"Die Zeit ist aus den Fugen"

"Die ganze Welt, dachte er, ist durchsichtig.
Ich bin drinnen und sehe nach draußen.
Ich spähe durch einen Schlitz und sehe – Leere."

Vor gut zwei Wochen konnten wir am 16. Dezember den 90. Geburtstag des großartigen, ewig faszinierenden Philip K. Dick feiern.
Schnell erwies es sich als unmöglich, termingerecht einen Jubiläumsbeitrag fertigzustellen. Die Weihnachtszeit ist im Einzelhandel halt alles andere als besinnlich. Auch stattete mir der Schwarze Hund mal wieder einen kurzen Besuch ab.
Darüberhinaus war ich mir ganz einfach unsicher, ob ich überhaupt über die nötige Kompetenz verfüge, einen allgemeinen Würdigungspost zu verfassen. Zu viele auch seiner wirklich bedeutenden Werke kenne ich nicht aus eigener Leseerfahrung. Zudem bin ich mit zahlreichen Details seiner Biographie unzureichend oder nur sehr oberflächlich-anekdotisch  vertraut – das beginnt mit der turbulenten Geschichte seiner fünf Ehen und endet bei seinem legendären VALIS ("Vast Active Living Intelligence System") - Erlebnis von 1974, jener bizarren, von Halluzinationen begleiteten gnostischen "Erleuchtung", die schließlich zur Abfassung der Exegesis und der VALIS - Romantrilogie führte. Kurz gesagt, mir fehlt so etwas wie ein "umfassender Zugriff" auf Philip K. Dicks Leben und Werk.
Dennoch wollte ich den Anlass für einen kurzen Beitrag nutzen, auch wenn mir schnell klar wurde, dass dieser nicht rechtzeitig fertig werden würde. Schließlich mag ich den guten PKD sehr.  Also beschloss ich, wieder einmal Time Out of Joint (Zeit aus den Fugen) in der Übersetzung von Gerd Burger & Barbara Krohn zu lesen. Der Roman zählt wohl nicht zu den bekanntesten Werken des Autors, wie etwa Do Androids Dream Of Electric Sheep? oder The Man In The High Castle, obwohl manche ihn für Dicks erstes "reiferes" Werk halten, aber seit ich ihn zum ersten Mal vor gut zehn Jahren gelesen habe, besitzt er einen besonderen Platz in meinem Herzen. Würde ich endlich einmal dazu kommen, einen erneuten, etwas ausgedehnteren Trip in die bizarren Welten von PKD zu unternehmen, würde ich vielleicht neue und andere Favoriten entdecken. Doch für den Moment steht er in meiner persönlichen Hitliste immer noch ganz oben.

Das Amerika der 50er Jahre – so scheint es zumindest. Ragle Gumm lebt zusammen mit seiner Schwester Margo und seinem Schwager Vic ein unaufgeregtes Leben in der geordneten, sauberen und sicheren Welt von Suburbia, in der die  Besuche der Nachbarn Bill und Junie Black die einzige Abwechselung im immer gleichen Rhythmus der Wochen und Monate darstellen.

In der beengten Umgebung kleiner Häuser, wo das Auto unter dem Küchenfenster parkt, die Wäsche im Garten hängt, zahllose läppische Besorgungen die Hausfrau beschäftigt halten, bis nichts mehr übrig bleibt, nur noch die Sorge um die Sachen, die erledigt werden müssen, die Sachen, die man fertig haben muss.

Selbst Ragles Geflirte mit der deutlich jüngeren und ziemlich naiven Junie stellt nicht wirklich einen Bruch in dieser kleinbürgerlichen Existenz dar. Allerdings verdient er sich seinen Lebensunterhalt auf eine recht eigenartige Weise, so dass "die Sachen, die erledigt werden müssen", für ihn etwas andere aussehen, als für die Menschen um ihn herum. Während Vic als Abteilungsleiter in einem Supermarkt und Bill bei der Stadtverwaltung arbeitet, löst Ragle Tag für Tag ein Zeitungsrätsel, das daraus besteht, vorherzusehen, in welchem von unzähligen Quadranten "das grüne Männchen auftauchen wird". Eine Aufgabe, in der er der nationale Champion ist und die eine stundelange, konzentrierte Anstrengung erfordert, bei der statistische Berechnungen und Intuition zusammenfließen. Aber auch wenn ihn das zu einer kleineren Berühmtheit gemacht hat, entspricht es wohl doch nicht ganz dem, was man allgemein als eine "echte Arbeit" bezeichnen würde. So gesehen steht Ragle von Anfang an ein wenig außerhalb der normalen Gesellschaft.
Doch ist es nicht das, was sein Leben schließlich aus der Bahn wirft. Vielmehr hat er das wachsende Gefühl, dass mit der ihn umgebenden Welt irgendetwas auf grundlegende Weise nicht stimmt, dass die Realität, die er tagtäglich wahrnimmt, nicht die wahre Realität ist. Gegenstände scheinen sich auf unerklärliche Weise in Luft aufzulösen, und zurück bleibt jedesmal nichts weiter als ein kleiner Zettel mit dem Namen des betreffenden Objektes. Das ließe sich vielleicht noch irgendwie als Halluzination erklären, doch dann findet Ragle in den Ruinen eines ehemaligen Apartmenthauses ein Magazin, das einen Artikel über eine scheinbar weltberühmte Hollywood-Schauspielerin enthält, deren Namen niemand in seiner Familie kennt – eine gewisse Marilyn Monroe. Als dann auch noch Vics und Margos Sohn Sammy mit seinem improvisierten Radioempfänger mysteriöse und beunruhigende Funksprüche auffängt, gelangt Ragle zu der Überzeugung, im Mittelpunkt einer gewaltigen Verschwörung zu stehen. Die Welt, in der er lebt, ist unecht, eine Illusion, geschaffen und aufrecht erhalten, um ihm ein Gefühl der Sicherheit und Geborgenheit zu vermitteln. Um ihn zu kontrollieren. Tatsächlich scheinen alle Menschen, denen er begegnet – die wartenden Passagiere am Busbahnhof; der Angestellt einer Tankstelle; der motorisierte Highway-Polizist; die nette Mrs. Kesselman und ihr Sohn –, alles zu tun, um zu verhindern, dass er die Stadt verlässt.
Als ihm mit Hilfe von Vic die Flucht schließlich doch gelingt, findet er sich in einer von Krieg und Unterdrückung geprägten Welt wieder, in der ihm dann endlich auch klar wird, welchem Zweck sein tagtägliches Rätsellösen eigentlich dient.

Philip K. Dick schrieb Time Out Of Joint im Winter 1957/58. Das Buch sollte ihn aus einer finanziellen wie künstlerischen Zwickmühle befreien, in der seit einigen Jahren steckte.
Seit 1955 schrieb er SciFi-Romane für Ace Books, wo Don Wollheim das Gernre eingeführt und das Format der Ace Doubles (zwei Romane [meist von unterschiedlichen Autoren] in einem Band) etabliert hatte. Was dabei herauskam (Solar Lottery, The World Jones Made, The Man Who Japed, Eye in the Sky, The Cosmic Puppets, Dr. Futurity und Vulcan’s Hammer) befriedigte Dick nicht wirklich. Zu stark musste er sich dabei den Klischees des Genres unterwerfen. Auch fühlte er sich durch Wollheims willkürliche Eingriffe und Umarbeitungen gedemütigt. Louis Stathis beschreibt in seinem Vorwort zu Time Out Of Joint Dicks Arbeit für Ace wie folgt:

According to Dick, the scenario went like this: broke and hungry, he would sell Wollheim an idea for a novel – either something off the top of his head, or an old story published in a SF magazine that he would propose expanding into Ace Double length, 40-50,000 words. The check would arrive (usually a thousand or fifteen hundred bucks), and Dick would launch himself into batting the thing out (in those days, Dick routinely dosed himself to the eyeballs on amphetamines in order to write). By the time the book was done and sent off to Ace, the money he’d gotten for the thing was long gone (apparently, Dick never got royalties beyond the advance from Ace back then, no matter how well the book seemed to sell), and he’d have to start the cycle all over again.

Parallel dazu verfasste Dick eine ganze Reihe nicht-phantastischer Romane, die jedoch keinen Abnehmer fanden. Als sich dieser Fluchtweg als offenbar hoffnungslos erwies, beschloss er, ein Buch zu schreiben, dass Wollheim unter Garantie hassen und ablehnen, zugleich aber genug SF-Elemente enthalten würde, um es anderswo unterbringen zu können: Time Out Of Joint. Tatsächlich hielt der gute Don das Werk für "unveröffentlichbar" und forderte eine massive Überarbeitung, die den SciFi-Anteil zu Gunsten der 50er Jahre - Geschichte stark aufgestockt hätte. Doch glücklicherweise hatte Dick zu diesem Zeitpunkt bereits eine Zusage von dem Verlag J.P. Lippincott & Co erhalten, wo der Roman im Frühjahr 1959 als seine erste Hardcover-Veröffentlichung erschien. Die Bezahlung war zwar noch schlechter als bei Ace – scheinbar erhielt er bloß $750 –, dennoch war Dick überglücklich, schien er doch endlich einen Ausweg aus seinem Dilemma gefunden zu haben. Eine Fehleinschätzung, wie sich schon bald herausstellen sollte.    

Wie wohl die meisten Bücher von Philip K. Dick, kann man auch Time Out Of Joint aus sehr unterschiedlichen Perspektiven lesen und interpretieren. Dick hatte die Angewohnheit, eine Vielzahl von Themen, Motiven und Ideen in seinen Geschichten zu verarbeiten, ohne dass dabei immer ein bis ins letzte schlüssiges Gesamtbild entsteht.

Natürlich enthält der Roman ein wenn man so will "metaphysisches" Element. Die Frage nach der wahren Natur der Realität beschäftigte Dick seit seinem nur wenige Monate umfassenden Philosophiestudium an der Universität Berkeley im Herbst 1949 und taucht in vielen seiner Werke auf. Wenn Objekte verschwinden und bloße Namensschilder zurückbleiben, ist es sicher nicht falsch, an Platos Ideenlehre zu denken. Zumal auch die SciFi-Auflösung am Ende der Geschichte diese eigentümlichen Brüche in der Realität nicht erklärt. Mehrfach fällt der Name von Bischof George Berkeley, dem berühmten Vertreter des subjektiven Idealismus aus dem 18. Jahrhundert, und an einer Stelle vergleicht Ragle die Wahrheit, die er zu ergründen sucht, mit Kants "Ding an sich". Dick selbst erklärte später einmal:

I was trying to … account for the diversity of worlds that people live in. There’s a scene where the protagonist goes to the bathroom, reaches in the dark for a pull-cord, and suddenly realized there is no cord, there’s a switch on the wall, and he can’t remember when he ever had a bathroom where there was a cord hanging down. Now, that actually happened to me, and that was what caused me to write the book. It reminded me of the idea Van Vogt had dealt with, of artificial memory, as occurs in The World of Null-A where a person has false memories implanted

Für mich persönlich ist dieser eher "philosophische" Aspekt des Romans allerdings nicht das, was seine ungemeine Faszination ausmacht. Ich lese Time Out Of Joint in erster Linie als ein Buch über das Amerika der 50er Jahre.

Philip K. Dicks Hang zur Paranoia hatte sicher eine ganze Reihe von Gründen, die in seiner Psyche und seinen persönlichen Lebensumständen gesucht werden müssen. Aber wenn er ihr in seinem künstlerischen Werk Ausdruck verlieh, wurde sie zur Widerspiegelung sehr viel allgemeinerer, gesellschaftlicher Befindlichkeiten. Die beunruhigende Atmosphäre einer Welt, die nicht wirklich das ist, was sie zu scheint, hinter deren so geordneter und sauberer Fassade sich etwas zutiefst Bedrohliches verbirgt, gibt meiner Ansicht nach etwas sehr essentielles über die gesellschaftliche Realität der USA in den 50er Jahren wieder, wie sie von einem sensiblen Menschen wie Dick empfunden werden musste.

Um zu verdeutlichen, was ich damit meine, ist ein "kleiner" historischer Exkurs vielleicht von Nutzen.

Vielen ist vermutlich nicht bewusst, dass dem Ende des 2. Weltkriegs in den USA die größte Streikwelle in der Geschichte des Landes folgte, die vor allem in Hinblick auf die Anzahl der beteiligten Arbeiter und Arbeiterinnen selbst das Jahr 1937 – den Höhepunkt der militanten Klassenkämpfe der 30er, die der Roosevelt-Administration die bedeutendsten Errungenschaften des New Deal abgerungen hatten – in den Schatten stellte. "In 1937 there were 4,740 strikes involving 1,861,000 workers for over 28 million days, by 1945 there were 4,750 strikes involving 3,470,000 workers for 38 million days, and in 1946 there were 4,985 strikes involving 4,600,000 workers for 116 million days." (1) Es gab Arbeitsniederlegungen in der Auto-, Öl-, Kohle-, Fleisch-, Elektro-, Stahl-, Holz-, Textilindustrie, unter Eisenbahnern, Lehrern, Staatsangestellten. "On April 1 [1946], 340,000 soft-coal miners struck, causing a nation wide brown-out. A nationwide railroad strike by engineers and train men over work-rule changes on May 23 brought 'an almost complete shutdown of the nation's commerce.'" In einer Reihe von Städten wie Lancaster (Pennsylvania), Stamford (Connecticut), Rochester (New York) und Oakland (Kalifornien) kam es zu Generalstreiks. Nach Einschätzung des Historikers Jeremy Brecher war die Streikwelle von 1945/46 "the closest thing to a national general strike of industry in the twentieth century." (2) Die Regierung zögerte nicht, zu allerlei repressiven Maßnahmen zu greifen, um der Bewegung Herr zu werden. Doch es waren vor allem die Gewerkschaftsführungen, die diese mächtige Rebellion der Arbeiterklasse eindämmten und schließlich abwürgten.
Während des Krieges hatte ein allgemeines Streikverbot geherrscht, bei dessen Durchsetzung sich eine enge Kooperation zwischen Staat, Unternehmen und Gewerkschaftsbürokratie entwickelte. (3) Zwar war es den dreien nicht gelungen, eine ab Sommer 1942 kontunierlich anwachsende Welle von Wilden Streiks zu unterbinden, aber man hatte die gemeinsame Arbeit zu schätzen gelernt, die für die Gewerkschaftsführungen mit der Sicherung ihrer finanziellen Basis verknüpft war. Und so bemühten sich die Führer von AFL und CIO, diese Übereinkunft auch nach dem Ende des Krieges fortzusetzen. Zwar waren sie gezwungen, dem Druck der Basis bis zu einem gewissen Grad nachzugeben, doch taten sie zugleich alles, um eine weitere Radikalisierung der Bewegung zu verhindern.
Der vielleicht bekannteste Vertreter dieser Strategie war Walter Reuther, der 1946 zum Präsidenten der UAW (United Auto Workers) gewählt wurde. Allsogleich begann er, die bislang ziemlich einflussreichen Anhänger der KPUSA aus der Gewerkschaft auszuschließen. Als im Juni 1947 trotz des Vetos von Präsident Truman der "Taft-Hartley Act" erlassen wurde, protestierten die Gewerkschaften zwar gegen diese "slave-labor bill", die eine massive Einschränkung des Streikrechts bedeutete. Doch der Erlass stärkte zugleich die Kontrolle der Gewerkschaftsführungen über die einfachen Mitglieder und führte einen obligatorischen "antikommunistischen Treueeid" für alle Funktionäre ein, was Bürokraten wie Reuther durchaus entgegenkam. Eines der wichtigsten Ziele des UAW-Bosses war die politische Unterordnung der Arbeiterbewegung unter die Demokratische Partei. 1948 sprach er sich strikt gegen die Bildung einer unabhängigen Labor Party aus (4). Im selben Jahr wurde Truman wiedergewählt und die Demokraten erhielten die Mehrheit in beiden Häusern des Kongresses. Im Wahlkampf hatten sie die antikommunistische Rhetorik des beginnenden Kalten Krieges mit dem Versprechen sozialer Reformen im Interesse der arbeitenden Bevölkerung verbunden. Auf dieser doppelten Grundlage kam es zum Bündnis der Partei mit den rechten Gewerkschaftsführern. Obwohl Truman die Aufhebung des Taft-Hartley Acts versprochen hatte, setzte er ihn in seiner zweiten Amtszeit häufiger ein als jeder andere US-Präsident. Besonders radikale Gewerkschaften wurden zerschlagen, alle übrigen von "unamerikanischen Elementen" "gesäubert". Dabei arbeitete die Regierung Hand in Hand mit den rechten Bürokraten. Diese gaben außerdem der Außenpolitik Trumans ihre volle Unterstützung, einschließlich des 1950 beginnenden Koreakriegs. Um den offen rassistischen Südstaatenflügel der Demokraten zu begütigen, beendeten sie schließlich sogar alle Versuche, die Arbeiterschaft im Süden zu organisieren ("Operation Dixie"), und leisteten damit einen wichtigen Beitrag zum Fortbestand der Jim Crow - Ordnung.
Der Wirtschaftsboom der 50er Jahre, die längste Wachstumsperiode in der Geschichte des Kapitalismus, erlaubte es Amerikas Elite der Arbeiterklasse im Gegenzug eine ganze Reihe ökonomischer Zugeständnisse zu machen. Als Modell diente dabei der 1950 von Walter Reuther ausgehandelte "Pakt von Detroit" mit den "drei Großen" – General Motors, Ford und Chrysler. Breitere Schichten der arbeitenden Bevölkerung kamen in der Folge erstmals in den Genuss eines bescheidenen Wohlstands.
Ohne die militanten Streikkämpfe von 1945/46 wäre es nie zu diesen Zugeständnissen gekommen. Wie stets hatte man sie der herrschenden Klasse abringen müssen. Aber der politische Kontext, in dem sie sich schließlich materialisierten, musste dazu führen, dass sie zum Nährboden für ein Klima des Konformismus und der kleinbürgerlichen Spießigkeit wurden. Jede grundlegende Kritik an der herrschenden Ordnung war im Zuge von McCarthys Hexenjagden und der allgemeineren "Red Scare" - Hysterie quasi kriminalisiert worden. Die Gewerkschaften hatten sich von Kampforganisationen in bürokratische Apparate verwandelt, die für die Aufrechterhaltung der Ordnung in den Betrieben verantwortlich waren und deren Führer amerikanischen Exzeptionalismus, Nationalismus, Antikommunismus und Klassenharmonie predigten. Radikale Parolen wie "industrielle Demokratie" und "Arbeiterkontrolle" gehörten der Vergangenheit an. Unter diesen Umständen musste der steigende Lebensstandard vielen als das Resultat der Klassenzusammenarbeit erscheinen, und damit als Beweis für die Überlegenheit des allerortens propagandistisch glorifizierten "american way of life", auch wenn bedeutende Teile der Arbeiterklasse von ihm ausgeschlossen blieben. 1952 wurde Eisenhower Präsident und die Republikaner übernahmen die Kontrolle über den Kongress, nachdem sie den Demokraten eine zu versöhnlerische Haltung gegenüber der "kommunistischen Bedrohung" vorgeworfen hatten.

Philip K. Dick war sich dieser historischen Zusammenhänge sicher nicht bewusst. Auch wenn er sich in seinem Werk immer wieder mit Fragen von Unterdrückung und Freiheit beschäftigte, war er nicht das, was man einen politischen Denker nennen würde. Die soziale Perspektive, aus der heraus er die Welt betrachtete, war mehr oder weniger die der unteren Mittelklasse. Viele seiner Protagonisten sind kleine Angestellte, Bürokraten oder Selbstständige. Die industrielle Arbeiterklasse hingegen taucht in seinen Werken wenn überhaupt dann nur am Rande auf. Ihr Leben war Dick fremd. So zumindest ist mein Eindruck. Schließlich bin ich nur mit einem Teil seines Werkes hinlänglich vertraut.
Time Out Of Joint gibt uns also keinerlei Einsicht in die ökonomischen und politischen Kräfte, die die gesellschaftliche Wirklichkeit des Amerikas der 50er Jahre geformt hatten, doch zeichnet der Roman meiner Ansicht nach trotzdem ein Bild dieser Realität, das einige tiefe Wahrheiten über sie enthüllt. 

Die Welt, in der Ragle lebt mag etwas banal und kleinkarriert wirken, doch bei oberflächlicher Betrachtung erscheint sie zumindest geordnet, friedlich und sicher. Doch in Wirklichkeit ist sie bloß eine Kulisse, hohl und ohne echten Inhalt. Je mehr sich Ragle dessen bewusst wird, desto stärker werden seine Verunsicherung uind Paranoia, bis er schließlich von einem Gefühl unbeschreiblicher Angst gepackt wird: "Und dann überkam ihn ohne jede Warnung ein scheckliches Gefühl von Gefahr. Das Gefühl war so greifbar, so wirklich, dass es ihn völlig überwältigte." Denn nicht nur ist die ihn umgebende Welt unecht, hinter ihr verbirgt sich außerdem etwas zutiefst Bedrohliches und Unmenschliches. 

Worauf der Roman in diesem Zusammenhang ganz offen anspielt ist die in den 50er Jahren sehr akut empfundene Gefahr eines möglichen Atomkriegs, doch ist das für mich bloß ein {ziemlich offensichtliches} Beispiel für all die finsteren Abgründe, die sich hinter der ach so sauberen Fassade verbergen. Es ließen sich ohne Probleme noch viele weitere finden, vom Fortbestehen der Jim Crow - Ordnung über die finsteren Umtriebe von J. Edgar Hoovers FBI bis hin zu den blutigen Metzeleien des Koreakrieges. Doch die Atmosphäre von Time Out Of Joint wirkt auf mich um so stärker, je weniger ich sie auf eine solch parabelhafte "Konkretheit" zu reduzieren versuche. In meinen Augen geht es mehr um das allgemeine und darum nur um so verstörendere Gefühl, dass die ganze "heimelige" Welt des Fifties - Amerika in Wahrheit ein Lügengebäude ist, das eine höchst beunruhigende Wirklichkeit zu verschleiern versucht.

Am Ende des Romans erfahren wir, dass diese Kulisse von einem repressiven Zukunftsstaat kreiert wurde, um Ragle in eine illusionäre Variante seiner Kindheit zu versetzen. In eine Welt, in der er sich sicher und geborgen fühlte. Nur auf diese Weise schien es möglich, sein Gewissen einzuschläfern, damit er weiterhin die Berechnungen anstellen würde, die die terrazentristische "Eine Welt" - Regierung braucht, um die Raketen der rebellischen Mondkolonisten ("Lunatiker") abzuwehren. {Die eigentliche Bedeutung von Ragles Zeitungsrätsel.} Auf den ersten Blick könnte man meinen, diese SciFi-Wendung untergrabe ein wenig den zeitkritischen Charakter von Time Out Of Joint. Doch ich denke, dass dem eigentlich ganz und gar nicht so ist. Die nachgebauten 50er Jahre von "Old Town" sind eine Art Opiat, das Ragle die brutale Realität und seine Verstrickung in sie vergessen lassen soll. Ließe sich ähnliches nicht auch über das kleinbürgerliche Suburbia - Paradies der realen 50er Jahre sagen?              

   


(1) John Newsinger: From Class War to Cold War.
(2) Jeremy Brecher: The World War II and Post-War Strike Wave.
(3) Nach dem Überfall Nazideutschlands auf die Sowjetunion wurden die Stalinisten auf Order Moskaus zu den halsstarrigsten Verteidigern dieses Burgfriedens, was ihr Ansehen unter den militanten Arbeitern und Arbeiterinnen massiv untergrub.
(4) "In Europe, where you have society developed along very classical economic lines, where you have rigid class groupings, there labor parties are a natural political expression because there you have a highly fixed and class society. [W]e have a society that is not rigid in character along class lines, and that is the great hope of America." (Zit. nach: Tom Mackaman: The UAW and the Democratic Party)

Von "Dark Star" zu "Screamers" – Dan O'Bannons etwas unglückliche Karriere

In der zweiten Hälfte der 60er Jahre glich Hollywoods klassisches Studiosystem mehr und mehr einem schwerfälligen, verknöcherten, dem Tode geweihten Dinosaurier. Um Filmhistoriker Joseph McBride zu zitieren:

[G]enerations of nepotism had made the studios terminally inbred and unwelcoming to newcomers. The average age of the Hollywood labor force was fifty-five. There was no organized apprenticeship program to train their replacements in an industry that appeared moribund. The studio system, long under siege from television, falling box-office receipts, and skyrocketing costs, was in a state of impending collapse. (1)   

Zu Beginn der 70er Jahre ließen sich dann die allerersten zaghaften Anzeichen eines beginnenden Umbruchs ausmachen, als es einer Gruppe junger Filmemacher allmählich gelang, in der Industrie Fuß zu fassen. Die meisten von ihnen hatten an den Filmfakultäten der University of Southern California (USC), der  University of California, Los Angeles (UCLA) oder der New York University (NYU) studiert, weshalb man sie oft unter dem Begriff der "Film School Generation" zusammenfasst. (2) Hollywoods Establishment machte es ihnen wahrlich nicht leicht. Lange Zeit war der alte Schlockmeister Roger Corman der einzige Produzent, der regelmäßig junge Talente engagierte. Einer seiner Protegés war Francis Ford Coppola, dem es mit You're a Big Boy Now (1967) als erstem der "Movie Brats" gelang, einen Regieauftrag von einem großem Studio (Warner-Seven Arts) zu ergattern. Doch erst als zwei Jahre später Dennis Hoppers Easy Rider zum großen Überraschungshit an den Kinokassen wurde, begann es den Bossen langsam zu dämmern, dass es allein schon aus Profitinteressen dringend nötig war, dem greisen Organismus von Hollywood etwas frisches Blut zuzuführen. Wie George Lucas es formulierte "A bit of history opened up like a seam, and as many of us who could crammed in. Then it drifted back close again." (3) Ein gutes Jahrfünft später, und das Bild hatte sich vollkommen gewandelt. In Kim Newmans Worten: "Hollywood became the Glitz Castle. Ageing moguls kow-towed to the youthful kings of megabuck success, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg and George Lucas." (4) 
Freilich gelang nur einer Handvoll Vertretern der "Film School Generation" der Aufstieg in die neue Aristokratie der Traumfabrik. Zu denen, die sich mit sehr viel weniger begnügen mussten, gehörte Dan O'Bannon. In der Geschichte der amerikanischen Filmphantastik hat der 2009 verstorbene Drehbuchschreiber und Regisseur dennoch eine nicht ganz unwichtige Rolle gespielt.

Der 1946 in St.Louis/Missouri geborene O'Bannon studierte an der USC. Dort lernte er den jungen John Carpenter kennen, und 1970 machten sich die. beiden daran, einen SciFi-Film zu kreieren, der zu einem der ganz großen Kultklassiker des Genres werden sollte: Dark Star. Das Drehbuch hatten sie gemeinsam entwickelt (5), O'Bannon zeichnete für Spezialeffekte und Schnitt verantwortlich und übernahm außerdem die Rolle von Sgt. Pinback. Mit seinem dreckigen Weltraumproleten-Vibe stellte Dark Star einen radikalen Bruch mit dem in der filmischen SciFi bis dahin üblichen Bild einer heroischen, glitzernd-verchromten Zukunft dar. Nachdem der Streifen 1973 auf einer Reihe von Filmfestivals mit Erfolg gezeigt worden war, gelangte er ein Jahr später in überarbeiteter und um fünfzehn Minuten erweiterter Form in die Kinos.
Der mit einem lächerlichen Budget von $60.000 produzierte Film verhalf John Carpenter zu dem Ruf, mit wenig Geld beeindruckende Resultate erzielen zu können. Ein Image, das er 1976 mit Assault on Precinct 13 festigen konnte, was ihm schließlich den Weg zu Halloween (1978), und damit zu seinem wohl größten finanziellen Erfolg, ebnen sollte. O'Bannons Karriere nahm einen weniger glücklichen Verlauf, was mit zum baldigen Ende der Freundschaft zwischen ihm und Carpenter beigetragen haben dürfte. O'Bannon fühlte sich offenbar übergangen und unfair behandelt – ein Vorwurf, den der Künstler in späteren Jahren immer wieder gegen Produzenten, Kritiker und Filmjournalisten vorbringen würde. 
Allerdings wäre es verfehlt, behaupten zu wollen, O'Bannon habe gar nicht von Dark Star profitieren können. Der eigentliche Grund für den etwas unglücklichen Verlauf, den seine berufliche Laufbahn nehmen sollte, lag anderswo.

Wenn Carpenter mit ihrem gemeinsamen Studentenfilm die Grundlage für eine Regiekarriere im Low Budget - Bereich legen konnte, gelangte O'Bannon durch ihn in den Ruf ein vielversprechender SFX-Magier zu sein. Schließlich hatte er für 'n Appel und 'n Ei einige ziemlich ansehnliche Tricks aus dem Hut gezaubert. Und so erreichte ihn bald schon ein faszinierendes Angebot aus Frankreich: Er – und nicht Douglas Trumbull, wie ursprünglich angedacht – sollte die Leitung des Special Effects - Teams für Alejandro Jodorowskys legendäres Dune - Projekt übernehmen! O'Bannon war sofort Feuer und Flamme, und als er 1975 nach Paris übersiedelte, setzte er damit sozusagen alles auf eine Karte.

I went over to Paris, which was quite a thrill, and I stayed there for six months. Jodorowsky had found a company that did a lot of special effects for French commercials, and he told them that I was going to be their boss. So I worked with them.

I told Jodorowsky that in order to do these effects we were going to have to storyboard. He wasn’t familiar with storyboards, so I explained it to him, and he got so interested in it that he had the entire film storyboarded – every shot. That was more than I needed, but what the heck. And I was over there with a guy named Guy Delacluse, and he had a company; he was very nice and we worked together planning how we were going to do all these effects.

So the entire movie was designed, and Jodorowsky found these very good and fantastically original sci-fi artists to do design all of the sets and costumes and spaceships and everything. It was an amazing achievement. It was like being in an art museum, that room where they were hanging it, designing it all and putting it on the wall.

Das extrem ehrgeizige, idiosynkratische und vielleicht auch ein bisschen größenwahnsinnige Projekt scheiterte schließlich daran, dass kein Studio bereit war, die immensen Produktionskosten zu tragen. Für alle Freunde & Freundinnen des phantastischen Kinos ohne Zweifel ein nie wieder gut zu machender Verlust. Jodorowsky hatte u.a. H.R. Giger, Jean Giraud (Moebius), Chris Foss, Orson Welles (als Baron Harkonnen) und Salvador Dalí (als Padishah Emperor Shaddam IV.) für die Umsetzung seiner Vision gewinnen können! Die Musik sollten neben anderen Pink Floyd und Karlheinz Stockhausen beisteuern! (6)

Für Dan O'Bannon bedeutete das Ende von Jodorowskys Dune den finanziellen Ruin. Als er in die USA zurückkehrte, besaß er dort nicht einmal mehr ein Dach über dem Kopf und war gezwungen, sich eine Zeit lang bei seinem Freund Ronald Shusett einzuquartieren. Als George Lucas ihn schließlich beauftragte, einige der Computeranimationen für Star Wars zu kreieren, erlöste ihn das von der Obdachlosigkeit, doch die möglicherweise größte Leistung seiner Karriere hatte er bereits zuvor erbracht: Gemeinsam mit Shusett hatte er das Drehbuch für Alien geschrieben.
Nun gehört das unerfreuliche Abenteuer der Nostromo - Crew ganz sicher zu den Juwelen des SciFi-Kinos, und es liegt mir fern, Dan O'Bannons Beitrag schmälern zu wollen. Der Streifen etablierte endgültig das in Dark Star vorweggenommene dreckig-proletarische Ambiente, und außerdem war es O'Bannon, der die Idee einbrachte, H.R. Giger zu engagieren, den er ja bereits von seinen Pariser Tagen her kannte. Dennoch halte ich es nur für fair, die Leistung des Drehbuchschreibers in wenigstens zwei Punkten ein wenig zu relativieren: Zuerst einmal kannte O'Bannon keine Skrupel, wenn es darum ging, die Werke anderer als {räusper - räusper} "Inspirationsquellen" zu benutzen. So plünderte er recht schamlos Edward L. Cahns It! The Terror From Beyond Space, einen Mitte der 70er vermutlich weitgehend in Vergessenheit geratenen B-Movie aus dem Jahre 1958. (7) Auch wurde O'Bannons Drehbuch vor der Umsetzung von Walter Hill & David Giler überarbeitet. Und auch wenn es den beiden dabei wirklich nur darum gegangen sein sollte, O'Bannon um die Früchte seiner Arbeit zu bringen {wovon dieser felsenfest überzeugt war}, verdanken wir es doch ihrem Eingriff, dass die Hauptfigur eine Frau wurde.

Wie dem auch sei, jedenfalls öffnete der Erfolg von Alien Dan O'Bannon zumindest einige Türen in Hollywood. Zum Startpunkt einer glanzvollen Karriere wurde der Streifen für ihn dennoch nicht. 1981 lieferte er einen Beitrag zu Heavy Metal, 1984 zu C.H.U.D. Dazwischen durfte er miterleben, wie sein Drehbuch für Blue Thunder (1983) entstellt und seines politischen Inhalts beraubt wurde. Doch es sollte noch schlimmer kommen. Mitte der 80er Jahre beging O'Bannon den Fehler, seine Karriere mit der Tobe Hoopers zu verbinden. {Oder war es Hooper, der hier den Fehler beging?} 
Nachdem er sich mit The Texas Chainsaw Massacre (1974) den Ruf eines ebenso talentierten wie unkonventionellen Horror-Regisseurs erworben hatte, war Hoopers Werdegang in Hollywood eher von Enttäuschungen und Demütigungen geprägt gewesen. Zu keiner Zeit gelang es ihm, den Erwartungen, die sein furioses Debüt geweckt hatten, gerecht zu werden. Und als er mit Poltergeist (1981) zum ersten Mal die Chance erhielt, für ein großes Studio (MGM) zu arbeiten, musste er miterleben, wie Produzent Steven Spielberg die Kontrolle an sich riss und er selbst zum bloßen Handlanger des De Facto - Regisseurs degradiert wurde. Drehbuchschreiber Bob Gale berichtete später, "whenever Hooper gave an instruction to cinematographer Matthew F. Leonetti, Leonetti would look over his shoulder at Spielberg, who would nod or shake his head". (8) Dem folgte eine nicht nur finanziell desaströse Kooperation mit der B-Movie-Schmiede Cannon Films, welche zur Produktion von Lifeforce (1985), Invaders from Mars (1986) und The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) führte. An den ersten beiden war Dan O'Bannon als Drehbuchautor beteiligt.
Lifeforce – diese eigenartige SciFi-Mixtur aus Vampirflick und Zombieapokalypse – besitzt zumindest einige interessante {wenn auch eher unangenehme} Facetten, auf die ich vielleicht einmal in einem eigenen Post etwas näher eingehen werde. Doch Invaders from Mars war ganz ohne Zweifel von Anfang an ein missgeleitetes Projekt. Niemand brauchte ein Remake von Menzies' UFO-Klassiker aus dem Jahr 1953. (9) Jedenfalls nicht, wenn dem alten Stoff dabei kein neuer, den Zeitumständen enstprechender Geist eingehaucht wurde, wie dies bei Philip Kaufmans Invasion of the Body Snatchers (1978) oder John Carpenters The Thing (1982) der Fall gewesen war.

Zur selben Zeit hatte O'Bannon bei The Return of the Living Dead (1985) zum ersten Mal die Gelegenheit, selbst Regie zu führen. Ursprünglich war Tobe Hopper für den Posten vorgesehen, aber als dieser es vorzog, den Möchtegern-Blockbuster Lifeforce zu drehen, wandte sich Indie-Produzent Tom Fox an O'Bannon, der zuvor bereits John Russos Script überarbeitet hatte. Glaubt man ihm, so war er nicht wirklich begeistert von dem Angebot. Er hatte schon immer eine Abneigung gegen Sequels, und Return war in gewisser Weise eine Fortsetzung zu George Romeros Night of the Living Dead (1968). (10) Auch erklärte er später mehrfach, "that if he had known he were going to direct, he would have written a somewhat different script, more tailored to his own strengths than to Hooper's". Dennoch machte er sich mit einigem Enthusiasmus an die Arbeit:

I came from USC, and when I was studying there the auteur theory was the big thing – the director has to do it all. And I believed them, and in fact I taught myself how to do every job on a movie. So when my turn came on Return, I indeed micro-managed everybody, as a result of which they all hated my guts, and it was a very unpleasant experience.

Meiner Meinung nach allerdings ist das Ergebnis dieser Bemühungen nicht so recht überzeugend, auch wenn der Film bei vielen inzwischen Kultstatus genießt.
Die 80er Jahre waren eine Zeit, in der ironische Horrorgrotesken einen immer prominenteren Platz im Genre einzunehmen begannen. Ich denke da an Streifen wie Don Coscarellis Phantasm (1979), George Romeros Creepshow (1982), Stuart Gordons Re-Animator (1985) oder Sam Raimis The Evil Dead II (1987), die ich allesamt sehr schätze, aber auch an Tom Hollands Fright Night (1985) und Joel Schumachers The Lost Boys (1987). Return of the Living Dead lässt sich als Teil dieses Trends verstehen, ist jedoch sehr viel eindeutiger als die meisten anderen Filme der Sorte als regelrechte Horrorkomödie angelegt. An sich ist dagegen natürlich nichts einzuwenden, aber Humor ist halt so eine Sache. Bei dem einen klickst, bei der anderen nicht. Cinefantastiques Steve Biodrowski schreibt in seiner Besprechung des Films: "The standout among the cast is James Karen, who overplays his role as Frank, long-time employee at the mdeical warehouse; his broad performance hits exactly the right tone in the context of the outrageous scenario". Das mag schon stimmen, aber mich spricht dieser Ton halt einfach nicht so recht an. Ich finde Karens überzogenes Spiel sehr schnell ermüdend, ganz wie den Großteil des Films. Aber das ist wohl einfach Geschmackssache.
Kim Newman hat den Streifen in seinem Buch Nightmare Movies als "opportunist" und "too hip and goofy for its own good" bezeichnet. (11) Möglicherweise ein etwas zu harsches Urteil, aber auch wenn Return of the Living Dead fraglos einige hübsch groteske Szenen enthält, denke ich, dass der gute Kim da nicht so ganz Unrecht hat. Vor allem, wenn man sich vergegenwärtigt, dass einen Monat vor dem Streifen Romeros Day of the Dead in den US-Kinos angelaufen war. O'Bannons Flick will offensichtlich zugleich eine Hommage an und eine Parodie auf Night of the Living Dead sein. Aber er hat nichts wirklich interessantes oder geistreiches über das Zombiegenre zu sagen, während Romero dasselbe beinah zeitgleich weiter ausbaute. Da können dann auch ein nackt über den Friedhof tollendes Punk-Girl, zum Teil recht coole Musik und das inzwischen zum Klischee gewordene "Brainssss ...." der Zombies nicht mehr viel retten.
Im Kontext der Zombiehistorie gebührt The Return of the Living Dead dennoch ein nicht unbedeutender Platz. Immerhin giert es die Lebenden Toten hier erstmals nach menschlichen Gehirnen. Und lange bevor Romero-Puristen eine bizarre Diskussion um die gesteigerte Zombiemobilität in Zack Snyders Remake von Dawn of the Dead (2004) entafchten, durften die untoten Kameraden bereits bei O'Bannon erstaunlich leichtfüßig über die Leinwand flitzen.  

Kommen wir zu O'Bannons neben Alien vielleicht bekanntestem Beitrag zum phantastischen Film.
Der Erfolg von Ridley Scotts Bladerunner (1982) hatte in Hollywood-Kreisen das Interesse an Philip K. Dick geweckt. Da traf es sich ganz ausgezeichnet, dass Ronald Shusett weiland die Verfilmungsrechte an einigen Stories des Autors erworben hatte – zu einer Zeit, als das noch für wenig Geld möglich gewesen war. Eine dieser Kurzgeschichten war We Can Remember It For You Wholesale. Der Prozess, in dem daraus schließlich das Drehbuch für Paul Verhoevens Total Recall (1990) wurde, zog sich über Jahre hin und war offenbar ziemlich verworren. Doch den Hauptteil der Arbeit leistete, da scheint man sich einig zu sein, Shusetts alter Kumpel Dan O'Bannan.
Nun gehöre ich nicht zu Verhoevens großen Verehrern, und Total Recall besitzt nicht einmal die subversiven Ambitionen von RoboCop (1987) oder Starship Troopers (1997). Dennoch habe ich eine Schwäche für den Flick. Meine Beziehung zu ihm ähnelt meiner Beziehung zu seinem Star. Ich weiß, Arnold Schwarzenegger war stets ein miserabler Schauspieler {und ist es immer geblieben}, aber in seinen besten Tagen, damals in der Ära der testosteronüberfluteten Actioners der 80er, umgab ihn ein gewisses Charisma. Es macht einfach Spaß, ihn in Filmen wie Conan the Barbarian, Terminator oder Predator seine Muskeln durch die Gegend wuchten zu sehen. Ähnlich verhält es sich mit Total Recall. Sicher kein gehaltvoller Film und ebenso sicher keine wirklich gelungene Dick-Adaption, aber wie Molly Tanzer es einmal so hübsch ausgedrückt hat: "[I]t's still fucking awesome in the way only big-budget sci-fi action movies can be: loud and bullet-riddled, and filled with questionably-futuristic technology, hot babes, awesome dudes, evil corporations, and cool stuff." Außerdem kann man, wenn einem der Sinn danach steht, eine wirklich fiese Wendung in den Film hineinlesen, die ihn zwar nicht unbedingt intelligenter, aber zumindest ambivalenter macht.

Einige Jahre nach Total Recall wandte sich O'Bannon ein zweites Mal dem Werk von Philip K. Dick zu. Angesichts des finanziellen Erfolgs von Verhoevens Film hielt man es bei Sony Pictures Unterabteilung Triumph Films offenbar für eine gute Idee, gleichfalls eine PKD-Adaption produzieren zu lassen. Die Wahl fiel auf Dicks Story Second Variety (12), heraus kam dabei der unter der Regie von Christian Duguay gedrehte Flick Screamers (1995) mit "RoboCop" Peter Weller in der Hauptrolle. Für das Drehbuch zeichneten Miguel Tejada-Flores und O'Bannon verantwortlich.
Der Streifen erwies sich als gewaltiger Flop an den Kinokassen. Dennoch handelt es bei ihm um eine erstaunlich gelungene PKD-Verfilmung. Wie Jason P. Vest in seinem Buch Future Imperfect: Philip K. Dick at the Movies schreibt:

Screamers [...] reproduces Dick's original text more faithfully than most other movies adapted from his writing. Its ominous atmosphere occasionally verges into outright misery, which captures the sinister tone of Second Variety remarkably well. [...] Duguay honors the short story's focus on what Dick himself has identified as "my grand theme – who is human and who only appears (masquerades) as human?" Perri Gorrara's set design reflects the short story's malevolent atmosphere, while Rodney Gibbon's cinematography plunges the audience into a world of unsightly nuclear devastation that gives way to uncomfortably constricted interiors. Most impressive is Peter Weller's textured performance as Commander Joseph Hendricksson, a man who like the short story's Major Hendricks, is so exhausted by fighting an endless war that his desire to establish peace with his enemies leads to disastrous consequences for humanity. (13)

Screamers ist bei weitem kein makelloser Film. Neben Wellers Hendricksson muten die meisten anderen Charaktere blass und klischeehaft an, und insbesondere die erzwungen wirkende Liebesbeziehung zwischen ihm und Jessica hinterlässt einen schalen Nachgeschmack. Mit seiner intensiven, bedrückenden Atmosphäre und der recht intelligenten Umsetzung des zentralen Themas von simpel-brutalen Tötungsmaschinen, die sich zu einer eigenständigen Lebensform weiterentwickeln, gehört er dennoch zu den sehenswerteren SciFi-Flicks seiner Ära.

Screamers bezeichnete mehr oder weniger das Ende von Dan O'Bannons Karriere. Spätere Projekte gelangten nie über das Anfangsstadium hinaus. 1997 wurde mit Bleeders aka Hemoglobin noch einmal ein altes Drehbuch von O'Bannon und Shusett verfilmt. Als ich den Streifen vor Jahren zum ersten Mal im Fernsehen sah, hinterließ er einen merkwürdig intensiven Eindruck bei mir. Ein Rewatch des Flicks mit Rutger Hauer in der Hauptrolle hat sich jedoch als eher unbefriedigend erwiesen. Einige Storyelemente sind H.P. Lovecrafts Erzählung The Lurking Fear entlehnt, aber von einer wirklichen Lovecraft-Adaption lässt sich nicht sprechen. Eine solche hatte O'Bannon allerdings bereits fünf Jahre zuvor mit seiner zweiten Regiearbeit The Resurrected geliefert – dem Film, der mich ursprünglich zum Verfassen dieses Blogposts animiert hat, den ich nun aber in einem eigenen Artikel behandeln werde, in welchem ich mich dann auch mit seiner Quelle – HPLs The Case of Charles Dexter Ward – beschäftigen werde.

Es fällt nicht leicht, ein abschließendes Urteil über Dan O'Bannons Oeuvre zu fällen. Seine Karriere in Hollywood litt ohne Zweifel unter seiner mangelnden Bereitschaft, "das Spiel zu spielen" und sich einzufügen. Dennoch  finde ich es schwer, in ihm ein Opfer der "seelenlosen Kulturindustrie" zu sehen. Offenbar besaß er die Tendenz, überall persönliche Feinde und gegen ihn gerichtete Verschwörungen zu wittern. Steve Biodrowski präsentiert uns in seinem Nachruf einige entsprechende Anekdoten und Martin Andersons Interview liefert zusätzliches Belegmaterial direkt aus dem Mund des Künstlers. Ob O'Bannons Nonkonformismus auf irgendwelchen ernstzunehmenden künstlerischen Überzeugungen basierte, scheint mir angesichts dessen eher ungewiss. Sicher hegte er einen Abscheu davor, Filmemachen als bloßes Geschäft zu betreiben. Seine kompromisslose Ablehnung des Ausbaus von Alien zu einem ganzen Franchise, zeigt dies sehr deutlich. Doch andererseits gelingt es mir nicht, in seinem Werk irgendwelche Themen ausfindig zu machen, mit denen er sich auf dauerhaftere und intensivere Art auseinandergesetzt hätte. Seine vielleicht größte Leistung bestand darin, dreckige und düstere SciFi-Szenarien (Dark Star, Alien, Screamers) zu entwerfen, ohne dabei in billigen Zynismus zu verfallen. Das ist immerhin etwas, aber für ein ganzes Lebenswerk bleibt es doch ein eher mageres Resultat.



(1) Joseph McBride: Steven Spielberg. A Biography. S. 136.
(2) Die bedeutendste Ausnahme stellt Steven Spielberg dar, der nie eine der großen Filmschulen besuchte. 
(3) Zit. nach: Ebd.: S. 137. 
(4) Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1966-86. S. 121.
(5) Das ursprüngliche Script von Dark Star kann man sich hier durchlesen.
(6) Leider ist es mir bisher noch nicht gelungen, Frank Pavichs Dokumentarfilm Jodorowsky's Dune in die Finger zu bekommen.
(7) Wer etwas mehr über diesen Streifen und andere "Vorläufer" von Alien erfahren will, begebe sich gemeinsam mit Mr. Jim Moon und den Black Doggern Lee Medcalf & Darren Barnard auf eine kleine Entdeckungsreise in Episode 80 von Hypnobobs. 
(8) Zit. nach: Joseph McBride: Steven Spielberg. A Biography. S. 339.
(9) Über den ich hier bereits einmal einen Beitrag veröffentlicht habe.
(10) Russo hatte sein Drehbuch ursprünglich als direktes Sequel zu dem von Romero und ihm geschaffenen Klassiker angelegt, was von Fox jedoch verworfen wurde. Der Familienstammbaum des modernen Zombiefilms ist eine äußerst verwirrende Angelegenheit
(11) Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1966-86. S. 207.
(12) Die man sich bei SFFaudio als PDF herunterladen kann,
(13) Jason P. Vest: Future Imperfect: Philip K. Dick at the Movies. S. 78.

Blade Runner – The Aquarelle Edition

Auf diese Idee muss man erst einmal kommen! Wie sähe Ridley Scotts klassische Adaption von Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep aus, wenn man sie in einen Animationsfilm verwandeln würde – zusammengesetzt aus 12.597 Aquarellzeichnungen? Der schwedische Künstler Anders Ramsell hat genau dies getan. Das Ergebnis, in dem sich eine impressionistisch anmutende Ästhetik à la Monet mit der dystopischen Düsternis von Scotts Vorlage vereinigt, ist faszinierend und gespenstisch:

 

Still Battling the Powers That Be

Es ist schön, wenn man weiß, dass Ursula K. Le Guin nicht nur nach wie vor unter uns weilt, sondern dass sie mit ihren bald dreiundachtzig Jahren immer noch genauso intelligent und unangepasst, so warmherzig und kämpferisch ist, wie eh und je. John Joseph Adams & David Barr Kirtley haben die große Schriftstellerin, Anarchistin und Feministin für die neueste Episode von Geek's Guide to the Galaxy  interviewt.

Le Guin erzählt von ihren Kämpfen mit Google und dem SciFi - Channel, dessen Verfilmung von Earthsea eine Beleidigung für Autorin wie Fans darstellte; erklärt, wie stolz sie darauf sei, dass einige der Schilde, mit denen sich die Demonstrantinnen & Demonstranten von 'Occupy Oakland' im letzten Herbst gegen die Übergriffe der Polizei verteidigten, dem Cover von The Dispossessed nachempfunden waren; entwirft ein ziemlich pessimistisches Bild des aktuellen Literaturbetriebs, der immer mehr von bloßen Profitinteressen beherrscht werde; kommt auf ihre Bekanntschaft mit  Philip K. Dick zu sprechen, wobei sie auch ihre Kritik an dessen meist sehr eindimensionalen Frauenfiguren erwähnt – eine sehr berechtigte Kritik, der Dick in seinen späten Büchern gerecht zu werden versuchte.

Was mich persönlich aber am meisten fasziniert hat, war zu erfahren, dass Le Guins Erzählung Paradises Lost im Auftrag der Universität von Illinois zu einer Oper verarbeitet wurde. Ohne groß Zeit zu verlieren, habe ich mir sofort die Auszüge aus dem Ersten Akt angehört, die im Januar dieses Jahres vom Third Angle Ensemble unter Leitung des Komponisten Stephen Andrew Taylor und mit einer Einleitung durch die Librettistin Marcia Johnson aufgeführt wurden. Ich kann bloß sagen: Ich wünsche mir sehnlichst, dass von diesem Werk so bald wie möglich eine vollständige Inszenierung – Musik & Schauspiel – zugänglich sein wird!

Eine Schreibübung

Kürzlich bin ich bei SFFaudio – einer Website, deren Bekanntschaft ich (wieder einmal) dem großen Jim Moon verdanke, der dort im Gedenken an  Ray Bradbury I, Mars vorgetragen hat – über einen Eintrag gestolpert, in dem es um eine frühe Story von Philip K. Dick geht. Mir war bisher nicht bewusst, dass einige Werke des guten PKD im Netz frei zugänglich sind (ich weiß, ich hätte bloß bei Wikisource nachschauen müssen). Eines davon ist The Defenders, den Angaben von SFFaudio zufolge die fünfte Kurzgeschichte, die von ihm veröffentlicht wurde.

Mit dieser für mich neuen Erkenntnis beschenkt, machte ich mich eilends daran, das gute Stück etwas genauer in Augenschein zu nehmen. Das Ergebnis? Wer sich für die schriftstellerische Entwicklung Dicks interessiert wird The Defenders zu goutieren wissen, alle anderen erwartet nicht viel mehr als eine mittelmäßige SF-Story mit einigen frustrierenden erzählerischen Mängeln.

Vor acht Jahren ist der Dritte Weltkrieg ausgebrochen. Die Menschheit hat sich in riesige unterirdische Bunkerkomplexe zurückgezogen und lässt den Kampf ausschließlich von Robotern, sog. 'leadies', ausfechten. Doch mit einem Mal kommen der Führung Zweifel daran, ob die desaströsen Berichte von der Oberfläche tatsächlich der Wahrheit entsprechen. Ein kleiner Stoßtrupp, zu dem auch unser Held, der Ingenieur Taylor, gehört, wird losgeschickt, um die Lage zu erkunden. Was sie oben angekommen trotz des Widerstandes der 'leadies' entdecken, entspricht so gar nicht ihren Erwartungen.  
Es ist erstaunlich, wie viele der typisch dick'schen Elemente sich schon in dieser frühen, 1953 veröffentlichten, Geschichte finden. Der Mittelklasse-Protagonist; der ironische Blick auf das amerikanische Kleinbürgertum; der Horror des Atomkriegs; das Gegenüberstellen von Mensch und Roboter und damit verbunden die Frage, wer von ihnen eigentlich menschlicher ist bzw. was den Menschen zum Menschen macht; das Motiv einer 'falschen' Realität, wenn auch hier noch ohne metaphysische Dimensionen.
Die Grundidee von The Defenders besitzt durchaus Potential, und Dick hat sie Jahre später in modifizierter Form noch einmal für seinen Roman The Penultimate Truth verwendet. Dennoch sind die gravierenden Schwächen der Story nicht zu übersehen. Es gibt keinen vernünftigen Grund, warum Taylor überhaupt an der Expedition teilnehmen sollte, und spätestens bei Erreichen der Erdoberfläche zerfällt Dick die Handlung zwischen den Fingern. Seine Figuren scheinen sich etwas ziellos hin und her zu bewegen; eine eingeschobene Actionszene wirkt unmotiviert und spannungsarm; und die letzten Seiten bestehen beinahe vollständig aus dem Monolog eines 'leadie', der den Menschen (und durch sie dem Leser oder der Leserin) erklärt, was eigentlich Sache ist. Hinzu kommen eine ziemlich banal wirkende philosophische Note (sowas kennt man ja auch vom späteren Dick) und als Krönung eine fürchterlich naive Botschaft.

Alles in allem zeigt uns The Defenders sowohl den erwachenden Genius eines großen Künstlers als auch das mühsame Ringen eines jungen Schriftstellers um die Beherrschung seines Handwerks.