"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Mittwoch, 18. August 2021

Strandgut

Dienstag, 17. August 2021

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

M. John Harrisons Viriconium - Zyklus (Teil 3)
 
I'm not cut out to be cannon fodder 
in someone else's movement.
 
                                       M. John Harrison

 

The Pastel City beginnt mit Szenen des Bürgerkriegs. In Viriconium kämpfen die Anhänger der "jungen" und der "alten" Königin gegeneinander. Teile der Stadt stehen in Flammen. "Refugees packed the Viriconium road like a torchlit procession in some lower gallery of Hell.
 
Zwar rückt im weiteren Verlauf der Handlung schon bald das Motiv der Invasion aus dem "barbarischen" Norden ins Zentrum, das sehr viel stärker den Konventionen der Heroic Fantasy entspricht. Dennoch frage ich mich, ob dieses Eröffnungsszenario nicht einen Widerhall der realen Entwicklungen der Zeit enthält. 
Natürlich weiß ich nicht, wann genau der Roman geschrieben wurde. Er erschien im September 1971. Die im selben Jahr in New Worlds Quarterly #1 veröffentlichte Kurzgeschichte The Lamia and Lord Cromis enthält ganze Passagen, die sich identisch in The Pastel City wiederfinden. Man darf also wohl davon ausgehen, dass die Story vor dem Roman entstand und dieser nicht über längere Zeit als unveröffentlichtes Manuskript auf Harrisons Schreibtisch herumgelegen hatte.
 
Wie ich in meinem ersten Beitrag bereits kurz angedeutet hatte, begannen sich die  Verhältnisse in Großbritannien Ende der 60er Jahre dramatisch zuzuspitzen. 
Soziologisch betrachtet war die New Wave eine ziemlich typische Bohème-Revolte und als solche Teil der allgemeineren Counter Culture - Bewegung der Sixties gewesen. Doch am Ende des Jahrzehnts änderte sich die soziale Dynamik auf grundlegende Weise, als es zu einem explosiven Ausbruch des Klassenkampfes kam.
Zum Teil sehr heftige Arbeitskämpfe hatte es natürlich auch vorher schon gegegeben. Besondere Erwähnung verdient dabei der Streik der Seeleute 1966, der von Labour-Premier Harold Wilson als eine Art "kommunistische Verschwörung" diffamiert und mit dem Ausnahmezustand beantwortet worden war. Doch die gewaltige Streikwelle, die ab 1969 unablässig ansteigend das Land erfasste, unterschied sich nicht allein in der Zahl der Streiktage und der beteiligten Arbeiter*innen von allem bisher dagewesenen. Sie erfasste auch Teile der Arbeiterklasse, die bislang kaum aktiv gewesen waren, zeichnete sich durch eine besonders große Militanz aus (so kam z.B. es während des Bergarbeiterstreiks von 1969 erstmals zum Einsatz "mobiler Streikposten" ["flying pickets"]) und entzog sich immer wieder der Kontrolle der Gewerkschaftsbürokratie. Edward Heaths Tory-Regierung versuchte die Bewegung mit dem "Industrial Relations Act" von 1971 zu brechen, erreichte damit aber nur das Gegenteil.
Die Streiks waren Teil einer internationalen Entwicklung: Der französische Generalstreik vom Mai-Juni 1968; Italiens "Heißer Herbst" 1969/70; Ghettoaufstände und militante Arbeitskämpfe in den USA usw. Hierzulande assoziieren wir mit den späten 60ern zwar hauptsächlich APO und Studentenrevolte, doch gab es auch in Deutschland immerhin die "Septemberstreiks" von 1969. Hintergrund des Ganzen war eine tiefe Krise des Weltkapitalismus. Der Nachkriegsboom war zuende. Das Bretton-Woods-System, das den Rahmen für die wirtschaftliche Entwicklung nach dem 2. Weltkrieg gebildet hatte, brach in sich zusammen. 1971 erklärte die Nixon-Administration schließlich mit der Goldbindung des Dollars eine seiner wichtigsten Grundfesten offiziell für aufgehoben. Zwar kam es in den folgenden Jahren zum Sturz der faschistischen und autoritären Regime in Portugal, Spanien und Griechenland, doch der Kapitalismus als solcher überlebte seine bislang tiefste Krise seit der Großen Depression. Um die Gründe dafür zu diskutieren, ist hier jedoch sicher nicht der richtige Ort.
In Großbritannien erreichte die Bewegung ihren Höhepunkt 1974 mit dem dritten Bergarbeiterstreik und dem Sturz der Heath-Regierung.  Nachdem er im Laufe von drei Jahren fünfmal den Ausnahmezustand verhängt hatte, sah sich der Premier endlich gezwungen, Neuwahlen anzuberaumen. Aus diesen ging Labour als (knappe) Siegerin hervor, doch Heath weigerte sich vier Tage lang 10 Downing Street zu räumen. Sowohl auf der radikalen Linken als auch in Teilen des Establishments glaubte man sich am Vorabend einer Revolution. Während Gerry Healy, der Führer der trotzkistischen Workers Revolutionary Party (WRP), seiner Anhängerschaft immer wieder wortgewaltig verkündete, dass der Sturz der Tories den Startschuss für eine sozialistische Umwälzung bilden werde, spielten Elemente in Militär, Sicherheitsapparat und konservativer Partei ernsthaft mit der Idee eines Putsches und der Errichtung einer Junta unter Lord Mountbatten. Eine führende Rolle kam dabei General Sir Walter Walker zu, der von 1969-72 Oberkommandierender der NATO in Nordeuropa gewesen war und zusammen mit einer Kabale anderer Offiziere begonnen hatte, paramilitärische Einheiten aufzubauen, die im Falle eines Generalstreiks den regulären Truppen dabei helfen sollten, "die Ordnung wiederherzustellen" und eine "Regierung des nationalen Notstands" zu installieren. 
Am Ende kam es weder zu Revolution noch Coup d'Etat. Die Autorität der Labour Party war immer noch groß genug, um die Lage einigermaßen zu stabilisieren. Die Wirklichkeit verändern konnte sie allerdings nicht. Eine Rückkehr zum Sozialreformismus der Nachkriegszeit war nicht möglich. Stattdessen initiierte die neue Regierung deflationäre Kürzungsmaßnahmen und leitete in einigen Punkten bereits die monetaristische Wirtschaftspolitik ein, die Margaret Thatcher  in den 80ern dann mit ungebremster Brutalität durchsetzen würde. Die Labour-Regierung wurde rasch immer instabiler. 1977/78 konnte sie sich nur noch mit Hilfe der Liberalen halten. Ihr endgültiger Zusammenbruch kam mit den Massenstreiks des "Winter of Discontent" 1978/79. Im Mai 1979 zog dann schließlich die Eiserne Lady in 10 Downing Street ein. Von da ab lag die Initiative wieder ganz bei der herrschenden Elite, die in den folgenden Jahren einen offenen Klassenkrieg gegen die arbeitende Bevölkerung eröffnete.
 
Wie genau sich diese gesellschaftlichen Entwicklungen im Schicksal der New Wave widerspiegelten, kann ich nicht sagen. Dazu fehlt mir das Detailwissen. Es ist jedoch sicher kein Zufall, dass die Bewegung in der ersten Hälfte der 70er Jahre allmählich zerfiel. Die Atmosphäre des rebellischen Optimismus der Swinging Sixties, in der die Counter Culture floriert war, konnte unter den Verhältnissen sich dramatisch zuspitzender Klassengegensätze, rasant steigender Arbeitslosigkeit und Inflation, der "Three-Day Week" mit ihren regelmäßigen Stromsperren usw. nicht ungebrochen fortbestehen. Das musste letztenendes auch auf die New Wave zurückwirken. Natürlich hörten ihre wichtigsten Vertreter nicht mit dem Schreiben auf, aber die Bewegung als Bewegung mit ihren äußerst ehrgeizigen Zielen begann auseinanderzubrechen.
 
Im April 1970 erschien die zweihundertste und letzte Ausgabe von New Worlds als Magazin. Auch in den Jahren davor hatte das Überleben des Flagschiffs der New Wave oft an einem seidenen Faden gehangen. Aber wie Charles Platt, der am Ende Chefradekteur war, in Gestalter der Zukunft erzählt, war es stets irgendwie gelungen, sein Fortbestehen zu sichern:
1967 kaufte er (Moorcock) den Titel und wurde sowohl Verleger als auch Herausgeber (...) Das Leben wurde schnell zu einem Alptraum aus fehlenden Manuskripten, unberechenbaren Terminen und unbezahlten Rechnungen. Bald darauf hatten wir drei Bankkonten, denn wir richteten immer ein neues ein, sobald die Finanzen des letzten so hoffnungslos verstrickt waren, daß sie niemand mehr durchschauen konnte. Manche Beiträge wurden zweimal bezahlt, andere gar nicht, und an eine Reihe von Druckereien hatten wir alptraumhafte Schulden; wir gingen jedesmal zu einer neuen Firma, wenn wir bei der alten keinen Kredit mehr hatten. Unser Stab gewöhnte sich daran, das Licht auszuschalten und nicht ans Fenster zu gehen, um so vorzugeben, nicht zu Hause zu sein, wenn irgendein Gläubiger anklingelte und hoffnungsvoll durch den Briefschlitz rief -- vergeblich natürlich. [...] Erstaunlicherweise hatte dieser Hickhack mehrere Jahre Bestand. Das Magazin erschien regelmäßig jeden Monat und wurde im ganzen Land vertrieben.*
Doch zu Beginn der 70er Jahre hatte sich schließlich ein so gewaltiger Schuldenberg angehäuft, dass es unmöglich war, das Magazin mit dieser Mischung aus Idealismus und Trickserei weiter am Leben zu erhalten. Moorcock setzte New Worlds zwar als eine Reihe von halbjährlich erscheinenden Anthologien (New Worlds Quarterly) fort, doch war das sicher nur ein schwacher Ersatz für den Fokus, den die Bewegung in Gestalt des Magazins bis dahin gehabt hatte.

Was M. John Harrison anbelangt, so begann er sich in den folgenden Jahren allmählich innerlich von der New Wave zu emanzipieren. Was er stets als einen positiven und notwendigen Schritt erachtet hat: "Movements, like 'influences', are too Saturnian. Eat Father quickly, before he eats you. The same is true of Mother". 
Als er sich der Bewegung 1967 angeschlossen hatte, war er von einem tiefen Glauben an deren "Mission" erfüllt gewesen. Was er im Rückblick durchaus selbstkritisch sieht:  
The New Wave exploded F/SF out of the grip of a tired regime of control-freaks who were terrified of everything from foreigners to their own sexuality. I'm proud to have been a small part of that. But because I was an enthusiast and a latecomer, I rather got absorbed by the myth of it
Im Verlauf der ersten Hälfte der 70er Jahre begann er die New Wave dann mehr und mehr als einengend zu empfinden.
 
I'm someone who needs to be able to do exactly what he wants. The New Wave was supposed to "free" us to do that. But it became a series of proscriptions. I wanted to be free to do anything, even the things we disapproved of. I wanted to be able to choose what I looked at and how I looked at it. I'm not cut out to be cannon fodder in someone else's movement.
Michael Moorcock hatte zwar immer darauf beharrt, dass die New Wave keine "Bewegung" sei. Doch in Wirklichkeit besaß sie alle Züge einer solchen. Und dazu gehörte es eben auch, dass sie mehr oder minder autoritative Regeln aufstellte, wie und über was ihre Mitglieder schreiben "durften". Und daran stieß sich Harrison mehr und mehr:
I felt that I'd become extremely limited by the forms of thinking that were current within the New Worlds school - I felt that we were rejecting far too much. Not that most of what we rejected we were not correct to reject, obviously one rejects Robert Heinlein for ever and ever, bad writing for ever and ever - but it became very limiting, especially towards the end of the large-size New Worlds. The range of subject matter which it was acceptable to write about if you were a new-wave author had become very limited. You weren't allowed to be sentimental, you weren't allowed to laugh except in certain ways at certain things, and I found that cramping. Not that I particularly wanted to do anything else, only that I don't like to be cramped.
Ab Mitte der 70er Jahre begann Harrison dann in eine immer tiefere künstlerische Krise zu schliddern. Die Phantastik als Ganzes erschien ihm mehr und mehr fragwürdig. Mitunter packte ihn ein "real sense of horror [...] that this was not useful fiction." Gegen Ende des Jahrzehnts hatte er schließlich das Gefühl, zehn Jahre seines Lebens verschwendet zu haben. ("At the end of the 70s I believed I'd wasted ten years."). Ihn packte ein immer stärkerer Widerwille gegen das Schreiben an sich:
I was so sick of writing I just didn't do much of it for a while. I was so sick of publishing that when I did write something, I put it away in a drawer. I felt that I had written myself not just into a corner but into someone else's corner.
Zwischen 1975 und 1980 erschien nur eine einzige Kurzgeschichte aus Harrisons Feder: The Incalling (1978) in einer Anthologie aus David Britton & Michael Butterworths gerade gegründetem Verlag Savoy Books, der in den 80ern zu einem bevorzugten Hassobjekt der zensurwütigen Thatcher-Meute werden sollte.
   
Es mag bloßer Zufall sein, dass Harrisons künstlerische Krise mit dem Gipfelpunkt der Klassenkämpfe in Großbritannien und der anschließenden Desillusionierung unter den Labour-Regierungen von Harold Wilson und James Callaghan zusammenfiel. Jedenfalls wüsste ich nicht, dass der Schriftsteller selbst da je eine Verbindung gezogen hätte. Dennoch scheint mir das Zusammentreffen zumindest symbolisch bedeutungsvoll zu sein. Die New Wave war mit dem Anspruch angetreten, eine Literatur zu schaffen, die fähig sein sollte, sich auf eine profundere Weise kritisch mit der modernen Gesellschaft auseinanderzusetzen als der traditionelle Sozialrealismus. Doch als die inneren Widersprüche des Kapitalismus in den 70er Jahren auf dramatische Weise zum Ausbruch gelangten, musste man sich die Frage stellen, ob sie ihr Versprechen wirklich einzulösen vermocht hatte, ob sie den Herausforderungen der Zeit tatsächlich gewachsen war.

Harrisons Ausweg aus der Krise war ein sehr individualistischer: Er begann mit dem Bergsteigen.
I took it up as an antidote to sitting behind a desk all day writing bullshit about people hitting one another with swords. I wanted to do something in the world, something which made it impossible to evade the feeling of being alive.
To begin with I saw climbing as an opposite to fantasy, a basically "realistic" act with massively realistic consequences. Fall and you get badly hurt; or die.       
Bergsteigen war für Harrison offenbar der Versuch, einen unmittelbareren, "roheren" Kontakt zur physischen Welt und zu seiner eigenen Körperlichkeit zu finden. Ungefähr zur selben Zeit startete er seine "Alltagsbeobachtungen". Er begann sich Gesprächsfetzen zu notieren, die er im Café oder während einer Busfahrt aufschnappte; schoss Polaroid-Fotos von wildfremden Leuten und nahm sie als Vorlagen für literarische Skizzen; kaufte auf dem Flohmarkt stapelweise alte Postkarten, deren Inhalt er in Geschichten einbaute. "I wanted the real, but at the same time I wanted to dissociate."
Auf unterschiedliche Weise scheint mir beides Ausdruck des Verlangens zu sein, näher an die "Wirklichkeit" heranzukommen. Und vielleicht stand dahinter die (intuitive?) Erkenntnis, dass die New Wave trotz all ihrer "großen Ideen" (was Harrison später als ihre "Mythen" bezeichnete) ihr selbstgestecktes Ziel nicht erreicht hatte. Dass es ihr nicht gelungen war, zum Kern der modernen Realität vorzustoßen. Und dass man sich nach neuen Wegen umschauen musste. 
 
Der zweite Viriconium - Roman A Storm of Wings, der 1980 erschien, bildet so etwas wie den Abschluss dieser Phase von Harrisons schriftstellerischer Laufbahn. Zugleich würde ich ihn als ein Werk des Übergangs bezeichnen, auch wenn die eigentliche Wende erst danach stattfand. Doch all das werden wir uns im nächsten Beitrag genauer anschauen. Heute wollen wir nur noch einen kurzen Blick in den 1975 erschienenen Sammelband The Machine in Shaft Ten and Other Stories werfen, der die meisten Kurzgeschichten enthält, die Harrison in der ersten Hälfte der 70er geschrieben hatte. Abhängig davon, wen man fragt, lassen sich drei oder vier von ihnen dem Viriconium-Zyklus zurechnen. Neben einer Version von Lamia Mutable mit dem neuen Titel The Bringer with the Window sind das The Lamia and Lord Cromis, Events Witnessed from a City und The Causeway.
 
In seinem Essay Climbing to Viriconium schreibt Rhys Hughes über die in The Machine in Shaft Ten gesammelten Stories: "At the same time [wie seine Jerry Cornelius - Beiträge], Harrison was writing short pieces that had much more in common with the ‘condensed novels’ of J.G. Ballard. These tales are difficult to read and have not worn particularly well". 
Dass Harrison am Anfang seiner Karriere deutlich von Ballard beeinflusst war, ist allgemein anerkannt. Allerdings muss ich gestehen, dessen "condensed novels" nicht aus eigener Leseerfahrung zu kennen. Um einen ungefähren Eindruck zu vermitteln, zitiere ich darum noch einmal Charles Platts Gestalter der Zukunft:
Im Juni 1966 publizierte New Worlds den Text You: Coma: Marilyn Monroe, ein erstes Teilstück dessen, was Ballard (in typischem Overstatement) "komprimierte Romane" nannte und aller traditionellen Erzählelemente entledigt war: Die Charaktere bewegten sich nicht mehr herum, sagten nichts mehr und hatten keine Konflikte, die sie lösen mußten. Was übrigblieb, waren Bilder, Metaphern, Landschaften und Mythenfiguren -- einige davon waren der Phantasie entwachsen, andere kamen aus der zeitgenössischen Welt der Medien: der Werbung, des Films und des Fernsehens.**
In der Tat sind einige der Stories in The Machine in Shaft Ten ziemlich experimentell, und keine von ihnen würde ich als leicht zugänlich beschreiben. Aber von The Bait Principle einmal abgesehen, bei der ich wirklich gar nichts mehr kapiert habe, fand ich sie alle zumindest interessant. 
Die stilistischen Experimente der 60er und 70er Jahre waren sicher nicht immer erfolgreich, und manches von dem, was damals als ungeheuer "revolutionär" und "antibürgerlich" galt, erscheint im Rückblick als oberflächlich-prätenziöse Spielerei mit wenig echter Substanz. Das gilt für einige Stories der New Wave sicher ebenso wie z.B. für manche Filme der Nouvelle Vague. Doch wenn ich mir zum Vergleich die heutige Mainstream-Phantastik anschaue, bei der man manchmal das Gefühl hat, dass schon die kleinsten Abweichungen von einer simpel-stromlinienförmigen Norm tabu sind, erschiene es mir durchaus wünschenswert, wenn etwas von der alten Experimentierfreude zurückkehren würde.
Wie dem auch sei, Lamia Mutable/The Bringer with the Window einmal beiseite gelassen, sind die beiden Stories in The Machine in Shaft Ten, die mich am stärksten beeindruckt haben, Visions of Monad und Running Down. Und interessanterweise handelt es sich bei diesen um eine der ältesten und eine der jüngsten, eine der experimentellen und die formal vielleicht "konventionellste" der Sammlung.
 
ISFDB zufolge war Visions of Monad die allererste Geschichte Harrisons, die 1968 in John Carnells New Writings in S.F. erschien. Stilistisch bestehen klare Ähnlichkeiten zu Lamia Mutable, und auch inhaltlich stehen sich die beiden Stories nahe, geht es doch einmal mehr um die Londoner Künstler- und Intellektuellenszene der Swinging Sixties. Bailey ist ein in seinen jugendlichen Bohèmekreisen recht angesehener Maler und Dichter. Doch dann entwickelt er eine unkontrollierbare und sich immer weiter steigernde Angst vor der Unüberschaubarkeit und Komplexität der modernen Gesellschaft, die sich für ihn im Bild der "Stadt" manifestiert.   
At its simplest level, the city is a maze in four dimensions, a purely physical ant-heap; over-large, overcomplex, and over-populated. I am continually frightened that the size and complexity of the hive will one day cause it to implode, to fall in on itself in a million slivers of coloured glass and lumps of rotting concrete. Yet, this fear aside, I catch myself wishing it would do just that: anything to escape this incredible multiplicity of directions and vectors. I hardly dare leave the studio; outside it becomes impossible to choose from a thousand ways to go; I lose my identity immediately and travel blindly, in a frantic nightmare of Underground maps and back streets. This morning I set out for Reynolds the Publishers in East 4, with the ‘Unicorn’ manuscript. I came to myself in Kingsbury, shivering feverishly and wondering why I had gone there.
Über seinen Psychiater lernt er den Mediziner Hollis kennen, der ihm anbietet, an einem Sensory Deprivation - Experiment teilzunehmen. Nach Tagen im "Tank" erlebt er eine sehr spezifische Halluzination (oder Vision?). Nachdem er in den  Alltag zurückgekehrt ist, wird er zunehemend lethargisch, liegt im Grunde nur noch kettenrauchend in der Wohnung seiner Freundin Monad herum. Während diese an einem abstrakten Gemälde arbeitet, wartet er bloß noch auf Wiederholungen seiner "Vision", wenn sich die äußere Welt für ihn auflöst und er sich in einer geometrisch reinen Realität wiederfindet, die er "die Perspektive" nennt. 
Bailey was standing in the middle of a road. His feet were placed on either side of the unbroken white line which extended in front of him without a curve. The horizon, too, was a perfectly straight line, clearly visible and unfogged by distance; a horizon a child might have drawn, dividing its picture into two equal, symmetrical rectangles. It existed merely as a dividing line: a separation of empty, light-grey sky and sick-green earth.
This sharp definition was repeated where the sides of the road met its surroundings. There was no sign of a kerb, nor was there gutter or peripheral vegetation: solely a precise, geometrical line.
Er wird von dem immer stärkeren Verlangen erfüllt, den Fluchtpunkt ("vanishing point") der "Perspektive" zu erreichen, da er glaubt, dass ihn dort ein orgasmisches Nirvana erwartet. Der Weg dorthin führt über Erinnerungen an den Tod eines Bekannten aus Unizeiten, der bei einem Motorradunfall ums Leben gekommen ist. Als Monad schließlich ihr Gemälde vollendet, verschmilzt dieses mit der "Perspektive" und Bailey hat sein Ziel erreicht.
He conjured back the Perspective and compared the two overlapping images in his field of vision. Then he manipulated them gently, and they came together, matching perfectly, the world on the canvas and the weariness of his mind.
Tired, doggedly, he began to walk.
‘Do you like it?’ said Monad, anxious.
But Bailey could hear only the monochrome wind.
Visions of Monad enthält Motive, die in M. John Harrisons Oeuvre in unterscheidlicher Gestalt immer wieder auftauchen werden: Die Sehnsucht nach einer quasi überirdischen "Erfüllung", einem "absoluten Glück", und damit einhergehend die eskapistische Abwendung von einer Wirklichkeit, die als unbefriedigend und zu widersprüchlich und komplex empfunden wird. Dass der Autor sie hier mit dem (leicht satirisch gezeichneten) Bohème-Milieu der Swinging Sixties verknüpft, gibt diesen Motiven in meinen Augen eine zusätzliche Stoßkraft, da er ihnen damit eine soziale Basis verleiht. Es geht weniger um "den Menschen" als vielmehr um einen bestimmten sozialen Typus.
 
Running Down gehört zu den Geschichten, die extra für The Machine in Shaft Ten geschrieben wurden. Stilistisch unterscheidet sie sich sehr deutlich von Visions of Monad. Statt an ballardianische Avantgardismen fühlt man sich eher an viktorianische Spukgeschichten à la M.R. James (ein bisschen auch an H.P. Lovecraft) erinnert. Der Icherzähler berichtet darin von Lyall, einem alten Bekannten aus Cambridge-Tagen, den späteren Begegnungen der beiden und dem Zusammenhang, der zwischen diesen und den unheimlichen "events of that autumn in the late ‘70s" im Great Langdale Valley, besteht.
Running Down ist die am deutlichsten politische Geschichte in dem Sammelband. In einem Interview mit David Matthew hat Harrison sie einmal selbst als eine Art Wendepunkt in seinem Schaffen beschrieben: "Everything since 'Running Down'" [...] has been designed to reflect the state of Britain". In seiner Mischung aus Selbstmitleid, Boshaftigkeit und Zynismus ist Lyall ganz offensichtlich als ein Porträt des britischen Kleinbürgertums gedacht. Alles, was mit ihm in Berührung kommt (Dinge wie Menschen), wird von Zerfall und Zersetzung angesteckt. Der Gipfelpunkt der Erzählung, wenn Lyall mit der fluchhaften, übernatürlichen Macht seiner Erbärmlichkeit und Misanthropie die zerstörerischen Gewalten einer Naturkatastrophe entfesselt, fällt mit Radioberichten über den Sturz einer "minority government" zusammen, dem ein Putsch der faschistischen "Patriotic Front" folgt.
Es ist klar, dass Harrison hier sehr direkt Bezug auf die Lage im Großbritannien der Mitt-70er nimmt. Das erste Labour-Kabinett nach dem Fall von Edward Heath war eine Minderheitsregierung (erst die Wahlen im Oktober 1974 verschafften der Partei eine parlamentarische Mehrheit). Und John Tyndalls National Front hatte in den letzten Jahren einen nicht unbeträchtlichen Aufschwung erlebt.
 
Keine der beiden Geschichten hat irgendetwas mit Viriconium zu tun. Wie also steht es um die Stories, die manchmal dem Zyklus zugeordnet werden?
 
Eindeutig ist diese Zugehörigkeit eigentlich nur bei The Lamia and Lord Cromis. Doch da die Story in einer stark überarbeiteten (und zugleich pointierteren und komplexeren) Form Aufnahme in Viriconium Nights (1984) gefunden hat, werde ich auf ihren Inhalt nicht weiter eingehen. Interessant ist allerdings, dass sie (wie schon gesagt) einige Passagen enthält, die beinah unverändert in The Pastel City übernommen wurden. Das gilt vor allem für die Beschreibung der "Metal-Salt-Marsh", in geringerem Maße für die Schilderung eines nächtlichen Überfalls, wobei der Angreifer aber natürlich kein geteit chemosit ist. Kurioserweise wird der Begriff baan hier nicht als Name für irgendwelche tödlichen Energieklingen, sondern als Synonym für "Verderben" oder "böses Schicksal" verwendet. Die Story erschien erstmals 1971 in New World Quarterly #1 zusammen mit einer Illustration von Mervyn Peake, die man sich auf dem Blog von Joachim Boaz anschauen kann.
 
Rhys Hughes bezeichnet The Causeway zwar als eine Viriconium-Geschichte, aber eigentlich gibt es kaum Verbindungen zum Zyklus. Es sei denn, man wollte in der Hauptfigur Crome eine Variante von tegeus-Cromis sehen. Was schon etwas weit hergeholt erscheint, handelt es sich bei ihm doch um einen Raumfahrer auf einem fremden Planeten. Der titelgebende "Causeway", eine riesige Betonbrücke, die sich in unbekannte Fernen über einen Ozean schwingt und offenbar das Relikt einer untergegangenen Zivilisation ist, könnte einen an die Afternoon Cultures erinnern. Doch weitere Brerührungspunkte gibt es nicht.
 
Mit Abstand am faszinierendsten ist sicher Events Witnessed from a City. Hier ist die Verbindung ziemlich eindeutig. Die Stadt aus dem Titel wird zwar nie Viriconium genannt, aber das "derelict observatory up at Alves", in dem Dissolution Kahn (eine der Figuren aus The Lamia and Lord Cromis) und der Zwerg Choplogic ihren philosophischen Gedanken nachhängen, während sie Ratten rösten, wird in späteren Geschichten des Zyklus wieder auftauchen. Auch begegnen wir erneut tegeus-Cromis, der hier allerdings nur Poet, nicht Krieger ist, und in einem "partially organic tower" haust. 
Der Inhalt der nur ein paar Seiten umfassenden Geschichte ist schwer zusammenzufassen. Seit Jahrtausenden hat die Erde aufgehört, sich zu drehen (eine Idee, die Harrison aus Brian Aldiss' Hothouse entnommen haben könnte). Als ihre Rotation wieder einsetzt, kommt es zu apokalyptischen Szenen. Cromis wird in seinem Turm von einer geheimnisvollen Frau in Begleitung einer riesigen Schnake ("crane fly") aufgesucht, hält diese Begegnung aber für eine Halluzination oder einen Traum seines Turmes, obwohl dieser ihm immer wieder versichert, dass er nicht fähig sei zu träumen. Die "proctors" verlassen ihre Posten auf der Stadtmauer. Chaos bricht aus. Dabei erhaschen wir auch einen kurzen Blick auf Dr. Grishkin aus Lamia Mutable, der sich seinen rechten Arm absägt. Am Ende schaut der sterbende Choplogic, der sich in sein eigenes Schwert gestürzt hat, von der Ballustrade des verfallenen Observatoriums "at the great grey fleshy towers of the dark side as, hooting and lowering across the cryptic landscape of the twilight sector, they advanced on the city."
Events Witnessed from a City ist eine einzige phantasmagorische Alptraumvision, deren Motivik sich mir jedoch nicht vollständig erschließt.

Auffällig ist allerdings, dass dabei eine gigantische Schnake als Vorbote der Apokalypse auftritt. Wie z.B. auch die Figur des "Zwergs", gehören Insekten zu den Motiven, die immer wieder im Viriconium - Zyklus auftauchen. In The Pastel City waren es vor allem Libellen. Mit London Melancholy enthält The Machine in Shaft Ten interessanterweise eine Geschichte, in der außerirdische Riesenlibellen die menschliche Zivilsation zerstören. Und auch in Coming from Behind begegnen wir Alieninvasoren in Insektenform. Ein Motiv, dem wir (hoffentlich bald) in A Storm of Wings wiederbegegnen werden ...



* Charles Platt: Gestalter der Zukunft. S. 318/19.

** Ebd. S. 339f.

Montag, 2. August 2021

Strandgut

Freitag, 23. Juli 2021

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

M. John Harrisons Viriconium - Zyklus 
(Teil 2: The Pastel City)

I don't believe in either heroism or fantasy.
M. John Harrison
 
The Pastel City, der eigentliche Auftakt des Viriconium - Zyklus, erschien 1971 beim Verlag New English Library (die amerikanische Fassung ein Jahr später bei Double Day, eine deutsche Übersetzung 1973 bei Bastei Lübbe). Freilich war der wenig mehr als 100 Seiten umfassende Roman nicht von Anfang an als Startpunkt für eine "Serie" konzipiert. Wie M. John Harrison in einem Interview mit Fantasy-Faction erzählt hat: "At first it was a way of trolling a particular UK SFF editor; then, across the 1970s, the genre fantasy reader. "  
 
Cheryl Morgan beschreibt das Setting der Geschichte in ihrem auf Strange Horizons erschienenen Interview mit dem Autor als "some sort of anti-Shire".  Diese Charakterisierung ist zwar nicht unbedingt falsch, aber ich meine, es wäre etwas irreführend, in ihm bloß einen Gegenentwurf zum tolkienschen Idyll zu sehen. Es steht selbst in einer zu diesem Zeitpunkt bereits recht alten Tradition der der Dying Earth - Geschichten.
 
Ihre Anfänge lassen sich bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen. So finden sich erste Anklänge bereits in Lord Byrons Gedicht Darkness, das vom "Year Without a Summer" inspiriert wurde und eine Welt nach dem Verlöschen der Sonne beschreibt. Als ein direkterer Vorläufer darf das 11. Kapitel von H.G. Wells' The Time Machine (1895) gelten, wenn der Zeitreisende eine sterbende Erde besucht, deren öde Landschaft im dämmrigen Schein einer riesig aufgeblähten, roten Sonne daliegt. Der erste richtige Klassiker des "Mikrogenres" dürfte William Hope Hodgsons 1912 veröffentlichter Roman The Night Land sein. Das kuriose Opus beschreibt eine ferne Zukunft, in der die letzten Überbleibsel der Menschheit nach dem Verlöschen der Sonne in einer riesigen Pyramide hausen, während das umgebende Ödland von bizarren, andersweltlichen Monstrositäten bevölkert wird. In den 30er Jahren folgten Clark Ashton Smiths hauptsächlich in Weird Tales veröffentlichte Geschichten von Zothique, dem dekadenten Letzten Kontinent unter einer sterbenden Sonne. 1950 schließlich erschien Jack Vance' namensgebende Sammlung The Dying Earth, der 1965/66 The Eyes of the Overworld folgte.

The Pastel City ist gleichfalls in einer fernen Zukunft angesiedelt, während der "Abenddämmerung der Welt", nach dem Untergang der letzten der "Afternoon Cultures"

Some seventeen notable empires rose in the Middle Period of Earth. These were the Afternoon Cultures. All but one are unimportant to this narrative, and there is little need to speak of them save to say that none of them lasted for less than a millenium, none for more than ten; that each extracted such secrets and obtained such comforts as its nature (and the nature of the universe) enabled it to find; and each fell back from the universe in confusion, dwindled and died. 
The last of them left its name written in the stars, but no one who came later could read it. More important, perhaps, it built enduringly despite its failing strength -- leaving certain technologies that, for good or ill, retained their properties of operation for well over a thousand years. And more important still, it was the last of the Afternoon Cultures, and was followed by Evening, and by Viriconium. 
Das Imperium von Viriconium, der "Pastel City", lebt im Grunde von den Überresten der vorangegangenen Kultur, deren mysteriöse Maschinen von wagemutigen Forschern und Plünderern wie Tomb "the Dwarf", einem der Helden der ersten beiden Romane, in den weiten Wüsteneien, die einen Gutteil des Umlandes bilden, aufgespürt und ausgegraben werden. Manche dieser Artefakte, wie die baan genannten funkensprühenden Energieklingen, die Luftschiffe und Energiekanonen, werden weiterhin benutzt, auch wenn die Nachgeborenen deren Funktionsweise nicht mehr wirklich verstehen und sie nicht nachbauen können. Wie tegeus-Cromis, Hauptheld der Erzählung, einmal nachdenklich anmerkt: "We are at the mercy of these old machines; we know so little of the forces that drive them." Andere Relikte der "Afternoon Cultures" schmücken als Trophäen den Königspalast: "strange, precious objects that might have been animated sculptures or machines, excavated from ruined cities in the Rust Desert beyond Duirinish." Der Thronsaal von Queen Jane verfügt über "five false windows that showed landscapes to be found nowhere in the kingdom" offenbar irgendwelche riesigen Bildschirme. Eine der bizarren Landschaften, die unsere Helden durchqueren müssen, ist die "Metal-Salt-Marsh":
In the water thickets, the path wound tortuously between umber iron bogs, albescent quicksands of aluminium and magnesium oxides, and sumps of cuprous blue or permanganate mauve fed by slow, gelid streams and fringed by silver reeds and tall black grasses. The twisted, smooth-barked boles of the trees were yellow-ochre and burnt orange; through their tightly woven foliage filtered a gloomy, tinted light. At their roots grew great clumps of multifaceted translucent crystal like alien fungi. [...] Over everything hung the heavy, oppressive stench of rotting metal.

Von der Stadt Viriconium selbst bekommen wir in dieser ersten Erzählung noch erstaunlich wenig zu sehen. Wir hören von der "Proton Circuit" genannten Prachtstraße, die zum Königspalast führt, erhaschen einen Blick auf die "Pastel Towers" "tall and gracefully shaped to mathematical curves, tintetd pale blue or fuchsia or dove-grey" und statten dem "Bistro Californium" und dem "Artists' Quarter" einen kurzen Besuch ab. Dabei wird nebenbei auch wieder der blinde Maler Kristodoulous erwähnt. Doch das war's dann auch schon. Zum allergrößten Teil spielt die Handlung fernab der Metropole.
 
Plot und Figurenensemble wirken bei oberflächlicher Betrachtung wie die einer typischen Heroic Fantasy - Erzählung: Als ein Krieg um die Krone zwischen der jungen Königin Methvet Nian, genannt Queen Jane, und der Thronprätendentin Conna Moidart ausbricht, die sich an die Spitze der "wölfischen" Nordmänner gestellt hat, muss eine Gruppe alter Haudegen nach Jahren wieder zusammenkommen, um das Imperium zu retten. 
Das Motiv der gealterten Helden, die nach langer Trennung erneut auf Abenteuer ausziehen, existiert mindestens seit Alexandre Dumas' Vingt ans après / Zwanzig Jahre später (1845). Und die Gruppe selbst scheint auf den ersten Blick aus geläufigen Stereotypen zu bestehen: Ein Meisterfechter, ein Glücksritter, ein Zwerg mit Axt und ein ergrauter Veteran.
 
Doch schon die Beschreibung des "Ritterordens" der Methven, dem die vier unter dem alten König angehörten, die im Prolog gegeben wird, lässt aufhorchen: "They fought with ruthlessness and a cold competence." Im Laufe der Erzählung blicken unsere Helden immer wieder voll Nostalgie auf ihre "glory days" zurück. Aber waren die "Methven" wirklich je mehr als eine Truppe extrem kompetenter Killer? Doch keine Angst, The Pastel City ist keine Vorwegnahme der Grim & Gritty. Auch wenn's wirklich blutig zugeht, schwelgt Harrison nicht in der voyeuristischen Darstellung von Gewalt. Ebensowenig sind seine Helden einfach zynische Totschläger. Dennoch sollte man als Leser*in von Anfang an eine gehörige Portion Skepsis gegenüber ihrem "Heroismus" mitbringen. Und warum genau ist das Imperium eigentlich verteidigenswert? Würde seinen Bewohnern tatsächlich ein so furchtbares Schicksal blühen, wenn es Conna Moidart gelänge, den Thron zu besteigen? Die Motivation unserer Helden scheint jedenfalls anfangs aus wenig mehr als persönlicher Loyalität gegenüber Queen Jane und Hass auf die "Nordmänner" zu bestehen. 
 
Apropos: Abgesehen von der Königin, taucht nur noch eine weitere Frau in dem Roman auf. Sie hat nur eine kurze Szene, doch scheint mir diese von großer Bedeutung zu sein: Als tegeus-Cromis in Viriconiums "Artists' Quarter" den ehemaligen Meisterstrategen der "Methven" Norvin Trinor sucht, schickt man ihn im "Bistro Californium" zu einer Adresse in einem besonders ärmlichen Teil des Viertels. Dort trifft er eine Frau an, die er zuerst nicht erkennt.
She was tall, statuesque, and graceful; her narrow face had an air of calm and the self-knowledge that may or may not come with suffering. But her blue robe was faded, patched here and there with material of quite another colour, and her eyes were ringed with tired, lined flesh. He bowed out of courtesy.
Als er realisiert, dass es sich um Trinors Ehefrau Carron Ban handelt, ist er schockiert und peinlich berührt: "It was not the change in her that horrified him, but the poverty that had caused it." Trinor hat sie schon vor längerer Zeit verlassen, ohne irgendwelche Gründe dafür anzugeben. Cromis will das nicht glauben: "But Trinor would not merely have abandoned you! It is cruel of you to suggest such --" Worauf sie völlig zurecht erwiedert: "It was cruel of him to do it, Lord Cromis." Als er ihr monetäre Unterstützung anbietet und dabei die Königin erwähnt, ist ihre Antwort: "I want nothing from this city and its empire."
Wir werden zwar später erfahren, dass Norvin Trinor zum Verräter geworden ist und sich auf die Seite von Conna Moidart geschlagen hat. Doch das ändert nicht wirklich etwas an dem wenig freundlichen Bild von Viriconium, das wir durch die Augen der verbitterten Carron Ban erhalten. Und tegeus-Cromis' ungelenke Reaktion, seine Unfähigkeit, die richtigen Worte zu finden (oder einfach den Mund zu halten), scheint mir nicht nur etwas über seinen individuellen Charakter auszusagen
 
Der melancholische Schwertmeister ist wie gesagt die Hauptfigur des Romans. Immer wieder wird seinem Namen (beinah in der Art eines Epitheton) der Nebensatz hinzugefügt: "who imagined himself a better poet than swordsman". Entscheidend ist dabei natürlich das Wörtchen "imagined". Inwieweit sein Selbstbild vom Poeten gerechtfertigt ist oder von anderen geteilt wird, bleibt dahingestellt. Zwar bekommen wir im Laufe der Erzählung einige seiner schwermütigen Verse zu hören, aber es ist klar, dass er seinen Ruf eher seiner beinahe schon übermenschlichen Fechtkunst verdankt. Zu Anfang sehen wir ihn in seinem Turm an der Meeresküste, wo er eine Art Eremitendasein führt, umgeben von Büchern, Musikinstrumenten und Erinnerungsstücken aus seiner "ruhmreichen" Vergangenheit:
a powered battle-axe that Cromis had got from his friend Tomb the Dwarf after the sea fight at Mingulay in the Rivermouth campaign; [...] the gaudy green-and-gold standard of Thorisman Carlemaker, whom Cromis had defeated single-handed – and with regret, since he had no quarrel with the fine rogue – in the Mountains of Monadliath; [...] finally [...] the hilt of the intangible-bladed baan that had accidentally killed Cromis's sister Galen.   
Wir erfahren übrigens nie, wer Galen getötet hat. Cromis selbst? Nach ihrem Tod hat er sich jedenfalls von der Welt und seinen alten Freunden zurückgezogen
Erst als in unmittelbarer Nähe seines Turmes ein Luftschiff aus Viriconium abstürzt, erwacht er aus seiner melancholischen Lethargie und realisiert, dass das Imperium am Rande des Untergangs steht. Doch seinen tiefen Pessimismus kann der zu philosophischen Grübeleien neigende Cromis auch im weiteren Verlauf der Handlung nie wirklich abschütteln.
 
Der erste seiner alten Kameraden, der sich ihm zugesellt, ist der übermütige Abenteurer Birkin Grif. In späteren Beiträgen werden wir sehen, wie die Figuren in M. John Harrisons erzählerischem Kosmos ab In Viriconium (1982) einen zunehmend "fluiden" Charakter annehmen. Ob wir allerdings auch schon den Birkin Grif aus The Pastel City als eine Variante des zynischen Lebemanns aus Lamia Mutable interpretieren sollten, halte ich für fragwürdig. So wie wir ihn hier erleben, entspricht er von allen Figuren des Romans am ehesten den Traditionen der plebejischen Sword & Sorcery. Kein Lord wie Cromis, sondern ein lärmend-fröhlicher Abenteurer, der bei seinem ersten Auftritt eine Ballade schmettert, "which enumerated the hours of the clock as chimed inside a brothel". Seit dem Zerfall des Ordens der "Methven" hat er sich seinen Lebensunterhalt mit dem Schmuggel von billigem Wein verdient.  

Auf ihrem Weg nach Norden, wo der Krieg gegen Conna Moidart tobt, sammeln sie in irgendeiner Kaschemme den "nasty old man" Theomeris Glyn ein. Von allen Ex-"Methven" ist er am deutlichsten heruntergekommen: "His grey eyes glittered shiftily above his hooked, red-veined nose." Als sie ihn treffen, ist er gerade dabei, ein Schankmädchen zu bedrängen und eine (sehr blutige) Kneipenschlägerei auszulösen. Ob er sich wirklich der Armee anschließen wollte, die vor kurzem hier durchgezogen ist? Wer weiß? "'I'm trying to catch up with the army.' he muttered defensively. 'They left me behind'".

Im postindustriellen Ödland begegnen sie schließlich Tomb the Dwarf, dem vielleicht interessantesten Mitglied des Ensembles. Der "Zwerg" schwingt im Kampfgetümmel regelmäßig eine mächtige "power-axe", was tolkienaffine Leser*innen natürlich sofort an Gimli, Gloins Sohn, denken lassen wird. Doch weit gefehlt – der furchtbar hässliche, zum Sarkasmus neigende "metal-prospector" ist kein bärtig-grimmiger Geselle aus einer quasi-nordischen Sagenwelt, sondern ganz einfach ein kleinwüchsiger Mensch, der sich auf ein riesiges metallen-robotisches Exoskelett schnallt, bevor er sich in die Schlacht stürzt. Tomb ist nicht unbedingt eine anziehende Gestalt. So heißt es bei seiner Einführung von ihm: "as nasty a midget as ever hacked the hands off a priest". Und es bereitet ihm offenbar ein höllisches Vergnügen, sich mit seinem technischen Hilfsmittel in einen schier unbesiegbaren Krieger und Schlächter zu verwandeln. Doch das ist nur die eine Seite seines Charakters. Von allen "Methven" ist er am meisten an der Technologie der Afternoon Cultures interessiert, deren Relikte er unermüdlich in den Wüsteneien um Viriconium sucht. Dabei wird er von einer tiefen, unstillbaren Neugier angetrieben. Als er schließlich Gelegenheit erhält, die verloren gegangene Technik unter sehr viel günstigeren Bedingungen zu studieren, wirkt er wie verwandelt: "I have wasted fifty years of my life."     

Man könnte die Handlung von The Pastel City fantasygemäß in drei aufeinanderfolgende Questen unterteilen. 
 
In der ersten versuchen unsere Helden möglichst schnell das Heerlager von Queen Janes Armee zu erreichen, da sie glauben, dass nur dann eine Hoffnung auf Sieg besteht, wenn einer der ihren die Truppen kommandiert. Cromis macht zuvor einen kurzen Abstecher nach Viriconium, um sich eine offizielle Autorisierung für dieses Unternehmen zu besorgen und nach Norvin Trinor zu suchen. Bevor er erneut zu seinen Gefährten stößt, taucht eines Nachts plötzlich ein metallener Lämmergeier bei seinem Lager auf, der ihm eine merkwürdige Botschaft übermittelt: "tegeus-Cromis of Viriconium should go at once to the tower of Cellur. Which he will find on the Girvan Bay in the South, a little east of Lendalfoot". Außerdem warnt ihn der künstliche Vogel vor den mysteriösen "geteit chemosit". Natürlich leistet Cromis dieser Aufforderung nicht Folge. 
Nach manchen Fährnissen erreichen unsere Helden das Heerlager tatsächlich am Tag vor der großen Schlacht. Doch ihr scheinbarer Erfolg ist bedeutungslos. Ihre Anwesenheit macht keinerlei Unterschied. Nicht nur hält der General sie für irgendwelche dahergelaufenen Wichtigtuer und weigert sich, das Kommando an sie abzugeben. Als Conna Moidarts Armee über dem Tal auftaucht, zeigt sich außerdem, dass diese nicht allein aus Menschen besteht. Der Thronprätendentin ist es gelungen, irgendwelche furchterregenden, golemartigen Automaten aus der Zeit der Afternoon Cultures zu reaktivieren. Die geteit chemosit sind nicht nur schier unbesiegbar, sie besitzen auch die grausige Angewohnheit, ihren Opfern mit chirurgischer Präzision die Gehirne aus dem Schädel zu schneiden. Birkin Grifs kleine Schmugglerbande, deren Mitglieder keine Namen bekommen haben und im Grunde nur dazu da sind, im Laufe des "Abenteuers" einer nach dem anderen getötet zu werden (ein bisschen wie Red Shirts in einer alten Star Trek - Episode), wird völlig ausradiert. Cromis darf zwar den Verräter Norvin Trinor, der die feindlichen Truppen kommandiert, in heroischem Stil zu einem Duell herausfordern, doch auch das ändert nichts am Ablauf der Schlacht. Im vorausgehenden Wortwechsel vertritt Trinor übrigens eine "Philosophie", die vielleicht nicht zufällig an Robert E. Howards Ideal des "gesunden Barbarentums" erinnert:
There is a vitality in the North, Lord Cromis, that was lost to Viriconium when (king) Methven died. She (Conna Moidart) offered me an expanding culture in return for a dead one.
Allein das Auftauchen eines Luftschiffs mit Queen Jane persönlich an Bord, bewahrt unsere Helden (abzüglich des alten Theomeris Glyn, der den Heldentod stirbt) vor dem sicheren Verderben.
 
Nun, da alles verloren scheint, folgen die drei Überlebenden endlich der Aufforderung des Lämmergeiers und machen sich zusammen mit der Königin auf den Weg zum Turm von Cellur. Diese zweite Queste ist relativ ereignisarm. Der Turm selbst erinnert in seinem Aussehen interessanterweise ein kleines Bisschen an Tolkiens Orthanc:
It had been formed in some unimaginable past from a single obsidian monolith two hundred feet long by seventy or eighty in diameter; raised on its end by some lost, enormous trick of engineering; and fused smoothly at its base into the bedrock of the island. Its five facets were sheer and polished; in each was cut twenty tall, severe windows. 
Cellur "the Birdmaker", der sie hier erwartet, ist allerdings kein heimtückischer Saruman. Der geheimnisvolle Gelehrte, der wie niemand sonst auf der Welt die Technologie der Afternoon Cultures studiert hat, ist zwar nicht an politischen Machtkämpfen interessiert.
– "the victory of Viriconium is as unimportant to me as the victory of the Northmen" –, sieht sich aber dennoch getrieben, in den Konflikt einzugreifen, denn das Erwecken der geteit chemosit bedrohe letztenendes das Überleben der Menschheit. Sobald Conna Moidarts Gegner besiegt wären, würden sich die Automaten zwangsläufig gegen die Sieger wenden:
All weapons are two-edged: it is the nature of weapons to be deadly to both user and victim – but these were the final weapon, the absolute product of a technology dedicated to exploitation of its environment and violent solution of political problems. They hate life. That is the way they were built.
Und so beginnt die dritte Queste. Unsere Helden müssen das "Zentralgehirn" finden, von dem aus die geteit chemosit gesteuert werden, und die Automaten deaktivieren. Ihr Weg führt sie zuerst in einen Dschungel voller Riesenfaultiere und dann zu einer versunkenen Stadt der Afternoon Cultures mit dem romantischen Namen "Thing Fifty". Dort fallen sie Norvin Trinor und seinen Nordmännern in die Hände. Doch glücklicherweise befindet sich der Verräter auf derselben Queste wie sie. Conna Moidart hat in der Zwischenzeit selbst die Gefahr erkannt, die von ihren künstlichen "Verbündeten" ausgeht. Gemeinsam erreicht die Gruppe das "Zerntralgehirn". Den Belehrungen Cellurs folgend macht sich Tomb an dem Mechanismus zu schaffen. Tage vergehen. Schließlich kann Birkin Grif seine angestaute Wut nicht länger kontrollieren und fällt in einer Art Blutrausch über die Nordmänner her. Es kommt zum klassischen Zweikampf mit dem Verräter. Doch ganz wie Cromis' Duell mit Norvin Trinor ist auch diese "heroische" Konfrontation ohne Bedeutung. Denn in einer überraschende Wendung der Ereignisse ist es Tomb nicht nur gelungen, die geteit chemosit zu deaktivieren, er hat auch eine Gruppe von Menschen der Afternoon Cultures, deren Gehirne in dem Komplex aufbewahrt wurden, wieder zum Leben erweckt. Kurz nachdem Grif sein Leben auf Trinors Klinge ausgehaucht hat, wird die Situation mit Hilfe dieser neuen Verbündeten ohnehin bereinigt. 
Wenn man genauer hinschaut, erweist es sich also, dass praktisch alle kriegerisch-"heroischen" Taten der Protagonisten letztenendes zu nichts führen als zu sinnlosem Blutvergießen. Tomb wird zum eigentlichen Helden des Romans nicht durch seine "power-axe" und sein furchteinflößendes Exoskelett, sondern durch sein Wissen und seine technische Findigkeit.  
Der "Zwerg" hat grandiose Pläne. Er wird die Auferstehung ganzer Heerscharen von Menschen der Afternoon Cultures initiieren: "We will build a new Viriconium together, the Methven and the Reborn Men, side by side –". Doch Cromis hält das für einen fatalen Fehler:
They are too beautiful, Tomb; they are too accomplished. If you go on with this, there will be no new empire instead, they will absorb us, and after a millenium's pause, the Afternoon Cultures will resume their long sway over the earth.
No malice will be involved. Indeed, they may thank us many times over for bringing them back to the world. But, as you have said yourself, they have a view of life that is alien to us; and do not forget that it was them who made the waste around us.
Da er seinen Freund nicht von dem Vorhaben abbringen kann, verlässt Cromis ihn und Queen Jane und kehrt in sein selbstgewähltes Exil im Turm an der Meeresküste zurück. Und so findet der eigentliche "Triumph des Guten", die Rückeroberung Viriconiums und das Ende Conna Moidarts sozusagen "off-screen" statt. Wir erleben sie nicht selbst mit, sondern bekommen nur von ihnen erzählt.
Diese finale Wendung ist sicher der offensichtlichste Bruch mit den Konventionen einer generischen Fantasygeschichte. Zumal wir trotz eines versöhnlich anmutenden Epilogs, in dem die Königin Jahre später Cromis aufsucht und ihn zur Rückkehr nach Viriconium überredet, nicht wissen können, welche Folgen die Auferstehung der Menschen der Afternoon Cultures letztlich haben wird.
 
Soweit die bloße Handlung von The Pastel City. Doch der eigentliche Gehalt des Romans liegt im Motivisch-Atmosphärischen.
 
Die Vermischung von Science Fiction - und Fantasy - Elementen war in der Genreliteratur der Zeit nichts ungewöhnliches. Im Gegenteil. Schließlich gilt selbiges auch für solche Meilensteine der Sword & Sorcery wie Tanith Lees Birthgrave (1975) und C.J. Cherrhys Gate of Ivrel (1975). Doch der Effekt, den M. John Harrison damit erzielt, ist ein gänzlich anderer. Bei ihm sind die SciFi - Elemente Relikte der Vergangenheit. Dabei ist das, was wir über den Untergang der Afternoon Cultures erfahren, zwar einerseits deutlich als Kommentar auf die moderne Industriegesellschaft zu lesen. So etwa wenn Birkin Grif beim Anblick der "Metal-Salt-Marsh" sagt:
We should not strive too hard to imitate the Afternoon Cultures. They killed this place with industry and left it for the big monitors. In part, if not in all, they fell because they exhausted the land. We mine the metal they once used, for instance,because there is no ore left in the earth.  
Doch andererseits waren die Afternoon Cultures eindeutig nicht unsere Zivilisation, sondern etwas gänzlich fremdartiges. Einige wenige ihrer Relikte wie die "false windows" (=Bildschirme) in Queen Janes Thronsaal und Cellurs Turm  können wir noch als "moderne" Technologien identifizieren. Doch solche Momente, in denen unser Verständnis über das der Figuren, durch deren Augen wir die Welt betrachten, hinausgeht, sind selten. Im Allgemeinen wirken die Überbleibsel der Afternoon Cultures auf uns ebenso rätselhaft wie auf sie. Das hier ist nicht Fred Saberhagens Empire of the East, in dem die Helden über Panzer und Düsenjäger stolpern. So wissen wir z.B., dass die geteit chemosit Automaten sind, aber sie hinterlassen nicht den Eindruck von Robotern. Die furchterregenden Kreaturen sind etwas anderes, unbegreifliches. Und es ist nicht allein die Technik, die so fremdartig wirkt. Vieles spricht dafür, dass sich die Menschen der Afternoon Cultures auch in ihrem Denken und ihrer Weltsicht sehr deutlich von allem unterschieden, was wir für "normal" halten würden. 
Der Prolog von The Pastel City enthält zwar einen kurzen Abriss der Geschichte Viriconiums, der uns den Hintergrund für den Konflikt zwischen dem Imperium und den Nordmännern erklärt. Doch alles, was davor kam, bleibt äußerst vage. Die Vergangenheit der Welt ist undurchschaubar und rätselhaft geworden. Davon legt selbst die Landschaft Zeugnis ab, die von den Afternoon Cultures geformt wurde. 
The Waste rolled north – umber and ochre, dead, endless. Intersecting streams with high, vertical banks scored deep, meaningless ideographs into the earth. 
 A dim, disturbing phosphorescence of fluctuating colour hung over the mere and its environs; caused by some strange quality of the water there, it gave an even but wan light. There were no shadows. The dripping trees loomed vauguely at the periphery of the clearing.
Ultimatives Symbol der fantastischen Fremdartigkeit der Afternoon Cultures sind die "Name Stars", die von ihnen in den Himmel gesetzt wurden.
The Name Stars burned with a chilly emerald fire: for millenia they had hung there, spelling two words in a forgotten language.
Und weil die Vergangenheit so fantastisch und unverständlich geworden ist, verliert die Welt sozusagen ihre Basis in der Zeit. Wir wissen nicht, wie sie entstanden ist. Für beinah alle Sekundärwelten der klassischen Fantasy ist die Historie ein äußerst wichtiges Fundament. In Viriconium löst sich dieses Fundament im Ungewissen auf. Und damit wird die Welt selbst unscharf, unwirklich. Zumindest in The Pastel City existiert zwar noch das Konzept einer objektiven chronologischen Abfolge von Ereignissen, die zur Gegenwart geführt haben, aber diese Abfolge ist bereits unüberschaubar und damit unsicher geworden. Deutlich ausgedrückt findet sich das in der Figur Cellurs, denn dem geheimnisvollen "Bird Maker" sind seine Herkunft und seine eigentliche Natur selbst ein Rätsel:
Certainly, you may ask who I am, my lord
It is my tragedy that I do not know. I have forgotten. I do not know when I came to this tower, only that I have been here for at least a millenium.
I have no doubt that I was here during the collapse of what you would call the Afternoon Cultures – that, at that time, I had already been here for at least a century. But I cannot remember if I actually belonged to that rather mysterious race. They are lost to me, as they are to you.
I have no doubt also that I am either immortal or cursed whith an extreme longevity; but the secret of that is lost in Time. Whether it was a desease that struck me, or a punishment that was conferred upon me, I do not know. My memory extends reliably for perhaps two hundred years in the past. No further.
That is the curse of the thing, you see: the memory does not last. There is little enough space in one skull for a lifetime's memories. And no room at all for those of a millenium. 
Zeit ist eines der zentralen Motive des Romans. Das Wort "Time" wird durchgehend groß geschrieben, was ihm die Qualität einer metaphysischen Kategorie verleiht. Ja selbst von den komplexen, "mathematischen" Formen der "Pastel Towers" von Viriconium wird gesagt, dass einige sie für "representations of the actual geometrics of Time" hielten. Sicher kann sich da allerdings niemand sein, denn auch dieses Wissen ist längst verloren gegangen.
Aufs engste verwoben mit dem Motiv der Zeit ist das des Verfalls. Beide tauchen immer wieder in den Liedern auf, die tegeus-Cromis zu den Klängen seines exotischen Saiteninstruments anstimmt:
The narrative of this place: other than the smashed arris of the ridge there are only sad winds and silences ... I lay on the cairn one more rock ... I am possessed by Time ...
 
Rust in our eyes ... metallic perspectives trammel us in the rare earth north ... we are nothing but eroded men ...  
Dabei existiert das Verfallsmotiv auf zwei Ebenen: Der allgemeineren von der "Abenddämerung der Welt" und der spezifischeren vom Niedergang Viriconiums und dem Zerfall des Ordens der "Methven". Queen Jane führt die beiden zusammen, wenn sie sagt: "It is a poor empire I have, win or lose. Everywhere the death of the landscape. In miniature, the end of the world."
 
Man könnte meinen, dass sich eine solche Thematik in einer Dying Earth - Geschichte beinah von selbst verstehen würde. Doch wenn man sich andere Vertreter dieses "Mikrogenres" anschaut, ist dem keinesfalls immer so. Harrison knüpfte hier vielmehr ganz bewusst an eine Gemütslage an, die zu dieser Zeit nicht nur in den bürgerlichen Schichten Englands weit verbreitet war und manchmal als "Post-Imperial Melancholy" bezeichnet wird. Wie er in dem Interview mit Cheryl Morgan sagt:
I don't object to "Post-Imperial Melancholy" as a description except inasmuch as it tends to be applied as if the New Wave writers were unaware of what they were doing as if the critic using the label has somehow discerned an unconscious shared motive we weren't able to see at the time. That's not the case. We were aware of what was happening, and we talked about it a lot.
Die "glorreichen" Tage des Britischen Empire lagen zu dieser Zeit bereits lange zurück. Schon die sog. "Suez-Krise" von 1954, als England gemeinsam mit Israel und Frankreich eine Invasion Ägyptens versucht hatte, hatte auf äußerst demütigende Weise bloßgelegt, dass das einstige Weltreich seine Interessen nicht mehr länger gegen den Willen der USA durchsetzen konnte und sich mit der Rolle eines Juniorpartners des neuen Hegemons bescheiden musste. Und seitdem war es nur noch schlimmer geworden. Ende der 60er / Anfang der 70er hatten die allermeisten Kolonien ihre Unabhängigkeit erlangt. Vom einstigen Empire war wenig mehr übrig geblieben als das "Commonwealth". Parallel dazu hatte sich ein melancholisch-verklärender Blick auf die Vergangenheit entwickelt. Wie Harrison selbst einmal kommentierte: "When I started writing, Britain was just becoming RetroLand. We had ceased to be a live culture.
Etwas davon findet sich auch in dem nostalgischen Blick der Bewohner Viriconiums auf die Afternoon Cultures. Auch wenn die ursprüngliche Inspiration Mary Webbs Gedicht Viriconium gewesen war, in dem es um die alte Römersiedlung Viriconium Cornoviorum in Shropshire geht.*
Zugleich greift Harrison damit aber auch eines der zentralen Motive der tolkienschen Fantasy auf: Die Trauer über und die Sehnsucht nach einer Vergangenheit, die so viel schöner, edler und wunderbarer war, doch unwiederbringlich verloren ist.
 
Natürlich unterläuft er dabei das Ganze auf subversive Art. Ob die "Methven" je der "edle Ritterorden" waren, als der sie in der Fantasie ihrer Ex-Mitglieder fortleben, ist wie gesagt fragwürdig. Ähnliches gilt für das gesamte Imperium von Viriconium. Gleichfalls erscheinen die Afternoon Cultures den Nachgeborenen zwar wie eine glanzvolle Ära von Macht und Reichtum, doch die verwüsteten Ländereien, durch die unsere Helden wandern, sind das eigentliche Erbe dieser Zivilisation.
Doch das ist noch nicht alles. Daneben gibt es auch noch subtilere Momente. So heißt es bei tegeus-Cromis Aufbruch von seinem Turm bei Balmacara:
Out of some strange sentiment, he had left the light burning in the upper room. But the baan that had killed his sister he had in an insultated sheath next to his skin, because he knew he would not come again, riding to the light out of battle, to Balmacara in the morning.
Das klingt großartig tragisch-heroisch. Doch in Wirklichkeit reitet Cromis hier nicht in den Untergang wie ein epischer Held. Er wird am Ende des Romans sehr wohl zu seinem Turm zurückkehren! Mehr noch: Die ganze finale Wendung, die Auferstehung der Menschen der Afternoon Cultures, ist ein Auf-den-Kopf-Stellen der tolkienschen Melancholie. Die Elben verlassen Mittelerde nicht, sie kehren nach Mittelerde zurück! Doch bleibt ungewiss, ob das ein Segen oder ein Fluch ist.
 
Im Rückblick war M. John Harrison nicht wirklich zufrieden mit dem, was er in The Pastel City erreicht hatte:
I tried to make a fantasy that was a bit more "realistic": more human. I realised that was not possible – because fantasy is based on a big simple idea about people, rather than on the way people actually act 
Ich für meinen Teil halte den Kurzroman zwar schon für eine sehr lohnenswerte Lektüre. Zumal Harrison sich bereits in seinen frühen Werken als ein brillanter Stilist erweist. Dennoch ist The Pastel City auch für mich in erster Linie das Sprungbrett für seinen Nachfolger A Storm of Wings. Viele der Ideen und Motive, die hier bloß angedeutet werden, gelangen dort zur vollen Entfaltung. Der erste Teil des Viriconium - Zyklus ist trotz allem immer noch ein relativ "normaler" Fantasyroman. Richtig weird wird's erst ab dem nächsten Mal. 
 

 
 

* ViroconVirocon 
Still the ancient name rings on
And brings, in the untrampled wheat,
The tumult of a thousand feet.

 Where trumpets rang and men marched by,
None passes but the dragon-fly.
Athwart the grassy town, forlorn,
The lone dor-beetle blows his horn.

The poppy standards droop and fall
Above one rent and mournful wall:
In every sunset-flame it burns,
Yet towers unscathed when day returns.

And still the breaking seas of grain
Flow havenless across the plain:
The years wash on, their spindrift leaps
Where the old city, dreaming, sleeps.

Grief lingers here, like mists that lie
Across the dawns of ripe July;
On capital and corridor
The pathos of the conqueror.

The pillars stand, with alien grace,
In churches of a younger race;
The chiselled column, black and rough,
Becomes a roadside cattle-trough:

The skulls of men who, right or wrong,
Still wore the splendour of the strong,
Are shepherds’ lanterns now, and shield
Their candles in the lambing field.

But when, through evening’s open door,
Two lovers tread the broken floor,
And the wild-apple petals fall
Round passion’s scarlet festival;

When cuckoos call from the green gloom
Where dark, shelving forests loom;
When foxes bark beside the gate,
And the grey badger seeks his mate  

There haunts within them secretly
One that lives while empires die,
A shrineless god whose songs abide
Forever in the countryside.

aus: Mary Webb: Poems and The Spring of Joy. S. 53f.