"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Sonntag, 19. Januar 2020

Strandgut

Matango: Ishiro Honda verfilmt William Hope Hodgson – Teil 2

Werfen wir zuerst einmal einen kurzen Blick auf die phantastischen Filme, die Ishiro Honda unmittelbar vor und nach Matango (1963) gedreht hat.

Das Jahrzehnt beginnt mit Mothra / Mosura (1961), dem ungeheuer charmanten Debüt der Riesenmotte und ihrer zwei kleinen, singenden Feen. Es folgt Gorath / Yosei Gorasu (1962), in dem die Bedrohung durch einen ultraschweren Planetoiden die Menschheit über alle nationalen und ethnischen Grenzen hinweg zu einer Gemeinschaft zusammenschweißt. Lange vor The Wandering Earth (2019) wird dabei die Erde mittels riesiger Raketentriebwerke aus ihrer Umlaufbahn manövriert. King Kong vs. Godzilla / Kingu Kongu tai Gojira (1962) wirkt eher farcenhaft. Der Flick parodiert das TV-Business der Zeit mit seinem ewigen Kampf um Einschaltquoten, enthält nebenbei aber auch eine mit einem friedvolleren Ausgang versehene Hommage an das berühmte Finale des klassischen King Kong von 1933. In ihrem zweiten, kaum weniger charmanten Auftritt Mothra vs. Godzilla / Mosura tai Gojira (1964) rettet unsere geliebte Riesenmotte dann Japan vor dem erneut herumrandalierenden Big G. Über den Ton von  Dogora / Uchu daikaiju Dogora (1964) dürfte kein Zweifel bestehen, wenn schon nach wenigen Minuten ein Besoffener singend durch Tokios nächtliche Straßen schwebt. Der Streifen ist eine putzige Mischung aus SciFi- und Gangsterflick. Und in Ghidorah, the Three-Headed Monster / Sandai Kaiju: Chikyu Saidai no Kessen (1964) kommt es schließlich zum ersten Kaiju - Gipfeltreffen, wenn sich nach einigem hin und her Godzilla, Rodan und Mothra zusammentun, um dem außerirdischen dreiköpfigen Drachen King Ghidorah Saures zu geben. 
Allesamt recht positiv und optimistisch gestimmte Filme.   
Einzig Atragon / Kaitei Gunkan (1963) fällt ein wenig aus dem Rahmen. Der Streifen basiert locker auf dem gleichnamigen nationalistisch-imperialistischen Roman Kaitei Gunkan (ungefähr "Unterwasser-Kriegsschiff") des Science Fiction - Pioniers Shunro Oshikawa (1876-1914). Und so verwundert es nicht, dass Honda die Geschichte für eine kritische Auseinandersetzung mit Patriotismus und Krieg verwendet. Insbesondere in der Gestalt von Captain Jinguji, für den der 2. Weltkrieg nie zu Ende gegangen ist und der sein Super-U-Boot eigentlich als die ultimative "Wunderwaffe" gebaut hat, mit der Japan zwanzig Jahre nach der Kapitulation doch noch den Sieg erringen werde. Das böse Mu-Imperium seinerseits, das seine "alten Kolonien" zurückerobern will und dessen Herrscher ständig von ihrer "rassischen Überlegenheit" schwafeln, ließe sich durchaus als Parabel auf japanischen Revanchismus lesen. Der Film endet zwar mit einem Sieg der "Guten", aber nicht auf einer triumphalen Note. In der letzten Einstellung wirken unsere Helden vielmehr erschüttert angesichts der apokalyptischen Zerstörung, die sie gegen das Mu-Imperium entfesselt haben. Dennoch ist auch Atragon ein alles in allem eher optimistisches Werk. (1)

Vor diesem Umfeld sticht der düstere Ton von Matango besonders deutlich hervor. Auch spielt interessanterweise soziale Klasse eine nicht unwichtige Rolle in dem Film. Ein Thema, das in keinem der anderen Werke berührt wird. Wenn man von der karrikaturenhaften Figur des raffgierigen Kapitalisten in den Mothra - Filmen absieht, die ihre Existenz eindeutig dem Vorbild von Carl Denham aus King Kong verdankt. Doch kann ich diese in ihrer Eindimensionalität nicht wirklich ernst nehmen. Matangos Figuren sind da doch um einiges komplexer. Alles in allem scheint mir der Film ein Kommentar Hondas auf soziale Entwicklungen im Boom-Japan der 60er Jahre zu sein. Was etwas eigenartig klingen mag, wenn man an die Kurzgeschichte denkt, auf der der Film basiert.

William Hope Hodgsons (2) erstmals 1907 im Blue Book Magazine veröffentlichte Story The Voice in the Night erzählt vom Schicksal eines schiffbrüchigen Paares, das sich auf ein vor der Küste einer unbekannten Insel auf Grund gelaufenes Wrack rettet. Auf dem Deck und in den Kabinen des verlassenen Schiffes wuchert ein eigentümlicher, flechtenartiger Pilz. So sehr sich die beiden auch bemühen, einen pilzfreien Raum für sich zu erkämpfen, das Zeug regeneriert unglaublich schnell und findet sich schließlich auch auf ihrem Bettzeug und Teilen ihrer Vorräte. Eine Flucht auf die Insel erweist sich als relativ sinnlos, ist diese doch gleichfalls völlig überwuchert. Wenigstens entdecken sie ein kleines Fleckchen freie Erde. Doch dann werden sie selbst von dem Pilz befallen. Die Vorräte werden immer knapper. Der Hunger treibt sie schließlich dazu, von den Flechten zu kosten, woraufhin sie ein suchtartiges Verlangen nach dem Pilz entwickeln. Wie eine kurze Begegnung mit einer grotesken Gestalt im Inselinneren nahelegt, steht den beiden eine monströse Metamorphose bevor, ohne dass auch nur die geringste Chance auf Heilung bestehen würde.

Die Geschichte wurde schon einmal 1958 im Rahmen von Alfred Hitchcocks TV-Serie Suspicion mit Barbara Rush (When Worlds Collide [1951], It Came From Outer Space [1953]) in der weiblichen Hauptrolle verfilmt. Diese Adaption hält sich relativ eng an ihre Quelle, auch wenn die Beziehung zwischen den beiden Schiffbrüchigen einen sehr viel größeren Raum einnimmt, das drogenartige Motiv gänzlich fehlt und die finale Metamorphose nur zaghaft angedeutet wird. 
Matango schlägt da eine völlig andere Richtung ein. In der Sonderausgabe August 1961 des S-F magajin, Japans wohl bedeutendstem Science Fiction - Magazin der Zeit (3), war eine Übersetzung von Hodgsons Geschichte von Kazuo Okado unter dem Titel Yami no koe erschienen. Auf dieser Grundlage hatten Herausgeber Masami Fukushima und der bekannte SF-Autor Shinichi Hoshi das Drehbuch für den Film verfasst. Dabei erfuhr die Story eine Reihe tiefgreifender Veränderungen und ihr Fokus verschob sich merklich. (4)    

Zuerst einmal erhalten wir eine völlig andere Rahmenhandlung. 
Hodgsons Story beginnt mit zwei Seeleuten, zu denen während einer Flaute plötzlich ein Anruf aus dem Dunkel der Nacht dringt. Ein Ruderboot geht längsseits, dessen Insasse um Essensvorräte bittet, aber panische Angst davor zu haben scheint, dass Licht auf seine Gestalt fallen könnte. Es handelt sich um den männlichen Schiffbrüchigen, der schließlich die eigentliche Geschichte erzählt. Ein solch nautisches Ambiente ist für den Autor nicht untypisch. (5)
Am Beginn von Matango hingegen bekommen wir das nächtliche, von grellen Neonleuchtreklamen dominierte Panorama Tokios zu sehen. Die Kamera fährt zurück und wir finden uns im Inneren einer psychiatrischen Anstalt wieder. Der Insasse, von dem wir später erfahren werden, dass er selbst ein Professor der Psychologie mit dem Namen Kenji Murai (Akira Kubo) ist, erklärt stockend, niemand werde ihm glauben, wenn er erzählt, was ihm und seinen verschollenen Begleitern widerfahren ist.
Diese sehr düster gehaltene Eröffnungsszene wirkt beinah ein bisschen lovecraftianisch. Doch dann springt der Film zu Bildern einer Segelyacht, die bei prächtigstem Wetter über die Wellen gleitet, unterlegt mit fröhlicher Swing-Musik.

Der reiche Industrielle Masafumi Kasai (Yoshio Tsuchiya) hat eine Gruppe von "Freunden" zu einem kleinen Törn eingeladen: Professor Murai, Schriftsteller Etsuro Yoshida (Hiroshi Tachikawa), Sängerin und TV-Star Mami Sekiguchi (Kumi Mizuno) und die Universitätsangestellte Akiko Soma (Miki Yashiro). Skipper Naoyuki Sakuda (Hiroshi Koizumi) ist selbst ein Angestellter von Kasai Industries und wird unterstützt von dem Seemann Senzo Koyama (Kenji Sahara).
Das Bild, das wir von der Gruppe bekommen, ist von Anfang an nicht das allergünstigste.  Als sie sich in der Kabine zu einem Umtrunk versammeln, schlägt Yoshida als Toast vor: "We are on the open sea away from the masses of humanity." (6) Worauf Mami ironisch einwendet: "Aren't we supposed to be humans too?" (7) Doch sie selbst hatte zuvor erklärt, wie froh sie sei, weit weg von Tokio "and all her dust" zu sein, was Yoshida zu dem Kommentar veranlasst hatte: "You shouldn't say that ... That's were your money and your men are." Es ist klar, dass diese Leute sich selbst über eine möglichst große Distanzierung von der Masse der Menschheit, dem "Pöbel", definieren. Mit der möglichen Ausnahme der etwas schüchternen Akiko, die neu in diesen Kreisen ist und der es schwer fällt, sich einzufügen. In einem Versuch, ihr Mut zuzusprechen, lässt Murai die doppeldeutige Bemerkung fallen: "They would be good friends to have." Will er damit bloß seine Aussage unterstreichen, die Gruppe bestehe aus "nice fellows", oder andeuten, es sei von Vorteil, diese Leute zu Freunden zu haben? Zumindest Mami macht keinen Hehl aus ihren materiellen Motiven, wenn sie begeistert davon erzählt, Kasai werde sie nach Europa mitnehmen, wo sie in den großen Metropolen auftreten werde. Und es kann kaum ein Zweifel bestehen, dass sich der Industrielle in seiner blütenweißen "Kapitänsuniform" seiner überlegenen Position in der Gruppe sehr bewusst ist, auch wenn er anfangs einen eher jovial-freundschaftlichen Eindruck zu vermitteln versucht. Skipper Sakuda verleiht seiner Verachtung für den ganzen Trupp gegenüber Koyama deutlichen Ausdruck: "They'll always be boys. They live and play around on their fathers' money." Eine der Inspirationen für Matango waren News-Berichte über eine Gruppe von Jugendlichen aus reichem Haus, die mit einer Yacht hinaus auf den Ozean gesegelt waren und schließlich geretttet werden mussten.

Als ein Sturm aufzieht und die Gruppe Sakudas Empfehlung, umzukehren, ignoriert, kommt es zur Katstrophe. Funk und Motor fallen aus, der Mast bricht und die Jacht treibt steuerlos durch den Nebel. Allgemeine Verzweifelung macht sich breit. Yoshidas Alptraum von einem gewaltigen Ozeandampfer, der plötzlich wie ein Monster über dem Segelschiff aufragt, ist ein erstes beeindruckendes Beispiel für den düster-atmosphärischen visuellen Stil, den Honda seinem Film zusammen mit Kameramann Hajime Koizumi und Art Director Shigekazu Ikuno verliehen hat.

Schließlich treibt die Yacht an die Küste einer Insel. Nach einem Marsch durch den Dschungel entdecken die Schiffbrüchigen das Wrack eines großen Schiffes, dessen Mission es scheinbar gewesen war, die Auswirkungen von Atombombentests auf die örtliche Tier- und Pflanzenwelt zu untersuchen. Seine nationale Herkunft bleibt mysteriös. Im Inneren wuchern gewaltige Schimmelkulturen, und in einem Labor wird ein riesiger Pilz mit der Kennzeichnung "Matango" entdeckt.

Doch das fungoide Grauen bleibt vorläufig noch im Hintergrund. Der Fokus des Films liegt ganz auf den wachsenden Spannungen innerhalb der Gruppe. 
Die ursprünglichen Hierarchien zerfallen sehr rasch. Wenn Kasai entdeckt, dass sich Yoshida und Koyama über die von ihnen gefundenen Konserven hergemacht haben, und diese ihm lachend erklären: "Finder's keepers", wird deutlich, dass seine Autorität nicht länger anerkannt wird. Dazu gehört auch eine Art symbolischer "Entmannung", wenn Kasais ehemalige Geliebte Mami sich immer offener Yoshida zuwendet. Der Industrielle sichert sich daraufhin eine eigene Kajüte, was wie der Versuch wirkt, seine alte Stellung erneut demonstrativ zu unterstreichen. Und vielleicht auch sein angeknackstes Selbstbewusstsein zu stärken. Dass er nur zögerlich an den Beratungen der Gruppe teilnimmt und sich lieber damit beschäftigt, ein von ihm gefundenes Gewehr in Schuss zu bringen, deutet an, dass er im Extremfall auch nicht davor zurückschrecken würde, dabei Gewalt anzuwenden.

Sakuda macht zwar einige praktische Vorschläge und Murai bemüht sich um allgemeine Kooperation, aber die Entwicklung hin zu immer größerer Aggressivität und Selbstsucht ist nicht aufzuhalten. Der erste Auftritt der Pilzmutanten, deren Erscheinungsbild das zeitgenössische Publikum angeblich an die Opfer von Hiroshima und Nagasaki erinnert haben soll, beschleunigt diesen Prozess möglicherweise noch etwas, bleibt im Grunde aber ein Randphänomen. 

Koyama gibt sich immer ungezügelter seinen primitivsten Impulsen hin, Gier und sexuellem Verlangen. In einer besonders krassen Szene verkündet er im Prinzip ganz offen, dass er vorhabe, Mami zu vergewaltigen, worauf die übrigen Männer nur mit Schweigen reagieren. 
Sakuda genießt es ganz offensichtlich, seinen ehemaligen Boss Kasai herumzuschubsen.  Als dieser ihn daran erinnert, dass er seine Collegeausbildung bezahlt und ihm anschließend einen Job gegeben habe, antwortet der Skipper: "Yeah. Presumably as a friend, but actually you bought me." In Szenen wie dieser wird die Sympathie des Publikums vermutlich noch ganz auf Sakudas Seite liegen. Er hat sich bislang als eines der vernünftigsten und tatkräftigsten Mitglieder der Gruppe erwiesen und seine Ressentiments gegen den vormals so arroganten Industriellen sind gut nachvollziehbar. Aber in einer überraschenden Plotwendung zeigt es sich dann, dass der Skipper die ganze Zeit über nur an sich selbst gedacht hat. 
Kasai wiederum wird mehr und mehr zu einer wirklich erbärmlichen Figur. Erst versucht er, heimlich einige der Konserven an sich zu bringen. Als das nicht klappt, kauft er dem grinsenden Koyama für Abertausende Yen Schildkröteneier ab, die dieser in einer Höhle gehortet hat. Sich betont unterwürfig gebärdend versucht er schließlich, Sakuda dazu zu überreden, dass sie zu zweit mit der halb wieder hergestellten Yacht abhauen und den Rest im Stich lassen sollten.  Als auch dieser Plan scheitert und es zu offenen Gewalttätigkeiten kommt, bricht sein Wille endgültig zusammen. Er bettelt Murai an, ihn zu töten, da er nicht einmal dazu fähig sei, Selbstmord zu begehen.
Yoshida ist der erste in der Gruppe, der eine von bizarren Pilzen bewachsene Lichtung im Dschungel entdeckt und von diesen kostet. In der Folge wird sein Verhalten immer psychotischer. Schließlich versucht er Murai und Kasai zu töten, doch in dem folgenden Handgemenge kommt stattdessen Koyama ums Leben. In einer Art letztem Aufbäumen seines Willens verbannt Kasai mit dem Gewehr in der Hand Yoshida und Mami in den Urwald.
Die einzigen, die sich in diesem immer stärker werdenden Strudel aus Egoismus, Wahnsinn und Gewalt ihre Menschlichkeit bewahren, sind Murai und Akiko. 

Als Matanga in einer synchronisierten Fassung in den 60ern im amerikanischen Fernsehen gezeigt wurde, verpasste man ihm den trashigen Untertitel Attack of the Mushroom People. Tatsächlich jedoch spielen die Pilzmonster eigentlich nur in der letzten Viertelstunde des Films eine zentrale Rolle. Dann wird's allerdings wirklich psychedelisch.

Eine seltsam entrückt wirkende Mami kehrt auf das Schiff zurück und führt den praktisch willenlosen Kasai hinauf in den Dschungel, wo die Pilze in immer fremdartigeren und gigantischeren Formen aus dem Boden sprießen. Der Halbverhungerte beginnt die Pilze in sich hineinzustopfen, hat plötzlich Visionen von verführerichen Tänzerinnen und Tokios Leuchtreklame, nur um kurz darauf sehen zu müssen, wie die riesigen Pilzkulturen rund um ihn herum humanoide Gestalt annehmen. 
Derweil überfallen die Mutanten unser Heldenpaar und entführen Akiko. Als der die Monster verfolgende Murai die Lichtung erreicht, hat die junge Frau bereits von den Pilzen gekostet und ist ihnen gleichfalls verfallen. Yoshida und Mami, deren Körper erste Anzeichen der beginnenden Metamorphose aufweisen, beäugen irre grinsend das Geschehen. Als auch unser Held von den humanoiden Riesenpilzen bedrängt wird, verfällt er in Panik und flieht kreischend zum Strand, die wiederholten Rufe der zurückbleibenden Akiko ignorierend.

Der Handlungsverlauf von Matango weist einige eigenartige Sprünge auf. Es fällt mitunter schwer, zu sagen, wieviel Zeit zwischen einzelnen Szenen verflossen ist, und manchmal scheinen Figuren über ein Wissen zu verfügen, von dem wir nicht erkennen können, wie sie es erworben haben sollen. Das kann im ersten Moment etwas irritierend wirken, unterstreicht im Grunde aber bloß den leicht alptraumartigen Charakter, den der Film annimmt, sobald die Gruppe die Insel und das Wrack erreicht hat. Dazu tragen vor allem die großartigen Setdesigns von Shikegazu Ikuno bei, das heruntergekommene Schiff, die stets leicht nebelverhangene Dschungelszenerie und vor allem natürlich die bizarre Anderswelt der Pilzlichtung. Interessant auch die außergewöhnlich intensive Farbpalette des Streifens. In einigen Szenen betreten wir da beinah schon Terence Fisher - oder Mario Bava - Territorium.

Das Grundthema von Matango findet sich in einem inneren Monolog Murais gegen Ende des Films offen ausgesprochen: "Under trying conditions, man tends to become selfish and cruel. That's when we must act in a rational manner. We must help each other." Wir dürfen annehmen, dass dies auch Ishiro Hondas eigene Überzeugung war. Doch anders als in den meisten seiner Filme, scheitert diese humanistische Position in Matango an der Selbstsucht der Beteiligten. Diese erscheint jedoch nicht unbedingt als Ausdruck der "menschlichen Natur". Ich würde dem Film deshalb auch keine grundsätzliche Misanthropie unterstellen. Vielmehr verknüpft Honda das egoistische und irrationale Verhalten seiner Figuren mit dem Charakter der Gesellschaft, der sie entstammen. Nicht zufällig ist das nächtliche Tokio mit seinen Neonlichtern eines der Leitmotive des Films. Es steht am Beginn und am Ende des Streifens und wird im Falle Kasais auch direkt mit der drogenhaften Wirkung der Pilze verknüpft. Was auf der Insel geschieht ist im Grunde bloß ein Spiegelbild der gesellschaftlichen Entwicklungen im modernen Japan. Unter den extremen Bedingungen des Schiffsbruchs zeigt sich nicht etwa die "wahre Natur" der Beteiligten, sondern das, was die sozialen Umstände aus ihnen gemacht haben. Hondas Kritik richtet sich dabei zwar in erster Linie gegen die mondänen Kreise der Upper Class mit ihrer Oberflächlichkeit, Eitelkeit und Arroganz, aber wie die "plebejischen" Figuren Koyama und Sakuda zeigen, bleibt keine soziale Schicht von dieser moralischen Deformierung verschont. Neben dem ebenso eingebildeten wie prinzipienlosen "Künstler" Yoshida, dürfte der primtive und von Gier zerfressene Koyama sogar die abstoßendste Gestalt des Filmes sein. Die Verwandlung in monströse Pilzmutanten erscheint so bloß als Metapher für eine psychische und moralische Deformation. Dabei bewahrt Ishiro Honda jedoch stets den für ihn so typischen, von warmer Menschlichkeit geprägten Blick auf seine Figuren. Matango ist sicher eines der pessimistischsten Werke des Filmemachers, aber auch in ihm finden wir nicht die Spur von Zynismus.



(1) Jetzt wisst ihr auch, womit ich mir zwischen den Jahren die Zeit vertrieben habe. Kaiju statt Christmas sozusagen ... 
(2) Ich habe 2013 anlässlich seines 95. Geburtstags mal diesen Beitrag über den Autor geschrieben.
(3) Wer einen ersten Eindruck von Bedeutung und Geschichte des S-F magajin bekommen will, schaue sich diesen Twitter-Thread des großartigen Pulp Librarian an.
(4) Vgl.: Salvador Jimenez Murguía: The Encyclopedia of Japanese Horror Films. S. 196.
(5) William Hope Hodgson war über ein Jahrzehnt lang zur See gefahren, was deutliche Spuren in seinem Werk hinterlassen hat: The Boats of the "Glen Carrig", The Ghost Pirates, die Sargasso Sea - und Captain Gault - Geschichten. Er, der sich als kleiner Junge nichts sehnlicher gewünscht hatte, als Matrose zu werden, hatte das Meer regelrecht zu hassen gelernt. Einer der Gründe dafür bestand ohne Zweifel in den miserablen Verhältnissen, unter denen Lehrlinge und einfache Matrosen in der britischen Handelsmarine jener Zeit zu leiden hatten. Er selbst schrieb darüber später: "[B]ad treatment, poor food, poor wages ... a comfortless, weariful, and thankless life ... of hardness and sordidness ... [and] being a pawn with the sea for board and the shipowners for players." Doch der Abscheu ging offenbar noch sehr viel tiefer. Alan Gulette schreibt in seiner biographischen Skizze William Hope Hodgson: Reporter from the Borderland: "[A]fter having sailed around the world three times, he realized (belatedly!) that he hated the sea –  and with such passion that in nearly all his writings the sea is regarded with a feeling of horror, almost as if it were evil."
(6) Ich zitiere die Untertitel der im Internet Archive zugänglichen japanischen Version.
(7) Wenn ich in der Folge bei den Männern die Nachnamen, bei den Frauen die Vornamen verwende, folge ich damit bloß dem Script des Filmes, auch wenn ich mir der sexistischen Implikationen dessen natürlich bewusst bin.  

Sonntag, 29. Dezember 2019

Strandgut

Freitag, 27. Dezember 2019

Matango: Ishiro Honda verfilmt William Hope Hodgson – Teil 1

Everything I do is based on humanism,
or love towards people.

Ishiro Honda 


Der japanische Filmemacher Ishiro Honda ist vor allem berühmt als Schöpfer des kaiju eiga – des japanischen "Monsterfilms" – und natürlich als Vater seines berühmtesten Vertreters – Godzilla oder Gojira, dessen fünfundsechzigsten Geburtstag wir dieses Jahr feiern konnten.
Doch mit dem Big G. und seinen Artgenossen wollen wir uns in diesem zweiteiligen Essay nicht beschäftigen. Stattdessen möchte ich meine Leserschaft mit einem wahrscheinlich etwas obskureren, aber nichtsdestoweniger höchst faszinierenden Werk des großen Regisseurs bekannt machen: Dem 1963 in die japanischen Kinos gelangten Matango – Hondas "Adaption" von William Hope Hodgsons klassischer "Pilz-Horror"-Story The Voice in the Night.
Aber bevor uns im zweiten Teil dem Streifen selbst zuwenden werden, wollen wir heute zuerst einmal einen etwas längeren Blick auf die prägenden Jahre und Erfahrungen des Filmemachers werfen. Zwar gelang es ihm nie, ein unabhängiger Auteur wie sein guter Freund Akira Kurosawa zu werden, mit dem er bei Stray Dog / Nora inu (1949),  Kagemusha (1980), Ran (1985), Dreams / Yume (1990) und Maadadayo (1993) zusammenarbeitete. Vielmehr blieb er für seine gesamte Regiekarriere fest eingebunden in Toho's Studiosystem. Ein Umstand, den er später bedauerte:
The best way to make a film is [...] how Chaplin did it. You have your own money, you direct, and act and cast it by yourself. That is a real moviemaker. [People] like us, we get money from the company and make whatever film they want. Well, that is not quite a real moviemaker. (1)  
Dennoch wäre es falsch, in ihm einen bloßen Handwerker und den Schöpfer trashiger Monsterfilme  zu sehen. Und dass nicht nur, weil ein Gutteil seiner Filmographie gar nicht aus SciFi-Flicks besteht. Auch noch seine absurdesten kaiju eiga spiegeln etwas von Hondas Sicht auf die Welt und den Menschen wieder. Weshalb es mir sinnvoll erscheint, vor einer eingehenderen Beschäftigung mit Matango jene ersten dreieinhalb Jahrzehnte von Hondas Leben nachzuzeichnen, die diese Weltsicht geformt hatten.

Ishiro Honda wurde am 7. Mai 1911 in dem kleinen Bergdorf Asahi in der Präfektur Yamagata als fünftes Kind von Hokan und Miho Honda geboren. Sein Vater war buddhistischer Mönch im Tempel von Churen-ji auf dem Berg Yudono, einem der drei Heiligen Berge von Dewa, der sein Einkommen in den Sommermonaten als umherwandernder Devotionalienhändler aufbesserte. Anders als seine drei Brüder Takamoto, Ryokichi und Ryuzo {Schwester Tomi starb bereits im Kindesalter} erhielt der junge Ishiro selbst nie eingehende religiöse Unterweisungen. Überhaupt scheint Hokan nicht nur ein äußerst sanftmütiger, sondern für einen Priester auch erstaunlich weltoffener und toleranter Mensch gewesen zu sein. Es bereitete ihm keinerlei Probleme, dass keiner seine Söhne in seine Fußstapfen treten und dem monastischen Weg folgen wollte.

Asahi mit seinen paar hundert Einwohnern war ein weitgehend in sich abgeschlossenes Universum, umgeben von einer idyllisch schönen Natur. Doch als Bruder Takamoto das Dorf verließ, um eine medizinische Ausbildung zu beginnen, öffnete sich auch für Ishiro ein Fenster in die moderne Welt.

Die Meiji-Restauration von 1868 – jene eigentümliche Kombination aus Feudalfehde, Miliärcoup und quasi-bismarckscher "Revolution von oben" – hatte die alten Feudalbindungen zumindest formal aufgelöst und das Land unter einer nach preußischem Vorbild geschaffenen Verfassung auf den Weg der kapitalistischen Modernisierung gelenkt. Im Zuge dieser Entwicklung hatte sich in Japans Mittelklasse eine  große Begeisterung für moderne  Wissenschaft und Technik  entwickelt. Der junge Takamoto war da keine Ausnahme, und so schickte er seinem kleinen Bruder regelmäßig Magazine wie Kids' Science und Science Visual News
Der Glaube an die Wissenschaft als einer positiven, dem Wohle der Menschheit dienenden Kraft findet sich in vielen von Ishiro Hondas späteren Filmen, auch wenn der Krieg und vor allem die Atombombe dem naiven Idealismus der Kindheit und Jugend in der Zwischenzeit einen merklichen Dämpfer verpasst hatten. Doch wir eilen voraus.

Der erste große Bruch im Leben des jungen Ishiro kam im Alter von zehn Jahren, als die Familie vom bukolischen Asahi in die rasch wachsende Metropole Tokio übersiedelte, wo der Vater Hohepriester in einem lokalen Tempel wurde. Hier sah er im Rahmen  einer Schulaufführung auch erstmals einen Film – vermutlich einen Universal Bluebird - Western – und war sofort fasziniert und begeistert:
That was quite shocking, a machine that projected something like that, and people were moving around in there. I was so interested, and I definitely wanted to see more. (2) 
Zwei Jahre später traten zum ersten Mal Massentod und apokalyptische Zerstörung in das Leben des jungen Ishiro Honda.

Das große Erdbeben von Kanto vom 1. September 1923 legte große Teile der  Hauptstadt in Schutt und Asche und kostete ca. 140.000 seiner Einwohner das Leben. 
Es war eines der prägenden Erlebnisse in Akira Kurosawas Kindheit. In seiner Autobiographie schildert der große Regisseur in eindringlichen Worten die Szenerie von Tod und Zerstörung:
Inmitten dieser gewaltigen Fläche aus ekelerregendem Rot lagen alle nur vorstellbaren Arten von Leichen. Ich sah schwarz verkohlte und halb verbrannte Leichen, Leichen im Rinnstein, Leichen, die im Fluss trieben, Leichen, die sich auf Brücken zu Bergen türmten, Leichen auf einer Kreuzung, die eine ganze Straße versperrten, Leichen, die jede erdenkliche Todesart für menschliche Wesen aufzeigten. (3)
Die Pogrome an der koreanischen Minderheit, zu denen es nach der Naturkatastrophe kam, hätten ihm zudem erstmals gezeigt, wie Furcht und Verzweifelung der Menschen, von skrupellosen Demagogen ausgenutzt und angeheizt, zu den fürchterlichsten Verbrechen führen können.   
Wir wissen nicht, ob das Erdbeben und seine Folgen einen ähnlich tiefen Eindruck bei Ishiro Honda hinterließen. Die Familie lebte im westlichen Vorort Takaido, in dem die Zahl der Opfer deutlich niedriger war als im Zentrum der Metropole. Dennoch ist es  nur  schwer vorstellbar, dass ihn das Erlebnis dieser furchtbaren  Katastrophe unberührt gelassen haben soll.
Der Filmhistoriker Donald Richie führt die Eigenheiten des japanischen Science Fiction - Kinos darauf zurück, dass sich in ihm die Haltung wiederspiegele, mit der die japanische Bevölkerung den Verwüstungen des 2. Weltkriegs begegnet sei. Sie hätten diese nämlich als eine Art schicksalsgegebene Naturkatastrophe aufgenommen: "The Japanese, in moments of stress if not habitually, regards life as the period of complete insecurity that it is; and the truth of this observation is graphically illustrated in a land yearly ravaged by typhoons, a country where the very earth quakes daily". (4) Unabhängig davon, ob man diese Interpretation der japanischen Mentalität teilt, lässt sich doch kaum bezweifeln, dass die Monster des kaiju eiga in der Tat den Charakter zerstörerischer Naturgewalten tragen. Und da ist es dann schon recht interessant, dass ihr Schöpfer in seiner Kindheit eine Katastrophe wie das Erdbeben von 1923 miterleben musste.

Die Verwüstungen beschleunigten im Zuge des Wiederaufbaus allerdings auch die Modernisierung Tokios. Die Stadt, die aus den Trümmern erwuchs, besaß zahlreiche Kinos, Jazz-Clubs und andere Etablissements, die den kulturellen Wandel verkörperten. Für einen erwachenden Filmliebhaber wie Ishiro Honda boten sich ungezählte Gelegenheiten, seiner Leidenschaft zu frönen, die lebendigen Bilder auf der Leinwand zu bestaunen und dabei der Stimme eines benshi zu lauschen. (5) In den 20er Jahren gelangten vermehrt westliche Produktionen in die japanischen Kinos, und so kam er dabei auch in den Genuss von Werken wie Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) und F.W. Murnaus Der letzte Mann (1924).  Zugleich hatte sich der Charakter des einheimischen Films merklich verändert. War dieser in seiner Anfangsphase noch stark von den Theatertraditionen des Nō und Kabuki geprägt gewesen, hatte er inzwischen viele westliche Techniken aufgegriffen und eine Reihe unterschiedlicher Genres ausgebildet.

Ishiro Honda hatte seinem Bruder Takamoto halbherzig versprochen, ein Studium der Zahnmedizin zu beginnen, um anschließend gemeinsam mit ihm ein Krankenhaus zu gründen. Doch als ihn die Nachricht erreichte, dass die Nihon-Universität seit neuestem einen Studiengang Film anbot, zögerte er nicht lange. Und niemand in seiner Familie, auch nicht Takamoto, versuchte ihn davon abzubringen. Allerdings zeigte sich schnell, dass das Pilotprojekt schlecht organisiert war. Niemand in der Universitätsleitung schien so recht zu wissen, wie eine Ausbildung zum Filmemacher genau aussehen sollte. Doch dafür lernte Honda im Zuge dieses recht chaotischen "Studiums" schon bald den bekannten Filmkritiker und Drehbuchschreiber Iwao Mori kennen, der einen der unregelmäßig stattfindenden Kurse leitete, die Honda besuchte, in Wirklichkeit aber vor allem auf der Jagd nach vielversprechenden Talenten war. Zusammen mit seinem Freund, dem späteren Regisseur Senkichi Taniguchi, fand Honda Aufnahme in den kleinen Kreis der von Mori Auserwählten. 
Iwao Mori arbeitete zu dieser Zeit als Produzent für den Toho-Vorläufer PCL (Photo Chemical Laboratories). Die 1929 gegründete Firma hatte sich ursprünglich ganz auf die Bewältigung der technischen Herausforderungen der einsetzenden Talkie-Revolution konzentriert und ihre entsprechenden Dienste den älteren Studios angeboten, "building sound-stages and recording facilities". (6)  Doch 1933 begann man, auch eigene Filme zu produzieren. Anfangs waren das freilich noch hauptsächlich Werbestreifen, und so ließe sich argumentieren, dass Tohos erster Feature-Film eine von Dai-Nippon Beer finanzierte 77minütige "Musical-Komödie" über die "Freuden des Biertrinkens" mit dem Titel Intoxicated Life / Horoyoi jinsei war!
Im selben Jahr erhielt Honda ein Jobangebot von PCL. Damit begann seine eigentliche Ausbildung. Die junge Produktionsfirma war frei von den schwerfälligen bürokratischen und semi-feudalen Strukturen, die ihre älteren Konkurrenten charakterisierte, und orientierte sich stattdessen an Hollywoods Studiosystem. Die neuen Rekruten wurden in allen technischen und kommerziellen Aspekten der Filmproduktion unterrichtet, während sie sich allmählich durch die Ränge der Regieassistenz hocharbeiten konnten. Wie Honda später sagte: "PCL was just a dream place for young people who were aiming for the movie world." (7) Bei der Arbeit an Sotoji Kumuras The Elderly Commoner's Life Study / Tadano bonji jinsei benkyo (1934) übernahm er erstmals die Rolle des dritten Regieassistenten.
Doch wenig später erreichte ihn eine Nachricht, die zu einer jähen Unterbrechung seiner gerade erst begonnenen Karriere führten sollte: Er erhielt seinen Einberufungsbescheid. Zwar konnte er noch als zweiter Regieassistent am Dreh des frühen Tonfilms Three Sisters with Maiden Hearts (1935) mitwirken, doch im Januar 1935 wurde er dann endgültig in die Erste Division des Ersten Infanterieregiments (Dai-ichi rentai) eingezogen, die in Tokio stationiert war.

Die traditionellen achtzehn Monate Militärdienst wären unangenehm genug gewesen, aber Ishiro Honda hatte das Pech, Teil des Dai-ichi rentai zu sein, als der Putschversuch vom 26. Februar 1936 gestartet wurde. Dabei versuchte eine radikale Fraktion innerhalb der japanischen Armee die zivile Regierung zu stürzen, mit dem Ziel eine traditionalistisch-faschistische "Showa - Restauration" im Inneren und einen Angriffgskrieg gegen die Sowjetunion einzuleiten. Obwohl der Coup scheiterte, führte er ironischerweise dennoch zu einer weiteren Stärkung der Macht des Militärs über die Regierung und beschleunigte damit die Entwicklung eines vollausgebildeten totalitären Regimes.
Honda hatte in keinerlei Verbindung zu den Putschisten gestanden. Doch unglücklicherweise war sein kommandierender Offizier Yasuhide Kurihara einer der Verschwörer, und nach der Niederschlagung des Aufstands beschloss man, alle zu maßregeln, die Kontakt zu den "Verrätern" gehabt hatten. Im Mai 1936 wurde die gesamte Division nach Manchukuo versetzt, jenen Marionettenstaat, der nach der japanischen Invasion der Mandschurai 1931 im Nordosten Chinas und der Inneren Mongolei errichtet worden war. Noch blieb Honda vom wirklichen Grauen des Krieges weitgehend verschont. Seine Einheit sollte einen Führer des chinesischen Widerstandes jagen, doch befand sich dieser überhaupt nicht in der Region und es kam scheinbar zu keineren größeren Gefechten. Das ärgerlichste an seiner ersten Militärdienstzeit war sicher die über zweijährige Unterbrechung seiner Ausbildung bei PCL. Doch in den folgenden Jahren erwartete ihn noch weitaus schlimmeres.
Honda kehrte im Mai 1937 nach Japan und ins Zivilleben zurück. Zwei Monate später startete die Invasion Chinas durch japanische Truppen, im August begann die blutige Schlacht um Shanghai, am 13. Dezember folgte das grauenhafte Massaker von Nanjing, in dessen sechswöchigem Verlauf Zehn-, wenn nicht gar Hunderttausende chinesischer Zivilsten von den Invasoren abgemetzelt wurden. Für den Moment befand sich Honda wieder fern dieses blutigen Geschehens, doch das sollte nicht für lange so bleiben.

In der Zwischenzeit hatte sich bei PCL so einiges getan. 1935 hatte der Eisenbahnmagnat Ichizo Kobayashi, der auch eine Reihe von Theaterhäusern besaß, die Kontrolle über das Unternehmen übernommen. Das von ihm zur Verfügung gestellte Kapital trug viel dazu bei, dass es in den folgenden Jahren gelang, eine Reihe bekannter Stars und Regisseure von den älteren Studios abzuwerben. Im August 1937 schließlich verschmolz Kobayashi PCL mit einer Reihe kleiner Firmen und gründete Toho. Es begann das erste Goldene Zeitalter des Studios.
Zu den Neuzugängen gehörten u.a. der berühmte Drehbuchautor und Regisseur Kajiro Yamamoto, der bislang für Nikkatsu gearbeitet hatte, und der vielversprechende Neuling Akira Kurosawa, der 1936 in die Riege von PCL aufgenommen worden war. Der eine wurde Ishiro Hondas großer Mentor, der andere einer seiner engsten Freunde. Honda, Kurosawa und Senkichi Taniguchi waren schon bald Yamamotos bevorzugte Protegés und bildeten zugleich ein Freundestrio, das allgemein als "die drei Krähen" bekannt war.
Während Honda seinen Aufstieg durch die Ränge der Regieassistenz fortsetzte {meist in Produktionen seines Mentors}, wütete jenseits des Meeres weiter der Zweite Japanisch-Chinesische Krieg. Gleichzeitig setzte sich die Verwandlung Japans in eine totalitäre Diktatur ungebremst fort. Als Teil dessen wurde 1939 ein nach dem Vorbild Nazideutschlands gestaltetes Gesetz erlassen, das die Filmindustrie gänzlich dem Staat unterwerfen und in ein Werkzeug imperialistischer Propaganda verwandeln sollte.
Anders als Kurosawa, der als junger Maler einige Jahre lang der "Liga der Proletarischen Künstler" angehört hatte, besaß Honda meines Wissens nach nie irgendwelche Sympathien für den Sozialismus. Dennoch waren sich die beiden Freunde einig in ihrem Abscheu gegen den Krieg und das herrschende Regime der Militärs. Wie Kurosawa später erzählt hat:
Honda and I agreed that it would  be a disaster if Japan won, if the incompetents in the military stayed in power.  [...] What we'd most hate was to see  those military guys have their own way if we won the war,  and drive the country into a deeper mess. (8)
Als ihn Mitte Dezember 1939 sein zweiter Gestellungsbefehl erreichte, sah Honda dennoch keine andere Möglichkeit, als stumm zu gehorchen. Der Terror der Geheimen Staatspolizei hatte alle öffentlichen Äußerungen von Opposition längst zu lebensgefährlichen Unternehmungen gemacht.
If I were to ... show my anti-war feelings, then I am sure I would not have survived, not even a day. (9)
Honda war inzwischen verheiratet und seine Frau Kimi erwartete ein Kind. Da er seit seiner ersten Militärdienstzeit im Rang gestiegen war, war es ihm erlaubt, sie im Krankenhaus zu besuchen und der Geburt ihrer gemeinsamen Tochter Takako beizuwohnen. Wenig später wurde er in die Hölle der chinesischen Schlachtfelder versetzt.

Die folgenden Jahre dürften in vielerlei Hinsicht die prägendsten in Hondas Leben gewesen sein. Die Allgegenwärtigkeit von Gewalt und Tod. Die allgemeine Entmenschlichung und Brutalisierung -- sei es gegenüber den zu "Untermenschen" erklärten Chinesen und Koreanern, sei es im Umgang der japanischen Offiziere mit den einfachen Soldaten. Und daneben die zermürbende Eintönigkeit des Lagerlebens, die sich nur mit viel Sake überstehen ließ. Honda schrieb in sein Tagebuch:  
[I]f  you are a normal person in this place you'd either kill yourself or go crazy. (10) 
Honda hasste den Krieg, aber er war kein Rebell. Er versuchte bloß zu überleben und sich dabei seine Menschlichkeit zu bewahren. Er tat, was von ihm verlangt wurde. Auch wenn das u.a. bedeutete, eine Zeit lang ein Zwangsbordell voller sog. "Trostfrauen" zu leiten, worüber er 1966 einen sehr offenen und ehrlichen Essay veröffentlichte -- zu einer Zeit also, als es immer noch weitgehend tabu war, über die Verbrechen des japanischen Imperialismus zu sprechen. Doch zugleich bemühte er sich, sowohl die ihm untergebenen Soldaten {eine seiner Aufgaben war die Ausbildung neuer Rekruten} als auch die chinesischen "Feinde" möglichst human zu behandeln. Für ihn waren sie Menschen wie er selbst, kein Kanonenfutter und keine "Untermenschen". Seinem Freund Koji Kajita erzählte er später, er habe während eines Angriffs oft einfach in die Luft geschossen, da ihm der Gedanke zuwider war, jemanden zu töten.
Nach drei Jahren kehrte Honda erneut nach Tokio zurück. Doch dem Krieg entkam er damit nicht. Toho war von allen Filmstudios das wohl gefügigste Propagandainstrument geworden. (11) Und so fand er sich schon bald auf dem Set von Yamamotos Col. Kato's Flying Falcons / Kato hayabusa sento-tai (1944) wieder, einem militaristischen Heldenepos über das Fliegerass Tateo Kato. Allerdings lernte er dabei auch den SFX-Magier Eiji Tsuburaya kennen. mit dem zusammen er später Gojira und das ganze Genre des kaiju eiga erschaffen sollte.
Im März 1944 wurde Honda erneut einberufen und fand sich schließlich in der Nähe von Hankou in der chinesischen Provinz Hubei wieder. Nunmehr im Rang eines Feldwebels (gunso), bemühte er sich, die Beziehungen seiner Truppe zur ansässigen Bevölkerung möglichst zivil zu gestalten. Soweit das für Vertreter einer zurecht gehassten und gefürchteten Besatzungsmacht möglich war:
We [bought] vegetables and supplies from the Chinese people [....] We had to interact with them. I never ordered them around as a Japanese soldier ... I would pay what I was supposed to and I tried to talk to them with the small amount of Chinese that I knew. (12)
Während eines ziemlich wilden Gefechtes mit chinesischen Truppen landete unmittelbar neben Honda eine Granate auf dem Boden. Einen Moment lang war er davon überzeugt, dies sei das Ende. Doch das Geschoss explodierte nicht. Als sich die Lage wieder etwas beruhigt hatte, kehrte er auf das Schlachtfeld zurück und nahm die Granate an sich. Er sollte sie Zeit seines Lebens aufbewahren. In späteren Jahren stand sie stets auf seinem Schreibtisch. Symbol des tiefen und bleibenden Eindrucks, den die Schrecken des Krieges bei ihm hinterlassen hatten. Nach seinem Tod erzählte seine Frau Kimi:
He was still awakened by horrible nightmares two or three times each year. He'd see all of his friends in his dreams, all of those who died fighting, all standing in a line. The horror of war was with him until he died. (13) 
Irgendwann im Herbst 1944 geriet Ishiro Honda schließlich in Kriegsgefangenschaft. Er hatte dabei in gewisser Weise großes Glück, denn im Vergleich zu den Sowjets und auch zu den Amerikanern behandelten die Chinesen ihre Gefangenen außergewöhnlich human. Als die kaiserlichen Armeen im September 1945 endgültig kapitulierten, begann die Repatriierung, doch Honda musste noch ganze sieben Monate länger warten, bis er in die Heimat zurückkehren konnte. In dieser Zeit entwickelte sich ein ausgesprochen freundschaftliches Verhältnis zwischen ihm und der örtlichen chinesischen Bevölkerung. Schließlich bot man ihm sogar an, auf Dauer zu bleiben. Ein Angebot, auf dass er möglicherweise eingegangen wäre, hätte daheim nicht eine Familie auf ihn gewartet. Dass er nichts über deren Schicksal wusste, war vermutlich das Quälendste an der Gefangenschaft. Vor allem seit die Nachricht von den fürchterlichen Bombardierungen Tokios an sein Ohr gedrungen war. Allein in der Nacht vom 9. auf den 10. März 1945 (Operation Meetinghouse) hatten die USA 1.665 Tonnen an Brandbomben auf die japanische Hauptstadt niedergehen lassen, 41 Quadratkilometer der Metropole in Schutt und Asche gelegt und ca. 100.000 Zivilisten getötet.   
Im April 1946 konnte Honda endlich die Heimreise antreten. Der Zug, der ihn nach Tokio brachte, hielt kurz in Hiroshima. Er bekam nicht viel von den Verwüstungen zu sehen, und wir wissen auch nicht, ob ihn deren Anblick nach all den Kriegsjahren noch besonders stark erschütterte. Aber vor allem im Zusammenhang mit Gojira wird diese kurze Konfrontation des Regisseurs mit den grauenerregenden Folgen des Atombombenabwurfs immer wieder gerne erwähnt.

Kimi, Tochter Takako und der 1944 geborene Sohn Ryuji hatten den Krieg glücklich überlebt, stets unterstützt von Akira Kurosawa und anderen aus Hondas Freundeskreis. Doch es fiel Honda nicht leicht, seine so lange unterbrochene Laufbahn wieder aufzunehmen. Kajiro Yamamoto wollte ihm zuerst einen Verwaltungsjob bei Toho organisieren, aber sein Wunsch, Filmemacher zu werden, war in den Jahren des Krieges eher noch stärker geworden. Wie ökonomisch unsicher und anstrengend diese Laufbahn auch sein mochte. Bei dieser Entscheidung genoss Honda die volle Unterstützung seiner Frau, die von nun an ganz die finanzielle Seite seiner Arbeit in die Hand nahm. In späteren Jahren wurde sie seine Quasi-Agentin, die alle Vertragsverhandlungen führte und ähnliche Aufgaben übernahm, damit er sich ganz auf den kreativen Teil konzentrieren konnte.

Ishiro Honda kehrte in ein stark verwandeltes Japan zurück. Und das nicht nur wegen der furchtbaren Verheerungen des Krieges und dem daraus resultierenden Mangel und Elend.

Ähnlich wie auf den Ersten folgte auch auf den Zweiten Weltkrieg in vielen Ländern ein gewaltiger Aufschwung des Klassenkampfes, der sich allerdings weniger in offen revolutionären Aufständen als vielmehr in riesigen Massenstreiks äußerte -- von den USA (1945/46) über Nigeria (1945), China (1945/46), Kenia (1947), Frankreich (1947/48), das Ruhrgebiet (1947/48), Sansibar (1948), Italien (1948) bis zu Nairobi (1950). Vermutlich ließen sich noch mehr Beispiele finden. Auch in Japan war die Lage in den Jahren 1946-48 äußerst explosiv.
Auf Order des amerikanischen Besatzungsregimes von General Douglas MacArthur (SCAP - "Supreme Commander for the Allied Powers") war bereits 1945 die Bildung von Gewerkschaften legalisiert worden. Nach Jahrzehnten der Unterdrückung trat die japanische Arbeiterbewegung mit schier ungebremster Macht auf den Plan. Statt längerfristiger Arbeitsniederlegungen kam es dabei sehr oft zur zeitweiligen Übernahme der Kontrolle über die Produktion durch die Belegschaften. Unternehmer und Management setzten dem zu Beginn nur wenig Widerstand entgegen, da sie sich nicht sicher sein konnten, auf welcher Seite die Amerikaner standen, und viele von ihnen enge Kollaborateure des gestürzten totalitären Regimes gewesen waren.
Ereignisse wie die Bildung eines "Volksgerichts" durch die Kohlebergleute der Mitsubishi-Minen, vor dem sich der Besitzer und führende Manager als Kriegsverbrecher verantworten sollten, lassen etwas vom protorevolutionären Charakter der Bewegung von 1946 erahnen. Doch die aus der Illegalität zurückgekehrte Führung der stalinistischen KP, deren Einfluss rasch wuchs, schürte massiv Illusionen in den Charakter des SCAP-Regimes. In der Parteipropaganda wurden die Amerikaner als "Befreier" gefeiert, unter deren wohlwollender Schirmherrschaft eine friedliche "demokratische Revolution" durchgeführt werden könnte, an deren Ende eine gemeinsame Regierung von KP und Sozialistischer Partei stehen werde.
Wie irrig diese Einschätzung der Stalinisten war, die selbstverständlich entsprechende Befehle aus Moskau wiederspiegelte, zeigte sich spätestens Anfang 1947. Die Gewerkschaftsführer riefen für den 1. Februar zu einem Generalstreik auf, an dem sich voraussichtlich mindestens 4 Millionen Arbeiter & Arbeiterinnen beteiligt hätten. Das amerikanische Besatzungsregime intervenierte. MacArthur befahl persönlich, den Streik abzublasen. Schließlich zwang man am Abend des 31. Januar einige Gewerkschaftsführer dazu, eine entsprechende Erklärung über das Radio abzugeben. Was einer der gewaltigsten Streiks in der Geschichte Japans hätte werden können, brach sang- und klanglos in sich zusammen.
Ab 1950 begann dann die offene Unterdrückung der Kommunistischen Partei, flankiert von einer McCarthy-artigen Hexenjagd auf "Rote" in allen Bereichen des öffentlichen Lebens.

Die Toho - Studios bildeten während dieser Jahre einen der Brennpunkte der gewaltigen sozialen und politischen Auseinanersetzungen. Der erste Toho - Streik im März 1946 dauerte nur fünfzehn Tage und endete mit einem weitgehenden Sieg der Gewerkschaft. Doch es war vor allem der zweite Streik von Oktober bis Dezember, der das Studio in ein regelrechtes Schlachtfeld verwandelte. Erneut behielten die kommunistisch geführten Gewerkschaften weitgehend die Oberhand. Sie gewannen nicht nur ein hohes Maß an Kontrolle über die Unternehmensleitung, sondern begannen sich auch auf mitunter recht rüde Weise in die künstlerischen Aspekte der Produktion einzumischen. So sorgten sie nicht allein dafür, dass eine Reihe "proletarischer" Streifen gedreht wurden, sondern maßten sich auch das Recht an, Drehbücher "abzusegnen" oder bei Bedarf umzuschreiben. Im April 1947 verließen daraufhin eine Reihe der angesehendsten Regisseure und Stars das Studio und gründeten das halbunabhängige Shin Toho.
Dem allgemeinen politischen Wandel im Lande entsprechend wurde im Dezember 1947 der Jurist und glühende Antikommunist Tetsuzo Watanabe zum Präsidenten von Toho gemacht. Dieser befahl bald darauf die Entlassung von über 1000 Mitarbeitern. Diese Entscheidung wurde öffentlich zwar mit ökonomischen Erwägungen gerechtfertigt, doch es war wohl kaum ein Zufall, dass die Liste der Gefeuerten auffällig viele Kommunisten und andere Militante umfasste. Daraufhin kam es im April 1948 zum dritten Toho - Streik und der Besetzung des Firmengeländes. Die Auseinandersetzung zog sich bis Mitte August hin, dann bekamen die Streikenden die eiserne Faust des Staates zu spüren. Wie der linke Filmemacher Yamamoto Satsuo in seiner Autobiographie berichtet: 
Before noon all the strikers lined up and sang "The Internationale" as we exited the studio by its rear door. Outside armored vehicles were lined up in formation. Among those walking at the head of our line was Gosho Heinosuke. All the actresses were crying as they sang.
On that day, August 19, 1948, the forces that came before the studio  were  led by six US army jeeps, followed by two thousand armed officers from the Metropolitan Police Department, a squadron from the US army, seven tanks, and three planes. Given such a  monstrous display of power, it was said at the time, fittingly, that "the only thing they didn't bring in was a battleship" ("konakatta no wa gunkan dake"). (14)
Wie es seinem Charakter entsprach, verhielt sich Ishiro Honda während dieser gewaltigen Kämpfe erklärt neutral. Als ihn der befreundete Regisseur Kunio Watanabe dazu drängte, sich gleichfalls Shin Toho anzuschließen, wies er dieses Anliegen höflich, aber bestimmt zurück: 
[He] told me, "Honda-san, we can't get along with these people who are always trying to push their own agendas and going on strike. [...] Why don't you move over to Shin Toho?" I answered: "Watanabe-san, I can't do that. To begin with, I don't think it's right for Toho to seperate, and I hope there is a better way to solve this problem without splitting up ... I just want to stay." (15) 
Es sollten noch mehrere Jahre vergehen, bis Honda seinen ersten eigenen Spielfilm drehen würde. Doch ich denke, die wichtigsten Erfahrungen, die seine künstlerische Persönlichkeit prägten, hatte er nunmehr gemacht: Das Leben unter einem totalitären Regime, die Hölle des Krieges und schließlich die großen Klassenkämpfe der Nachkriegszeit. Diese Erlebnisse waren es, die jene humanistische Sicht auf die Welt und den Menschen geformt hatten, die wir in so vielen seiner Filme wiederfinden können. Im zweiten Teil dieses Essays werden wir untersuchen, inwieweit sie auch in einem seiner düstersten und pessimistischsten Werke zum Ausdruck kommt.   

(1) Zit. nach: Steve  Ryfle / Ed Godziszewski / Yuuko Honda-Yun: Ishiro Honda. A Life in Film,  from Godzilla to Kurosawa. S. XVI/XVII.
(2) Zit. nach: Ebd. S. 7.
(3) Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie. S. 67f.
(4) Zit. nach: Steve  Ryfle / Ed Godziszewski / Yuuko Honda-Yun: Ishiro Honda. A Life in Film,  from Godzilla to Kurosawa. S.XIX.
(5) Die benshi waren die Erzähler oder Kommentatoren der japanischen Stummfilmära, von denen Kurosawa schreibt: "[Sie] vermittelten nicht nur die Geschichte des betreffenden Films, sie steuerten auch die Stimmen und Sound-Effekte bei und beschrieben das Geschehen und die Bilder, die auf der Leinwand zu sehen waren -- ähnlich den Erzählern im Bunraku-Puppentheater. Die populärsten unter ihnen war echte Stars und jeweils für ein bestimmtes Filmtheater tätig." (Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie. S. 92f.)
(6) Stuart Galbrait, IV.: The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. S. IX
(7) Zit. nach: Steve  Ryfle / Ed Godziszewski / Yuuko Honda-Yun: Ishiro Honda. A Life in Film,  from Godzilla to Kurosawa. S.13.
(8) Zit. nach: Ebd.S. 20.
(9) Zit. nach: Ebd. S. 26.
(10) Zit. nach: Ebd. S. 29.
(11) Toho kollaborierte bereits seit 1937 mit dem Militär. Im selben Jahr hatte das Studio an der Produktion von Arnold Francks Die Tochter des Samurai mitgewirkt, einer Zusammenarbeit von Nazideutschland und dem japanischen Regime.
(12) Zit. nach: Ebd. S. 31.
(13) Zit. nach: Ebd. S. 33.
(14) Yamamoto Satsuo: My Life as a Filmmaker. S. 139. 
(15) Zit. nach: Steve  Ryfle / Ed Godziszewski / Yuuko Honda-Yun: Ishiro Honda. A Life in Film,  from Godzilla to Kurosawa. S.44.

Dienstag, 17. Dezember 2019

Willkommen an Bord der "Liberator" – S03/E06: "City at the Edge of the World"

Ein Blake's 7 - Rewatch

Den Comic Relief - Charakter zu spielen, kann ein ziemlich undankbarer Job sein. Während andere sich in heroische Posen werfen oder den coolen Antihelden markieren dürfen, gibt man selbst meist eine etwas lächerliche Figur ab. So verlangt es halt die Rolle. Dass einem das irgendwann auf die Nerven gehen kann, ist nachvollziehbar.
Michael Keating hat später erzählt, seine fünf- oder sechsjährige Tochter habe einmal zu ihm gesagt, sie fände Vila "doof" ("stupid"). Daraufhin habe Chris Boucher beschlossen, extra eine Episode zu schreiben, in der der feige Langfinger ausnahmsweise mal der unumstrittene Held sein darf.

Der Titel dürfte eine Anspielung auf The City on the Edge of Forever, die berühmte Harlan Ellison - Folge von Star Trek, sein, auch wenn das inhaltlich nicht gar zu viel Sinn macht. Wir bekommen zwar eine Art Variante auf den "Guardian of Forever" zu sehen, doch damit enden die Ähnlichkeiten dann auch schon.

Die Episode beginnt mit einer jener grandiosen Chris Boucher - Dialogszenen, bei denen einfach jedes Wort sitzt. Tarrant hat einen Deal mit den angeblich höchst friedvollen Bewohnern des Planeten Kezarn ausgehandelt. Im Austausch für einige seltene Kristalle, ohne die die Energiekanonen der Liberator schon bald den Geist aufgeben würden, soll Vila dem Völkchen bei der Lösung eines nicht näher beschriebenen Problems behilflich sein. Doch der fingerfertige Dieb weigert sich, allein und unbewaffnet auf eine solche Mission zu gehen. Also droht der Exoffizier ihm damit, ihn andernfalls einfach von Bord zu werfen:
Tarrant: I can't make you go, of course.
Vila: That's right, you can't.
Tarrant: But I can toss you off this ship.
Vila: What?
Tarrant: You're no use to me.
Vila: I don't have to be any use to you. I was here first. I was with Blake. I've more right on this ship than you have. 
Tarrant: "Right"? No one survives as long as you have, Vila, without learning the facts of life. 
Vila: The facts of life are that I --
Tarrant: -- are that I can dump you any time. The others wouldn't stop me. And you couldn't, could you? Now I suggest you reconsider your decision. But don't take too long. I'm not a patient man.
Vila: All my life, for as long as I can remember, there's been people like you.
Tarrant: And I thought I was unique.
Vila: You're not even unusual, Tarrant.
Avon und Cally merken sofort, dass mit ihrem alten Crew-Kameraden etwas nicht stimmt, als sich der eingeschüchterte Vila auf die Planetenoberfläche teleportieren lässt. Und Tarrant macht aus seinen Bully-Methoden auch gar keinen Hehl. Woraufhin ihm Avon sehr deutlich zu verstehen gibt, dass er solches Verhalten nicht zu tolerieren bereit ist:
Avon: Leave him alone in future.
Tarrant: Or?
Avon: Do you want me to threaten you?
Selbst Cally ist etwas überrascht, dass der arrogante Zyniker, der für gewöhnlich nie eine Gelegenheit verstreichen lässt, seiner Verachtung für Vila Ausdruck zu verleihen, sich plötzlich schützend vor ihn stellt. Avons Antwort klingt durchaus vernünftig: "He's irritating, but he's useful. We can easily replace a pilot [Tarrant], but a talented thief is rare." Aber seine Reaktion hat auch ein bisschen was von: "Nur ich darf meinen kleinen Bruder schlagen". Wir wissen inzwischen ja, dass Avon nicht ganz so kaltherzig und egozentrisch ist wie er zu sein vorgibt.

Natürlich geht bei Vilas Mission etwas schief. Der Dieb ist plötzlich wie vom Erdboden verschluckt und statt der versprochenen Kristalle wartet ein Sprengsatz auf Cally, die sich als erste hinunter begibt. Avon folgt und zusammen machen sich die beiden auf die Suche nach ihrem verschwundenen Kameraden.

Dieser ist inzwischen von den nicht eben gesprächigen Kezarnern, die allesamt wie pseudo-keltische Hippies aussehen, zu der verlassenen "City at the Edge of the World" gebracht worden. Dort erwartet ihn eine böse Überraschung in Gestalt des psychopathischen Gangsters Bayban und seiner in schmucke Lederrüstungen gewandeten Gang. Colin Baker spielt den irren Sadisten mit sichtlichem Vergnügen, und darf dabei so grandiose Zeilen von sich geben wie die folgenden:
Vila: You're top of the Federation's Most Wanted list -- after Blake.
Bayban: What do you mean, "after Blake"? I was working my way up that list before he crept out of his creche. Working my way up. I didn't take any political shortcuts.
Vila soll für Bayban eine mysteriöse Tür öffnen, hinter der dieser eine gut gefüllte Schatzkammer vermutet. Die Indizien, die dafür sprechen, klingen zwar nicht sehr überzeugend, aber wer weiß schon, was in dem Kopf dieses Typen vor sich geht? Für die Bewohner Kezarns scheint die Tür jedenfalls eher eine mystisch-religiöse Bedeutung zu haben.

Wie dem auch sei, Vila bleibt nicht viel anderes übrig, als sich an die Arbeit zu begeben, wenn er nicht auf der Stelle abgemetzelt werden will. Auch erwacht schon bald sein "beruflicher" Ehrgeiz. Komplizierte Schlösser zu knacken, ist für den Meisterdieb eine intellektuelle Herausforderung, eine Art Duell mit dem Konstrukteur des Mechanismus.

Während Vila sich mit reflektierenden Kraftfeldern und anderen Sicherungen herumplagt, gesellt sich Kerril (Carol Hawkwins) zu ihm. Sie war es, die ihn in den Korridoren der Stadt überwältigte und zu Bayban brachte. Obwohl sie ihm anfangs mit aggressiver Verachtung begegnet ist ("little man"), kommen sich die beiden schnell näher. Seine ebenso methodische wie leidenschaftliche Herangehensweise an das ihm gestellte Problem fasziniert und beeindruckt sie ganz offenbar, und Vila seinerseits hat noch nie einer hübschen Frau widerstehen können. Als das Kraftfeld schließlich zusammenbricht und einen Durchgang enthüllt, dringen die beiden gemeinsam in die dahinter liegenden Gewölbe vor. Eine Schatzkammer finden sie dort allerdings nicht. Stattdessen werden sie auf ein Tausende von Lichtjahren entferntes Raumschiff teleportiert.
Diese ganze Einrichtung wurde vor Äonen von den Bewohnern Kerzans kreiert, als sich deren Gesellschaft unaufhaltsam auf einen allgemeinen Zusammenbruch zubewegte. Die Idee war, ein unbemanntes Schiff in die Weiten des Alls zu schicken, um nach einem geeigneten Planeten für einen Neuanfang zu suchen. Es war klar, dass dies sehr lange dauern würde und so pflanzte man der eigenen Bevölkerung einen genetischen Trieb ein, alle fünfundvierzig Generationen jemanden durch das Tor in der "City at the Edge of the World" zu schicken. Soweit klingt das alles ja noch ganz einleuchtend {na ja, eigentlich nicht}, aber jetzt kommt der Haken: Falls das Schiff noch keinen geeigneten Planeten gefunden haben sollte, darf die betreffende Person nicht nach Kerzan zurückkehren, sondern ist dazu verdammt, nach ein paar Stunden an Sauerstoffmangel zu sterben.
Und unglücklicherweise scheint genau das das Schicksal von Vila und Kerril zu sein. Den sicheren Tod vor Augen, beschließen die beiden, dass sie sich ihr letztes Stündchen mit ein bisschen nettem Sex versüßen könnten. {Nicht dass dieses Wörtchen je ausgesprochen würde. Auch scheinen die beiden es anschließend sehr eilig zu haben, wieder in ihre Kleider zu schlpfen ...}

Während der Rest der Liberator - Crew einen Überraschungangriff auf Bayban und seine Gang startet, stellen Vila und Kerril überrascht fest, dass sie noch nicht erstickt sind. Sollte das Schiff doch bereits sein Ziel erreicht haben?

City at the Edge of the World ist keine tiefgründige, aber dafür eine grundsympathische Episode. Chris Boucher gelingt es, eine Blake's 7 - Folge zu schreiben, in der Vila der Held ist, ohne dazu dem Charakter des etwas hasenfüßigen Diebes Gewalt antun zu müssen. Er verwandelt ihn nicht einfach in einen furchtlosen Krieger. Vila triumphiert durch sein Talent im Schlösserknacken. Und an einer Stelle lässt er sogar für einen kurzen Moment Kerril im Stich und ergreift die Flucht, als ihm die Situation zu brenzlig zu werden scheint. Er ist immer noch "unser" Vila. Und doch wird er am Ende von den Kerzanern zurecht als ihr Retter gefeiert: "Vila, you're a clever man, and brave."
Selbst die kleine Liebesgeschichte besitzt ihren Charme. Natürlich entwickelt sie sich viel zu schnell, aber das ist halt der Fluch des episodischen Erzählens im Fernsehen. Es bleibt nie genug Zeit, um Beziehungen zwischen einem Mitglied des Ensembles und dem Gast der Woche glaubhaft zu entwickeln. Kerril ist eine sympathische Figur, höchst charmant gespielt von Carol Hawkins, die ihre Karriere zwar mit phantastischen Flicks wie The Body Stealers (1969), dem Spy-Fi-Spoof Zeta One (1969) und When Dinosaurs Ruled the World (1970) begonnen hatte, dem Publikum zu diesem Zeitpunkt aber hauptsächlich aus einer Reihe mehr oder weniger "erotischer" Seventies-Komödien bekannt gewesen sein dürfte. Etwas bedauerlich finde ich allerdings, dass es die Macher für nötig empfanden, Kerril im Laufe der Handlung "femininer" zu machen, da sie offenbar glaubten, nur dann wäre die Liebesgeschichte glaubhaft. Sie beginnt die Story als toughe Killerin, Bayban nennt sie "the best gun hand I ever had", und auch wenn sie am Ende nicht völlig zur "Damsel" gemacht worden ist, geht die Entwicklung doch eindeutig in diese Richtung. Äußeres Anzeichen dafür ist, dass sie schon bald ihre Lederkluft ablegt und in eine Art Tunika-Kleid schlüpft. Eine bedauerliche und meines Erachtens völlig unnötige Entscheidung Bouchers. Für mich hätte das Ganze sehr gut auch ohne diese Verwandlung funktioniert.

Doch abgesehen davon, zeigt der Drehbuchschreiber hier wieder einmal, warum er zurecht als einer der besten Blake's 7 - Autoren gilt. Dies ist zwar Vilas große Show, doch auch alle übrigen Crew-Mitglieder werden von Boucher aufs treffsicherste gezeichnet, so kurz ihre Auftritte auch sein mögen. Mitunter reicht dafür eine einzige Dialog-Zeile. So wenn Dayna Tarrant freundlich lächelnd erklärt, dass sie ihn töten würde, wenn sie an Vilas Stelle wäre.
Avon ist so sarkastisch und eiskalt wie wir ihn lieben. Tarrant darf wieder einmal seine autoritäre Arschlochseite zur Schau stellen. Dayna ihre Waffenbastler-Talente unter Beweis stellen. Und Cally ist wie immer die warmherzigste von allen, ohne dabei sentimental zu wirken.       

Sonntag, 15. Dezember 2019

Strandgut