"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Montag, 20. Mai 2024

Mehr Demokratie(n) in der Fantasy?

Ich begann diesen Beitrag vor drei Monaten zu schreiben, kurz nachdem Markus Mäurer auf Mastodon und Bluesky die folgende Frage gestellt hatte:

Wer kann mir (relativ klassische) Fantasy-Romane nenne, die in eine Sekundärwelt spielen und in denen Demokratie herrscht? Kein gerechter König, kein obskur berufener Rat der Weisen, keine Händlergilde, sondern wirklich demokratisch gewählte Volksfantasyvetreter. Mir will gerade keiner einfallen.

Ich fühlte mich dadurch an eine Diskussion erinnert, die im Frühjahr 2023 (damals noch auf Twitter) aufgekommen und in der es ebenfalls um die Frage gegangen war, warum es in der "klassischen" Fantasy so selten demokratische Staaten gibt und ob es nicht an der Zeit sei, dies zu ändern. Anlass waren die Krönungsfeierlichkeiten für Charles IIII. gewesen, die die (britische) Monarchie eine Zeit lang zum politischen Tagesthema gemacht und mit ihrem abstrusen Pomp zugleich die Absurdität des Fortlebens eines solchen feudalen Reliktes demonstriert hatten.

Schon damals hatte ich mir ein paar Gedanken zu dieser Frage gemacht. Nun versuchte ich, sie in eine geordnete Form zu bringen. Doch je länger ich an dem Text herumbosselte, desto unsicherer wurde ich. Waren meine Argumente wirklich schlüssig? Vor allem: Hielt ich sie selbst dafür? Schließlich ließ ich das Ganze erst einmal unvollendet liegen. Wenn ich den Beitrag nun doch fertig geschrieben habe und veröffentliche, dann unter dem Vorbehalt, dass es sich dabei eher um eine Art Protokoll meiner Überlegungen handelt und nicht um ein letztgültiges Urteil. Auch wenn es sich vielleicht anders liest.

Unter genrehistorischer Perspektive mag die Frage nach Demokratien in der Fantasyliteratur erst einmal etwas merkwürdig erscheinen. Was sich in den 60er-80er Jahren als "klassische" Fantasy herausbildete, speiste sich in erster Linie aus zwei Hauptströmungen -- der Sword & Sorcery und der High Fantasy. In beiden war aus nachvollziehbaren Gründen kaum Platz für solche Staatsformen, schon gar nicht, wenn man dabei (wie Markus) an moderne repräsentative Systeme denkt. Robert E. Howards Conan-Stories besaßen ihre Wurzeln vor allem in der historischen Abenteuergeschichte. Und Tolkiens Lord of the Rings war sogar in formaler Hinsicht als eine Art Wiederbelebung vormoderner Literaturformen konzipiert. Wie der Autor selbst es einmal ausgedrückt hat: "Mein Buch ist kein ‘Roman’, sondern eine ‘heroische Romanze’, eine ältere und ganz andere Art Literatur." (1) In beiden Fällen spielt die Handlung in einer fiktiven Vorzeit unserer Welt. Dementsprechend schaut dann halt auch die dort herrschende gesellschaftliche und politische Ordnung aus. Natürlich entwickelten sich beide Subgenres über die Jahrzehnte weiter, wurden vielgestaltiger und facettenreicher, aber ganz lösten sie sich nie von ihren Ursprüngen. So gesehen überrascht es auch nicht, dass wir in ihnen eher auf gekrönte Häupter als auf "Volksfantasyvertreter" stoßen.
 
Und ich sehe darin auch kein grundsätzliches Problem. Über den ideologischen Geist der Geschichten sagt das erst mal noch überhaupt nichts aus. Der lässt sich nur von Fall zu Fall bestimmen. Selbst Michael Moorcock, dessen Kritik an Tolkien & Co ja nicht gerade für ihren differenzierten Charakter bekannt ist, erklärte seinerzeit in dem Essay Starship Stormtroopers:  

Fiction about kings and queens is not necessarily royalist fiction any more than fiction about anarchists is likely to be libertarian fiction. [...] It depends what use you make of such characters in a story and what, in the final analysis, you are saying.
Dasselbe gilt für die soziale und politische Ordnung, in der die Handlung angesiedelt ist. Entscheidend ist nicht, wie diese aussieht, sondern wie an sie herangegangen wird.
     
Nun gibt es ironischerweise gerade in der amerikanischen Kultur (und Amerika dürfte nach wie vor den Fantasymarkt dominieren) eine lange Tradition der Romantisierung von Adel und feudalem Europa. Und es lässt sich nicht leugnen, dass diese zuweilen Hand in Hand mit höchst reaktionären politischen Kräften ging. So beschrieb schon Mark Twain in Life on the Mississippi die Rolle, die Walter Scotts Mittelalter-Romane bei der Entstehung des "chivalresken" Selbstbildes der Sklavenhalter-Oligarchie der Südstaaten gespielt hatten. Auch wenn er deren Bedeutung dabei sicher etwas übertrieb.
It was Sir Walter that made every gentleman in the South a Major or a Colonel, or a General or a Judge, before the war; and it was he, also, that made these gentlemen value these bogus decorations. For it was he that created rank and caste down there, and also reverence for rank and caste, and pride and pleasure in them.
Twain sah in der Ritterromantik eine direkte Reaktion auf den Freiheitsgeist der Französischen Revolution:
Then comes Sir Walter Scott with his enchantments, and by his single might checks this wave of progress and even turns it back; sets the world in love with dreams and phantoms; with decayed and swinish forms of religion; with decayed and degraded systems of government; with the silliness and emptiness, sham grandeurs, sham gauds, and sham chivalries of a brainless and worthless long-vanished society. (2)
Die Satire von A Connecticut Yankee in King Arthur's Court richtet sich zu einem Gutteil gegen dieses romantisch verklärte Bild des Feudalismus. Zumal auch die kapitalistischen Magnaten, die "robber barons", deren Aufstieg sich nach dem Bürgerkrieg während des sog. "Gilded Age" vollzog, in Ermangelung einer autochthonen aristokratischen Tradition (3) recht häufig mit dem feudalen Plunder Europas liebäugelten, um ihrer privilegierten Stellung "Glanz" und "Würde" zu verleihen. In leicht abgewandelter Form lässt sich diese Tendenz mitunter bis heute unter Verteter*innen der amerikanischen Elite und der wohlhabenden Mittelklasse beobachten.
 
Inwieweit diese Tradition auch in Teilen der (amerikanischen) Fantasyliteratur fortlebt, wäre sicher eine interessante Frage. Ich selbst spiele ja manchmal mit der These, dass der High Fantasy - Boom der 80er Jahre zumindest in Teilen die allgemeine reaktionäre Kehrtwende dieses Jahrzehnts widerspiegele. Bin mir allerdings bewusst, dass ich mich dabei auf sehr unsicherem Boden bewege und erst einmal viel mehr High Fantasy der Zeit lesen müsste, um das zu verifizieren. (Was kaum geschehen wird).
   
Aber schon die alte Romantisierung des europäischen Mittelalters enthielt natürlich nicht immer ein derartiges "politisches" Element. Oft genug handelte es sich einfach um eine Form von Exotik. Ein farbenfrohes Ambiente für Swashbuckling Adventures. Und es spricht nichts dagegen, daran anzuknüpfen, selbst wenn man jedwede Idealisierung des realen Feudalismus ablehnt. Wie Steven Brust einmal in seinem Blogbeitrag Fantasy Writing and Titles of Nobility geschrieben hat: 
For Americans there is an element of the romantic and the exotic about titles of nobility, about Baron Soandso, or Count Thisandsuch [...] In reality, the feudal landlords were vicious bloodsuckers – when not for personal reasons, than simply because of the nature of the property relations that ultimately defined everyone’s life. What I am not about to do is suggest that American fantasy writers ignore the exotic and romantic elements – your readers have them in their heads, and unless you see your job as primarily pedagogical (which I do not), what is in the reader’s head is key: it is easier to play with the reader’s head if you work with what you know is rattling around in there. 
What I want to point out is that the tension between the actual nature of the nobility and this sense of the romantic and exotic is something that, if we’re aware of it, we can play with to produce interesting effects.  Just a few subtle hints about the reality, while still permitting the swirling capes and Byronic posturing, can really bring home the world and the character, and add a sense of depth.  That is, be aware of the reality and of the feelings of the reader.
Soweit sie mir aus eigener Leseerfahrung bekannt sind, würde ich sagen, dass ihm dieses Spiel in seinen Vlad Taltos - Büchern ziemlich gut gelungen ist. Und diese Herangehensweise sagt mir deutlich mehr zu, als wenn ein Autor zwar mit dem ganzen (faux)-feudalistischen Inventar der "klassischen" Fantasy spielen will, dann aber eine vom Volk gewählte Königin oder ein gesetzgebendes Parlament einbaut, weil er glaubt, dass das seine Erzählung irgendwie "progressiver" machen würde.
 
Ein nettes Fallbeispiel dafür ist Terry Brooks' The Sword of Shannara.
Das 1977 erschienene Buch ist bekanntlich ein ziemlich dreister Lord of the Rings - Klon. Nichtsdestotrotz flechtet Brooks hie und da eigene Ideen in die Handlung ein und setzt dabei deutlich andere Akzente als Tolkien. Callahorn ist sein Äquivalent zu Gondor. Das Reich bildet eine Art Schutzwall für die "freien Völker" gegen die Bedrohung durch die Horden des Bösen. Doch anders als Tolkiens "Turm der Wacht" ist Callahorn dabei nicht der Hüter des Erbes einer edleren Vergangenheit. Eine solche hat es in Brooks' Welt nie gegeben. Vielmehr repräsentiert das Reich die Verheißung einer besseren, menschlicheren Zukunft:
[Die Hauptstadt] Tyrsis war die Wegkreuzung der vier Länder, und durch seine Mauern und Landschaften strömten Angehörige aller Nationen, die den Einwohnern Gelegenheit gaben, zu sehen und zu begreifen, dass die Unterschiede in Gesicht und Körper bei den einzelnen Rassen unwichtig waren. Die Menschen hatten gelernt, die innere Person zu beurteilen. Ein riesiger Berg-Troll wurde nicht angestarrt und seiner bizarren Erscheinung wegen gemieden; Trolle kamen oft in dieses Land. Gnomen, Elfen und Zwerge aller Arten und Gattungen zogen regelmäßig hindurch, und wenn sie Freunde sein wollten, wurden sie willkommen geheißen. Balinor lächelte, als er von dieser neuen, sich ausbreitenden Erscheinung sprach, die endlich überall in den Ländern die Oberhand zu gewinnen schien, und er empfand Stolz darüber, dass sein Volk zu den ersten gehörte, die alte Vorurteile fallen ließen und nach gemeinsamen Grundlagen für Verständnis und Freundschaft suchten.
Soweit stellt das einen durchaus interessanten, wenn auch erzählerisch wenig überzeugend umgesetzten, Gegenentwurf zu Tolkien dar. Aber dann geht Brooks noch einen Schritt weiter und erklärt das Reich zu einer konstitutionellen Monarchie:
Callahorn war eine der wenigen aufgeklärten Monarchien der Welt [...] Theoretisch eine Monarchie, beherrscht von einem König, bestand die Regierung auch aus einer parlamantarischen Körperschaft, deren Repräsentanten vom Volk gewählt wurden und für die Verabschiedung der Gesetze verantwortlich waren.
Doch nichts von dem, was wir im weiteren Verlauf der Geschichte vom Leben im Reich zu sehen bekommen, passt zu dieser Erklärung. Callahorns Gesellschaft entspricht völlig dem genretypischen Pseudo-Mittelalter. Bestenfalls könnte man sich da so etwas wie Ständevertretungen vorstellen. Die Handlung konzentriert sich zudem völlig auf aristokratische Kreise und den Königsplalast. Und so muss die ohnehin nur nebenbei hingeworfene Bemerkung über ein gesetzgebendes Parlament als ungeschickter Versuch des Autors erscheinen, seinen liberalen Überzeugungen Ausdruck zu verleihen, ohne gar zu weit von der Lord of the Rings - Schablone abzuweichen. 
 
Warum wirkt das Ergebnis so ungelenk? Ich würde behaupten, dass man als Leser*in unweigerlich das Gefühl bekommt, dass hier disparate Elemente nebeneinander gestellt werden, die sich nicht zu einem harmonischen Ganzen zusammenfügen. Wir wissen einfach irgendwie, dass man eine Staatsform nicht jeder beliebigen Gesellschaftsordnung aufpfropfen kann, sondern dass da ein innerer Zusammenhang besteht.
 
Allerdings würde ich einschränkend voranstellen, dass man bei dieser Frage den Charakter der jeweiligen Fantasywelt mit in Betracht ziehen muss. Es gibt meines Erachtens nämlich eine Reihe von "Welttypen", bei denen dieses Gefühl der Inkongruenz nicht notwendigerweise ein Problem darstellen muss -- im Gegenteil vielleicht sogar ästhetisch gewollt sein kann. (Die folgende Liste erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit).
 
Da wäre zuerst einmal das, was ich den "Traumland"-Typus nennen möchte: Lewis Carrolls Wonderland, die phantastischen Welten Lord Dunsanys, H.P. Lovecrafts Dreamlands, Frank Baums Oz etc. Neuere Beispiele wären etwa die Lands of Dream von Jonas & Verena Kyratzes oder auch die Herbstlande. (4) In atmosphärischer Hinsicht würde eine moderne repräsentative Demokratie in einigen von diesen sicher auch wie ein Fremdkörper wirken. Aber es wäre absurd, deren Existenz aus soziologischen Gründen für "unrealistisch" zu halten. Diese Welten funktionieren nach anderen Gesetzen. Niemand stellt sich die Frage nach der Feudalökonomie des Feenreiches. Und niemand sollte das.
Dem verwandt, aber nicht wesensgleich, sind Welten, deren "Phantastik-Grad" so hoch ist, dass im Grunde nichts in ihnen zu seltsam, bizarr oder grotesk wirken kann. Ich denke da z.B. an Jack Vance' Dying Earth oder auch an Teile des moorcock'schen Multiversums. Prinzipiell spräche auch hier nichts gegen die Existenz einer Demokratie. Und tatsächlich heißt es am Anfang der zweiten Corum - Trilogie (The Bull and the Spear), dass die Mabden (Menschen) nach der Zerstörung ihrer Götter u.a. "neue Gesetze" schufen, "die jedem das Recht gaben, in den Angelegenheiten des Staates mitzubestimmen". (5) Freilich beschränkt sich Moorcock klugerweise auf diese vage Andeutung. Sie reicht, um auszudrücken, worum es ihm geht, ohne Fragen nach dem konkreten Charakter dieser neuen Ordnung zu provozieren.
Schließlich gibt es auch noch eine Spielart der Fantasy, die den "anachronistischen Bruch" als ein bewusstes Stilmittel einsetzt. Ein gutes Beispiel dafür ist T.H. Whites The Once and Future King. Die Handlung des Romans spielt zwar ausdrücklich in einer Art parallelweltlichem 12. Jahrhundert und steckt voller mediävistischer Details. (Wobei allerding auch diese bereits sehr "frei" gehandhabt werden, hat White doch z.B. kein Problem damit, John Ball, den radikalen Prediger des 14. Jahrhunderts, in seine Geschichte einzubauen). Aber zugleich erlaubt es ihm seine spielerische (beinah schon "postmoderne") Herangehensweise (und die Figur des rückwärts in der Zeit alternden Merlin) ganz offen über Themen wie Nationalismus, Faschismus und Kommunismus zu reden. Ähnliches gilt für Naomi Mitchisons To the Chapel Perilous und (wenn meine Erinnerung mich nicht trügt) auch für Teile von Evangeline Waltons Mabinogion - Tetralogie. Da alle drei Werke Neubearbeitungen mittelalterlicher Stoffe sind, wäre ein demokratischer Staat wohl auch in ihnen unangebracht, aber ich könnte mir Romane ähnlichen Stils vorstellen, in denen das kein Problem darstellen würde. (6)
 
Völlig ausgestorben sind diese Spielarten der Fantasy sicher nicht. Doch wird das Genre meines Erachtens von einem anderen Typus dominiert, der mit einem sehr viel größeren "Pseudo-Realismus" daherkommt. Das äußert sich unter anderem in der zentralen Bedeutung, die einer speziellen Form des "Worldbuilding" zugesprochen wird. Die Sekundärwelt soll dabei im Idealfall "glaubwürdig" und "in sich konsistent" erscheinen. Was letztlich bedeutet, dass sie in weiten Teilen nach den selben Regeln funktioniert wie die Realwelt. Wo diese durchbrochen werden (etwa durch Magie), geschieht dies auf selektive und meist wiederum speziellen Regeln unterworfene Weise. (7)
 
In hohem Maße verantwortlich für die Vorherrschaft dieses Modells ist natürlich der Einfluss Tolkiens, der selbst bei Autor*innen nachwirkt, die das Werk des "Professors" gar nicht mehr aus eigener Leseerfahrung kennen. Er vor allem war es, der das Ausarbeiten der Sekundärwelt zu einem eigenständigen ästhetischen Unternehmen machte, weitgehend unabhängig von der Handlung der Erzählung.  Tolkien charakterisierte sein Werk denn auch einmal als "eine erweiterte Form des Spiels, ein Land zu erfinden". (8) Das Spiel selbst ist natürlich sehr viel älter als der Lord of the Rings und Arda keineswegs die erste Sekundärwelt der Phantastik (9), aber niemand dürfte es mit einer solchen Obsession für Einzelheiten betrieben haben wie der "Professor". "Ich habe es selbst gern, wenn Dinge im Detail ausgeführt werden und alle vernünftigen Fragen beantwortet werden können." (10) Allerdings war Tolkien nicht an den sozialen Faktoren interessiert, die in der Wirklichkeit den Fortgang der Geschichte bestimmen. Was erklärt, warum Mittelerde bei allen Kriegen und Katastrophen merkwürdig "statisch" wirkt. Sein Geschichtsbild war in erster Linie religiös geprägt und dabei extrem pessimistisch: "Ich bin nun einmal Christ, sogar Katholik, und darum erwarte ich von der ‘Geschichte’ nichts anderes als eine ‘lange Niederlage’" (11) Die einzige wirkliche Dynamik in seiner Historie von Mittelerde ist deshalb auch die eines langsamen Niedergangs des Schönen und Edlen. Aber auch wenn das nicht sein Hauptinteresse war, machte er sich zumindest Gedanken über die ökonomische Basis der Gesellschaften in seiner Sekundärwelt. Wie er in einem Brief an Naomi Mitchison schrieb:

Ökonomisches Denkens bin ich nicht unfähig oder unkundig, und ich denke, soweit es die "Sterblichen" betrifft, Menschen, Hobbits und Zwerge, sind die Situationen so angelegt, dass ökonomische Wahrscheinlichkeit gegeben ist und sich ausführen ließe: Gondor hat genug Lehensgüter und Ländereien in städtischem Besitz mit guten Wasser- und Straßenverbindungen, um seine Bevölkerung zu versorgen; und offenbar hat es viele Industrien, die allerdings kaum erwähnt werden. (12)
Für die uns beschäftigende Frage ist dieser Faktor von vorrangiger Bedeutung. Denn das oft gehörte Argument, in der Fantasy sei "alles möglich", gilt bei diesem Weltenmodell nur in sehr eingeschränkter Form, wenn das Ganze wirklich "in sich schlüssig" sein soll. Wenn in einer solchen Sekundärwelt eine Demokratie auftaucht, würde ich mich deshalb automatisch fragen: Wie hat eine solche Staatsordnung hier entstehen können? Auf welcher materiellen, sozialen und ökonomischen Grundlage basiert sie? Welche Schichten oder Klassen haben sie erkämpft? Und bei einer traditionell pseudo-mittelalterlichen oder von anderen vormodernen Kulturen inspirierten Fantasywelt würde ich schwerlich eine befriedigende Antwort auf diese Fragen erhalten können.
 
Staatsformen entstehen ja nicht spontan in einem historischen Vakuum oder sind die Umsetzung abstrakter Ideale, die den Einflüsterungen einer geheimnisvollen Inspiration entsprungen wären. Sie sind Produkt eines geschichtlichen Prozesses, der in letzter Instanz von der Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkräfte und der auf ihr erwachsenen Teilung der Gesellschaft in Klassen bestimmt wird.  
Der Wunsch nach Freiheit und Gleichheit dürfte so alt sein wie die Existenz von Unterdrückung und Ausbeutung. Und er fand durch die Geschichte in einer Vielzahl von Formen Ausdruck. Aber kein Bauern- oder Sklavenaufstand, keine Revolte der städtischen Unterschichten brachte dabei in vorkapitalistischer Zeit etwas hervor, was einer repräsentativen Demokratie geähnelt hätte. 
Das absolute Maximum in dieser Hinsicht war die antike griechische (vor allem athenische) Demokratie mit ihrer gesetzgebenden Volksversammlung (ekklesia), ihren gewählten Staatsbeamten und Volksgerichten (dikasteria). Doch diese basierte ökonomisch auf Sklaverei (13) und dürfte wohl kaum das sein, was Markus und anderen als Modell vorschwebt.
Die parlamentarische Demokratie ist ein Produkt des Aufstiegs des Bürgertums zur herrschenden Klasse. Ihre Entstehung setzt voraus, dass die wirtschaftliche Entwicklung hin zum Kapitalismus begonnen hat, all die ständischen und korporativen Strukturen, persönlichen Bande und Hierarchien aufzulösen, in deren komplexes Geflecht die Menschen bis dahin eingebettet waren und über die sie sich selbst definierten. Erst deren fortschreitende Zersetzung bringt den Typus des "Citoyen" als lebendigen Trägers der Demokratie hervor. Ihre eigentliche Geburtsstunde aber ist die bürgerliche Revolution, wenn die Bourgeoisie sich an die Spitze der großen Masse des Volkes stellt und mit dessen Unterstützung die feudalen Mächte gewaltsam stürzt. Die dauerhafte Etablierung des allgemeinen Wahlrechts erfolgte in den meisten Fällen freilich erst später und durch den massiven Druck zuerst der plebejischen Schichten, dann der Arbeiterklasse.
 

Das "Lange Parlament", dessen Zusammentreten 1640 den Beginn der Englischen Revolution markierte

Die Gerichtsverhandlung gegen Louis Capet (Louis XVI.) vor dem Nationalkonvent von 1792

Natürlich ist es völlig okay, die Frage zu stellen, ob dieselben historischen Gesetzmäßigkeiten denn auch für eine Fantasywelt gelten müssen. Und selbst wenn es sich bei dieser um eine des "pseudo-realistischen" Typs handelt, würde ich das nicht unumwunden bejahen wollen. Auch in einer solchen könnte es eine ganze Reihe von Faktoren geben, die den Lauf der Geschichte auf eine in der Realität unbekannte Weise beeinflussen. Etwa das direkte Eingreifen übernatürlicher Mächte (Götter, Dämonen etc.). Auch die reale Existenz von Magie hätte sicher ihre Auswirkungen auf die gesellschaftliche Entwicklung. Und dasselbe dürfte wohl für die Existenz etwaiger nichtmenschlicher Völker gelten.
 
In unserer letzten Klassiker-Reread-Diskussion brachte Alessandra den interessanten Gedanken auf, dass die extreme Langlebigkeit einiger dieser Völker mit ein Grund für den "statischen" Charakter vieler "klassischer" Fantasywelten sein könnte. Ich denke, das ist ein valider Punkt. Tolkiens Elben sind vielleicht die ersten, die einem da einfallen würden. Aber sie stellen in gewisser Weise einen Sonderfall dar, auch wenn ihr Vorbild selbstverständlich viele spätere Autor*innen beeinflusst hat. (14) Doch wenn man z.B. die Dragaeraner aus Steven Brusts literarischem Universum nimmt, ließe sich durchaus argumentieren, dass deren Jahrhunderte, wenn nicht Jahrtausende umfassende Lebensdauer zusammen mit der Organisation in kastenartigen "Häusern" mit ein Grund für die scheinbare Unveränderlichkeit der sozialen Struktur ihres Imperiums ist. Als einen zusätzlichen Faktor könnte man dort auch die Rolle der Magie ansehen. Selbige ist nämlich ziemlich "alltäglich" (jedenfalls für die, die sie sich leisten können) und erfüllt oft ähnliche Funktionen wie die Technik in unserer Welt. Weshalb manche Aspekte der dragaeranischen Gesellschaft auch erstaunlich "modern" wirken. Doch anders als technologische Entwicklungen führen magische nicht zu Veränderungen in den Produktionsbedingungen oder setzen diese voraus. Neue Magie führt nicht zur Entstehung von Manufaktur oder Fabrik. Und untergräbt damit auch nicht die traditionelle Ordnung.   
 
Ob vergleichbare "phantastische Faktoren" umgekehrt auch dazu verwendet werden könnten, um die Entstehung einer demokratischen Verfassung auf Grundlage einer vormodernen Wirtschaft "glaubwürdig" zu machen? Ich will das nicht von vornherein ausschließen, doch finde ich es schwierig, mir ein entsprechendes Szenario vorzustellen.
 
Natürlich ist mir bewusst, dass eine vermeintliche "historische Korrektheit" sehr gerne von Konservativen oder Reaktionären als Argument ins Feld geführt wird, wenn es darum geht, sexistische oder rassistische Elemente in der Fantasy zu verteidigen ("Damals war das halt so.") oder größere Diversität als "unrealistisch" und "politisch motiviert" zu verdammen. (Dass diejenigen, die das tun, oft selbst ein gehöriges Maß an historischer Ignoranz an den Tag legen, wäre ein Thema für sich). Nun könnte es so scheinen, als würde ich mich einer ähnlichen Argumentation bedienen. Aber es geht mir nicht eigentlich um "historische Korrektheit". Was in Bezug auf Fantasygeschichten ja auch in der Tat etwas unsinnig wäre. Selbst bei solchen, die sich relativ stark an historische Vorbilder anlehnen. Um ein besonders prägnantes Beispiel zu nennen: Maike Claußnitzers Aquae Calicis - Erzählungen orientieren sich in vielem recht genau an der Wirklichkeit des europäischen Frühmittelalters. (Wenn auch mit deutlich mehr Geistern, Kobolden und hübsch-handlichen Drachen). Doch herrscht in ihrer Welt eine ganz selbstverständliche Gleichberechtigung der Geschlechter. Was ich keineswegs als irritierend, sondern vielmehr als sehr angenehm empfinde. Denn es passt zum Charakter der Geschichten. Wenn mir die Vorstellung von Demokratien in einem "klassischen" Fantasysetting nicht so recht gefallen will, dann nicht, weil sie "historisch inkorrekt" wäre, sondern weil sie "soziologisch" unglaubwürdig wirkt. (15) Zumindest im Kontext eines "pseudo-realistischen" Weltenbaus.
 
Der Hauptgrund für meine Irritation dürfte allerdings darin bestehen, dass mir in diesen Diskussionen sehr oft ein weltanschaulicher Ansatz mitzuschwingen scheint, dem ich ausgesprochen kritisch gegenüberstehe. Mein Eindruck ist nämlich, dass im "progressiven" Flügel unserer Phantastikszene eine (im philosophischen Sinne) idealistische Sicht auf Geschichte und Gesellschaft vorherrscht. D.h. die Überzeugung, die soziale Wirklichkeit werde von den Ideen der Menschen (ihren Wertvorstellungen, Ideologien, "Mythen" etc.) geformt, und nicht umgekehrt. Während ich selbst an dem alten marx'schen Diktum festhalte, das da lautet: "Es ist nicht das Bewusstsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewusstsein bestimmt." (16) 
Trennt man die Ideen auf diese Weise von ihren materiellen Wurzeln, fällt es auch sehr viel leichter, sie aus ihrem historischen Entwicklungszusammenhang zu lösen. Auf die uns hier interessierende Frage angewandt: Wenn die "moderne" Demokratie die Umsetzung einer Idee ist -- der der politischen Gleichheit aller Bürger*innen --; und wenn diese Idee ihre Entstehung nicht in letzter Konsequenz der materiellen (ökonomischen) Entwicklung verdankt, sondern "ganz einfach" (quasi spontan) dem menschlichen Geist entsprungen ist; dann spricht im Grunde nichts dagegen, sich eine solche Staatsform in einer Gesellschaft vorzustellen, deren wirtschaftliche Entwicklung sich auf dem Niveau des europäischen Mittelalters befindet.
Freilich wird man dann auch kaum eine befriedigende Antwort auf die Frage geben können, warum dies nicht auch in der Realität der Fall gewesen ist. Letztenendes wird man sich gezwungen sehen, auf den hochmütigen Standpunkt der Aufklärungsphilosophen zurückzufallen, die den Menschen des "dunklen Zeitalters" einen Mangel an Einsicht und Vernunft unterstellten. Denn wie anders könnte man erklären, dass diese sich von "Königen und Pfaffen" beherrschen ließen?
Man könnte das natürlich für eine reichlich abstrakte, "geschichtsphilosophische" Frage halten. Doch begünstigt eine idealistische Weltsicht auch eine entsprechende politische Praxis. Wenn die gesellschaftliche Realität letztenendes von unseren Ideen geformt wird, dann ist alles, was es zu ihrer Verränderung braucht, neue oder andere Ideen. Mitunter geht diese Philosophie sogar so weit, sozioökonomische Systeme wie Kapitalismus oder Imperialismus in bloße Ideenkomplexe oder "Narrative" aufzulösen. Um anschließend zu proklamieren, wir bräuchte "neue Erzählungen" oder "neue Arten des Erzählens". Damit nährt sie die Illusion, ein bloßes "Umdenken" sei bereits ein politischer Akt, vielleicht sogar der entscheidende politische Akt. Die handfesten materiellen Eigentums- und Machtverhältnisse geraten dabei oft aus dem Fokus.
 
Doch bevor wir uns noch weiter von unserem eigentlichen Thema entfernen, trete ich lieber rasch auf die Bremse.
 
Was ich mit dem Ganzen hier nicht sagen will, ist, dass die "klassische" Fantasy meiner Meinung nach auf ewig an die altbekannten pseudo-mittelalterlichen und oft eurozentrischen Szenarien gekettet wäre. Schon in der historischen Realität hat es ja eine Vielzahl sehr unterschiedlicher vorbürgerlicher Herrschafts- und Gesellschaftsformen gegeben. Und natürlich spricht nichts dagegen, sich außerdem völlig neue und phantastischere auszudenken. 
Auf demokratische Elemente muss man dabei keineswegs völlig verzichten. Nur sollten sie halt dem Entwicklungsgrad der beschriebenen Gesellschaft angemessen sein.
Einem ziemlich gelungenen Beispiel hierfür bin ich kürzlich im Zuge unseres diesjährigen Klassiker-Rereads begegnet. Ein Gutteil der Handlung von Die Tänzer von Arun, dem zweiten Band von Elizabeth A. Lynns Chroniken von Tornor, spielt nämlich in der kleinen Stadt Elath. Und dort regiert ein Stadtrat. Einer der Charaktere fragt: "So wie der Rat der Häuser in Kendra-im-Delta [der größten Metropole des Landes]?" Worauf er die Antwort erhält: "Ja, ungefähr so. Er wurde nach ihm als Vorbild eingerichtet. Aber wir hier in Elath sind nicht ganz so großmächtig. Hier kann jeder, der Grund und Boden besitzt, Ratsmitglied werden. Es gibt hier keine Adelsfamilien wie in der Großen Stadt." (17) Eine solche "moderate", an Besitz in der Gemeinde gebundene "Demokratie" scheint mir durchaus zu den sozialen Verhältnissen zu passen, die in der Erzählung beschrieben werden. Während in den rein bäuerlichen Gemeinschaften des Galbareth (der Kornkammer des Landes) eher kollektivistische Strukturen vorzuherrschen scheinen (gemeinsame Speisehallen etc.), ist die Gemeinde in dem stärker vom Handwerk geprägten Elath bereits in einzelne Haushalte aufgespalten. Auch der Landbesitz ist parzelliert. Aber anders als in den größeren Städten sind die Klassengegensätze noch relativ unentwickelt. Es scheint keine extrem armen oder extrem reichen Familien zu geben. Während sich in Kendra schon seit langem eine Oligarchie herausgebildet hat, die ursprünglich wohl auf Großgrundbesitz basierte, herrscht in Elath noch eine relative soziale Gleichheit. Was seinen Ausdruck dnn halt auch in der politischen Ordnung gefunden hat. Eine moderne Demokratie ist der Ort natürlich trotzdem nicht. Auch reicht die "Herrschaft" des Rates nicht über die Grenzen der Gemeinde hinaus.
 
Noch viel weniger geht es mir darum, behaupten zu wollen, die "klassische" Fantasy sei von Natur aus ungeeignet, aktuelle politische Themen anzusprechen. Das ist ja auch anhand genuin historischer Stoffe sehr gut möglich. Ich denke da z.B. an Bertolt Brechts Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar oder an Spartacus von Stanley Kubrick & Donald Trumbo, die beide unter anderem den Aufstieg des Faschismus bzw. die Etablierung autoritärer Regime thematisieren. (18) 
Natürlich erlauben sich die Künstler gewisse Freiheiten mit der historischen Realität, wenn sie die Klassenkämpfe der Antike mit denen ihrer eigenen Zeit parallel setzen. Wie anders könnten z.B. die Anhänger Catilinas bei Brecht zu einem Stand-in für Kommunisten werden? Aber gewisse Grenzen werden dabei nicht überschritten. Und  da es aus naheliegenden Gründen nicht zum dauerhaften Sieg der Ausgebeuteten kommen kann, stellt sich auch nicht das Problem anachronistischer Staatsformen ein.   

Etwas ähnliches ist auf ähnliche Weise sicher auch in der "klassischen" Fantasy machbar. Und ich denke, es wäre gar nicht so schlecht, wenn sich die Autor*innen dabei gleichfalls von den realen Klassenkämpfen der Vergangenheit inspirieren ließen. Das Material ist reichhaltig, vielfältig, in allen Kulturkreisen anzufinden und (soweit ich das beurteilen kann) von der Fantasy bislang nur wenig genutzt. Eine eingehendere Beschäftigung mit diesen historischen Episoden könnte u.a. dazu beitragen, den entsprechenden Erzählungen eine größere soziale Konkretheit zu verleihen. Statt eines Kampfes um abstrakte Ideale, Konflikte, die im realen Leben der Betroffenen verwurzelt sind, den sozialen Verhältnissen entspringen, unter denen sie existieren. Dabei zugleich aktuelle politische Fragen unserer Zeit zu berühren, sollte durchaus möglich sein. Vorausgesetzt man hält es nicht für notwendig, dabei gar zu direkt und unverhüllt vorzugehen.

Natürlich will ich damit nicht sagen, dass alle Welt nun "klassische" Fantasy über Bauernaufstände und Zunftrevolten schreiben solle. Zumal die erfolgreiche künstlerische Darstellung einer Revolution eine ziemlich schwierige Angelegenheit ist. Gar zu schnell driftet man dabei ins Romantisierende oder Pathetische ab. (19) Mich irritiert zwar schon, dass "politische Kämpfe" in der Fantasy immer noch viel zu oft aus dem Machtgerangel und den Intrigen aristokratischer Häuser und Sippen zu bestehen scheinen. Und ich würde mir durchaus wünschen, dass wir zur Abwechselung statt der "Politik der Herrschenden" auch einmal die "Politik der Beherrschten" zu sehen bekämen. Aber das kann ja sehr unterschiedliche Formen annehmen und der offene Aufstand muss dabei nicht notwednigerweise im Zentrum stehen. Mein ganz persönlicher Traum ist es immer noch, mich irgendwann einmal daran zu versuchen, Sword & Sorcery in der Ära des Großen Bauernkrieges (1525) zu schreiben. Dabei hätten mein Held und meine Heldin in ihrer Vergangenheit zwar auf unterschiedliche Weise Kontakt zu den revolutionären Bewegungen der Zeit gehabt, doch würde ich sie garantiert nicht an der Spitze aufständischer Bauernhaufen irgendwelche Klöster oder Burgen erstürmen lassen. Mir würde es mehr um die allgemeine Atmosphäre einer gesellschaftlichen Umbruchszeit gehen.

Kommen wir zum Ende. Mein vorläufiges Fazit wäre wohl ungefähr das Folgende: Ich wüsste nicht, warum wir mehr Demokratien in der "klassischen" Fantasy bräuchten. Es sei denn, wir wollten auch weiterhin Geschichten über "edle" Herrscher und "Reiche des Guten" schreiben, zierten uns aber, diese dann als Könige und Monarchien darzustellen. Für mich kein ausreichender Grund. 
Sehr viel wichtiger scheint mir eine kritische Haltung gegenüber Macht und Hierarchien, gegenüber den Reichen und Mächtigen, ganz gleich, welche politische Form deren Herrschaft besitzt. 
Das heißt nicht, dass Vertrer*innen der privilegierten Schichten grundsätzlich negativ oder unsympathisch gezeichnet werden müssten. Krude Karrikaturen, gleich welcher Art, haben ganz allgemein nur einen sehr begrenzten Wert. Ebensowenig, dass unsere Held*innen notwendigerweise dem einfachen Volk entstammen müssten -- trotz meiner oft erklärten Vorliebe für die plebejischen Underdog-Held*innen der Sword & Sorcery.
Mir geht es vielmehr um eine bestimmte Grundhaltung auf Seiten der Auor*innen. Und um ein Verständnis dafür, wie die soziale Ordnung einer Welt nicht nur das Leben, sondern auch das Denken und Empfinden jener prägt oder beeinflusst, die in ihr existieren. Wobei es selbstverständlich ganz vom Charakter der jeweiligen Geschichte abhängt, wie groß die Rolle tatsächlich ist, die diese Faktoren in ihr spielen werden. 
Von Vorteil bei dem Ganzen ist auf jedenfall immer, wenn die Autor*innen eine Ahnung davon haben, wie Herrschaft, soziale Hierarchien, Ausbeutung etc. in der Realität funktionieren -- historisch und gegenwärtig.

 

     

 

   

 

(1) Brief an Szabó Szentmihályi [Oktober 1971]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 329. S. 539.

(2) Mark Twain: Life on the Mississippi. Kapitel XLVI. S. 314f.

(3) Genaugenommen hatte zwar auch Amerika eine Aristokratie (Gentry) und semi-feudale Hierarchien gekannt, doch waren diese durch die Revolution von 1776 und die aus ihr hervorgegangenen Entwicklungen zerschlagen worden. Und da der Unabhängigkeitskrieg die Geburtsstunde der Vereinigten Staaten gewesen war, musste es quasi unmöglich erscheinen, an diese Vergangenheit anzuknüpfen, wenn man zugleich die Fahne des Patriotismus hochhalten wollte. Nur proto-faschistische Denker wie der Eugeniker und Rassentheoretiker Lothrop Stoddard "wagten" es, ganz offen und direkt das Erbe der Revolution zu attackieren.
 
(4) Von letzteren habe ich bislang allerdings nur Alessandras Roman Die Sommerlande gelesen, mein Wissen ist also beschränkt.

(5) Michael Moorcock: Das Buch Corum. S. 467.

(6) Außen vor bleiben bei unseren Betrachtungen Universen wie das von Mervyn Peakes Gormenghast, die sich bewusst jeder klaren "historischen" Verortung entziehen, sowie industrialisierte Fantasywelten wie China Miévilles Bas-Lag oder das Faerie in Michael Swanwicks The Iron Dragon's Daughter.
 
(7) Es würde deutlich zu weit führen, diese Herangehensweise an "phantastische Welten" an dieser Stelle einer kritischen Betrachtung zu unterziehen. Ich möchte darum bloß kurz auf M. John Harrisons Essay What It Might Be Like To Live In Viriconium verweisen.
 
(8) Brief an Naomi Mitchison [5. September 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 154. S. 259.
 
(9) Oft wird in diesem Zusammenhang auf William Morris und seine Erzählungen The Well at the World's End, The Wood Beyond the World, The Water of the Wondrous Isles und The Sundering Flood verwiesen. Aber wie Matthew David Surridge in seinem Essay Worlds Within Worlds überzeugend dargelegt hat, gebührt diese Ehre wohl eigentlich Sara Coleridge mit ihrem Roman Phantasmion. Die erste detaillierte erfundene Mythologie dürfte Lord Dunsanys Gods of Pegana gewesen sein.

(10) Brief an Naomi Mitchison [25. April 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 144. S. 230.

(11) Brief an Amy Ronald [15. Dezember 1956]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 195. S. 336.
 
(12) Brief an Naomi Mitchison [25. April 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 144. S. 230.
 
(13) In seiner klassischen Studie The Class Struggle in the Ancient Greek World stellt G.E.M de Ste. Croix sogar die These auf, dass der Sklavenarbeit in den antiken Demokratien eine besonders große Bedeutung zukam, da das politische Regime der Ausbeutung des freien demos (Bauern, Pächter, Handwerker, kleine Kaufleute) gewisse Grenzen setzte, die in Oligarchien und Despotien nicht existierten. Die herrschende Klasse war deshalb "gezwungen", einen größeren Teil ihres "Einkommens" aus der Ausbeutung unfreier Arbeit zu beziehen, wenn das System seine Stabilität behalten sollte.
 
(14) Tolkien hegte eine tiefe Abneigung gegen allegorische Literatur. Seine Elben *rein* allegorisch zu lesen, wäre darum sicher falsch. Doch diente ihm das Schicksal der Eldar u.a. zu einer erstaunlich ambivalenten und selbstkritischen Auseinandersetzung mit einer Form von romantischem Konservatismus, der sich dem Wandel der Geschichte verweigert und um jeden Preis eine vermeintlich schönere und edlere Vergangenheit am Leben zu erhalten versucht. Dabei spielt deren Unsterblichkeit eine wichtige Rolle. Ich habe dieses Thema vor Zeiten schon einmal in meinem Blogbeitrag Der ehrliche Romantiker etwas ausführlicher behandelt. So ist es auch durchaus folgerichtig, dass die Elbenreiche des Dritten Zeitalters, vor allem Imladris und Lorien, keine "realistische" wirtschaftliche Grundlage besitzen. Bruchtal und der Goldene Wald sind in gewisser Hinsicht nicht mehr ganz Teil "dieser Welt". Es handelt sich bei ihnen um künstlich (magisch) geschaffene Enklaven, in denen der Lauf der Zeit durch die Macht der Ringe Vilya und Nenya weitgehend aufgehalten wurde.
 
(15) Okay, 100%ig voneinander trennen kann man das vermutlich nicht. Aber ich hoffe, es ist dennoch verständlich, was ich meine. Trotzdem könnte man mir an dieser Stelle vermutlich mangelnde Konsequenz vorwerfen. Schließlich besitzen auch patriarchale Strukturen ihre materiellen Wurzeln und eine Feudalgesellschaft, die völlig frei von ihnen wäre, ist darum wohl nur schwer vorstellbar. Dennoch besteht da für mich ein Unterschied. 

(16) Karl Marx: Zur Kritik der Politischen Ökonomie. Vorwort.

(17) Elizabeth A. Lynn: Die Tänzer von Arun. S. 100.
 
(18) Interessanterweise gilt dasselbe nicht auch für den Spartacus - Roman von Howard Fast, von dem das Drehbuch inspiriert worden war. Auch in dem geht es natürlich um Klassenherrschaft, Ausbeutung, Rebellion und den Kampf für Freiheit und Gleichheit. Aber anders als bei Trumbo & Kubrick wird nicht thematisiert, wie die Bedrohung durch eine Revolution als Hebel verwendet wird, um ein republikanisches System durch eine Militärdiktatur zu ersetzen. Ich schätze, dass dabei etwas von den Erfahrungen mitschwingt, die Trumbo, der ja selbst ein Opfer der Schwarzen Listen war, mit dem McCarthyismus gemacht hatte. Viele linke Intellektuelle der Zeit sahen in der antikommunistischen Hexenjagd die Vorstufe für ein faschistisches Regime in den USA. Howard Fast hatte zwar mindestens ebensosehr unter den Repressionen der "Red Scare" - Hysterie zu leiden -- immerhin hatte er mit der Abfassung des Romans im Gefängnis begonnen --, aber sein Spartacus enthält weniger "tagespolitische" Motive und widmet sich eher der allgemeineren Frage, was Ausbeutung und Sklaverei aus der Gesellschaft und den Menschen machen.
 
(19) So sehr ich China Miévilles Bas-Lag - Trilogie auch schätze, halte ich die Darstellung des Massenaufstands in New Crobuzon in The Iron Council doch für einen ihrer schwächsten Teile.

Montag, 29. April 2024

Die Urbanisierung der Fantasy

In ihrem Essay The Critics, the Monsters, and the Fantasists spricht Ursula K. Le Guin sehr viel von "Fantasy's green country". Sie greift den altbekannten Vorwurf auf, "that much fantasy [...] seems on the face of it socially and historically regressive", weist diesen zwar zurück, teilt aber dennoch das ihm zugrundeliegende Bild des Genres: 
[W]ithdrawing from the Industrial Revolution and Modern Times, the fantasy story is often set in a green, under-populated world of towns and small cities surrounded by wilderness, beyond which the exact and intricate map in the frontispiece does not go. This certainly appears to be a return to the world of the folktale.

In gewisser Weise schließt sie sich sogar der gängigen Lesart an, die darin Ausdruck einer nostalgischen Sehnsucht nach einer vermeintlich "guten, alten Zeit" sieht. Nur betrachtet sie diese in einem merklich anderen Licht:
I think they [...] imply that modern humanity is in exile, shut out from a community, an intimacy, it once knew. They do not so much lament, perhaps, as remind. The fields and forests, the villages and byroads, once did belong to us, when we belonged to them. That is the truth of the non-industrial setting of so much fantasy. It reminds us of what we have denied, what we have exiled ourselves from
Auch wenn sie klugerweise auf gar zu starre Definitionen verzichtet, stellt sie doch die vorsichtige These auf, das eigentliche Objekt der Fantasy sei nicht der Mensch:
I venture a non-defining statement: realistic fiction is drawn towards anthropocentrism, fantasy away from it. Although the green country of fantasy seems to be entirely the  invention of human imaginations, it verges on and partakes of realms in which humanity is not lord and master,is not central, is not even important.
Gerade hierin erblickt Le Guin das besondere "utopische" Potential der Fantasy. Denn im Unterschied zu allen anderen Literaturformen sei es ihr dadurch besonders gut möglich, uns Bewohner*innen einer zunehmend "homogenisierten" Welt das Gefühl zu vermitteln,     
that there is somewhere else, anywhere else, where other people may live another kind of life. The literature of imagination, even when tragic, is reassuring, not necessarily in the sense of offering nostalgic comfort, but because it offers a world large enough to contain alternatives, and therefore offers hope.
Der Titel von Le Guins Essay ist eine überdeutliche Anspielung auf J.R.R. Tolkiens Beowulf-Aufsatz The Monsters and the Critics. Auch verweist sie an einer Stelle ganz direkt auf dessen berühmten Essay On Fairy-Stories. Und tatsächlich weist ihre Sicht auf die Fantasy recht große Ähnlichkeiten mit dem auf, was "der Professor" dort als "Restoration" ("Wiederherstellung") bezeichnet hatte und worin er eine der vornehmsten Aufgaben des Märchens erblickte:
Wir sollten von neuem das Grün ansehen und von neuem überrascht (aber nicht geblendet) werden durch Blau, Gelb und Rot. Wir sollten dem Kentauren und dem Drachen begegnen und dann vielleicht plötzlich, wie die Schafhirten des Altertums, der Schafe, Hunde und Pferde gewahr werden – und der Wölfe. Diese Heilung zu erzielen, helfen uns die Märchen. 
Es gelte, die Dinge wieder 
so zu sehen, wie sie uns zugedacht sind (oder waren) – als von uns selber unabhängige Dinge. In jedem Falle müssen wir unsere Brillen putzen, damit die Dinge frei werden vom trüben Schleier der Abnutzung und Gewöhnung – frei von unserem Besitz. [...] Verblaßt oder zur schlechten Gewohnheit geworden ist uns dasjenige, das wir rechtlich oder seelisch in Besitz genommen haben. Von diesen Gesichtern sagen wir, wir würden sie kennen. Sie sind gleichsam zu etwas geworden, das uns einmal durch sein Glitzern, seine Form oder Farbe gereizt hat, auf das wir die Hände gelegt, das wir erworben, in der Truhe weggeschlossen und dann nicht mehr angeschaut haben. [...] Die schöpferische Phantasie [...] kann die Truhe aufbrechen und alle Wertsachen, die darin weggeschlossen waren, davonfliegen lassen wie Vögel aus dem Käfig. Aus allen Juwelen werden Blumen und Flammen, und wir erfahren, daß alles, was wir besaßen (oder wußten), stark und gefährlich war, frei und ungezähmt, daß es nicht wirklich sicher an der Kette lag – ebensowenig eins mit uns wie unser eigen. (1)
Beiden geht es ganz offensichtlich um Formen der menschlichen Entfremdng. Deren Wurzeln erblicken jedoch sowohl Le Guin als auch Tolkien in der modernen Zivilisation per se, nicht in dem Wirtschafts- und Gesellschaftssystem, in dessen Rahmen dieselbe entstanden ist und von dem sie bis heute auf fundamentale Weis geprägt wird. Weshalb dieses Denken stets droht, in eine antimoderne Romantisierung vorindustrieller und vorbürgerlicher Gesellschaftszustände abzugleiten.
Eine kritische Auseinandersetzung mit dieser philosophischen Perspektive würde uns zu weit vom eigentlichen Thema dieses Blogbeitrags fortführen. Für den Moment muss es genügen festzuhalten, dass in ihr einer der Gründe dafür zu suchen ist, warum Le Guin eine so tiefgehende Beziehung zwischen der Fantasy und dem "green country" herzustellen sucht. Denn auch wenn sie einschränkend hinzufügt, dass diese vor allem für die "heroische" Version des Genres gelte, muss ein solches Postulat in einem 2007 geschriebenen Essay doch leicht befremdlich wirken. War die Fantasy zu diesem Zeitpunkt nicht schon seit langem über die Grenzen des bukolischen Auenlandes hinausgewachsen?
 
Nichtsdestotrotz bleibt das, was Le Guin schreibt, natürlich bedenkenswert. Allgemeingültigkeit für das Genre kann es jedoch sicher nicht beanspruchen. Historisch betrachtet mag die Fantasy in ihren Anfängen zwar in der Tat sehr eng mit dem "green country" verbunden gewesen sein. Und dass darin sehr oft ein Element der Zivilisationskritik mitschwang, ist gleichfalls nicht zu leugnen. Doch wenn wir uns im Folgenden anschauen wollen, wie die Stadt in das Genre Eingang fand, wird dabei auch zeigen, dass sich diese Perspektive über die Jahrzehnte gewandelt hat -- oder doch zumindest komplexer, vielgestaltiger und widersprüchlicher wurde. Selbstredend werde ich das Thema nicht erschöpfend behandeln können -- dazu fehlt mir nicht nur die Zeit, sondern auch das erforderliche Wissen. Ich werde mich (unterschiedlich ausführlich) auf drei Autoren konzentrieren, deren Werk mir in dieser Frage exemplarisch zu sein scheint: J.R.R. Tolkien, Robert E. Howard und Fritz Leiber.

Zuvor jedoch erlaube ich mir eine kleine Prolog-Abschweifung.
Wie viele andere vor und nach ihr, stellt auch Le Guin in The Critics, the Monsters, and the Fantasists die Fantasy in eine literarische Tradition, die im Grunde so alt sei wie das Erzählen selbst. Auch dazu hätte ich manch kritisches anzumerken, doch stattdessen möchte ich nun selbst auf eine ältere Literaturform zurückgreifen, die immer mal wieder zu den Vorläufern des Genres gerechnet wird, ob nun zu recht oder zu unrecht: Den mittelalterlichen Artusroman.
 
Die höfische Kultur des Hochmittelalters erwuchs auf der materiellen Grundlage der ökonomischen Entwicklungen, die große Teile des "christlichen Abendlandes" seit ca. Mitte des 11. Jahrhunderts erfasst hatten. Neben bedeutenden Veränderungen im Bereich der landwirtschaftlichen Produktivkräfte (Einführung der Drei-Felder-Wirtschaft, des Kummet, des Räderpflugs mit Egge) gehörte dazu auch das, was oft als eine "kommerzielle Revolution" bezeichnet wird: Ein mächtiger Aufschwung des Handels, ein immer stärkeres Vordringen der Geldwirtschaft und damit verbunden ein Aufblühen der Städte als Handels- und Handwerkszentren. Macht und Reichtum des Feudaldels basierte zwar auch weiterhin auf der Grundherrschaft und der Ausbeutung der unfreien bäuerlichen Bevölkerung -- auf dem Besitz von "lant und liuten", wie die mittelhochdeutschen Dichter sich auszudrücken pflegten. Aber ganz wie die geistige Blüte des 12./13. Jahrhunderts, wäre auch die Entfaltung einer weltlichen Standeskultur der Aristokratie ohne diesen wirtschaftlichen Wandel nicht vorstellbar gewesen.
Vor diesem Hintergrund mag es etwas überraschen, dass sich uns die Welt des klassischen Artusromans, wie er im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts entstand, als weitgehend "städtelos" präsentiert. Seine Helden bewegen sich auf ihren Aventiuren zwischen den beiden Polen Burg/(Königs)hof und Wald/Wildnis, doch in die Gassen einer Stadt verschlägt es sie praktisch nie. Zwar erwähnt Hartmann von Aue sowohl in seinem Erec (V. 223) als auch im Iwein (V. 6086) einen "market", der in beiden Fällen unterhalb einer Burg liegt. Aber es bleibt bei der bloßen  Nennung des Wortes, der "market" besitzt keinen eigenständigen Charakter und erscheint als bloßes Anhängsel des feudalen Herrensitzes. Die einzige mir bekannte Ausnahme findet sich im Perceval des Chrétien de Troyes. Dort findet sich tatsächlich die lebendige Schilderung einer Stadt, von der es dann heißt, sie sei
ansehnlicher Leute voll,
und die Tische der Geldwechsler
sind ganz mit Münzen bedeckt.
Er sah die Plätze und Straßen
voll von guten Arbeitern,
die verschiedene Handwerke ausübten:
jene polierten Schwerter,
die einen walkten Tücher, andere webten,
jene hechelten, diese schoren sie,
andere schmolzen Gold und Silber,
und machten gute und schöne Waren davon,
machten Pokale und Schalen
und emailliertes Geschmeide
Ringe, Gürtel und Schließen.
Man hätte glauben und sagen können,
dass in der Stadt immerzu Markt sei,
so sehr war sie des Reichtums voll
an Wachs, an Pfeffer, Scharlachröte,
an kleinen grauen Pelzen
und aller Art von Waren. (2)
Gerade der Ausnahmecharakter dieser Passage macht sie so interessant, illustriert sie doch aufs anschaulichste, dass allein schon der materielle Teil der höfischen Adelskultur ohne das fleißige Treiben der städtischen Handwerker und Händler überhaupt nicht existiert hätte.
Dennoch ist die weitgehende Abwesenheit dieser sozialen Realität im klassischen Artusroman gut zu erklären. Den Dichtern ging es ja nicht darum, ein wahrheitsgetreues Bild der Wirklichkeit zu zeichnen. Ihre Werke stellen eher so etwas wie eine Utopie der herrschenden Klasse dar. Den Entwurf einer Welt, wie sie dem Empfinden des Feudaladels nach idealerweise sein sollte. Alle Aspekte der Realität, die diesem Idealbild widersprachen, wurden folgerichtig ausgeblendet. Und dazu gehörte eben auch und gerade die Stadt, deren Bürger dem Adel nicht nur in Lebensweise und Wertvorstellungen fremd gegenüberstanden, sondern auch in ökonomischer wie politischer Hinsicht eine Herausforderung für die traditionelle Feudalordnung darstellten. (3)  
 
Nun gehörte der höfische Roman nicht zu Tolkiens Vorbildern. Insoweit er Inspiration aus mittelalterlicher Literatur bezog, handelte es sich dabei um Werke einer älteren Epoche. Zwar schrieb er Anfang der 30er Jahre das unvollendete Stabreimgedicht The Fall of Arthur, aber alles in allem erschien ihm der Artusstoff als "zu üppig, phantastisch, inkohärent und repetitiv". (4) Auch war ihm der höfische Wertekodex mit seiner Betonung von Ritterlichkeit und Minne ziemlich suspekt. So hielt er Sir Gawain and the Green Knight u.a. deshalb für ein so bedeutendes Werk, weil dessen zentrales Thema seiner Interpretation nach der Konflikt zwischen dem höfischen Regelwerk -- vor allem der "höfischen Liebe" (5) -- und der "ewigen" christlichen Moral war. Und im Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe schrieb er über sein eigenes Werk: "Die Geschichte handelt nicht von einer Zeit der 'höfischen Liebe' und ihren Siegelfechtereien, sondern von einer primitiveren (d.h. weniger verderbten) und edleren Kultur." (6) 
 
Dennoch kommt es mir so vor, als bestände in gewisser Hinsicht eine Verwandtschaft zwischen der Welt des Artusromans und Tolkiens Arda. Denn auch letzteres ist erstaunlich "städtelos". Genauer gesagt: Es gibt zwar schon Städte, aber die meisten von ihnen bleiben bloße Namen auf einer Landkarte, oder sie werden uns in einer Art geschildert, die nichts von einem wirklich "städtischen" Charakter erkennen lässt. In besonders hohem Maße gilt das für die Erzählungen vom Ersten Zeitalter. So heißt es im Buch der Verschollenen Geschichten von Kôr (dem späteren Tirion des Silmarillion):
Auf dem Gipfel des Berges erbauten die Elben schöne Häuser von strahlendem Weiß -- aus Marmor und Steinen, gerochen in den Bergen Valinors, die wunderbar glitzerten, aus Silver und Gold und einem Stoff von großer Härte und klarer durchsichtiger Weiße, den sie aus Muscheln herstellten, die sie im Tau Silpions auflösten; und die weißen Straßen dort, gesäumt von dunklen Bäumen, wanden sich in anmutigen Biegungen oder stiegen über Fluchten zierlicher Treppenstufen von den Ebenen Valinors zum höchsten Kôr hinauf; und alle diese strahlenden Häuser waren übereinander geschachtelt, bis man das Haus Inwes erreichte, das am höchsten lag und einen schlanken silbernen Turm hatte, der wie eine Nadel himmelwärts aufschoss, und darin war eine weiße Lampe mit durchdringendem Strahl, der die Düsternis der Bucht erhellte, doch jedes Fenster in der Stadt auf dem Berg von Kôr blickte hinaus auf das Meer.
Üneraus schöne und zierliche Springbrunnen gab es dort, und Dächer und Turmspitzen bestanden aus hellem Glas und Bernstein, von Palurien und Ulmo gemacht, und Bäume standen dicht auf den weißen Mauern und Terassen, und ihre goldenen Früchte leuchteten kräftig. (7)
Ganz ähnlich klingt die Beschreibung Gondolins:
Die breiten Straßen von Gondolin waren mit Steinen gepflastert, mit Marmor eingefasst, und schöne Häuser und Höfe inmitten von blumenhellen Gärten säumten sie, und viele Türme erhoben sich gegen den Himmel, erbaut aus weißem Marmor und mit wundervollen Steinmetzarbeiten verziert. Plätze gab es, wo Springbrunnen waren und Vögel im Geäst uralter Bäume sangen, doch auf dem größten aller Plätze stand der Palast des Königs, und dessen Turm war der höchste der Stadt, und die Springbrunnen, die vor seinen Toren spielten, schossen mehr als einhundertfünfzig Fuß hoch in die Luft und fielen in einem klingenden Kristallregen nieder (8)
Das sind weniger Städte als vielmehr Paläste mit den Dimensionen von Städten.

Im Herr der Ringe verhält es sich etwas anders. Minas Tirith ähnelt in seiner Anlage und Architektur zwar durchaus den Elbenstädten des Ersten Zeitalters, aber es ist dennoch spürbar, dass die Stadt nicht bloß von aristokratisch-unsterblichen Ästheten bevölkert wird. Von einem "städtischen Leben" im eigentlichen Sinne, ist in der Erzählung dennoch wenig zu sehen.
In jeder Straße kamen sie an irgendeinem großen Haus oder Hof vorbei, über dessen Türen oder gewölbten Torwegen viele schöne Buchstaben von seltsamer und altertümlicher Form eingemeißelt waren: Namen, vermutete Pippin, von großen Männern und von Sippen, die einst hier gewohnt hatten; doch nun waren sie still, und kein Schritt hallte über das breite Pflaster, keine Stimme war in den Hallen zu hören, kein Gesicht blickte aus der Tür oder den leeren Fenestern. (9)
In der Logik der Erzählung ist das natürlich (auch) dem drohenden Belagerungszustand geschuldet, aber das ändert nichts an dem Eindruck, den solche Schilderungen bei den Leser*innen hinterlassen.
Schaut man über Minas Tirith hinaus, so besitzt Gondor zwar noch eine Reihe weiterer Städte. Und wenn Tolkien in einem seiner Briefe an Naomi Mitchison die Wirtschaft des Reiches beschreibt und dabei "Ländereien in städtischem Besitz" (10) erwähnt, könnte man das sogar so deuten, als besäßen diese einen ähnlich semi-autonomen Status wie mittelalterliche Kommunen. Aber im Herr der Ringe besuchen wir keine dieser Städte. Und auch unter den feudalen Heerhaufen, die zur Verteidigung von Minas Tirith aus den "Außenlehen" anrücken, erblicken wir keinerlei städtisches Volk, sondern ausschließlich "Bergbewohner", "Jäger und Hirten", "Fischerleute aus Ethir" und natürlich die stolzen Ritter von Dol Amroth. (11)
Dass das "einfache Volk" von Minas Tirith im Herr der Ringe von dem Wachsoldaten Beregond und seinen Sohn Bergil repräsentiert wird, finde ich bezeichnend. In ihrem Artikel Städte in der Fantasy -- Moloch, Jagdgrund, Refugium schreibt Alessandra Reß über die epische High Fanrasy, dass Städte dort oft mehr "Kulisse" als sonst etwas seien. "Hier wurden Herrscher gekrönt und Schlachten geschlagen". (12) Auf Minas Tirith zumindest trifft dies ganz ausgezeichnet zu.

Es stellt sich nun die Frage, ob es sich bei dieser augenfälligen "Städtelosigkeit" von Tolkiens Welt um ein (bewusstes oder unbewusstes) Verdrängen einer sozialen Realität handelt, vergleichbar der im feudalen Artusroman? 
Ich bin mir nicht sicher, ob ich so weit gehen würde. Zuerst einmal war es wohl ganz einfach so, dass dies einen Aspekt seiner Sekundärwelt darstellte, der ihn persönlich nicht wirklich interessierte und der für die Art von Geschichten, die er erzählen wollte, ohne Belang war. Darüberhinaus könnte ich mir aber sehr wohl vorstellen, dass ihm das stets leich chaotisch anmutende "städtische Leben" tatsächlich nicht in das wohlgeordnete Panorama seiner Welt zu passen schien. Und zudem soziale Kräfte verkörperte, denen er ablehnend oder offen feindselig gegenüberstand. Dafür spricht vor allem die Rolle, die Seestadt im Hobbit zukommt. Hierbei bekommen wir  Tolkien nicht nur von seiner "antibürgerlichsten" Seite zu sehen, sondern erhalten auch einen Einblick in die feudale Romantik, die ihm als eine Art Ideal vorschwebte.
 
Da ich mich vor Jahren bereits einmal in dem Blogbeitrag Der Hort und sein Fluch eingehender mit diesem Thema auseinandergesetzt habe, mache ich es mir leicht und wiederhole hier einfach die entsprechende Passage:   

Esgaroth auf dem Langen See ist das einzige wirklich "republikanische" Gemeinwesen, das wir in Mittelerde kennenlernen. Im Unterschied zur bäuerlichen Eidgenossenschaft des Auenlandes handelt es sich um eine auf Handel basierende Kommune. Den Meister von Seestadt zeichnet Tolkien dann auch nicht zufällig als eine Karrikatur des bürgerlichen Politikers: verlogen, geldgierig, feige und demagogisch. Als Smaug die Stadt angreift, flüchtet er ohne zu Zögern „zu seinem großen, vergoldeten Boot und hoffte, in der allgemeinen Verwirrung davonrudern und sich in Sicherheit bringen zu können.“ Mit Bard dem Bogenschützen wird ihm der aufrechte Vertreter des Adels entgegengestellt: „Einer seiner Vorfahren war Girion, Fürst von Dal“. Nach dem Tod des Drachen und der Vernichtung Seestadts macht sich der Unmut der Bevölkerung in deutlichen Worten Luft: „Er [der Meister] mag einen gescheiten Kopf haben, was Geschäfte angeht, besonders für seine eigenen. [...] Aber wenn es ernst wird, dann ist kein Verlaß auf ihn.“ Stattdessen wollen sie den Drachentöter zu ihrem König machen. Der Meister ist der einzige, der das republikanische gegen das monarchische Prinzip zu verteidigen versucht: „In der Seestadt wählten wir von jeher unter den Alten und Weisen einen Meister aus. Nie haben wir die Herrschaft kriegerischer Männer geduldet.“ [„In the Lake-town we have always elected masters from among the old and wise, and have not endured the rule of mere fighting men.“] Er tut dies selbstverständlich aus völlig eigennützigen Motiven, und die einfachen Leute durchschauen ihn. Sie haben genug von "Geldzählern" und Pfeffersäcken: „Up the Bowman, and down with Money-bags“! Woraufhin der Meister sein demagogisches Geschick unter Beweis stellt, indem er zuerst Bard mit heuchlerischem Lob überschüttet und der aufgebrachten Menge anschließend einen probaten Sündenbock präsentiert: Thorin und seine Zwerge, die Smaug doch überhaupt erst aufgescheucht und in Wut versetzt hätten. An dieser Stelle zeigt sich deutlich, dass Tolkiens feudale Romantik nicht nur antibürgerlich, sondern auch antidemokratisch ist, denn das Volk erweist sich augenblicklich als leicht zu manipulierender Pöbel: „Der Erfolg seiner Rede war, daß das Volk seinen Wunsch nach einem neuen König für den Augenblick völlig vergaß und Thorin und seine Gesellschaft zur Zielscheibe ihres Ärgers machte. Ungezügelte, bittere Worte wurden laut. Einige von denen, die damals die alten Lieder [über die Rückkehr des Königs unter dem Berg und den damit verbundenen Segen] gesungen hatten, schrien sich jetzt heiser, daß die Zwerge den Drachen vorsätzlich gegen sie aufgestachelt hätten.“ 
Einzig Bard zeigt sich ruhig, gerecht und mitfühlend. Und so kommt es zwar nicht zum Sturz des Meisters, doch in Wirklichkeit übt der Bogenschütze in der folgenden Krisenzeit die uneingeschränkte Gewalt über das Gemeinwesen aus: „Er ordnete alle Angelegenheiten, wie er es für gut hielt (jedoch stets im Namen des Meisters).“ Und natürlich erweist er sich als kluger und umsichtiger Führer, während der Meister weiterhin nur an sein eigenes Wohlergehen und seine Bequemlichkeit denkt. Dass Bard das aristokratische Prinzip verkörpern soll, zeigt sich nicht nur an seiner adeligen Herkunft, sondern auch in der Art, wie Tolkien ihn beschreibt. Er verleiht ihm die Züge eines klassischen Heroen, "grimmig und stolz": die beiden Epitheta werden im Laufe der Erzählung immer wieder auf ihn angewandt, und schon bei seinem ersten Auftreten heisst es, er sei „grim-voiced and grim-faced“ gewesen. Vögel sprechen mit ihm, wie weiland mit dem berühmtesten germanischen Drachentöter, Sigurd dem Wälsungen. Und wenn Bard sich dazu entschließt, gegen Thorin und die Zwerge zu ziehen, so weniger aus nackter Gier (obwohl auch er nicht gegen den verführerischen Reiz des Hortes gefeit ist), sondern weil er von „der wiederaufgebaute[n] Stadt Dal, über der goldene Glocken klingen sollen“ träumt, d.h. vom wiedergewonnenen Ruhm seiner Sippe. 
Ein besonders vielsagendes Detail findet sich im vorletzten Kapitel des Buches. Als Dain Eisenfuß nach der Schlacht der Fünf Heere Teile des Schatzes an alle beteiligten Parteien verteilt, heisst es von Bard: „[A]nd he rewarded his followers and friends freely“. Meine Kenntnis der alt- und mittelenglischen Literatur ist leider eher bescheiden, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass Tolkien mit "followers and friends" etwas ähnliches ausdrücken wollte wie die mittelhochdeutschen Dichter mit "mâge unde man". Gemeint ist der Feudalverband aus Verwandten bzw. gleichgestellten Verbündeten ["friends"/"mâge"] und Vasallen ["followers"/"man"]. Dafür spricht meines Erachtens vor allem die Alliteration, die der Formulierung etwas formelhaftes verleiht. Tolkien besaß ein großes Feingefühl für solche sprachlichen Details. Bard praktiziert hier die feudale Tugend der Freigebigkeit, wie sie alle wahren Helden und guten Könige der mittelalterlichen Literatur auszeichnet, und deren soziale Funktion der Dichter des Beowulf ganz ungeniert wie folgt beschrieben hat: „Swá sceal geong guma góde gewycrean/ fromum feohgiftum on fæder bearme/ þæt hine on ylde eft gewunigen/ wilgesíþas þonne wíg cume/ léode gelaésten“ – ‘So schenkte in jungen Jahren der Sohn/ vom Hort freigebig im Haus seines Vaters,/ dass willig im Alter ihm wiederum halfen/ die kühnen Kämpen, wenn Krieg entbrannte,/ und mutig ihm folgten’. (13)
Der Meister hingegen verfügt selbstverständlich nicht über diese löbliche Eigenschaft und endet dementsprechend: „[D]a er zu denen gehörte, die leicht solchen Sünden verfallen, hatte die Drachenkrankheit ihn angesteckt. Er nahm den größten Teil des Goldes und floh – und verhungerte in der Einöde, verlassen von seinen Spießgesellen.“ (14)
Dass dennoch nicht Bard, sondern Bilbo der wahre Held des Hobbit ist, zeigt allerdings einmal mehr, dass Mitgefühl und schlichte Menschlichkeit für Tolkien über dem "heroischen" Ideal stehen.
 
Soweit zu Tolkien. 
 
Robert E. Howards Perspektive wurzelte in einer gänzlich anderen Lebenserfahrung als der des "Professors". Die Art "städtischen Lebens", mit der er vertraut war, war die einer texanischen Ölboom - Siedlung der 20er Jahre -- himmweltweit entfernt von der bürgerlichen Gemächlichkeit des tolkienschen Oxford. Der Boom hatte Cross Plains 1921 erfasst und seine Einwohnerzahl in wenigen Monaten von 1.500 auf über 10.000 anschwellen lassen. Und die Neuankömmlinge dürften ein ziemlicher wüster und buntgemischter Haufen gewesen sein. 1926 arbeitete der damals zwanzigjährige Howard eine Zeit lang im größten Drug Store der Stadt als "Soda Jerk". In seinem autobiographischen Roman Post Oaks and Sand Roughs schrieb er darüber: "A boom town drugstore is an ideal place to study humanity". Natürlich können wir uns nicht hundertprozentig sicher sein, ob die dort geschilderten Erlebnisse eins-zu-eins Howards reale Erfahrungen wiedergeben. Gar zu weit entfernt dürften sie jedoch sicher nicht sein. Auf jedenfall erzählt er von seinem Alter Ego Steve Costigan, dieser
became acquainted with and sometimes friendly to, whores, bootleggers, gamblers, dope fiends, and yoggs, besides the general riff-raff drillers, tool dressers and roustabouts. (15)
Und wie er später in einem Brief an Clark Ashton Smith schrieb, waren es wohl diese Begegnungen, denen Conan der Cimmerier letztlich seine Existenz verdankte:
It may sound fantastic to link the term "realism" with Conan; but as a matter of fact his supernatural adventures aside he is the most realistic character I ever evolved. He is simply a combination of a number of men I have known, and I think that's why he seemed to step full-grown into my consciousness when I wrote the first yarn of the series. Some mechanism in my sub-consciousness took the dominant characteristics of various prizefighters, gunmen, bootleggers, oil field bullies, gamblers, and honest workmen I had come in contact with, and combining them all, produced the amalgamation I call Conan the Cimmerian. (16)  
Die Ironie besteht allerdings darin, dass Conan trotz seiner semi-proletarischen Wurzeln von seinem Schöpfer als eine Figur kreiert wurde, die er genau dieser "Welt" entgegenstellte. Denn was das Leben in einer vom Ölboom umgekrempelten Kleinstadt Howard vor allem lehrte, war eine tiefe Verachtung für die "Zivilisation", in der er hauptsächlich  Repression, Heuchelei und Entmenschlichung erblickte. Gelegenheitsjobs wie im Büro der Cross Plains Natural Gas Company steigerten seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität:
I lost the job because I wouldn't kow-tow to my employer and 'yes' him from morning til night. That's one reason I was never very successfull in working for people. So many men think an employee is a kind of servant. I'm good natured and easy going, I detest and shrink from rows of all sort, but there's no use in a man swallowing everything. (17)    
Und auch die Arbeit als "Soda Jerk", so lehrreich sie in mancher Hinsicht auch gewesen sein mochte, war ihm letztenendes eine unerträgliche Qual. Und machte es ihm unmöglich, seinen wahren Interessen zu folgen. Um noch einmal die Erlebnisse von Steve Costigan in Post Oaks and Sand Roughs zu zitieren:
He did not read or write, scarcely had time to answer his correspondence. He had absolutely no time for recreation or even rest. All during the day he would dash back and forth behind the fountain which he had grown to hate. Scoring drinks and waiting on customers, doing many things he was not paid to do. At night he staggered home to fall into his bed and sleep the sodden sleep of utter exhaustion. He went to bed fatigued, and he woke up fatigued ... worse still was the mental effect of taking orders and occasional insults from the scum of the earth. (18)
Dieser verhassten "Zivilisation" stellte er in Conan den Vertreter eines von individueller Freiheit geprägten "Barbarentums" entgegen.
 
Wie äußerst sich das nun im Setting der Geschichten? Auf seinen Abenteuern verschlägt es den Cimmerier durchaus immer mal wieder in Städte, so etwa in The Tower of the Elephant oder Rogues in the House. Und diese präsentieren sich dabei stets als ein Nebeneinander von "purple-towered marble and ivory palaces of the aristocracy" und heruntergekommenen Slums voller Dreck und Gestank. Eine solche Darstellung sozialer Gegensätze wäre bei Tolkien völlig undenkbar gewesen. Dabei wirken Viertel wie "The Maul" und "The Maze" beinah schon wie eine Vorwegnahme der verwinkelten und verrufenen Gassen von Lankhmar:
He (Conan) slunk along alleys and shadowed plazas until he came to the district which was his destination -- the Maze. Along its labyrinthian ways he went with the certainty of familiarity. It was indeed a maze of black alleys and enclosed courts and devious ways; of furtive sounds, and stenches. There was no paving on the streets; mud and filth mingled in an unsavory mess. Sewers were unknown; refuse was dumped into the alleys to form reeking heaps and puddles. Unless a man walked with care he was likely to lose his footing and plunge waist-deep into nauseous pools. Nor was it uncommon to stumble over a corpse lying with its throat cut or its head knocked in, in the mud. Honest folk shunned the Maze with good reason. (19)
Doch bleibt der Cimmerier stets ein Fremdling in dieser Umgebung. Ist sozusagen nur "auf der Durchreise". Selbst nachdem er den Thron von Aquilonia bestiegen hat, ändert sich das im Kern nicht. Denn die Stadt verkörpert bei Howard nun einmal die "Zivilisation" -- und damit Dekadenz, Unterdrückung und Doppelzüngigkeit. Wie sollte sich Conan je in ihr heimisch fühlen können?
 
Wirklich "urban" wird die Fantasy erst bei Fritz Leiber. Und der Hauptgrund dafür ist gar nicht einmal so sehr, dass Lankhmar das Urbild aller späteren Fantasymetropolen ist. Wirklich entscheidend ist vielmehr der Charakter seiner Helden. Anders als Conan sind Fafhrd und der Gray Mouser urbane Figuren. Noch bevor er Lankhmar und Nehwon kreierte, stellte Leiber sie in Adept's Gambit in ein städtisch-kosmopolitisches Milieu -- das des hellenistischen Kleinasiens. Die allererste Erzählung über das Gaunerpaar beginnt in einer Schenke im Hafenviertel von Tyrus. Und Leiber hatte ganz offensichtlich großen Spaß damit, das dort herrschende bunte Völkergemisch zu beschreiben. Das ist die "Welt" seiner Helden.
 
Nicht einmal die Hälfte aller Fafhrd & The Gray Mouser - Geschichten spielen tatsächlich in Lankhmar. Und doch ist die Stadt der Schwarzen Toga das Herz dieses literarischen Universums. Und völlig zurecht identifiziert man die Abenteuer der beiden Halunken mit ihr. 
In gewisser Hinsicht stellt die Kurzgeschichte The Circle Curse eine Art Meta-Kommentar auf den ganzen Zyklus dar. Nachdem ihre großen Jugendlieben Vlana und Ivrian von der Diebesgilde ermordet wurden und sich herausgestellt hat, dass Rache keinen Seelenfrieden schafft, schwören Fafhrd und der Mouser, Lankhmar für immer den Rücken zu kehren. Sie streifen kreuz und quer durch Nehwon, doch am Ende bleibt ihnen nichts anderes übrig, als in die Metropole zurückzuwandern. Wie Fafhrd am Beginn von The Swords of Lankhmar erklärt, als der Mouser (wenig überzeugt) anmerkt, dass es doch sicher auch anderswo noch ein paar klitzekleine Abenteuer zu bestehen gäbe:
"Perhaps", the big man agreed, "but big or little, they all have a way of beginning in Lankhmar."
Nun könnte man einwenden, dass der Mouser als Waisenkind aus den Slums der Bettlerstadt Tovilys zwar ohne Zweifel eine "urbane" Figur ist. Aber Fafhrd ist doch ein Barbar aus dem eisigen Norden. Entspricht er also nicht eher dem Conan-Archetyp? Nicht wirklich. Ich würde sogar soweit gehen, in ihm den ersten echten Anti-Conan zu sehen. Denn wie wir in The Snow Women erfahren, war er keineswegs glücklich in seiner Heimatgesellschaft, die von einem verknöcherten und unbarmherzigen Konservatismus beherrscht wird, gegen den der junge Fafhrd instinktiv aufbegehrte. Dabei erschien ihm die "Zivilisation" als ein aufregendes Reich der Freiheit. Diese naive Illusion zerschlägt sich zwar schnell, nachdem er zusammen mit der Schaustellerin und Diebin Vlana in Lankhmar angekommen ist. Und in späteren Geschichten wirft er sich manchmal recht gerne in die Conan-Pose und lässt abfällige Bemerkungen über die "dekadente Zivilisation" fallen. Aber wie der Mouser ihm (gleichfalls in The Swords of Lanhhmar) auf humorvolle Weise unter die Nase reibt, ist er in Wirklichkeit längst Teil dieser "verweichlichten und verkommenen" Welt geworden:
"Civilization!" the big man snarled. "I sometimes wonder --"
"-- why you climbed south over the Trollstep Mountains and got your beard trimmed and discovered that there were girls without hair on their chests", the small man finished for him. 
Das bedeutet allerdings nicht, dass Leiber die städtische Welt idealisieren oder nun seinerseits positiv der "Barbarei" entgegenstellen würde. In Lankhmar existieren ganz wie in Howards Städten krasse soziale Ungleichheit, Despotie und Dekadenz. Wenn Brian Murphy in Flame and Crimson Leibers Geschichten durch die Linse der howard'schen Dichotomie von Zivilisation & Barbarei betrachtet, erscheinen sie ihm deshalb in einem etwas trost- und hoffnungslosen Licht:
And so Fafhrd and the Gray Mouser are at a standstill: civilization balanced against barbarism, tradition against freedom, individuality and progress opposed by conformity and compromise. How can one break free? What is the moral center of Leiber's universe, if not barbarism's stifling traditions or civilization's decadent freedoms? (20)   
Doch wenn das ein wenig erfreuliches Bild zu sein scheint, liegt das meiner Ansicht nach an der falschen Perspektive. Leibers Werk funktioniert eben nicht gemäß des howard'schen Gegensatzes. Er spielt mit diesem, weist ihn letztendlich aber zurück. Leiber sucht kein Ideal -- weder in den schneeverwehten Weiten der Eisöde, noch in den verwinkelten Gassen von Lankhmar. (Ebensowenig übrigens in irgendeiner göttlichen oder mythischen Weltordnung à la Tolkien). Aber das macht ihn nicht zynisch oder hoffnungslos. 
Sicher ist ihm das bunte und kosmopolitische Leben der Stadt lieber als der antiindividualistische und beschränkte Traditionalismus des Dorfes. Aber er verschließt die Augen nicht vor all dem Hässlichen, Grausamen und Unmenschlichen der Zivilisation. In seinen Geschichten steckt etwas tief rebellisches. Vor allem aber bejaht er das Leben. Und trotz all ihrem Schmutz und Elend ist die Stadt für ihn so etwas wie konzentriertes Leben.

Hoffentlich wird es mir irgendwann noch einmal gelingen, mich hier etwas ausführlicher über Fritz Leibers Fahfhrd & The Gray Mouser Stories auszulassen. Für den Moment muss das leider genügen. Sonst schläft dieser Blog doch noch ganz ein.  

 

EDIT: Es ist heute vielleicht nur noch schwer nachvollziehbar, was für eine Pionierleistung Fritz Leibers "Urbanisierung der Fantasy" war. Das folgende Zitat aus einem Interview, das Karen Meisner 2011 anlässlich des Erscheinens der Urban Fantasy - Anthologie Welcome to Bordertown für Strange Horizons mit Holly Black, Terri Windling und Ellen Kushner führte, mag helfen, dies zu verdeutlichen. Kushner beschreibt dort die Lage des Genres zu Beginn der 80er Jahre:  

I remember when I was a young writer and editor, the fashion in fantasy (except for Fritz Leiber) was for everything to be very rustic and rural and pastoral. And nostalgic for ye olde; everyone in those stories wore hanging sleeves! Tolkien had sold a lot of books, so that became the stamp and pattern. I remember feeling vague discomfort with the material because my life wasn't his life -- taking long long walks through the countryside, and all that.

Autoren wie Scott Lynch (Gentleman Bastards) und Saladin Ahmed (Throne of the Crescent Moon) sehen sich ganz bewusst in der von Leiber begründeten Tradition. Und Steven Brust (Vlad Taltos) hat einmal erklärt:

Mr. Leiber can reasonably be considered the man who invented the field where I make my living. [...] Howard invented *something* that contributed to the whole thing, but it isn't the special place where I work. Howard's world remained fundamentally rural; Leiber incorporated the urban, which had not been done before.

 

 

(1)  J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 187ff.

(2) Zit. nach: Jacques Le Goff: Das Hochmittelalter. S. 82f.

(3) Wenn Rudolf von Ems in seinem um 1220 entstandenen Guten Gerhard erstmals einen (Kölner) Kaufmann zum Helden eines höfischen Romans macht, spiegelt sich darin zwar ohne Zweifel die wachsende Bedeutung der Stadtwirtschaft wider. Doch beruht die moralische Vorbildlichkeit Gerhards bezeichnenderweise gerade darin, dass er sich nicht "wie ein Händler" verhält, sondern auf besonders vollkommene Weise feudale Tugenden wie die milte ("Freigebigkeit") an den Tag legt und ganz im Interesse von Adeligen wie dem englischen Kronprinzen Wilhelm handelt. Er ist der Großkaufmann, wie die Aristokraten ihn sich wünschten.

(4) Zit. nach: Humphrey Carpenter: J.R.R. Tolkien. Eine Biographie. S. 193.

(5) "[D]ie Haltung der 'Dienstbarkeit', die vollkommene Unterwerfung des ritterlichen 'Knechts' unter das Wünschen und Wollen der Dame". (J.R.R. Tolkien: Sir Gawain und der Grüne Ritter. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 118).

(6) Entwurf eines Briefes an einen Leser des Herr der Ringe (ca. 1963). In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 244. S. 423f.

(7) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 1. S. 144f.

(8) J.R.R. Tolkien: Das Buch der Verschollenen Geschichten. Bd. 2. S. 176.

(9) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 21.

(10) Brief an Naomi Mitchison [25. April 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 144. S. 230.

(11) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. 2. S. 44.

(12) Zauberwelten. Herbst 2021. S. 31.

(13)  Beowulf. V. 20-24.

(14) J.R.R. Tolkien: Der kleine Hobbit. S. 257; 250; 251; 253; 254; 255; 256; 249; 255; 291; 301.

(15) Zit. nach:  Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 83.

(16) Zit. nach: Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 172.

(17) Brief an Talman vom September 1931. Zit. nach: Ebd. S. 97.

(18) Zit. nach: Ebd. S. 99f.

(19) Robert E. Howard: Rogues in the House,

(20) Brian Murphy: Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery. S. 119. 

Sonntag, 17. März 2024

Klassiker-Reread: "Die Chroniken von Tornor" von Elizabeth A. Lynn (1/2)

Momentan ist es ja etwas still geworden hier auf dem Blog. Aber dank einer erfreulich lebendigen Tradition ändert sich das heute endlich einmal wieder. Denn wie seit 2019/20 in jedem Jahr haben Alessandra von FragmentAnsichten und ich erneut einen gemeinsamen Klassiker-Reread unternommen. In der Vergangenheit hatten wir uns dabei Joy Chants Wenn Voiha erwacht, Patricia McKillips Erdzauber, Esther Rochons Der Träumer in der Zitadelle und den Dragonlance Legends von Tracy Hickman und Margaret Weis gewidmet. Anders als in den letzten beiden Jahren, in denen Sören Heim bzw. Christina F. Srebalus als Gäste mit von der Partie waren, sind wir diesmal wieder unter uns geblieben. Vorgenommen haben wir uns Elizabeth A. Lynns Fantasyzyklus Die Chroniken von Tornor.  
     
                                                  * * *
 
Elizabeth A. Lynn wurde 1946 in New York geboren und lebte später erst in Chicago, dann in San Francisco. Ihre eigentliche Karriere als Schriftstellerin war relativ kurz, reichte nur von Mitte der 70er bis Mitte der 80er Jahre, doch war der Eindruck, den ihre Arbeiten dabei auf viele ihrer Zeitgenoss*innen machte, beträchtlich. 
Lynn gehörte zu einer Gruppe von jungen Schriftsteller*innen, die im Verlauf der 70er in die amerikanische SFF-Szene Eingang fanden und oft eine frische und unkonventionelle Sicht vertraten, in der sich selbstredend auch etwas vom politisch unruhigen Charakter der Zeit widerspiegelte. Das aufblühende Biotop der Fanzines, Semi-Prozines und Kleinverlage bot dafür ein gutes Umfeld. Dennoch war es nicht immer leicht, Fuß zu fassen. So vollendete Lynn ihre erste "druckreife" Story Wizard's Domain / Zauberers Reich 1971, veröffentlicht wurde sie aber erst 1980 in Ellen Kushners Anthologie Basilisk. Nicht immer bestanden die Probleme dabei bloß aus frühzeitig verstorbenen Magazin-Projekten oder unprofessionellen Verlegern. So erzählt die Autorin z.B. über ihre Kurzgeschichte The Gods of Reorth / Die Götter von Reorth:  
Ein paar andere Lektoren, die sämtlich (mit einer Ausnahme) Männer waren, schickten sie mir zurück mit brummigen Kommentaren, dass ich wohl beabsichtige, alle Männer umzubringen. Mir scheint, sie haben das Wesentliche nicht begriffen.*
Zwischen 1976 und 1984 erschienen achtzehn Kurzgeschichten aus Lynns Feder in unterschiedlichen Magazinen und Anthologien. Dabei bewegte sie sich mit großer Selbstverständlichkeit zwischen den phantastischen Genres, wechselte von Fantasy zu SF zu Weird Fiction oder Horror, Ihre erste veröffentlichte Story We All Have To Go / Wir müssen alle einmal fort ist eine Near Future - Erzählung über eine besonders zynische Form von Reality - TV. Und auch ihr erster Roman A Different Light / Das Wort heißt Vollkommenheit gehört der Science Fiction an. Zur Fantasy kehrte sie wohl erst wieder zurück, als Jessica Amanda Salmonson sie um einen Beitrag für ihre Amazons! - Anthologie anging. The Woman Who Loved The Moon / Die Frau, die den Mond liebte spielt in derselben Welt Ryoka wie schon Wizard's Domain. Lynn hat einmal erklärt, dass sie "ein ganzes Buch"** schreiben wollte, dessen Handlung dort angesiedelt sein sollte. Doch dazu kam es nie. Immerhin kehrte sie noch einmal nach Ryoka zurück, als sie 1982/83 The Red Hawk / Der rote Falke als Beitrag für den von Peter Wilfert herausgegebenen Goldmann Fantasy Foliant 1 schrieb. Mit The Sardonyx Net / Sardonyxnetz (1981) entstand außerdem noch ein weiterer SF-Roman und mit The Silver Horse (1984) ein Fantasy-Kinderbuch, doch dann versiegte offenbar die Inspiration. Was Lynn im Rückblick aber keineswegs als Katastrophe sieht. Wie sie 1997 in einem Interview mit dem Locus Magazine erzählt hat:
I tried to figure out what to fill the hole in my life with. And what I filled it with was the rest of my life. I went back to martial arts very strongly. I had friends – I didn't lose them. I didn't stop reading books. And discovered that I could live and be a happy person, and never write again.
I went and worked for five dollars an hour, selling Thai and Balinese objets d'art to rich people in Berkeley, in a shop run by a friend of mine. And I enjoyed it! ... I took the H&R Block course, and then went off on my own and started doing taxes for people.
Ende der 1990er / Anfang der 2000er erlebte sie zwar noch ein kleines Comeback mit Dragon's Winter (1998) und Dragon's Treasure (2003), doch fanden diese Romane nie die Anerkennung, die ihr Werk am Ende der 70er Jahre genossen hatte.
 
Die ersten beiden Bände der Chroniken von Tornor – Watchtower / Die Zwingfeste und The Dancers of Arun / Die Tänzer von Arun erschienen 1979. Der erste der beiden wurde 1980 mit dem World Fantasy Award ausgezeichnet. Im selben Jahr erreichte auch der Abschlussband The Northern Girl / Die Frau aus dem Norden das lesende Publikum.
 
Zwei Elemente, die eng mit Lynns persönlichem Leben verknüpft sind, finden sich in fast all ihren Geschichten: So sind zum einen immer wieder Kampfkunst-Schilderungen in die Handlungen eingewoben und Lynn war bzw. ist selbst Aikido-Lehrerin mit eigenen Dojo. Zum anderen sind LGBTQ-Figuren bei ihr keine Ausnahme, sondern die Regel. Die ehemalige LGBT-Buchkette „A Different Light“ war nicht zufällig nach ihrem Roman benannt. Lynn ist selbst offen lesbisch.
 
                                                  * * *
 
Die Ryoka-Geschichten besitzen allesamt das Flair von alten Mythen oder Volkssagen. Entsprechend beginnen sie mit Formulierungen wie: "Sie erzählen diese Geschichte in den östlichen Provinzen ..." (Zauberers Reich) oder "Sie erzählen diese Geschichte in den Mittleren Grafschaften ..." (Die Frau, die den Mond liebte). Die Chroniken von Tornor sind in einem deutlich anderen Stil gehalten.
 
Die Zwingfeste beginnt ähnlich wie eine typische Heroic Fantasy - Erzähling in medias res. Allerdings nicht mit einer Actionsequenz, sondern mit dem Nachspiel der Action. Die Grenzfeste Tornor ist von den Männern des Söldnerführers Col Istor erstürmt worden, die meisten Verteidiger sind erschlagen und auch der ehemalige Burgherr Athor liegt tot im Staub. Nur Wachhauptmann Ryke ist verschont worden, denn der Eroberer will ihm einen Handel vorschlagen: Das Leben von Prinz Errel gegen Rykes Dienste. Der schlaue Col weiß, dass ihm die Unterstützung eines Ortskundigen bei der Etablierung seiner Herrschaft eine große Hilfe sein wird. Ryke geht auf das Angebot ein, allerdings nur, weil er hofft, dass es ihm auf diesem Wege gelingen wird, die Flucht des Prinzen zu bewerkstelligen. Eine entsprechende Gelegenheit eröffnet sich, als einige Zeit später die Bot*innen Norres und Sorren auf Tornor eintreffen. Der Prinz kennt die beiden (wie sich später herausstellt, ist Sorren sogar seine Halbschwester). Gemeinsam fliehen die vier in die Westlichen Berge, wo der mysteriöse Van im verborgenen Tal von Vanima eine Gemeinschaft von Schüler*innen und Gleichgesinnten um sich geschart hat. Er lehrt sie eine neue Kampfkunst und eine besondere Form des Tanzes. Und obwohl die in diesen ausgedrückte Philosophie eigentliche eine Ablehnung von Agressivität und unnötiger Gewalt beinhaltet, finden Errel und Ryke in der Gemeinschaft von Vanima schließlich Verbündete gegen Col Istor.

Die Tänzer von Arun spielt mehrere Generationen später. Inzwischen hat sich die Kampfkunst der "Chearis" über die Länder von Arun verbreitet und mit ihr die Philosophie des "Chea" (einer Art metaphysischen Weltharmonie). Der junge Kerris ist ein Neffe des gegenwärtigen Herrn von Tornor. Doch da ihm im Alter von drei Jahren bei einem Überfall der nomadischen Asech der rechte Arm abgeschlagen wurde, wächst er als Außenseiter in der Kriegergesellschaft der Grenzfeste auf. Seit einiger Zeit wird er von Visionen heimgesucht, in denen er telepathischen Kontakt zu seinem Bruder Kel aufzunehmen scheint, dem er nie bewusst begegnet ist und der mit einer Gruppe von "Chearis" durch die Lande zieht. Als die "Tänzer" tatsächlich auf Tornor auftauchen, zögert Kerris nicht lange und schließt sich ihnen an. Gemeinsam reist man nach Süden zur "Hexenstadt" Elath, wo Kels Geliebter Sefer eine Schule ("Tanjo") für übersinnlich Begabte gegründet hat. Für Kerris wird die Reise zu einer Art Selbstfindungs- und Reifungsprozess, in dessen Verlauf er sich auch dem gewaltsamen Trauma aus seiner Kindheit stellen muss. Zumal es in Elath zu einer neuerlichen Konfrontation mit den Asech kommt.
 
Zwischen dem 2. und dem 3. Band vergeht erneut ein gutes Jahrhundert. Die Handlung ist nun ganz im Süden, in der Metropole Kendra-im-Delta, angekommen. Die Frau aus dem Norden ist nicht nur der deutlich längste, sondern auch der komplexeste Teil des Zyklus mit drei Perspektivträgerinnen und mehreren, miteinander verwobenen Handlungssträngen. Sorren, das titelgebende "northern girl", ist Leibeigene von Arré Med, die an der Spitze einer der ältesten und mächtigsten Adelsfamilien von Kendra steht. Seit einiger Zeit ist Sorren außerdem mit Paxe liiert, der Waffenmeisterin des Hauses Med. Während sich um sie herum eine große politische Intrige entspinnt, in die u.a. Arrés eifersüchtiger Bruder Isak und das aufsteigende Haus Ismenina verstrickt sind, erwacht in ihr das immer stärkere Verlangen, in die vermeintliche "Urheimat" ihrer Familie, nach Tornor, "zurückzukehren". Angespornt wird sie dabei von Visionen, alten Erzählungen und der Begegnung mit ghya Kadra. 
 
Cover-Illustrationen von Franz Berthold

 
Nun aber zu unserem eigentlichen Gespräch. Und Achtung: Wir spoilern hemmungslos.
  

1) Einstieg, Vergleiche zu anderen Büchern, Storytelling und Reflexion

[Alessandra]: Und wieder gilt: Neues Jahr, neuer Klassiker-Reread :) Dieses Mal nehmen wir uns also "Die Chroniken von Tornor" vor (auch veröffentlicht als "Die Türme von Tornor"). Normalerweise sprechen wir am Anfang ja immer darüber, wie wir die Bücher kennengelernt und wie wir das erneute Lesen wahrgenommen haben. In diesem Fall kann ich dazu allerdings gar nicht so viel sagen. Die Bücher und Reihen, die wir in den letzten Jahren besprochen haben, sind mir schon als Teenager oder während meiner Studienzeit begegnet. "Die Zwingfeste", den ersten "Tornor"-Band, habe ich allerdings erst 2022 gelesen, nachdem das Buch hier im öffentlichen Bücherschrank aufgetaucht war. Zuvor hatte ich darüber in der Sekundärliteratur gelesen, wo es als frühes Beispiel für LGBTQ-Fantasy, aber interessanterweise auch für Romantasy genannt wurde. Das hat mich neugierig gemacht, daher wollte ich die Trilogie schon länger mal lesen, jetzt bot sich die Chance. Nachdem ich das Buch gelesen hatte, haben wir uns ja per Mail etwas darüber ausgetauscht, so entstand auch die Idee zu diesem "Reread". (Vielleicht hätten wir dabei bleiben sollen, von "Klassiker-Wiederentdeckung" zu sprechen ... :))
Ich habe "Die Zwingfeste" also Anfang diesen Jahres noch mal gelesen. Mir sind nun viel mehr Details und Zwischentöne aufgefallen, aber der Unterschied zum ersten Leseerlebnis war dennoch nicht so groß. Band 2 und 3 habe ich nun zum ersten Mal gelesen.
Ich schätze, du kannst stärker auf "frühere Begebenheiten" zurückschauen?

[Peter]: Na ja, ich habe die Trilogie zwar tatsächlich schon einmal in der zweiten Hälfte der 2000er gelesen, aber viele der Details hatte ich natürlich längst wieder vergessen. Wie ich damals zu den Büchern gekommen bin, weiß ich auch nicht mehr so genau. Ungefähr zu dieser Zeit hatte ich nach einer recht langen Pause wieder begonnen, mich mit "Genre-Literatur" zu beschäftigen. Und war dabei besonders an Werken interessiert, die auf den einschlägigen Websites (für mich damals vor allem "Strange Horizons") als für ihre Zeit "anders" oder "progressiv" bezeichnet wurden. Und dabei muss irgendwann wohl auch der Name Elizabeth A. Lynn gefallen sein. Was mich bei dieser ersten Lektüre dann besonders fasziniert hat, war der Umgang mit Geschichte und Wandel. Die Welt der Trilogie erschien mir als bewusster Gegenentwurf zu den  sonst meist irgendwie "statischen" Welten der "klassischen" Fantasy. Die erneute Lektüre hat diesen Eindruck für mich einerseits bestätigt, mir andererseits aber auch vor Augen geführt, dass noch sehr viel mehr in den Büchern drinsteckt. Interessant fand ich dabei auch die Entwicklung innerhalb der Trilogie. "Die Zwingfeste" scheint mir nämlich noch am ehesten an die Ende der 70er Jahre üblichen Formen von Fantasy anzuknüpfen, während die späteren Teile sich dann immer weiter davon entfernen. Wie war da dein Eindruck?

[Alessandra]: Bei unseren vorherigen Rereads hatten wir uns ja u. a. Joy Chants "Wenn Voiha erwacht" und Esther Rochons "Der Träumer in der Zitadelle" vorgenommen. An beide musste ich während des Lesens der Trilogie häufig denken, weil es sowohl inhaltlich als auch strukturell einige Ähnlichkeiten gibt, gerade wenn es um dieses Thema des Wandels geht. "Voiha" und der "Träumer" haben wir als Einzelbände besprochen, aber sie sind ebenfalls Teil von Trilogien bzw. Zyklen, die einen sehr ähnlichen Weg gehen. "Der Träumer in der Zitadelle" klammere ich hier mal aus, weil ich die nachfolgenden Bände nur aus Sören Heims Schilderungen und Rezensionen kenne. Aber gerade an "Wenn Voiha erwacht" bzw. die dahinter stehende "House of Kendreth"-Trilogie musste ich oft denken. Auch hier folgen wir der Entwicklung einer Gesellschaft über Jahrzehnte bzw. Jahrhunderte hinweg. "Kendreth" und "Tornor" sind sogar relativ zeitgleich entstanden (Kendreth 1977 – 1983, Tornor 1979 – 1980), mich würde es sehr interessieren, inwiefern die einander bedingt haben. Aber "Die Chroniken von Tornor" geht das Thema noch deutlich konsequenter an. Eigentlich finde ich, es müsste "Der Zyklus von Tornor" heißen; es gibt so viele Pseudo-Zyklen in der Fantasy, aber hier ergäbe der Titel mal Sinn! "Kendreth" erzählt eher Einzelgeschichten und man kann sich ein Stück weit zusammenreimen, wie die sozialen Entwicklungen zustandegekommen sind. Bei "Tornor" werden einem die Hinweise hingegen sehr deutlich vor Augen geführt. Auch hier werden zwar drei Geschichten erzählt, die man unabhängig voneinander lesen kann, da es um unterschiedliche Figuren in drei unterschiedlichen Städten geht. Trotzdem würde einem hier sehr viel Subtext verloren gehen, wenn man, sagen wir mit Band 3 starten würde. Und das, obwohl alle drei strukturell sehr unterschiedlich sind (wobei das wiederum auch für "Kendreth" gilt). Ich stimme dir jedenfalls zu, dass "Die Zwingfeste" noch am klassischsten erzählt ist. Er ist auch am lesbarsten :) Band 2 und 3 wirken dafür "selbstsicherer", als sei Lynn mit mehr Vertrauen ans Experiment dran gegangen. Denn Experimente sind da wahrlich einige drin ...

[Peter] Jaaa, auf die können wir später noch zurückkommen ... Den Vergleich mit "Kendreth" finde ich jedenfalls sehr treffend. Vor allem in "The Gray Mane of Morning" / "Der Mond der Brennenden Bäume" geht es ja sehr  explizit um einen gesellschaftlichen  und kulturellen Umbruch. Wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht. Bei den "statischen" Fantasywelten hatte ich mehr an so Sachen wie Tolkiens Mittelerde gedacht, wo sich über Jahrtausende anscheinend so gut wie nichts an der sozialen Ordnung verändert, nur immer wieder mehr oder weniger apokalyptische Kriege mit irgendeinem Dunklen Herrscher ausgefochten werden. Und auch so Sachen wie Le Guins "Erdsee" oder Patricia McKillips "Erdzauber" sind da finde ich nicht viel anders. Während wir bei "Tornor" miterleben, wie sich eine Welt in kultureller, gesellschaftlicher und politischer Hinsicht allmählich weiterentwickelt. Das deutet sich schon in "Die Zwingfeste" an, wenn wir z.B. ganz nebenbei erzählt bekommen, dass die Händler begonnen haben, Gilden zu bilden und sich als "Blauer Clan" bezeichnen. Was die Charaktere, die sich darüber unterhalten, reichlich absurd finden. Ab dem zweiten Band ist die Existenz des "Blauen Clans" dann eine Selbstverständlichkeit. Und natürlich erleben wir außerdem die Geburt des "Roten Clans" der "Tänzer", mit. Dessen weitere Entwicklung dann aber nicht ganz so abläuft, wie man sich das vielleicht vorgestellt hätte. 
 
[Alessandra] Denke, da spielt auch eine Rolle, dass "Tornor" ebenso wie "Kendreth / Mond der Brennenden Bäume" und "Vandarei/Der Träumer in der Zitadelle", sich auf Menschenvölker beschränken. Keine Elfen und andere Langlebigen, die sich dem Wandel entgegenstellen :) Wenn ein größerer Wandel in der Völkerfantasy thematisiert wird (wie in "Die Elfen" oder der Geralt-Saga), braucht es dafür gleich Jahrtausende.

[Peter] Das sicher auch. Gerade Tolkiens Elben verkörpern ja sehr deutlich den Wunsch, den Wandel der Geschichte aufzuhalten  und für immer in einem imaginierten "Goldenen Zeitalter" zu leben.

[Alessandra] Iinteressant finde ich bei "Tornor" auch, wie sich die Entwicklungen im Kreis vollziehen (daher oben die Zyklus-Anmerkung). In Band 1 haben wir z. B. eine sehr kriegerische und patriarchale Gesellschaft. Als die vier Hauptfiguren aus dem besetzten Tornor nach Vanima fliehen, das zunächst als pazifistische Kampfkunst-Kommune dargestellt wird, war ich im ersten Moment befremdet von so viel plakativer Utopie. Dass ein Teil der Bewohner Vanimas diese Ideale aufgibt, um gegen Col, den Antagonisten aus Band 1 und Besatzer von Tornor, in den Krieg zu ziehen, hat es nicht besser gemacht; die Begründung wirkte auf mich aufgesetzt nach dem Motto "ja, wir müssen halt eine klassische Story erzählen, in der der Antagonist doch noch besiegt und umgebracht wird". Und am Ende von Band 1 schien sich zunächst nicht viel an den sozialen Strukturen in Tornor geändert zu haben, im Gegenteil kehrte mit dem Sieg über Col alles zum Status Quo zurück – obwohl mehrfach angedeutet wurde, dass der nicht unbedingt erstrebenswerter war als das Leben unter Cols Herrschaft. 
Band 2 zeigt dann aber, dass im Verlaufe der Zeit u. a. durch den Einfluss der waffenlosen "Tänzer" (=Kampfkünstler) aus Vanima und durch die neu eingesetzte Herrscherin Sorren (offenbar die erste Frau auf dem Thron) ein Umdenken eingesetzt hat. Krieg und Kampf werden deutlich negativer bewertet, Frauen und Männer außerdem gleichgestellter dargestellt (wobei man hinzufügen muss, dass Band 2 in einer weiter südlich gelegeneren Stadt spielt, nicht in Tornor selbst). In Band 3 dann ist der Kampf mit Waffen ein Tabu und die Gesellschaft hat einige matriarchale Züge. Beides befindet sich aber in einer mehr oder weniger "sanften" Auflösung, es wird also angedeutet, dass sich auch diese Verhältnisse wieder ändern werden und der bewaffnete Konflikt lässt nicht lange auf sich warten. Das fand ich sehr clever und vor allem reflexiv, nachdem ich in Band 1 Sorge hatte, Lynn könne sich im Versuch verlieren, ihre Utopie-Vorstellungen und Epic-Fantasy-Storytelling zu verbinden.

[Peter] Zumal ich mir nicht einmal sicher bin, ob wir das in Band 3 herrschende Verbot des Waffentragens in den Städten überhaupt als durchgehend positiv wahrnehmen sollen. Der Bann wurde ja von den herrschenden Adelsfamilien verhängt und von den "Hexern" des Tanjo zusätzlich mit einer religiösen Komponente versehen. Es handelte sich also ganz klar um eine politische Entscheidung. Könnte es den Herrschenden vielleicht auf Dauer etwas gefährlich erschienen sein, wenn Leute aus dem einfachen Volk mit Schwertern herumhantieren und die Kampfkunst der Chearis erlernen? Die "Tänzer" wurden in Band 2 ja als eine quasi "demokratische" Gemeinschaft dargestellt. Jeder, der über das entsprechende Talent verfügte, konnte in den "Waffenhöfen" unterrichtet werden. Mit dem "Waffenbann" ist zugleich diese Gemeinschaft zerschlagen worden. Die alte Kampfkunst ist weitgehend gestorben, der "Tanz" lebt nur noch als eine Form aristokratischer Unterhaltung fort.
Ebenso unsicher bin ich mir, ob der gesellschaftliche Wandel, der sich zwischen Buch 1 und 2 vollzogen hat, ausschließlich auf die "Tänzer" und Sorren zurückzuführen ist. Schon zu Beginn von "Die Zwingfeste" erfahren wir, dass die ständigen Grenzkonflikte mit dem nördlich gelegnen Reich von Arhand, die der eigentliche Grund für die Existenz der Grenzfesten und der martialisch-patriarchalen Ordnung waren, einem Friedensschluss gewichen sind. Zu Beginn von "Die Tänzer von Arun" wird dann angedeutet, dass damit die Grenzfesten eigentlich ihre Existenzberechtigung eingebüßt haben. Das alte Kriegrethos lebt zwar noch fort, aber im Grunde nur noch als kulturelle Tradition. Am  Ende von Band 3 ist Tornor schließlich eine halbe Ruine, eine sterbende Welt.
Was das klassische Storytelling in "Die Zwingfeste" angeht, glaube ich, dass Lynn das sehr bewusst subversiv zu unterlaufen versucht hat. Ja,  wir bekommen (weitgehend) das klassische Ende serviert: Der geflohene Prinz hat sich Unterstützung in der Fremde organisiert und stürzt den "bösen" Usurpator. Aber die Art, wie dieser "Befreiungskampf" geschildert wird, ist alles andere als "heroisch". All das Gemetzel und die damit verbundenen Greuel (Vergewaltigungen etc.) erscheinen vielmehr extrem abstoßend. Und werden so auch von dem Protagonisten Ryke wahrgenommen, der eigentlich immer die traditionellen "Kriegerwerte" hochgehalten hatte.

[Alessandra] Oh, bewusst unterwandert hat Lynn diese Strukturen zweifellos. Meine Kritik ist letztlich auch Jammern auf hohem Niveau. Dennoch gab es ein paar Kniffe, die ich ~schade fand. Z. B. erhalten die Flüchtlinge aus Band 1 die Unterstützung gegen Col im Prinzip nur, weil der Herrscher von Vanima (ein Anachronismus, sagen wir der "Vorsteher") mit dem noch eine Rechnung offen hat. Das wirkt im ersten Moment wie ein Verrat an der Idee des Utopias Vanima. Aber rückblickend könnte ich mir vorstellen, dass selbst das Teil von Lynns Plan war. Im Prinzip erzählen "Die Chroniken von Tornor" die Geschichte eines freundlichen Scheiterns. Ich will nicht zu viel in Lynns soziopolitische Ansichten hineininterpretieren, aber ich denke schon, dass Vanima einen idealen Ort darstellen soll. Aber obwohl er in Band 1 als realer Ort auftaucht, ist er vor allem ein Mythos, eine Geschichte, die sich Menschen von einer idealen Gemeinschaft erzählen - die gleichwohl nur in diesem sehr kleinen dörflichen Rahmen funktioniert. Kennst du das Lied "Für immer Frühling" von Soffie? Das kam im Zuge der Demos zu einiger Berühmtheit. Darin heißt es "Ich hab neulich geträumt Von einem Land, in dem für immer Frühling ist [...] In das Land, in dem für immer Frühling ist. Darf jeder komm'n und jeder geh'n, denn es gibt immer ein'n Platz am Tisch. Rot karierter Stoff, keine weißen Flaggen mehr. Alle sind willkomm'n, kein Boot, das sinkt im Mittelmeer" usw." Und Vanima wird in Band 2 und 3 ganz ähnlich beschrieben: "das Land, in dem immer Frühling ist ..." "Sie gelangten in das Land des Ewigen Sommers ..." Vanima stellt bis heute ein Idealbild dar. Aber indem es selbst innerhalb der Geschichte zum Mythos "verkommt", unterwandert Lynn wiederum diesen Gegenentwurf, das hat mir gut gefallen. Stattdessen bekommen wir in Band 2 ja sogar eine Demokratie präsentiert (zumindest für die Wahlberechtigten), quasi ein zurück zu realistischem Optimismus.

[Peter] Das Lied kenne ich nicht, aber im Großen und Ganzen würde ich dir da voll zustimmen. Und ich glaube, dass das Utopia von Vanima einiges den realen Kommune-Experimenten der 60er und 70er verdankt. Das Scheitern solcher Projekte wird dann ja auch noch mal anhand des Tanjo vorgeführt. Ursprünglich sollte das einfach eine Art Schule für die übersinnlich Begabten ("Hexer") sein. Und Sefer, der Gründer des ersten Tanjo in Band 2, verbindet damit ziemlich grandiose Vorstellungen von einer besseren Zukunft für die Menschheit. Doch in Band 3 sehen wir dann, dass aus dem Tanjo eine Art Kirche geworden ist, mit strengen Hierarchien, ordentlich viel Besitz und politischen Ambitionen. Das Oberhaupt des Tanjo der Metropole Kendra-im-Delta träumt ja sogar schon davon, alle umliegenden Länder und Städte unter seiner Oberherrschaft zu vereinen. Verglichen damit erscheint das Schicksal der "Tänzer" eher als tragisch. Vanima ist zu einem Mythos geworden, die "Tänzer" selbst zu romantisch verklärten Gestalten einer untergegangenen Ära. Allerdings finde ich es in diesem Zusammenhang interessant, dass sich Van, der Begründer dieser Kampfkunst und ihrer Philosophie, in Band 1 dagegen gesträubt hatte, aus der Gemeinschaft von Vanima den "Roten Clan" zu machen. Mir scheint da ein gewisser Skeptizismus gegenüber festen Organisationen mitzuschwingen. Sobald man aus Utopia eine Institution macht, ist schon der erste Schritt auf dem Weg zum Scheitern getan. 
Nicht unerwähnt lassen möchte ich außerdem noch ein anderes Motiv, das auch irgendwie zum Themenkomplex Wandel  und Geschichte gehört. In Band 3 geht es meines Erachtens nämlich u.a. um die Sicht auf die Vergangenheit. Sorrens übernatürliche Fähigkeit besteht ja darin, in Visionen vergangene Orte und Personen zu sehen. Dabei schaut sie immer wieder die Festung Tornor. Und  nachdem sie erfahren hat, dass ihre Familie ursprünglich von dort stammte, entwickelt sie das unbedingte Verlangen, selbst dorthin zu reisen, wenn ihre Zeit als "Leibeigene" (eigentlich eher eine Art von "indentured servitude") beendet ist. Das wird zu ihrer Hauptmotivation. Sie folgt also in gewisser Weise dem Lockruf der Vergangenheit, den sie mitunter sogar mit romantischen Träumereien verbindet, in denen sie selbst die Rolle der "verlorenen Prinzessin" spielt. Doch was sie ganz am Ende des Romans in Tornor vorfindet ist ganz und gar nicht das, was sie erwartet hatte, sondern eher eine Art sterbende Gesellschaft. Sie muss sich selbst eingestehen: "Es gibt keine Gewissheit ... Nur das Vergangene ist sicher. Und das Vergangene ist tot." Ich bin mir da zwar nicht  hundertprozentig sicher, aber ich interpretiere das als einen subversiven Kommentar auf das in der Fantasy ja doch recht geläufige Motiv der Sehnsucht  nach einer "schöneren, edleren Vergangenheit". Überhaupt der großen Bedeutung, die Tradition und Herkunft dort oft zukommen. Es ist nicht unbedingt falsch, dass Sorren ihre "Wurzeln" sucht, aber "Erfüllung" findet sie dadurch nicht. So wie ich das Ende gelesen habe, wird sie nicht auf Tornor bleiben, sondern sich gemeinsam mit ihrer neuen Geliebten Kedéra in die Westlichen Berge aufmachen, um das verlorene Vanima zu suchen, also die Inkarnation von "Utopie". Wohl nicht zufällig ist Sorrens einzige Vision, die nicht Tornor zum Inhalt hat, ein Blick auf das mythische Tal und seinen Gründer Van.

[Alessandra] Ich glaube, wir könnten hier noch viele Beispiele anführen, wie sich die Veränderungen zeigen und wie Lynn solche These-/Antithese-Elemente in die Handlung einschreibt. Um das Ganze aber zu einem ersten Fazit zu bringen: Ich sehe soziale Veränderung und den Umgang damit als das zentrale Thema der Trilogie – dem wiederum viele weitere Themen angefügt sind. Die Trilogie als Ganzes behandelt das im Makrokosmos, Band 1 im Mikrokosmos.
 
 
Den zweiten Teil unseres Gesprächs werdet ihr am Dienstag auf FragmentAnsichten antreffen. Und zwar hier.
 
 
* Elizabeth A. Lynn: Die Frau, die den Mond liebte. Fantasy & Science Fiction Erzählungen. S. 57.
** Ebd. S. 258.