verzweifelung führen muss?
Auch das könnte man dann natürlich noch unterschiedlich interpretieren. Eher wohlwollend im Sinne von: Die gesellschaftliche Ordnung und die sexistische Moral der Zeit erlaubten es einer Frau nicht, gleichzeitig ein selbstständiges Leben zu führen und in einer romantischen Beziehung zu sein. (Die Geschichte stellt männlichen Chauvinismus ja keineswegs positiv dar.) Oder aber: Das Streben nach Emanzipation mag zwar in Grenzen nachvollziehbar sein, verstößt letztenendes aber gegen die "weibliche Natur" und ihre tiefsten Bedürfnisse.
Doch ganz gleich wie man's dreht oder wendet. Am Ende hat  "Will Ye No' Come Back Again?" einen ziemlich schalen Nachgeschmack bei mir hinterlassen.
 
Es bleiben uns noch zwei Geschichten aus Randalls Round.
      
The Tree enthält zwar eine faszinierende Idee, wirkt aber eher wie eine rasch hingeworfene Skizze: Ein Maler fällt unter den unheilvollen Einfluss einer böartigen und rachsüchtigen Esche. Der Versuch seiner Ehefrau, den Verfluchten zu retten, hat fatale Auswirkungen.
 
The Cure hatte ich bereits in meinem letzten Blogbeitrag als ein weiteres Beispiel für frühen Folk Horror erwähnt. Im Vergleich zu Randalls Round sind die Parallelen zu späteren Werken des Subgenres allerdings nicht so ausgeprägt. Auch wirkt die Geschichte etwas unfokussiert.
Ich-Erzähler Spud wird von Freda, einer Freundin aus Kindheitstagen, darum gebeten, ihren Bruder Erik eine zeitlang bei sich aufzunehmen und ihm eine möglichst "unaufgeregte" Atmosphäre zu verschaffen, damit er sich von einer scheinbaren Nervenkrankheit erholen könne. Da Spud Landwirt (bzw. Gutsbesitzer) im ländlichen Sussex ist, sollte sein Wohnsitz Crow's Hall dafür eigentlich ideale Bedingungen bieten. Und da er ein zwar etwas ruppiger und nicht besonders fantasiebegabter, im Herzen aber gutmütiger Geselle ist, geht er umgehend auf ihre Bitte ein.
Die Familie der Geschwister hat skandinavische Wurzeln. Erik, der anscheinend immer schon einen Hang zu "Fantastereien" hatte, entwickelte während seines Studiums in Oxford eine große Leidenschaft für nordische Folklore. Weshalb er sich im Anschluss daran nach Island aufmachte, "to do reasearch into a dead life. Folklore and charms and dead religions and legends and things". Dort muss irgendetwas geschehen sein, was ihn nervlich völlig zerrüttet zurückgelassen hat. Vermutlich im Zusammenhang mit dem nächtlichen Öffnen eines Hügelgrabs. Ein besonders obsessives Verhalten legt Erik im Zusammenhang mit einem Artefakt an den Tag, das er von seiner Expedition mitgebracht hat und nun in einer unscheinbaren Schachtel verborgen hält. Einerseits hütet er es eifersüchtig wie einen Schatz, andererseits scheint er es zu fürchten. Er selbst vergleicht sein Verhalten in einem ruhigeren Moment mit dem eines Alkoholikers.
Unglücklicherweise erfahren wir nie, was sich in der Schachtel verbirgt. (Oder am Ende vielleicht doch?) Irgendwann wirft Erik sie während einer seiner Anfälle aus dem Fenster und sie wird nicht noch einmal erwähnt. Die Geschichte nimmt von diesem Punkt an eine deutlich andere Wendung. Isländische Hügelgräber spielen von nun an keine Rolle mehr. Was doch etwas irritiert.           
Auch wenn die Wende nicht ganz unmotiviert erscheint. Spud ist zwar kaum die richtige Person, um Eriks Ängste zu verstehen, aber selbst ihm ist klar, dass sie mit dessen Obsession für den Norden verknüpft sind. Also nimmt er ihm das Versprechen ab, den ganzen "Island-Kram" erst mal hinter sich zu lassen. Er solle doch lieber versuchen, Frieden in der harmlosen Schönheit von Sussex zu finden: "This isn't Iceland, you know. No icefields and barrows here. Only good farmed land and friendly country ..." Erik geht darauf ein, auch wenn er dabei düster vor sich hin murmelt: "It isn't only Iceland ... Its everywhere -- if you look ... But I wont't look. I'll chuck it. I will." Spud versteht natürlich nicht, was er damit meint. Aber für uns Lesende blitzt da erneut der Frazer'sche Grundgedanke der vergleichenden Mythologie auf, demzufolge sich hinter den Mythen und Bräuchen aller möglichen Kulturen im Grunde dieselben Ideen verbergen. Wenn Erik sich in der Folge immer mehr in die Geschichte der Region um Crow's Hall vertieft und unter dem Landvolk Nachforschungen darüber anstellt, "why the valley behind Wether Down, where the mounds are, was called Kings Bottom"***, ahnen wir deshalb auch, dass er nicht wirklich von seinen alten Obsessionen abgelassen hat. Dieselben dunklen Mächte, denen er in Island begegnet ist, ruhen auch unter den grünen Hügeln Englands.
Trotz dieser Verknüpfung erscheint mir der Island-Part etwas überlang. Denn der spannendere Teil der Geschichte beginnt eigentlich erst jetzt. Er ist es auch, der die Verbindung zum Folk Horror schlägt. Interessanterweise verlieren wir Erik dabei für längere Zeit aus dem Auge. Nur einmal sehen wir ihn zusammen mit dem "Dorftrottel" Murky Glam auf dem Rand eines Dorfbrunnens hocken und wie in Trance in die Tiefe starren. Eine recht atmosphärische kleine Szene. Abgesehen davon hören wir nur von seinen ausgedehnten Streifzügen über die Hügel. Denn unser Erzähler hat viel zu viel mit dem Einbringen der Ernte zu tun, um sich noch groß um seinen wunderlichen Gast zu kümmern. 
Wenn wir dann erfahren, dass zu den Pflichten des Gutsbesitzers auch die Ausrichtung eines Erntedankfestes am 15. August gehört****, das mit dem Abbrennen eines großen "bale-fire" auf einem der Hügel von Kings Bottom ausklingt, ahnen wir vielleicht schon, in welche Richtung sich die Geschichte bewegt. Und wenn dann auch noch Spuds Fuhrmann Gibson davon erzählt, dass es alle sieben Jahre in Zusammenhang mit diesem Feuer zu einem mysteriösen Todesfall gekommen sein soll, kann eigentlich kaum mehr ein Zweifel bestehen: "'Old folks they say it's the toll taken by him'. He jerked his thumb up at the mound." Es dürfte keine Überraschung sein, zu erfahren, wer diesmal das Opfer sein wird.
Der Geschichte fehlt ein wenig die enge Anbindung an reale Formen des Brauchtums, wie wir sie in Randalls Round gesehen haben. Und für mein Gefühl ist durch das Islandmotiv nicht wirklich etwas dazugewonnen. Eriks Obsession hätte ebensogut von Anfang an englischer Folklore gehören können. Alles in allem ist The Cure die deutlich schwächere Story, wenn auch genrehistorisch sicher immer noch sehr spannend.
 
Insgesamt betrachtet war der Sammelband für mich eine zwar interessante, aber nicht überwältigende Lektüre. (Randalls Round selbst hatte ich vorher ja schon anderswo gelesen). Möglicherweise hat Helen Leys unter dem Pseudonym "P.R. Shore" außerdem noch zwei Kriminalromane mit den Titeln The Bolt (1929) und The Death Film (1932) geschrieben. Hunterprozentig sicher scheint die Autorschaft da nicht zu sein. Zu Horror oder Weird Fiction ist sie jedoch wohl nie wieder zurückgekehrt, wenn man von der möglichen Ausnahme der zwei zu Beginn genannten "N. Dennett" - Stories absieht.
 
 


* Dashfords "Orden" war nur eine der im 18. Jahrhundert bestehenden Vereinigungen "freigeistiger" Vertreter (und teilweise auch Vertreterinnen) der Elite, denen man den Namen "Hellfire Club" verlieh. Von diesen aber sicher die bekannteste.
 
** Die 1903 gegründete und von Emmeline und Christabel Pankhurst geführte Women's Social and Political Union sollte anfangs zwar hauptsächlich die Interessen von Arbeiterinnen vertreten, verwandelte sich aber schon bald in die bedeutendste und militanteste bürgerliche Suffragetten - Organisation, die sich fast völlig auf den Kampf um das Frauenwahlrecht konzentrierte. Die Kampagne der W.S.P.U. erreichte ihren Höhepunkt mit der Massendemonstration vom 21. Juni 1908 im Hyde Park. In der Folge wandte sie sich verstärkt "radikalen" Taktiken wie Hungerstreiks, Brandanschlägen etc. zu. Ihr unrühmliches Ende kam mit dem Ausbruch des 1. Weltkriegs. Die W.S.P.U. verwandelte sich in eine jingoistische Propagandavereinigung im Dienste des britischen Imperialismus, um sich 1917 schließlich offiziell aufzulösen.
 
*** Ich bin mir nicht sicher, ob damit der reale Hügel Wether Down gemeint ist, welcher sich allerdings in Hampshire erhebt. Über "Kings Bottom" habe ich jedenfall nichts in Erfahrung bringen können. Aber immerhin scheint es in der näheren Umgebung ein Hügelgrab zu geben.
 
**** Der Text spricht von "Lammas Night", aber Lammas/Loaf Mass ist eigentlich der 1. August.    

Dienstag, 31. Oktober 2023

"Randalls Round" und die Ursprünge des Folk Horror

Anfang des Jahres erreichte mich nach Monaten des Wartens endlich der von Richard Wells zusammengestellte und illustrierte Band Damnable Tales - A Folk Horror Anthology. Er enthält dreiundzwanzig Geschichten, die jeweils  mit einem wirklich exquisiten Linolschnitt versehen sind. Allein schon für letztere lohnt sich die Anschaffung.
 
Allerdings drängt sich beim Herumblättern die Frage auf, durch was genau sich diese Stories als "Folk Horror" qualifizieren, finden sich unter ihnen doch u.a. solche Klassiker wie Edith Nesbits Man-Size in Marble, Arthur Machens The Shining Pyramid, M.R. James' The Ash-Tree, Sakis The Music on the Hill und Walter de la Mares All Hallows. Das Vorwort von Benjamin Myers ist in dieser Hinsicht wenig hilfreich. Ausgehend von einem demoralisiert-dystopischen Bild der Gegenwart interpretiert es das wiedererwachte Interesse am "Folk Horror" als einen Ausdruck nostalgischer Sehnsucht nach einer "simpleren Zeit". Dabei versucht es gar nicht erst, eine klare Definition für das Subgenre zu liefern. Einzig eine besondere Beziehung zur "ländlichen Welt" wird vage angedeutet:
They take place in worlds we recognize as once-removed from our realities. These are settings of our ancestors, and therefore are still carried somwhere deep within us now: remote villages and darkened lanes, lonely woodlands, obscure country houses and crumbling cemeteries. Places where the crepusculuar light is eternally fading and in which the inanimate or the dormant is slowly stirring.   
Allerdings muss ich gestehen, dass es mir selbst sehr schwerfällt, konkret zu beschreiben, was "Folk Horror" in meinen Augen eigentlich genau ist. Mein spontanes Gefühl spricht zwar dagegen, dem Subgenre Werke des "goldenen Zeitalters" der viktorianischen und edwardianischen Geistergeschichte hinzuzuzählen, aber ich schließe nicht aus, dass das ein unbegründetes Vorurteil ist.


Der Begriff "Folk Horror" tauchte allem Anschein nach das erste Mal 1970 in einem kurzen Artikel von Rod Cooper über die Dreharbeiten zu Piers Haggards The Blood on Satan's Claw (zu diesem Zeitpunkt noch The Devil's Touch genannt) auf, der in dem britischen Magazin Kine Weekly erschien. Ob Cooper ihn selbst geprägt oder irgendwo anders aufgeschnappt hatte, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Weitere Verbreitung fand er jedenfalls vorerst nicht. Allerdings benutzte Haggard selbst ihn 2004 in einem Interview mit Fangoria.  Und von dort dürfte er auch in den zweiten Teil von Mark Gatiss' 2010 ausgestrahlter BBC4-Doku A History of Horror gelangt sein. Hiervon ausgehend begann er sich dann rasch in Genre- und Filmkreisen auszubreiten.
 
Gatiss benutzte den Begriff zur Charakterisierung einer Handvoll britischer Horrorfilme der späten 60er und frühen 70er, deren Gemeinsamkeiten er so beschrieb: "Amongst these are a loose collection of films which we might call folk horror. They shared a common obsession with the British landscape, its folklore and superstitions." Konkret ging es dabei um Michael Reeves' Witchfinder General (1968), Piers Haggards The Blood on Satan's Claw (1971) und Robin Hardys The Wicker Man (1973), die deshalb bis heute gerne als die "Unholy Trinity" des Genres bezeichnet werden. Folk Horror erschien damit zu Anfang nicht nur als ein primär filmisches, sondern auch als ein genuin britisches Phänomen. Zudem als eines, das erst in den späten 60er Jahren entstanden war.
 
Gatiss war es nicht darum gegangen, ein neues Subgenre zu prägen. Doch einmal in Verwendung war es naheliegend, den Begriff "Folk Horror" auf eine Reihe von britischen TV-Produktionen der selben Ära anzuwenden, die klare motivische Ähnlichkeiten mit der "Ur-Trio" aufweisen, wie die Alan Garner - Adaption The Owl Service (1969/70), Robin Redbreast (1970), Children of the Stones (1976), das Doctor Who - Serial The Dæmons (1971) oder einige der klassischen M.R. James - Adaptionen der BBC wie Jonathan Millers Whistle And I'll Come To You (1968) oder Lawrence Gordon Clarks A Warning to the Curious (1972) und The Ash Tree (1975). Ähnliches galt für einige weitere Kinofilme wie Cry of the Banshee (1970) und The Witches (1966). So weit war das alles noch relativ unproblematisch. Doch bereits die Aufnahme von  J. Lee Thompsons The Eye of the Devil (1966) in den "Kanon" verletzt einige der ursprünglichen Kriterien. Die motivischen Parallelen zu The Wicker Man und Robin Redbreast sind zwar offensichtlich, doch obwohl auch dieser Film eine britische Produktion war, spielt die Handlung in Südfrankreich. Einige der Szenen wurden zwar in England gedreht, aber die zentrale Rolle, die der Weinbau in der Geschichte spielt, gibt ihm ein dezidiert "unenglisches" Flair.
 
Je gebräulicher der Begriff wurde, desto "offener" wurde er auch. Man denke nur an das sog. "Folk Horror Revival" der letzten zehn Jahre. Ben Wheatleys A Field in England (2013) fügt sich noch relativ gut dem ursprünglichen Konzept ein. Doch andere bekannte Beispiele wie Robert Eggers' The Witch (2015), Lukas Feigelfelds Hagazussa (2017), David Bruckners The Ritual (2017) oder Ari Asters Midsommar (2019) verlassen gänzlich den Boden Englands und seiner Folklore. Es braucht also eine allgemeiner gefasste Definition, wenn der Begriff nicht völlig verschwommen und beliebig werden soll.
 
Schon im September 2014 hatte Adam Scovell auf der ersten "Folk Horror Conference" an der Queens University in Belfast in einem Vortrag ein solches Definitionsmodell vorgestellt. Er nannte es die "Folk Horror Chain". Vier miteinander verknüpfte und aufeinander aufbauende motivische Elemente, die zusammengenommen das Phänomen "Folk Horror" beschreiben sollten, aber zugleich als eine Art Skala dienen konnten, um den Grad der Verwandtschaft einzelner Werke zum Subgenre zu bestimmen.
  1. Die Bedeutung von Landschaft und ländlichem Setting;
  2. Sich daraus ableitend die Isoliertheit einer dort ansässigen menschlichen Gemeinschaft;
  3. Aus dieser ergibt sich wiederum ein in dieser Gemeinschaft herrschendes eigenartiges und "moralisch verzerrtes" ("morally skewed") Wertesystem;
  4. Dieses Wertesystem findet seinen Ausdruck schließlich in einer dramatischen "Manifestation", bei der es sich  um eine blutige Gewalttat, ein Opferritual oder die Beschwörung übernatürlicher Mächte handeln kann.
Diese weitergespannte Definition erlaubt es ihm, auch Werke aus anderen Kulturkreisen, wie etwa Kaneto Shindos Filme Onibaba (1964) und Kuroneko (1968), unter den Begriff "Folk Horror" zu fassen. Und selbst einige völlig unerwartete Kandidaten wie Tobe Hoppers The Texas Chainsaw Massacre (1974) könnte man auf diese Weise dem Subgenre zurechnen.
 
Wie schon gesagt, bin ich mir selbst unsicher, wie man "Folk Horror" am besten definieren könnte. Scovells Ansatz scheint mir zwar ganz gut geeignet, dennoch frage ich mich, ob es wirklich soviel Sinn macht, Filme wie The Texas Chainsaw Massacre oder The Blair Witch Project (1999) durch die Folk Horror - Linse zu betrachten. Eröffnet sich dadurch tatsächlich ein neuer Zugang zu diesen Werken, der mit einem Erkenntnisgewinn verbunden ist? Ich bin mir nicht sicher.  
 
Eine weitergefasste Definition des Subgenres ist sicher notwendig. Dennoch muss es nicht falsch sein, die "ursprünglichen" Folk Horror - Werke auch und vor allem im britischen Kontext ihrer Zeit zu betrachten. Dann erweisen sie sich nämlich als Teil einer sehr viel allgemeineren kulturellen Strömung. Einer verstärkten Hinwendung zu ländlichen Szenarien und der in ihr manifestierten (oder begrabenen) Geschichte, die man vor allem in den 70er Jahren beobachten kann. In seinem Artikel The pattern under the plough verknüpft Rob Young diese Tendenz mit dem Begriff des "old, weird Britain". Der Folk Horror lässt sich damit in ein filmisches Umfeld einfügen, das so unterschiedliche Werke umfasst wie Derek Jarmans A Journey to Avebury (1972), Alan Clarke & David Rudkins Penda's Fen (1974), Peter Halls Akenfield (1974), David Gladwells Requiem for a Village (1975), Kevin Brownlows Winstanley (1975) und sogar die HTV-Serie Arthur of the Britons (1972/73) mit ihrer erdig-dörflichen Version der Artussage.
 
Die Konfrontation zwischen Stadt und Land war vor dem Hintergrund des Modernisierungsschubs der Nachkriegszeit und der damit einhergehenden immer weiteren Zersetzung traditioneller ländlicher Lebensformen und Gemeinschaften natürlich schon seit längerem ein Thema nicht nur in der filmischen Kunst gewesen. Wenn dieser Motivkomplex in den 70er Jahren eine besondere Intensität erreichte, lag dies an den politischen Entwicklungen der Zeit. 
Die 60er Jahre waren eine Ära der Reformen gewesen. Der Lebensstandard breiterer Schichten der arbeitenden Bevölkerung hatte sich merklich verbessert. Doch das Versprechen einer "zweiten industriellen Revolution", die anders als ihre Vorgängerin im Dienste der Allgemeinheit stehen sollte, wie es Labour-Führer Harold Wilson 1963 in Scarborough exemplarisch formuliert hatte, war nicht in Erfüllung gegangen. Das Jahrzehnt endete vielmehr mit einem Ausbruch gewaltiger Klassenkämpfe, die ihren Höhepunkt 1974 mit dem Sturz der Tory-Regierung von Edward Heath erreichten. Was folgte war keine radikale gesellschaftliche Umwälzung, sondern eine sich qualvoll dahinschleppende allgemeine Krise. Wie es David Evans-Powell in seinem Artikel Ghosts from the past, ghosts from the future: Haunted landscapes in 1970s British Television beschreibt: "It saw the country beset by strikes, industrial malaise, states of emergency, and anxieties about social permissiveness. Concerns about the sustainability of society and culture – the basic elements of fuel, food, heat and light – were raised by rampant inflation and rolling blackouts." Labour verwaltete das ganze Elend und war offensichtlich unfähig, einen progressiven Ausweg zu eröffnen. Die dadurch hervorgerufene Verunsicherung fand ihren Ausdruck nicht allein in der Stärkung konservativer Tendenzen, die dann in der Thatcher-Ära zu ihrer ebenso vollen wie hässlichen Blüte gelangen sollten. Auch unter vielen von denen, die der bürgerlichen Ordnung kritisch gegenüberstanden, machte sich eine immer tiefere Skepsis gegenüber der Moderne, Technik, Industrie und "Fortschritt" breit. Unter diesen Umständen war es naheliegend, dass viele Künstler*innen ihren Blick vermehrt auf die (untergehende) Welt des ländlichen England richteten. Was nicht notwendigerweise ein nostalgisch geprägtes Ausweichen vor den Herausforderungen der Gegenwart bedeuten musste.          
Brownlows Winstanley über den frühkommunistischen Vordenker der Englischen Revolution und die Digger-Bewegung sticht in seinerm offenen Radikalismus sicher besonders hervor. Er steht noch ganz in der Tradition der rebellischen Counter Culture der 60er Jahre. Bezeichnenderweise wird der Anführer der anarchistischen Ranter von Aktivist Sid Rawle, dem "König der Hippies", gespielt. Aber der Film stellt keine einsame Ausnahme dar. Don Taylors The Exorcism (1972) und John Bowens A Photograph (1977) lassen sich meines Erachtens zwar nicht wirklich dem Folk Horror zurechnen, aber in beiden spielt das Aufeinandertreffen städtischer und ländlicher Welt eine wichtige Rolle, wobei ganz offen Klassenfragen thematisiert werden. Eher lehrstückhaft geht es in Stargazy on Zummerdown (1978) von Michael Furgeson & John Fletcher zu. Und Dorothea Brookings Kinderserie The Moon Stallion (1978), die sich ausgiebigst in Mythos und Folklore bedient, macht gleichfalls keinen Hehl aus ihrer politischen Botschaft. Das in meinen Augen gelungenste und faszinierendste Beispiel, das ich kenne, ist jedoch sicher David Rudkin & Alan Clarkes vielschichtige Phantastik-Meisterwerk Penda's Fen (1974).
 
Natürlich kann man nicht alle Vertreter dieser kulturellen Strömung über einen Kamm scheren. Aber auf die eine oder andere Weise scheinen sie mir alle etwas von der gesellschaftlichen Verunsicherung der Zeit widerzuspiegeln. Und es macht Sinn, die ursprünglichen Folk Horror - Filme ebenfalls unter diesem Blickwinkel zu betrachten. Adam Scovells Essay Rurality in Folk Horror and the Films of David Gladwell enthält diesbezüglich einige sehr interessante Ideen und Beobachtungen. Wenn derselbe Scovell allerdings über Witchfinder General schreibt, "Matthew Hopkins’ vile actions" seien "only really [...] possible in small communities isolated by the vast East Anglian broads", scheint mir das eine einseitige Fokussierung im Interesse seines Definitionsmodells der "Folk Horror Chain" zu sein. Die ländliche Isoliertheit ist sicher ein wichtiges Element, aber meiner Ansicht nach wird das blutige Geschehen in Reeves' Film vor allem in den Kontext des Englischen Bürgerkriegs gestellt. Wie ich vor Jahren schon einmal in einem Blogpost etwas ausführlicher dargelegt habe, halte ich es nicht für einen Zufall, dass sowohl Witchfinder General als auch Blood on Satan's Claw im 17. Jahrhundert angesiedelt sind:
In der Geschichte Englands war dieses Jahrhundert eine Ära tiefer Umwälzungen in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens – von Ökonomie, Politik und Religion bis hin zu Essgewohnheiten und Kleidermoden. Wie Christopher Hill in seinem Buch The Century of Revolution sehr anschaulich dargelegt hat, vollzog sich in ihm die Geburt des modernen bürgerlichen England mit vielen seiner charakteristischen Züge. Und wie jede Epoche revolutionärer Kämpfe und Konvulsionen war auch diese eine Zeit großer Verunsicherung, in der Institutionen und Wertvorstellungen, die für Jahrhunderte als unantastbar gegolten hatten, quasi über Nacht umgestürzt wurden. Coleridge sprach von der "grand crisis of morals, religion and government". Um bloß das offensichtlichste Beispiel zu nennen: Die Hinrichtung eines Königs von Gottes Gnaden im Januar 1649 bedeutete den blutigen Bruch mit einer uralten politischen und religiösen Tradition. Die Welt schien aus dem Lot geraten, und eine neue gesellschaftliche, moralische und geistige Ordnung musste sich erst allmählich herausbilden und stabilisieren.
Wie bewusst diese Verbindung den Machern der beiden Filme war, kann ich nicht sagen, aber dass viele Menschen im Großbritannien der späten 60er und der 70er Jahre das Gefühl hatten, in einer vergleichbar chaotischen Umbruchszeit zu leben, ist sicher nicht von der Hand zu weisen und scheint mir wichtig zum besseren Verständnis des ursprünglichen Folk Horror.
 
Auf welche Weise das Gefühl gesellschaftlicher Verunsicherung auch im dritten Bestandteil der "Unholy Trinity", dem in der Gegenwart angesiedelten Wicker Man, zum Ausdruck kommt, ist eine Frage, die ich vielleicht ein andermal ausführlicher diskutieren werde. Wie oft bei Kunstwerken, für die ich eine tiefe persönliche Bewunderung empfinde, schrecke ich auch bei Robin Hardys Film davor zurück, ihn hier im Detail zu besprechen. Zu groß ist die Befürchtung, ihm dabei nicht gerecht zu werden oder nicht ausreichend gut vermitteln zu können, was ich an ihm so großartig finde. Doch auf jedenfall ist The Wicker Man das vielleicht eindrücklichste Beispiel für ein Element, das sich zwar nicht in allen Folk Horror - Filmen findet, mir aber doch eine weitere äußerst wichtige Facette des Subgenres zu sein scheint: Der Rückgriff auf authentische (oder zumindest authentisch wirkende) folkloristische Elemente, wobei stets die Überzeugung mitschwingt, dass in diesem Brauchtum die Riten und Wertvorstellungen einer fernen Vergangenheit fortleben würden.* 
 
Damit knüpfen Filme wie The Wicker Man oder auch Robin Redbreast an ältere, hauptsächlich literarische Traditionen an.** Das älteste mir bekannte Beispiel dafür ist die 1929 erschienene Kurzgeschichte Randalls Round von Eleanor Scott. Aus mehreren Gründen lohnt es sich, einen Blick in diesen "Urtext" des Folk Horror zu werfen.


Für Jahrzehnte war die Geschichte (wie auch das Gesamtwerk der Autorin) ziemlich in Vergessenheit geraten und nur schwer zugänglich. Bloß Hugh Lamb hatte sie 1975 noch  einmal in seiner Anthologie The Thrill of Horror abgedruckt. Das hat sich inzwischen erfreulicherweise geändert. Neuausgaben des gleichnamigen Sammelbandes von 1929 sind bei Ash-Tree Press, Oleander Press und im Rahmen der British Library Tales of the Weird erschienen. Außerdem ist die Story auch Teil der anfangs erwähnten Damnable Tales. Und im letzten Jahr ist sogar eine deutsche Übersetzung unter dem Titel Der Volkstanz in Fantastic Pulp 3 und Zwielicht #17 erschienen.***      

Die Geschichte beginnt mit einem Gespräch zwischen zwei Oxford-Studenten über Folklore und Folkloristik. Heyling hält das ganze "folk-song and dance business" für "pretty complete rot". Doch sein Kumpel Mortlake wendet ein, dass vielleicht doch etwas mehr dahinter stecken könnte: "People who know say that it's the remains of a religious cult -- sacrificial rites and that."
 
Diese Eröffnungsszene verdeutlicht sofort dreierlei.
 
Zuerst einmal, dass die Geschichte vor dem Hintergrund des wiedererwachten Interesses an allerlei Formen des Brauchtums entstanden ist, die man in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Großbritannien beobachten kann. Mortlake benutzt ganz ausdrücklich den Begriff "revival". An einer späteren Stelle werden dann die "Headington Mummers" erwähnt, womit vermutlich die Headington Quarry - Morris-Tänzer aus Oxford gemeint sind, die eine wichtige Rolle in der Frühphase der Bewegung gespielt hatten. Es war eine ihrer Aufführungen am Boxing Day 1899 gewesen, die Cecil Sharp dazu inspirierte, mit dem Sammeln und Aufzeichnen der alten Melodien und Tanzfiguren zu beginnen, wobei ihm deren Musiker William Kimber anfangs als Hauptquelle diente. Ab 1905 bemühte Sharp sich dann zusammen mit Mary Neal auch um eine aktive Wiederbelebung der Volkstanz-Traditionen. Zwei Jahre später erschien der erste Band seines Morris Book. Nachdem er sich mit Neal überworfen hatte, war er 1911 führend an der Gründung der English Folk Dance Society beteiligt.
 
Mortlakes Kommentar verknüpft das Ganze außerdem mit der Idee, dass in Morris-Tänzen, Mummery und anderen Arten des Brauchtums uralte, vorchristliche Kultformen fortleben würden. Eine Vorstellung, die ursprünglich zwar kein fester Bestandteil der Revival-Bewegung gewesen war, sich jedoch bald sehr großer Beliebtheit erfreute. Ihr Ursprung liegt in Edward Tylers 1871 erschienenem Buch Primtive Culture. Zu größerer Popularität gelangte sie aber vor allem durch James George Frazers monumentale Studie  The Golden Bough (1890/1900/1915). In der ersten Auflage des Morris Book hatte Sharp den Ursprung der Volkstänze noch auf das 14. Jahrhundert und die Ära Edwards III. zurückgeführt. In der zweiten vertrat er dann die Ansicht, ihre Wurzeln lägen vielmehr in "one of the seasonal pagan observances prevalent amongst primitive communities". Ein Grund für diese Übernahme frazer'schen Gedankenguts könnte gewesen sein, dass diese Sichtweise Sharps eigenen, extrem nationalistischen Zielsetzungen  entgegenkam. Er sah im Brauchtum vor allem einen Ausdruck unverfälschter "Englishness" und wollte mit dessen Wiederbelebung zur Stärkung eines "gesunden Nationalbewusstseins" (in einer Ära verstärkter imperialistischer Konflilkte am Vorabend des 1. Weltkrieges) beitragen. Da musste es gelegen erscheinen, wenn man die Geburt der Morris-Tänze in eine nebulöse "Urzeit" zurückverlegen konnte, statt in ihnen mittelalterliche Importe aus Frankreich, Spanien oder Marokko zu sehen. Doch wie dem auch sei, für den Folk Horror ist diese Verbindung jedenfalls von zentraler Bedeutung, umgibt sie die andernfalls wohl bloß "quaint" wirkenden Tänze und Festtagsbräuche doch mit einer Art numinosen Aura. The Wicker Man enthält zahlreiche Motive aus The Golden Bough und in Robin Redbreast wird das Buch sogar ganz ausdrücklich erwähnt. Eleanor Scott bezieht sich zwar nicht explizit auf Frazer. Aber das "very famous book on folklore", das Heyling im Verlauf seiner Abenteuer zu Rate zieht, weist eine klare Verrwandtschaft mit The Golden Bough auf: "There were many accounts of village games and 'feasts', all traced in a sober and scholarly fashion to some barbaric, primitve rite." Vor allem in dieser Hinsicht qualifiziert sich Randalls Round damit als ein "Urtext" des Folk Horror.
 
Hinzu kommt noch, dass mit dem einleitenden Gespräch auch der soziale Hintergrund des Protagonisten Heyling etabliert wird. Wenn er sich wenig später in das kleine Dorf Randalls in den Cotswolds  aufmacht, erscheint er damit als Urtyp der im Subgenre so geläufigen Figur einer aus der urbanen Welt stammenden Person, die in eine "hinterwäldlerische" Gemeinde kommt und Zeuge des dortigen unheimlichen Treibens wird.
 
Mortlake hatte bereits angedeutet, dass man in in dem Dorf angeblich einen ganz eigentümlichen Brauch oder Tanz zelebriere, der "Randalls Round" genannt werde. Und tatsächlich dauert es nicht lange und Heyling, der sich in dem örtlichen Wirtshaus The Flaming Hand einquartiert hat, vernimmt von der Gasse her die Stimmen singender Kinder: 
He reflected that Guy Fawkes’ Day was not due yet, and that in any case the tune they sang was not the formless huddle usually produced on that august occasion. This was a real melody -- rather an odd, plaintive air, ending with an abrupt drop that pleased his ear. Little as he knew of folk-lore, and much as he despised it, Heyling could not but recognise that this was a genuine folk air, and a very attractive one.
Wenig später ertönt die selbe Melodie auf einer Flöte gespielt, derweil sich die erwachsenen Einwohner auf dem Dorfplatz zu versammeln scheinen. Neugierig geworden beobachtet Heyling durch das Fenster seines Zimmers die Geschehnisse: In der Mitte des Platzes hat man einen Pfahl aufgepflanzt, der zwar an einen Maibaum denken lässt, aber einen deutlich andersgearteten Schmuck trägt: 
[I]nstead of garlands and ribbons, this pole had flung over it the shaggy hide of some creature like an ox. Heyling could just see the blunt heavy head with its short thick horns.
Eine Gruppe von Tänzern tritt auf. Und auch wenn wir an dieser Stelle eindeutig an Morris-Tänze denken sollen, besitzt das Ganze doch eine leicht gespenstische und unheildrohende Atmopshäre:
They took hands in a ring, facing outwards; then, with their hands lifted, they began to move slowly round, counter-clockwise. Memory stirred faintly, [...[ „That’s the Back Ring. It’s supposed to be symbolic of death – a survival of a time when a dead victim lay in the middle and the dancers turned away from him.“ 
Dieser Eindruck verstärkt sich noch, als zwei weitere Personen in den Kreis der Tänzer treten. Ein Mann in einer Stiermaske und eine von Kopf bis Fuß in weiße Leinentücher gehüllte Gestalt unbestimmbaren Geschlechtes. Das Ritual erreicht seinen Höhepunkt und abrupten Abschluss, als der Maskenträger an dem Pfahl rüttelt und das daran befestigte "Totem" auf den oder die Verhüllte herabfällt.
It gave a horrid impression – as if the creature hanging limp on the pole had suddenly come to life, and with one swift, terrible movement had engulfed and devoured the helpless victim standing passively before it.  
Einen Augenblick lang ist Heyling ernsthaft schockiert, doch findet er sehr schnell zu seinem blasierten Selbst zurück. Allerdings ist seine Neugier nun endgültig geweckt. Er sucht in dem schon erwähnten Folkloristik-Buch, das ihm Mortlake mitgegeben hat, nach Informationen über "Randalls Round". Der entsprechende Eintrag ist kurz und ungenau, stellt aber eine Verbindung zwischen dem Volkstanz und einem nahe gelegenen steinzeitlichen Hügelgrab her. Dort soll das Ritual ursprünglich zelebriert worden sein. Ein Besuch der örtlichen "Guildhall" fördert weitere Informationen zu Tage. In den alten Aufzeichnungen findet Heyling einen knappen Bericht über einen Gerichtsprozess aus dem frühen 17. Jahrhundert, in dem ein gewisser Jonathan Beale Anklage wegen Hexerei gegen einige Mitglieder der Dorfgemeinde erhebt, nachdem sein Sohn an Halloween spurlos verschwunden ist. 
Jno. Beale didd openlie declare and state that ye sd. Son Frauncis hadd been led away by Warlockes in y Daunce (for his Ring, ye wh. he hadd long wome, was found in ye Fielde wh. ye wot of) and hadd by them beene done to Deathe in y r Abhominable Practicinges. 
Zu irgendwelchen Verurteilungen kam es offenbar nie. Ein späterer Eintrag aus der Zeit des Commonwealth (also der republikanischen Regierung von Oliver Cromwell) berichtet davon, dass die Regierung gegen "ye Lewd Games and Dauncyng, ye wh. are Service to Sathanas and a moste strong Abhominatioun to ye Lorde" vorgegangen sei.  
Das auch hier das 17. Jahrhundert als Bezugspunkt herangezogen wird, ist zwar auffällig, hat meines Erachtens aber andere Gründe als bei den späteren Folk Horror - Filmen. Zum einen wird damit eine Verbindung zur Hochzeit des Hexenwahns geschlagen, zum anderen war das Regime Cromwells in der Tat berüchtigt dafür, allerlei volkstümliche Festivitäten als "unchristlich" und "götzendienerisch" unterdrückt zu haben. 
Jedenfalls realisiert Heyling erst an diesem Punkt in der Geschichte, dass er zufälligerweise genau an Halloween in Randalls angekommen ist. Weitere Schlüsse zieht er allerdings nicht aus seiner Recherche. Vielmehr kommt er auf die verwegene Idee, dem Hügelgrab einen Besuch abzustatten, um dort ein bisschen "Hobbyarchäologie" (wir würden heute Raubgrabung dazu sagen) zu betreiben. Und da ihm der Wirt des "Flaming Hand", der sich auch als Besitzer des betreffenden Landstücks entpuppt, sehr deutlich zu verstehen gibt, dass ein derartiges Unternehmen nicht den Segen der Dorfbewohner bekommen wird, beschließt er, seine Expedition nächtens durchzuführen.
Unglücklicherweise tauchen zu genau dem Zeitpunkt, als er sich hinausschleichen will, eine Reihe von Männern in dem Wirthaus auf, nur um es etwas später mit geschwärzten Gesichtern wieder zu verlassen. Auch das hält ihn nicht dauerhaft von seinem Vorhaben ab. Hätte ihm aber eigentlich verraten müssen, was ihn schließlich an dem nächtlichen Hügelgrab erwartet: Die "authentische" Version von "Randalls Round" und die grausige Erkenntnis, für was das bizarre "Stiertotem" in Wahrheit steht. 
Nach dieser Nacht dürfte Heyling wohl für immer von seiner herablassenden Haltung gegenüber Volksbräuchen geheilt sein.
 
Der (ziemlich effektive, weil bloß andeutungsweise beschriebene) Auftritt eines leibhaftigen Ungeheuers auf dem Höhepunkt der Handlung, unterscheidet Randalls Round deutlich von späteren Folk Horror - Werken wie The Wicker Man oder Robin Redbreast, die ganz ohne irgendwelche übernatürlichen Zutaten auskommen. Aber davon einmal abgesehen, enthält Eleanor Scotts Geschichte in der Tat bereits erstaunlich viele Elemente des Subgenres. Ihre besondere Stärke besteht in der von Anfang an leicht verstörenden Atmosphäre des abgelegenen Dorfes und in der engen Anlehnung an Versatzstücke realer Folklore. Selbst die geschwärzten Gesichter sind tatsächlichen Morris-Tanz - Traditionen entnommen, und das Stier-Motiv könnte auf den "The Broad" genannten volkstümlichen Brauch zurückgehen, der in Teilen der Cotswolds bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein gepflegt wurde -- wenn auch an Weihnachten und nicht an Halloween. 
Was Randalls Round neben dem Monster noch vom späteren Folk Horror abhebt, ist, dass der Protagonist nicht unmittelbar in die unheimlichen Ereignisse verstrickt wird. Heyling endet nicht selbst als das Opfer wie Sergeant Howie in The Wicker Man oder wird zum ungewollten Mitwirkenden der Opferzeremonie wie Norah in Robin Redbreast. Er bleibt bloßer Beobachter und kommt am Ende zumindest physisch ungeschoren davon. Damit einher geht auch, dass Heyling eine reichlich blasse Gestalt bleibt. Er ist zwar als Karrikatur eines bornierten "Rationalisten" angelegt, doch eigentlich hat die Geschichte nicht wirklich etwas zu diesem Thema zu sagen. Während spätere Folk Horror - Werke vergleichbare Szenarien dazu benutzen werden, um sich (auch) mit sozialen/kulturellen/moralischen Fragen auseinanderzusetzen, bleibt Randalls Round in dieser Hinsicht relativ substanzlos. Dennoch gebührt der Geschichte ganz sicher ein Ehrenplatz in den Annalen des Subgenres.

Mit The Cure enthält Eleanor Scotts Sammelband von 1929 noch eine weitere Story, die man als frühen Folk Horror charakterisieren könnte. Auch wenn die Parallelen dort nicht ganz so augenfällig sind. Ob Randalls Round einen direkten Einfluss auf die spätere Entwicklung hatte, entzieht sich meiner Kenntnis. Dem Vorwort zur Ausgabe der British Library entnehme ich, dass dem Büchlein seinerzeit kein großer kommerzieller Erfolg beschieden war. Ungefähr ein Jahrzehnt später würde H.R. Wakefield mit The First Sheaf eine weitere Geschichte veröffentlichen, die man zu den frühen Vorläufern des Subgenres zählen kann. Vielleicht lagen diese Motive in den 20er/30er Jahren also einfach irgendwie "in der Luft"? Ganz so wie später in den 60er/70er Jahren?
 
Mein letztes Wort zum Thema Folk Horror wird dieser Blogpost sicher nicht sein. Auch möchte ich bei Gelegenheit noch einen kurzen Beitrag über die restlichen Spukgeschichten von Eleanor Scott nachliefern, in dem ich dann auch etwas genauer auf die Schriftstellerin selbst eingehen werde. Doch für heute ist erst einmal schluss. Schließlich soll das hier an Halloween erscheinen -- wie sich's gehört.

 

 
* Mit dem wunderbaren Soundtrack von Paul Giovanni ist The Wicker Man auch der einzige der drei Filme, der direkt an das musikalische Folk Revival der Zeit anknüpft.  
 
** Immer mal wieder stößt man auf die These, Benjamin Christensens Häxan aus dem Jahre 1922 ließe sich als "Urfilm" des Folk Horror betrachten. Dem kann ich mich nicht so recht anschließen, wie man auch meiner alten Besprechung des dänischen Stummfilms entnehmen kann.
 
*** Wer sie sich lieber vorlesen lassen will, sei auf Episode 63 von Jim Moons From the Great Library of Dreams verwiesen.