"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Montag, 20. September 2021

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

M. John Harrisons Viriconium - Zyklus 
(Teil 4: A Storm of Wings)

"The world", whispered Benedict Paucemanly,
"is desperately trying to remember itself". 
 
 
Wer die ersten drei Teile dieser Miniserie nicht gelesen hat, sollte sich vor der Lektüre dieses Beitrags zumindest die Besprechung von The Pastel City zu Gemüte führen. Andernfalls könnte es Verständnisschwierigkeiten geben. 
 
1980 bei Sphere Books (UK) und Doubleday (US) erschienen, ist A Storm of Wings anders als der Rest des Zyklus ein direktes Sequel zu The Pastel City. Bereits im einleitenden Paragraphen heißt es ausdrücklich: "Eighty years have passed since tegeus-Cromis broke the yoke of Canna Moidart, since the Chemosit fell and the Reborn Men came among us". Und ja, eigentlich beschreibt das die Rolle, die Cromis im ersten Roman gespielt hatte, nicht ganz korrekt. Was bereits auf den motivischen Inhalt der nun folgenden Erzählung vorausdeutet. Aber zumindest wird damit eine direkte Verbindung zwischen den beiden geschlagen.
Auch konzeptionell ist das Buch eine Fortsetzung des ersten Viriconium - Romans. Noch einmal benutzt Harrison die formalen und inhaltlichen Konventionen der klassischen Fantasy, um gegen bestimmte Aspekte des Genres zu polemisieren.
Und so bekommen wir es auch diesmal mit einer "Heldengruppe" zu tun, die sich auf eine Queste begibt, um eine Bedrohung zu bekämpfen, die den Untergang nicht nur für die "Pastel City", sondern die gesamte Menschheit bedeuten könnte. Allerdings gibt diese Gruppe ein noch eigentümlicheres Bild ab als Cromis und seine Kameraden, auch wenn Tomb the Dwarf erneut mit von der Partie ist. Und die Bedrohung ist gleichfalls sehr viel ungewöhnlicher als irgendwelche "Barbaren" aus dem Norden oder mörderische Golem-Automaten.    
Ihre Natur wird bereits im einleitenden Abschnitt angedeutet, in dem wir miterleben, wie Cellur the Birdmaker eines nachts aus den Gewölben unter der Ruine seines zerstörten Turmes heraufsteigt und sich auf den Weg nach Viriconium macht. Dort heißt es nämlich von der über dem Tal stehenden Scheibe des Mondes:
Somewhere between midnight and dawn, in that hour when sick men topple from the high ledges of themselves and fall into darkness, suddenly and with no warning, something can be seen to detach itself from the edge of that charmed circle and, through the terrible spaces surrounding, speed towards the earth. It is only a tiny puff of vapour, a cloud of pollen blown across a single ray of light in some darkened, empty room (...) 
Eindeutig eine Anspielung auf das berühmte Eröffnungskapitel von H.G. Wells' The War of the Worlds. Und ja, unsere Helden werden es in A Storm of Wings tatsächlich mit einer außerirdischen Invasion zu tun bekommen. Doch folgender Satz ist eigentlich noch sehr viel aussagekräftiger: "In this time, in the Time of the Locust, when we have nothing to ourselves but the hollowness within us".
 
Am Ende von The Pastel City war es ambivalent geblieben, welche Folgen die Wiederauferstehung der Menschen der Afternoon Cultures haben würde. Wie sich nun zeigt, haben sich weder Cromis' Befürchtungen noch Tombs Hoffnungen bewahrheitet. Zwar sind die Reborn Men (& Women) Teil der Aristokratie von Viriconium geworden, doch hat das weder zu einer Übernahme des Imperiums durch die Afternoon Cultures noch zu einem neuen Goldenen Zeitalter geführt.
In einem Zeitalter erwacht, das nicht das ihre ist, und zugleich des Großteils ihrer Erinnerungen an ihr früheres Leben beraubt, gelingt es den Reborn nicht, sich in der neuen Welt zurecht zu finden. Im Grunde leiden sie alle unter einer permanenten Identitätskrise. Sie wissen nicht, wer sie waren und darum auch nicht, wer sie sind. Vielen von ihnen fällt es schwer, zwischen der neuen Realität, die sie umgibt, und den Erinnerungsfetzen ihrer alten Existenz, die in Träumen und Halluzinationen über sie kommen, klar zu unterscheiden. "They live in waking dreams, pursued by a past they do not understand, harried by a birthright which has no meaning to them: taunted by amnesia of the soul."      
 
Alstath Fulthor war der erste der Reborn Men, der von Tomb the Dwarf zum Leben erweckt wurde. Er führte die Truppen an, die Viriconium zurückeroberten. Nach dem Tod von tegeus-Cromis wurde er der wichtigste Ratgeber der Königin. Doch auch er ist nicht vom Leiden seines Volkes verschont geblieben. Verzweifelt klammert er sich an die ihm unverständlich gewordenen Bruchstücke seiner Vergangenheit, Visionen, die interessanterweise einige entfernte Anklänge an Events Witnessed from a City aufweisen. So ist dabei u.a. von "organic towers" die Rede. "With this poor and misleading relics of a dead culture he tried to create a past for himself and so achieve, like any other human being, some experiential perspective from which to judge his own actions". Ein Ringen, das wenig Aussicht auf Erfolg hat. Als Cellur ihm in den Hügeln über Viriconium begegnet, ist er gerade unter dem Zwang irgendwelcher verlorenen Erinnerungen stundenlang durch die Landschaft gerannt, ohne zu wissen warum. Und sein Zustand wird sich im Laufe der Erzählung immer weiter verschlechtern. Dennoch ist er für Cellur der erste Ansprechpartner, denn der mysteriöse Gelehrte ist mit Nachrichten von einer fürchtbaren Bedrohung in die Metropole gekommen, und Fulthor ist immer noch Methvet Nians engster Vertrauter.
 
Der Bird Maker ist nicht der einzige, der mit einer solchen Botschaft in Viriconium eintrifft. Jene Reborn Men, denen es am wenigsten gelungen ist, sich in der neuen Realität zurechtzufinden, haben die Metropole bereits vor Jahrzehnten verlassen und sind in die Ödlande des Nordens gezogen "to form communes and self-help groups". Dort leben sie nun in "curious, flourishing, hermetic little colonies, some dedicated to music or mathematics, others to weaving and the related arts, others still to the carving of enormous mazes out of the sodden clinker and blowing sands of the waste." Aus einer dieser Kommunen kommt Fay Glass. Die Reborn Woman hat den Kontakt zur Realität schon sehr viel stärker verloren als Fulthor. Verständliche sprachliche Kommunikation ist ihr kaum mehr möglich. So sehr sie sich auch bemüht, ihre Gedanken in Worte zu fassen, am Ende kommen dabei nur irgendwelche sinnentleerten Verse oder aus dem (lange vergessenen) Zusammenhang gerissene Sätze wie diese heraus: "In my youth I made my small contribution ... Venice becomes like Blackpool, leaving nothing for anybody. Rebellion is good and neccessary ..."
 
Nun ist A Storm of Wings sicher kein "allegorischer" Roman, den man eins-zu-eins aufschlüsseln könnte. Doch viele seiner Motive stellen ohne Frage (auch) einen Kommentar zur gesellschaftlichen Lage im Großbritannien der 70er Jahre dar. Und in der Figur der Fay Glass scheint mir dabei etwas vom Zerfall der Counter Culture mitzuschwingen. Die "aus der Zeit gefallenen" Reborn, die in ihren kleinen Kolonien sitzen, sich mit Weberei und Musik beschäftigen und hoffen, eines Tages eine Art Erleuchtungszustand zu erlangen ("a complete liberation from linear time"), haben mich jedenfalls an Hippiekommunen wie Dorinish (1970-72) oder Tipi Valley (ab 1975) denken lassen, in denen die Rebellen der Sixties ihre Ideale zu leben versuchten, nachdem die allgemeine gesellschaftlich-politische Entwicklung ihren Träumen eine herbe Abfuhr erteilt hatte. Dazu scheinen mir auch einige der wirren Sätze zu passen, die Fay Glass ab und an vor sich hinmurmelt. Zum Beispiel war Blackpool in Lancashire seit Viktorianischen Zeiten einer der beliebtesten britischen Seaside-Urlaubsorte und verkörperte damit den spießigen Lebensstil des Kleinbürgertums. Und wenn "Venedig wie Blackpool" wird, bedeutet das wohl, dass aus der romantischen Lagunenstadt eine ordinäre Touristenfalle geworden ist. Ein solch anachronistisches Eindringen unserer Wirklichkeit in die phantatische Welt findet sich immer wieder in den Viriconium - Geschichten und trägt zu deren allgemeiner Weirdness bei. Denn natürlich haben wir das nicht so zu verstehen, als habe Fay Glass tatsächlich einmal im 20. Jahrhundert gelebt.  
 
Wie dem auch sei, jedenfalls kommt die Reborn mit einer ähnlichen Botschaft wie Cellur nach Viriconium. Doch da es ihr unmöglich ist, diese in Worte zu fassen, besitzt sie die Gestalt eines riesigen abgeschlagenen Insektenkopfes, den sie in einem Beutel mit sich herumträgt.         
 
Das Insektenmotiv taucht von früh an immer wieder in der Erzählung auf. Die Geschichte spielt "in the Time of the Locust"; Alstath Fulthor erblickt in einer seiner Visionen/Halluzinationen/Erinnerungsfetzen "a large silver insect, clicking and metallic"; und wenn wir zum ersten Mal Methvet Nian (Queen Jane) in ihrem Thronsaal sehen, heißt es: "Outside it was autumn, and under a cold moon processions of men with insect faces went silently through the streets.
 
Letzteres spielt auf den eigenartigen Kult an, der sich seit einigen Jahren in Viriconium ausgebreitet hat und sich "The Sign of the Locust" nennt. Mit ihm bekommt es Fay Glass zu tun, als sie etwas verloren im Cispontine Quarter herumirrt.
Die Anhänger des "Sign of the Locust" vertreten eine radikale Form des philosophischen Idealismus. In ihren Augen besitzt die "Wirklichkeit" keine objektive Substanz. Sie lehren, "that the appearance of 'reality' is quite false, a counterfeit or artefact of the human senses [...]" Der Erfolg des Kultes wird mit dem Bürgerkrieg aus The Pastel City verknüpft:
[T]he war had left our sprits as ruinous as the Cispontine Quarter. We were tired. We were hungry The coming of the Reborn Men was disheartening, unlooked-for, punitive. It left us with a sense of having been replaced. How eagerly in the end we clutched at this pitiless, elegant systemization of one simple nihilistic premise! 
Daneben besitzt der Kult aber auch Züge einer faschistischen Bewegung. Mehrfach wird der kleinbürgerliche Charakter seiner Anhänger hervorgehoben ("bakers", "greengrocers", "moneylenders"). Und während ihrer nächtlichen Prozessionen verwandeln sie sich immer wieder in einen Lynchmob, wenn sie auf einen der Reborn Men stoßen.
Vor eben einem solchen flieht Fay Glass ins Bistro Californium.
 
In The Pastel City hatten wir nur wenig von Viriconium als Stadt zu sehen bekommen. Das ändert sich în A Storm of Wings merklich. Wir lernen Örtlichkeiten wie das Cispontine Quarter, den Pleasure Canal, die Plaza of Unrealised Time, das Gabelline Gate mit seinem gruseligen Orakel und den Rivelin Market kennen; auch das verlassene Observatorium "up on Alves", dem wir erstmals in Events Witnessed from a City begegnet waren, wird mehrfach erwähnt. Außerdem hören wir zum ersten Mal von der Teilung Viriconiums in eine Low und eine High City, in der sich die Klassenstruktur der Stadt (und des Imperiums) widerspiegelt. Ein klein wenig fühlt man sich bei all dem an die Mutter aller Fantasymetropolen, Fritz Leibers Lankhmar, erinnert. 
Vor allem aber werfen wir einen genaueren Blick auf das Bistro Californium und seine Bohème. Die Geschichte des Bistros geht bis in die Ära der Afternoon Cultures zurück:
Californium! The very word is like a bell, tolling all the years of the city -- tolling for the mad poets of the Afternoon with all their self-inflicted wounds and desperate drugged sojourns at its rose-coloured glass tables, tolling for their skinless jewelled women, who, lolling beneath the incomprehensible frescoes, took tea from porcelain as lucid as a baby's ear, tolling for Jiro-San and Adolf Ableson, for Clane and Grishkin and the crimes which sickened their minds in the rare service of Art ...  
Die meisten dieser Namen, wie auch das Bild der "skinless women", stammen aus Lamia Mutable. Will der Autor damit den Eindruck erwecken, diese Kurzgeschichte habe während der Afternoon Cultures gespielt? Und Events Witnessed from a City sei dann vielleicht eine Schilderung ihres Untergangs gewesen? Ich glaube nicht, dass man das so interpretieren sollte. Vielmehr sehe ich in dem Abschnitt ein erstes Beispiel für die Art, in der Harrison in Zukunft die Teile seines Zyklus miteinander verknüpfen wird. Bestimmte Örtlichkeiten und Figuren tauchen immer wieder auf, aber ihre Verankerung in Zeit und Raum verändert sich von Mal zu Mal. Schließlich werden die Charaktere selbst "fließend". Sie sind zwar alle merklich Teil derselben Welt, doch diese Welt ist nicht in sich konsistent. Sie verändert sich von Geschichte zu Geschichte. A Storm of Wings ist damit der Beginn von Harrisons Projekt "to take away from the fantasy reader the certainties of landscape and, finally, character itself."
Die Bohèmiens, die am Abend von Fay Glass' Ankunft im Bistro Californium sitzen, sind jedenfalls kaum sympathischer als ihre "Vorgänger" aus Lamia Mutable:
Lord Mooncarrot, he with the receding brow and rotting Southern estates (gardens filled with perspiring leaden statuary and wild white cats), pondering the blackmail of his wife; Ansel Verdigris the derelict poet, head like an antipodean cockatoo's, fingering his knife and two small coins; Chorica nam Vell Ban, half-daughter of the renegade Norvin Trinor, forgiven but shunned by the society she craved [...] Glued to its own feeble destiny in the leaden blue moonlight, the clique at the Bistro Californium regarded its navel with surprised disgust.
Es verwundert nicht, dass keiner von ihnen Fay Glass zur Hilfe eilt, als die morlüsternen Anhänger des "Sign of the Locust" auftauchen. Doch zufällig befindet sich auch der verarmte Kleinadelige und Auftragskiller Galen Hornwrack im Californium. Und auch wenn ihm selbst nicht recht klar ist warum, stellt er sich schützend vor die Reborn. Was zu einem blutigen Tohuwabohu und nach einigem hin und her zur Aufnahme Galens in die sich langsam herausbildende "Heldengruppe" führt. Obwohl der ganz von Verbitterung und Hass auf die High City erfüllte Berufsmörder dazu eigentlich absolut keine Lust verspürt.
 
Inzwischen ist auch Tomb the Dwarf, der auf "magische" Weise von Cellur herbeigerufen wurde, in Viriconium eingetroffen. Auf dem Weg dorthin hatte er ein äußerst bizarres Erlebnis, bei dem er im Ödland einen kurzen Blick auf ein gigantisches Insekt erhaschte. Der verletzte Galen Hornwrack seinerseits erblickt in seinen Wundfieberträumen "a woman with an insect's head" und "... silhouetted against the pale green sky, emormous insectile shapes marched in slow procession across the clifftop."
 
Als sich Cellur, Alstath Fulthor, Fay Glass, Galen Hornwrack und Tomb the Dwarf endlich im Palast der Königin versammelt  haben, taucht überraschend noch ein sechstes, und das mit Abstand bizarrste, Mitglied der "Heldengruppe" auf: Der "Geist" des legendären Luftschiffkapitäns Benedict Paucemanly. Von dem hatten wir schon in The Pastel City gehört, dass er vor Jahrzehnten versucht habe, zum Mond zu fliegen und dabei verschollen sei. Nun ist er in halbmaterieller, monströs aufgeblähter Form und mit einer Art Gasmaske über dem Gesicht wieder zurück, schwebt in der Luft herum und brabbelt unverständliches Zeug. Es war seine Stimme, die Cellur in einer Art Funkübertragung gehört hatte und die ihn vor einer Invasion aus dem Weltall warnte: "Something had detached itself from the moon and was now making its way toward the earth."   
 
Der einzige konkrete Anhaltspunkt, den unsere Helden haben, ist die morbide "Botschaft", die Fay Glass mit sich getragen hatte. Also machen sie sich in die Einöden des Nordens auf, wo die Reborn ihre Kommunen errichtet haben. Während ihres Marsches durch die menschenleere Landschaft überkommt sie schon bald ein sehr eigenartiges Gefühl. Von jetzt an werden Teile der Geschichte mit der Stimme von Cellur the Birdmaker erzählt.
Among the stone crowns and aimless sadients of the empty foothills we received hints of some state of being we could not imagine. The world was bleached of its old meanings even for those of us who had perviously accepted it [...] Mosaic eyes seemed to observe us from behind the dry-stone walls. In the outline of a ridge or a wayfarer's tree might be contained the suggestion of quite another object -- a folded wing, for instance, or the coiled tongue of a moth [...]
"The world is coming to bits," said Galen Hornwrack, and someone answered dryly, "The world is being exchanged for something else."
It comes to me that each of us suffered during this northern transit an emptying or bleaching of the identity in preparation for a future we could not describe.
Die Queste wird rasch zu einem mehr oder weniger ziellosen Herumgeirre. Schließlich erreicht man die kleine Stadt Iron Chine. Der Ort verkörpert die (versuchte) Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart. Sowohl in seiner Architektur -- die gewaltigen Dockanlagen der Afternoon Cultures neben den bescheidenen Häusern seiner jetzigen Bewohner -- als auch in der Gestalt des örtlichen Lords, des grotesken und halbverrückten St. Elmo Buffin -- Sohn eines Reborn Man und einer Frau aus dem Norden. Zugleich trägt die Siedlung deutlich Züge eines kolonialen Vorpostens und soll vermutlich Reminiszenzen zu den "letzten Tagen des Empire" erwecken. Seit längerem schon führt man Krieg gegen einen "unsichtbaren" (in unnatürlichem Nebel verborgenen) Feind. Alle Hilferufe an die Metropole sind unbeantwortet geblieben (bzw. nie dort angekommen), und die Bevölkerung fühlt sich im Stich gelassen: "There will never be any help from Viriconium!" Alstath Fulthors arrogant-aristokratisches Auftreten wird mit offener Verachtung quitiert: "Ay, and look at them! Some yellow old man, and a woman. Two city lordlings and their dwarf!" St. Elmo Buffins Hoffnung, die Hauptstadt habe endlich Hilfe geschickt, wird enttäuscht und der Lord bleibt vor Verzweifelung gelähmt zurück (und wird sich später die Gurgel durchschneiden).
 
Einige Meilen hinter Iron Chine stoßen unsere Helden inmitten der von den Afternoon Cultures verwüsteten Landschaft auf einen riesigen Irrgarten (oder ein gigantisches Mandala?): 
The basic earthwork, cut into the compacted ash, was supplemented partly by piles of stones, partly by raised banks or dykes: the whole being roughly radial in charakter and some fifteen feet deep. Are we to guess its purpose? In the Time of the Locust sign and substance become fatally blurred together: it was not so much a maze, perhaps, as a great ideogram, a design representing some barely achievable state of mind; but this said, we have said nothing.
Im Zentrum des Irrgartens finden unsere Helden "an insect larger than a man". Die Kreatur liegt offensichtlich im Sterben und spricht mittels Telepathie durch den Mund von Fay Glass:
We see your world [...] Killing is all dead world. World killed. We are killed here.
We now press your heads. Our words are pressing your heads. Your world presses us. Oh. Gah.

Doch Alstath Fulthor ignoriert diesen Versuch der Kommunikation und hackt das Wesen stattdessen mit seinem baan in Stücke.

Ich habe das Gefühl, dass einige der Motive in A Storm of Wings von Nigel Kneales Quatermass inspiriert wurden. Harrison könnte die TV-Miniserien Quatermass II (1955) und Quatermass and the Pit (1958/59) als Kind gesehen haben.* Die Erinnerung wieder aufzufrischen, wäre ihm in den 70ern wohl eher nicht möglich gewesen, aber es gab ja auch noch die Hammer-Kinoversionen von 1957 und 1967, vor allem aber waren die Drehbücher 1960 bei Penguin Books erschienen. Dass die Marsianer in Quatermass and the Pit gleichfalls insektoide Gestalt besitzen, wäre zwar sicher nicht genug, um hier eine Verbindung zu ziehen. Doch dazu kommt auch noch das Motiv der telepathischen Beeinflussung durch die Aliens, das schließlich zu einem Ausbruch von mörderischem Massenwahnsinn führt. Die Form dieser Beeinflussung ist freilich deutlich anders geartet. Bei Kneale wird dabei eine Art verschüttete "race memory" geweckt, die die Menschen dazu treibt, alle "genetisch Abweichenden" auszurotten. In A Storm of Wings ist die Manipulation hingegen mit einem Motiv verknüpft, dass seine Ursprünge in Quatermass II gehabt haben könnte. Dort plant eine Gruppe außerirdischer Invasoren, die Erdatmosphäre künstlich zu verändern, um eine ihnen genehme (und für Menschen tödliche) Lebensumwelt auf unserem Planeten zu erschaffen. Ganz ähnliches spielt sich in Harrisons Kurzgeschichten London Melancholy und Coming from Behind ab. In A Storm of Wings erhält das Motiv dann eine faszinierende neue Wendung. Denn hier geht es nicht länger allein um die physische Lebensumwelt.
 
Wie Benedict Paucemaly gegen Ende des Romans, als es ihm endlich möglich geworden ist, verständlich zu kommunizieren, erklärt:
The material universe, it would appear, has little absolute substance. It hardly exists. It is a rag of matter, a wisp of gas, a memory of some former state. Each sentient species perceives the thin evidence of this state in a different way, generating out of this perspection its physical and metaphysical Umwelt: its little bubble or envelope of 'reality'. These perceptual systems are hermetic and admit of no alternative. They are the product of a particular set of sense organs, evolutionary beginnings, and planetary origins. If the cat were to define the world, he would exclude the world of the housefly in his mouth. Each species has its fiction, and that fiction is to all intents and purposes real ...
Die körperliche Invasion der Rieseninsekten aus dem All ist nicht die eigentliche Gefahr. Die wirkliche Bedrohung für Viriconium und die Menschheit besteht im Eindringen der "Realität" der fremden Wesen in die menschliche "Realität". Beide können nicht nebeneinander existieren. Ohne es bewusst zu wollen, zwingen die Insekten den Menschen telepathisch das aufgrund ihrer Perspektive und Wahrnehmungsart konstruierte Bild der "Wirklichkeit" auf. "They will remake the world, if they can." So hat Galen Hornwrack kurz vor dem Zusammentreffen im Zentrum des Irrgartens plötzlich das Gefühl, als sehe er die Welt durch Facettenaugen:
The walls of the maze began to mutate, and beckoned Hornwrack with limbs like the first delicately curled fronds of a fern in spring. Now the world toppled sideways with a jolt, as it sometimes does on the verge of sleep. Simultaneously he began to perceive it as if through a cluster of tiny hexagonal lenses: for a moment he looked out with horror onto a faceted universe.
Dieses Überlappen unterschiedlicher "Realitäten" führt früher oder später zu Wahnsinn und Tod. Für Alstath Fulthor ist die Begegnung mit dem Rieseninsekt der letzte Stoß, der ihn unwiderruflich über die Grenze in das Traumland aus Erinnerungen und Halluzinationen befördert, in dem Fay Glass schon seit längerem lebt.
 
Nachdem die Art der Invasion, die der "Pastel City" droht, etwas klarer geworden ist, begeben sich Cellur und Tomb zurück nach Viriconium, um die Königin zu warnen. Galen seinerseits macht sich zusammen mit den beiden Reborn zur Insel Fenlen auf, einer postindustriellen Einöde, in deren Weiten die Insekten ihren ersten Vorposten auf unserer Welt errichtet haben.
 
Das Doppelfinale des Romans folgt in gewisser Hinsicht den Konventionen einer klassischen High Fantasy - Erzählung. Mit etwas gutem Willen könnte man sogar Parallelen zu Tolkiens Lord of the Rings ziehen. Cellur und Tomb organisieren die Verteidigung des belagerten Königspalastes und schlagen eine blutige Schlacht (~Minas Tirith). Außenseiter Galen übernimmt endgültig die Rolle des "auserwählten Helden", in die er von Anfang an gedrängt wurde, stößt ins "Reich des Bösen" vor und zerstört die Bedrohung an ihrer Wurzel (~Mordor). Doch zugleich ist das Geschehen nicht bloß in seiner phantasmagorischen Qualität, sondern auch in seinem thematischen Inhalt, meilenweit entfernt von den üblichen Fantasyspektakeln.
 
Als Cellur und Tomb in Viriconium eintreffen, ist das Vermischen der beiden "Realitäten" schon weit fortgeschritten: "[Tomb] had for a moment (it was a moment only) a sense of two cities, overlapping in a sprawl of moonlit triangles and tangled thoroughfares." Während sie durch die verödeten Straßen hinauf zum Proton Circuit und dem Königspalast ziehen, sammelt sich hinter ihnen eine immer größere Menge von eigenartig deformiert wirkenden Lumpengestalten: Die Anhänger des Sign of the Locust. Sie und ihre Philosophie waren die Vorboten der heraufziehenden Invasion. Nun werden sie zu ihrem Heerhaufen. Zwar lassen sie unsere Helden unbehelligt zum Palast gelangen, doch der Rest der Stadt befindet sich bereits in ihrer Hand. Als sie schließlich zum Sturm übergehen, zeigt sich, dass sie mitten in einer krankhaften und monströsen Metamorphose stecken:
[T]heir very flesh had suffered violent and useless evolutions [...] Their eyes were puzzled and full of agony. They could not become insects. The flesh, ultimately, resists: there is a conservatism of cell and marrow. But they would never again be human --
From wounds like women's lips had bloomed a fantastic, irrelevant anatomy: drooping feathery antennae, trembling multi-jointed legs, a thousand mosaic eyes, vibnrating palps and puroposeless plates of chitin. [...] From a mutilated torso sprang six thin legs, rattling like dry sticks in the wind [...] Here rubbery, saw-edged mandibles had burst from flower-like lesions at knee or nape and were now spekaing unknown languages in reedy, creaking voices; there a gristly membrane flapped like a mantle, dotted with the abortive stumps of wings. For the genitals of a magistrate from Alves had been substitued a coiled moth-like tongue which poked out uncontrollably at intervals.  
Ihre Transformation ist Ausdruck des qualvollen Bemühens der materiellen Welt, der neuen "Realität" Gestalt zu verleihen: "This degradation was not wholly their own: behind the desperate murmur that ecaped them could be sensed the rustling whispers of some crippled demiurge: the pain of the Idea striving to clothe itself."

Zur selben Zeit haben Galen und die beiden Reborn die "Stadt" der Rieseninsekten auf der Insel Fenlen erreicht, ein bizarres Konglomerat aus sinnlos erscheinenden architektonischen Formen, die hier und da an ein Wespennest oder Bienenwaben erinnern. Das Ganze befindet sich offenbar in einem Zustand des beginnenden Zerfalls, während manchmal durch diese groteske Szernerie die schattenhafte Silhouette Viriconiums "hindurchscheint". Im Zentrum der "Stadt" stößt Galen auf ein riesiges Amphitheater, in dem der zu monströser Größe aufgeblähte Körper von Benedict Paucemanly "aufgespannt" ist. Der auf dem Mond gestrandete Entdecker wurde gegen seinen Willen zu einer Art "Kanal", durch den die Rieseninsekten ihren Weg zur Erde (und in die Köpfe der Menschen) gefunden haben. Ganz in der Nähe liegt das Wrack seines Luftschiffs Heavy Star. Galen wird es benutzen, um in einem "heroischen Akt" der Selbstopferung der Bedrohung durch die Insekten ein Ende zu setzen.
 
So wie ich es sehe, stellen Erinnerung, Identität und das "Konstruieren der Realität" die zentralen Themen von A Storm of Wings dar.
 
Anhand einer ganzen Reihe von Figuren wird die Frage behandelt, welche Rolle Erinnerungen bei der Konstituierung von Persönlichkeit spielen. So besteht die Tragik der Reborn Men & Women u.a. darin, einen Großteil ihrer Erinnerungen an ihr altes Leben verloren zu haben, womit ihnen die Basis für ihre eigene Identität geraubt wurde. Was sie schließlich in Verwirrung und Wahnsinn stürzt. Etwas anders schaut es bei Cellur the Birdmaker aus. In The Pastel City hatte er erzählt, dass sein scheinbar ewiges Leben viel zu lang gewesen sei, um ein Gedächtnis-Kontinuum aufrecht zu erhalten. Irgendwann verblassen Erinnerungen und werden durch neue ersetzt. Nun erfahren wir, dass es ihm mit Hilfe eines künstlich-"magischen" Gedächtnis-Archivs gelungen ist, frühere Erinnerungen abzuspeichern, um später auf sie zurückgreifen zu können. Allerdings enthält dieses Archiv keineswegs alle seine Erinnerungen. Sein "Ich" besteht vielmehr aus einem selektiven Gedächtnis. In seinem Fall war diese Selektion weitgehend bewusst gesteuert. Doch anhand von Galen Hornwrack sehen wir, dass derselbe Selektionsprozess im Grunde bei jedem abläuft, wenn auch unbewusst. Unsere Identität baut sich zwar aus unseren Erfahrungen und Erinnerungen auf, aber diese sind weder vollständig noch "objektiv".
 
Der Auftragskiller, der zum Helden wird, ist die faszinierendste Gestalt in A Storm of Wings und die eigentliche Hauptfigur des Romans. 
Wenn wir ihm zum ersten Mal begegnen, wird er als "lord without a dominion, eagle without wings" bezeichnet. Seine ganze Persönlichkeit scheint aufgebaut aus Verbitterung, Ressentiment und Selbstmitleid. In jungen Jahren träumte der Sohn eines kleinen Landadeligen davon, Luftschiffkapitän zu werden. Doch als im Bürgerkrieg der Zwei Königinnen Viriconiums gesamte Luftflotte vernichtet wurde, zerschlugen sich auch diese Träume und aus dem "young man full of dreams" wurde "an older one stuffed with emptiness and fear". In seinen Augen hat ihm die "High City", die Aristokratie von Viriconium, den wahren Lebensinhalt und die Freiheit geraubt, die er in seiner Fantasie mit den Luftschiffen assoziierte: "It was my freedom you robbed me of". Man könnte Galen fälschlicherweise für einen Vertreter der unterdrückten Massen oder einen Rebellen halten, wenn er Queen Jane gegenüber scheinbar voller Stolz verkündet: "I was once one of you. I was once one of the rulers. I chose to become ohne the ruled." "I do not hide in the Low City: I reject the High".  Doch was wie Aufbegehren klingt, ist in Wirklichkeit nur Verbitterung, gespeist aus der subjektiv verfälschten Erinnerung an etwas, was ihm seiner Überzeugubg nach "genommen" wurde, obwohl er es in Wirklichkeit nie besessen hatte. Er sieht sich selbst als Opfer, Opfer des Krieges, Opfer der "High City". Aber darin steckt ein Gutteil von Selbstbetrug:"If she [Queen Jane] thought she could see the Queen's Flight burning to ashes in his eyes [...], she was wrong. He had not even seen their last defeat -- only stood, sixteen years old, on the phlegmatic earth and watched them fly like greyhounds into the North". Aus dieser Enttäuschung hat er sich eine ganze Persönlichkeit aus Ressentiment und Hass aufgebaut. Doch unter dieser Hülle gähnt eine tiefe innere Leere: "It cannot be said that she [Queen Jane] saw through the Low City and the failed lordling, through the trappings to the man beneath: there was, after all, hardly any of him left to see". 
Vielleicht gerade deshalb glauben die Königin und Cellur, dass sie Galen zu einem Helden formen können, da er doch scheinbar keine wirkliche Persönlichkeit besitzt. Als Symbol dessen verleiht ihm Queen Jane Schwert und Kettenpanzer des toten tegeus-Cromis. Seinen Platz soll er einnehmen. Wobei man hinzufügen sollte, dass ihr eigenes Bild des Schwertmeisters von Nostalgie verzerrt ist. Der Birdmaker ist in dieser Hinsicht sehr viel realistischer und zynischer: "Although I believe he thought of himself as a poet, he had a great gift for murder." Warum also nicht einen Auftragskiller zu seiner "Reinkarnation" machen? In dem Ganzen steckt natürlich auch ein Kommentar auf das klassische Bild des "auserwählten Helden".
Doch Galens menschlicher Kern ist zwar verkümmert, aber er existiert. Und er ist verknüpft mit dem Bild seiner Wohnung in der ärmlichen Rue Sepile und dem "boy", mit dem er dort zusammen lebt. Der namenlose "Junge" -- eigentlich sein Diener, der ihn mehr als einmal nach irgendwelchen blutigen Auseinandersetzungen wieder zusammengeflickt und gepflegt hat --, scheint der einzige Mensch zu sein, dem er sich emotional verbunden fühlt. Wobei möglicherweise auch eine romantisch-erotische Note mitschwingt. Allerdings realisiert er das erst, als er ihn verlässt. Und wohl auch dann nur halbbewusst: "Will you remember me?" Immer wieder wandern seine Gedanken zurück zur Rue Sepile, dem "Jungen" und dem allgegenwärtigen "smell of geraniums". Letzteres wohl eine Anspielung auf T.S. Eliots Gedicht Rhapsody on a Windy Night
Dieser tief verschüttet liegende menschliche Kern äußerst sich auch in den überraschenden Aufwallungen von Mitgefühl, die Galen immer mal wieder überkommen, und deren Ursprung er selbst nicht versteht. Am Ende ist es eine eigenartige Mischung aus seinen Selbstillusionen und dieser nie ganz abgestorbenen Humanität, die es ihm erlaubt, zum Helden zu werden. Als er Benedict Paucemanlys Heavy Star in der Stadt der Insekten findet, weckt dies zuerst einmal seine alten verzerrten Erinnerungen an eine heroische Karriere als Luftschiffkapitän, die ihm genommen wurde:
"Once I flew such vessels!" he cried.
"Don't you believe me?"
And then: "That ghost has given me back the sky".   
In Wirklichkeit hat Galen wohl nie ein Luftschiff geflogen. Er war ein bloßer Lehrling, als der Krieg ausbrach. Doch nun kann er seinen Traum endlich leben. Aber der letzte Gedanke, der ihn erfüllt, als er zum Sturzflug auf das Amphitheater ansetzt, ist nicht die "Freiheit des Himmels", sondern die Erinnerung an die Rue Sepile.
 
Die Figur Galens ist für mich auch im Zusamenhang mit der Frage des "Konstruierens von Realität" von Bedeutung. Die Invasion der Insekten scheint auf den ersten Blick ja die Philosophie des Sign of the Locust zu bestätigen: Es gibt keine objektive Realität. Wir selbst konstruieren sie. Aber bedeutet das automatisch auch, dass Harrison mit seiner Erzählung einer solchen Sichtweise das Wort reden wollte? Dass sich der Autor Ende der 70er verstärkt mit postmodernen und dekonstruktivistischen Theorien zu beschäftigen begann, ist bekannt. Und das spiegelt sich sicher auch in seinem Werk wider. Dennoch glaube ich nicht, dass er dem Postmodernismus, zu dessen zentralen Merkmalen ja die Auflösung der objektiven Wahrheit in zahllose mehr oder minder subjektive "Narrative" besteht, völlig unkritisch gegenüberstand. Dafür spricht meiner Ansicht nach vor allem die Charakterisierung des Sign of the Locust. Der Kult erscheint als ein Symptom der Krise. Man könnte seine Verknüpfung mit dem Bürgerkrieg der Zwei Königinnen sogar so lesen, als habe Harrison damit andeuten wollen, dass auch der Aufstieg der Postmoderne ein Produkt der Verunsicherung und Enttäuschung gewesen sei, die den heftigen sozialen Konflikten der späten 60er und frühen 70er folgte. Auf jedenfall scheint mir Galens Geschichte zu demonstrieren, dass es etwas jenseits der subjektiven Konstruktionen gibt. Gegen Anfang des Romans wird der Auftragskiller einmal als "the true solipsist" bezeichnet: "His presiding superstition is himself". Damit soll natürlich nicht gesagt werden, dass er tatsächlich Anhänger eines radikalen subjektiven Idealismus wäre. Der Begriff "solpsist" wird hier vielmehr als Synonym für "egotist" verwendet. Doch die Mitglieder des Sign of the Locust sind auch in philosophischer Bedeutung Solipsisten. Sie glauben, dass "one old man feeding a dog might by the power of his spirit maintain the existence of an entire steet -- the dog, the shamble of houses with thei big-armed women and staring children, the cobbles wet with an afternmoon's rain, the sunset seen through the top of a ruined tower". So scheint die Philosophie des Sign of the Locust mit der verkümmerten Menschlichkeit Galens idetifiziert zu werden. Sie ist Ausdruck jener "hollowness within us", die bereits im einleitenden Paragraphen des Romans als eines seiner zentralen Themen angesprochen wurde. Und in Galens Geschichte wird zumindest angedeutet, was dem entgegenzusetzen ist: Empathie und eine emotionale Verbindung zu anderen Menschen.
 
Tomb the Dwarf schließlich ist der einzige in der "Heldengruppe", der nie den Boden unter den Füßen oder den Kontakt zur Realität verliert. Sein Leitspruch lautet: "I am a dwarf, not a philosopher". Er neigt nicht zur Reflexion oder zum Nachgrübeln über die eigene Identität. Seine Beziehung zur Wirklichkeit ist sehr unmittelbar und direkt: "Events involved him utterly; he encountered them with optimism and countered them with instinct; in their wake he had few opinions, only memories. He asked for no explanations." Darum stürzt ihn selbst das beginnende Überlappen der "Realitäten" während des Finales nicht in eine geistige Krise. Er hält sich an das, was zu tun ist. In diesem Fall: Die Anhänger des Sign of the Locust mit seiner "power-axe" niederzumachen: "For Tomb it was only a physical disaster, it was only another war; for them [Cellur & Queen Jane] it was a disaster of meaning." Man könnte in Tombs Verhältnis zur Realität etwas von dem Lebensgefühl sehen, dass Harrison selbst zu dieser Zeit beim Bergsteigen suchte (und zumindest zeitweilig auch fand).  
 
Ich habe A Storm of Wings in meinem letzten Beitrag als ein Werk des Übergangs beschrieben. Was ich damit meinte, wird vielleicht etwas klarer, wenn man sich folgenden Kommentar des Autor anschaut:
The early Viriconium pieces were anti-fantasy, written deliberately to refuse closure to fantasy readers and to get up the noses of fantasy writers, editors and reviewers. By the end of the 70s, it was beginning to seem futile to perform myself as a literary tantrum this way, especially in such a local venue. Writing against a genre traps you in that genre as efficiently as accepting it. I was sick of being a polemicist.
Harrison hatte zwei Mal versucht, die Konventionen der klassischen Fantasy zu benutzen, um gegen das anzuschreiben, was er für ihren Geist hielt. Nun begann er zu realisieren, wie fruchtlos und in gewisser Weise auch unreif und unfair ein solches Unternehmen war.
I was full of this pointless rage against the f/sf genre for not being a proper vehicle for that kind of fiction. I kept stealing the bread van and complaining it wouldn't corner like a BMW. You can do that once, but twice is stupid and three times is wilful. Recognising that was the biggest change for me.
Wie wir noch sehen werden, war er zwar noch lange nicht am Ende seiner Auseinandersetzung mit der Fantasyliteratur angekommen. Doch in Zukunft würde er dabei nicht länger die formalen Konventionen des Genres benutzen. 
 
 
 
 
* Ich habe Quatermass II und Quatermass and the Pit vor Jahren einmal im Rahmen einer leider mittendrin abgegebrochenen Tour durch das phantastische Oeuvre von Nigel Kneale besprochen.

Mittwoch, 18. August 2021

Strandgut

Dienstag, 17. August 2021

Let Me Tell You Of The Days Of High Adventure

M. John Harrisons Viriconium - Zyklus (Teil 3)
 
I'm not cut out to be cannon fodder 
in someone else's movement.
 
                                       M. John Harrison

 

The Pastel City beginnt mit Szenen des Bürgerkriegs. In Viriconium kämpfen die Anhänger der "jungen" und der "alten" Königin gegeneinander. Teile der Stadt stehen in Flammen. "Refugees packed the Viriconium road like a torchlit procession in some lower gallery of Hell.
 
Zwar rückt im weiteren Verlauf der Handlung schon bald das Motiv der Invasion aus dem "barbarischen" Norden ins Zentrum, das sehr viel stärker den Konventionen der Heroic Fantasy entspricht. Dennoch frage ich mich, ob dieses Eröffnungsszenario nicht einen Widerhall der realen Entwicklungen der Zeit enthält. 
Natürlich weiß ich nicht, wann genau der Roman geschrieben wurde. Er erschien im September 1971. Die im selben Jahr in New Worlds Quarterly #1 veröffentlichte Kurzgeschichte The Lamia and Lord Cromis enthält ganze Passagen, die sich identisch in The Pastel City wiederfinden. Man darf also wohl davon ausgehen, dass die Story vor dem Roman entstand und dieser nicht über längere Zeit als unveröffentlichtes Manuskript auf Harrisons Schreibtisch herumgelegen hatte.
 
Wie ich in meinem ersten Beitrag bereits kurz angedeutet hatte, begannen sich die  Verhältnisse in Großbritannien Ende der 60er Jahre dramatisch zuzuspitzen. 
Soziologisch betrachtet war die New Wave eine ziemlich typische Bohème-Revolte und als solche Teil der allgemeineren Counter Culture - Bewegung der Sixties gewesen. Doch am Ende des Jahrzehnts änderte sich die soziale Dynamik auf grundlegende Weise, als es zu einem explosiven Ausbruch des Klassenkampfes kam.
Zum Teil sehr heftige Arbeitskämpfe hatte es natürlich auch vorher schon gegegeben. Besondere Erwähnung verdient dabei der Streik der Seeleute 1966, der von Labour-Premier Harold Wilson als eine Art "kommunistische Verschwörung" diffamiert und mit dem Ausnahmezustand beantwortet worden war. Doch die gewaltige Streikwelle, die ab 1969 unablässig ansteigend das Land erfasste, unterschied sich nicht allein in der Zahl der Streiktage und der beteiligten Arbeiter*innen von allem bisher dagewesenen. Sie erfasste auch Teile der Arbeiterklasse, die bislang kaum aktiv gewesen waren, zeichnete sich durch eine besonders große Militanz aus (so kam z.B. es während des Bergarbeiterstreiks von 1969 erstmals zum Einsatz "mobiler Streikposten" ["flying pickets"]) und entzog sich immer wieder der Kontrolle der Gewerkschaftsbürokratie. Edward Heaths Tory-Regierung versuchte die Bewegung mit dem "Industrial Relations Act" von 1971 zu brechen, erreichte damit aber nur das Gegenteil.
Die Streiks waren Teil einer internationalen Entwicklung: Der französische Generalstreik vom Mai-Juni 1968; Italiens "Heißer Herbst" 1969/70; Ghettoaufstände und militante Arbeitskämpfe in den USA usw. Hierzulande assoziieren wir mit den späten 60ern zwar hauptsächlich APO und Studentenrevolte, doch gab es auch in Deutschland immerhin die "Septemberstreiks" von 1969. Hintergrund des Ganzen war eine tiefe Krise des Weltkapitalismus. Der Nachkriegsboom war zuende. Das Bretton-Woods-System, das den Rahmen für die wirtschaftliche Entwicklung nach dem 2. Weltkrieg gebildet hatte, brach in sich zusammen. 1971 erklärte die Nixon-Administration schließlich mit der Goldbindung des Dollars eine seiner wichtigsten Grundfesten offiziell für aufgehoben. Zwar kam es in den folgenden Jahren zum Sturz der faschistischen und autoritären Regime in Portugal, Spanien und Griechenland, doch der Kapitalismus als solcher überlebte seine bislang tiefste Krise seit der Großen Depression. Um die Gründe dafür zu diskutieren, ist hier jedoch sicher nicht der richtige Ort.
In Großbritannien erreichte die Bewegung ihren Höhepunkt 1974 mit dem dritten Bergarbeiterstreik und dem Sturz der Heath-Regierung.  Nachdem er im Laufe von drei Jahren fünfmal den Ausnahmezustand verhängt hatte, sah sich der Premier endlich gezwungen, Neuwahlen anzuberaumen. Aus diesen ging Labour als (knappe) Siegerin hervor, doch Heath weigerte sich vier Tage lang 10 Downing Street zu räumen. Sowohl auf der radikalen Linken als auch in Teilen des Establishments glaubte man sich am Vorabend einer Revolution. Während Gerry Healy, der Führer der trotzkistischen Workers Revolutionary Party (WRP), seiner Anhängerschaft immer wieder wortgewaltig verkündete, dass der Sturz der Tories den Startschuss für eine sozialistische Umwälzung bilden werde, spielten Elemente in Militär, Sicherheitsapparat und konservativer Partei ernsthaft mit der Idee eines Putsches und der Errichtung einer Junta unter Lord Mountbatten. Eine führende Rolle kam dabei General Sir Walter Walker zu, der von 1969-72 Oberkommandierender der NATO in Nordeuropa gewesen war und zusammen mit einer Kabale anderer Offiziere begonnen hatte, paramilitärische Einheiten aufzubauen, die im Falle eines Generalstreiks den regulären Truppen dabei helfen sollten, "die Ordnung wiederherzustellen" und eine "Regierung des nationalen Notstands" zu installieren. 
Am Ende kam es weder zu Revolution noch Coup d'Etat. Die Autorität der Labour Party war immer noch groß genug, um die Lage einigermaßen zu stabilisieren. Die Wirklichkeit verändern konnte sie allerdings nicht. Eine Rückkehr zum Sozialreformismus der Nachkriegszeit war nicht möglich. Stattdessen initiierte die neue Regierung deflationäre Kürzungsmaßnahmen und leitete in einigen Punkten bereits die monetaristische Wirtschaftspolitik ein, die Margaret Thatcher  in den 80ern dann mit ungebremster Brutalität durchsetzen würde. Die Labour-Regierung wurde rasch immer instabiler. 1977/78 konnte sie sich nur noch mit Hilfe der Liberalen halten. Ihr endgültiger Zusammenbruch kam mit den Massenstreiks des "Winter of Discontent" 1978/79. Im Mai 1979 zog dann schließlich die Eiserne Lady in 10 Downing Street ein. Von da ab lag die Initiative wieder ganz bei der herrschenden Elite, die in den folgenden Jahren einen offenen Klassenkrieg gegen die arbeitende Bevölkerung eröffnete.
 
Wie genau sich diese gesellschaftlichen Entwicklungen im Schicksal der New Wave widerspiegelten, kann ich nicht sagen. Dazu fehlt mir das Detailwissen. Es ist jedoch sicher kein Zufall, dass die Bewegung in der ersten Hälfte der 70er Jahre allmählich zerfiel. Die Atmosphäre des rebellischen Optimismus der Swinging Sixties, in der die Counter Culture floriert war, konnte unter den Verhältnissen sich dramatisch zuspitzender Klassengegensätze, rasant steigender Arbeitslosigkeit und Inflation, der "Three-Day Week" mit ihren regelmäßigen Stromsperren usw. nicht ungebrochen fortbestehen. Das musste letztenendes auch auf die New Wave zurückwirken. Natürlich hörten ihre wichtigsten Vertreter nicht mit dem Schreiben auf, aber die Bewegung als Bewegung mit ihren äußerst ehrgeizigen Zielen begann auseinanderzubrechen.
 
Im April 1970 erschien die zweihundertste und letzte Ausgabe von New Worlds als Magazin. Auch in den Jahren davor hatte das Überleben des Flagschiffs der New Wave oft an einem seidenen Faden gehangen. Aber wie Charles Platt, der am Ende Chefradekteur war, in Gestalter der Zukunft erzählt, war es stets irgendwie gelungen, sein Fortbestehen zu sichern:
1967 kaufte er (Moorcock) den Titel und wurde sowohl Verleger als auch Herausgeber (...) Das Leben wurde schnell zu einem Alptraum aus fehlenden Manuskripten, unberechenbaren Terminen und unbezahlten Rechnungen. Bald darauf hatten wir drei Bankkonten, denn wir richteten immer ein neues ein, sobald die Finanzen des letzten so hoffnungslos verstrickt waren, daß sie niemand mehr durchschauen konnte. Manche Beiträge wurden zweimal bezahlt, andere gar nicht, und an eine Reihe von Druckereien hatten wir alptraumhafte Schulden; wir gingen jedesmal zu einer neuen Firma, wenn wir bei der alten keinen Kredit mehr hatten. Unser Stab gewöhnte sich daran, das Licht auszuschalten und nicht ans Fenster zu gehen, um so vorzugeben, nicht zu Hause zu sein, wenn irgendein Gläubiger anklingelte und hoffnungsvoll durch den Briefschlitz rief -- vergeblich natürlich. [...] Erstaunlicherweise hatte dieser Hickhack mehrere Jahre Bestand. Das Magazin erschien regelmäßig jeden Monat und wurde im ganzen Land vertrieben.*
Doch zu Beginn der 70er Jahre hatte sich schließlich ein so gewaltiger Schuldenberg angehäuft, dass es unmöglich war, das Magazin mit dieser Mischung aus Idealismus und Trickserei weiter am Leben zu erhalten. Moorcock setzte New Worlds zwar als eine Reihe von halbjährlich erscheinenden Anthologien (New Worlds Quarterly) fort, doch war das sicher nur ein schwacher Ersatz für den Fokus, den die Bewegung in Gestalt des Magazins bis dahin gehabt hatte.

Was M. John Harrison anbelangt, so begann er sich in den folgenden Jahren allmählich innerlich von der New Wave zu emanzipieren. Was er stets als einen positiven und notwendigen Schritt erachtet hat: "Movements, like 'influences', are too Saturnian. Eat Father quickly, before he eats you. The same is true of Mother". 
Als er sich der Bewegung 1967 angeschlossen hatte, war er von einem tiefen Glauben an deren "Mission" erfüllt gewesen. Was er im Rückblick durchaus selbstkritisch sieht:  
The New Wave exploded F/SF out of the grip of a tired regime of control-freaks who were terrified of everything from foreigners to their own sexuality. I'm proud to have been a small part of that. But because I was an enthusiast and a latecomer, I rather got absorbed by the myth of it
Im Verlauf der ersten Hälfte der 70er Jahre begann er die New Wave dann mehr und mehr als einengend zu empfinden.
 
I'm someone who needs to be able to do exactly what he wants. The New Wave was supposed to "free" us to do that. But it became a series of proscriptions. I wanted to be free to do anything, even the things we disapproved of. I wanted to be able to choose what I looked at and how I looked at it. I'm not cut out to be cannon fodder in someone else's movement.
Michael Moorcock hatte zwar immer darauf beharrt, dass die New Wave keine "Bewegung" sei. Doch in Wirklichkeit besaß sie alle Züge einer solchen. Und dazu gehörte es eben auch, dass sie mehr oder minder autoritative Regeln aufstellte, wie und über was ihre Mitglieder schreiben "durften". Und daran stieß sich Harrison mehr und mehr:
I felt that I'd become extremely limited by the forms of thinking that were current within the New Worlds school - I felt that we were rejecting far too much. Not that most of what we rejected we were not correct to reject, obviously one rejects Robert Heinlein for ever and ever, bad writing for ever and ever - but it became very limiting, especially towards the end of the large-size New Worlds. The range of subject matter which it was acceptable to write about if you were a new-wave author had become very limited. You weren't allowed to be sentimental, you weren't allowed to laugh except in certain ways at certain things, and I found that cramping. Not that I particularly wanted to do anything else, only that I don't like to be cramped.
Ab Mitte der 70er Jahre begann Harrison dann in eine immer tiefere künstlerische Krise zu schliddern. Die Phantastik als Ganzes erschien ihm mehr und mehr fragwürdig. Mitunter packte ihn ein "real sense of horror [...] that this was not useful fiction." Gegen Ende des Jahrzehnts hatte er schließlich das Gefühl, zehn Jahre seines Lebens verschwendet zu haben. ("At the end of the 70s I believed I'd wasted ten years."). Ihn packte ein immer stärkerer Widerwille gegen das Schreiben an sich:
I was so sick of writing I just didn't do much of it for a while. I was so sick of publishing that when I did write something, I put it away in a drawer. I felt that I had written myself not just into a corner but into someone else's corner.
Zwischen 1975 und 1980 erschien nur eine einzige Kurzgeschichte aus Harrisons Feder: The Incalling (1978) in einer Anthologie aus David Britton & Michael Butterworths gerade gegründetem Verlag Savoy Books, der in den 80ern zu einem bevorzugten Hassobjekt der zensurwütigen Thatcher-Meute werden sollte.
   
Es mag bloßer Zufall sein, dass Harrisons künstlerische Krise mit dem Gipfelpunkt der Klassenkämpfe in Großbritannien und der anschließenden Desillusionierung unter den Labour-Regierungen von Harold Wilson und James Callaghan zusammenfiel. Jedenfalls wüsste ich nicht, dass der Schriftsteller selbst da je eine Verbindung gezogen hätte. Dennoch scheint mir das Zusammentreffen zumindest symbolisch bedeutungsvoll zu sein. Die New Wave war mit dem Anspruch angetreten, eine Literatur zu schaffen, die fähig sein sollte, sich auf eine profundere Weise kritisch mit der modernen Gesellschaft auseinanderzusetzen als der traditionelle Sozialrealismus. Doch als die inneren Widersprüche des Kapitalismus in den 70er Jahren auf dramatische Weise zum Ausbruch gelangten, musste man sich die Frage stellen, ob sie ihr Versprechen wirklich einzulösen vermocht hatte, ob sie den Herausforderungen der Zeit tatsächlich gewachsen war.

Harrisons Ausweg aus der Krise war ein sehr individualistischer: Er begann mit dem Bergsteigen.
I took it up as an antidote to sitting behind a desk all day writing bullshit about people hitting one another with swords. I wanted to do something in the world, something which made it impossible to evade the feeling of being alive.
To begin with I saw climbing as an opposite to fantasy, a basically "realistic" act with massively realistic consequences. Fall and you get badly hurt; or die.       
Bergsteigen war für Harrison offenbar der Versuch, einen unmittelbareren, "roheren" Kontakt zur physischen Welt und zu seiner eigenen Körperlichkeit zu finden. Ungefähr zur selben Zeit startete er seine "Alltagsbeobachtungen". Er begann sich Gesprächsfetzen zu notieren, die er im Café oder während einer Busfahrt aufschnappte; schoss Polaroid-Fotos von wildfremden Leuten und nahm sie als Vorlagen für literarische Skizzen; kaufte auf dem Flohmarkt stapelweise alte Postkarten, deren Inhalt er in Geschichten einbaute. "I wanted the real, but at the same time I wanted to dissociate."
Auf unterschiedliche Weise scheint mir beides Ausdruck des Verlangens zu sein, näher an die "Wirklichkeit" heranzukommen. Und vielleicht stand dahinter die (intuitive?) Erkenntnis, dass die New Wave trotz all ihrer "großen Ideen" (was Harrison später als ihre "Mythen" bezeichnete) ihr selbstgestecktes Ziel nicht erreicht hatte. Dass es ihr nicht gelungen war, zum Kern der modernen Realität vorzustoßen. Und dass man sich nach neuen Wegen umschauen musste. 
 
Der zweite Viriconium - Roman A Storm of Wings, der 1980 erschien, bildet so etwas wie den Abschluss dieser Phase von Harrisons schriftstellerischer Laufbahn. Zugleich würde ich ihn als ein Werk des Übergangs bezeichnen, auch wenn die eigentliche Wende erst danach stattfand. Doch all das werden wir uns im nächsten Beitrag genauer anschauen. Heute wollen wir nur noch einen kurzen Blick in den 1975 erschienenen Sammelband The Machine in Shaft Ten and Other Stories werfen, der die meisten Kurzgeschichten enthält, die Harrison in der ersten Hälfte der 70er geschrieben hatte. Abhängig davon, wen man fragt, lassen sich drei oder vier von ihnen dem Viriconium-Zyklus zurechnen. Neben einer Version von Lamia Mutable mit dem neuen Titel The Bringer with the Window sind das The Lamia and Lord Cromis, Events Witnessed from a City und The Causeway.
 
In seinem Essay Climbing to Viriconium schreibt Rhys Hughes über die in The Machine in Shaft Ten gesammelten Stories: "At the same time [wie seine Jerry Cornelius - Beiträge], Harrison was writing short pieces that had much more in common with the ‘condensed novels’ of J.G. Ballard. These tales are difficult to read and have not worn particularly well". 
Dass Harrison am Anfang seiner Karriere deutlich von Ballard beeinflusst war, ist allgemein anerkannt. Allerdings muss ich gestehen, dessen "condensed novels" nicht aus eigener Leseerfahrung zu kennen. Um einen ungefähren Eindruck zu vermitteln, zitiere ich darum noch einmal Charles Platts Gestalter der Zukunft:
Im Juni 1966 publizierte New Worlds den Text You: Coma: Marilyn Monroe, ein erstes Teilstück dessen, was Ballard (in typischem Overstatement) "komprimierte Romane" nannte und aller traditionellen Erzählelemente entledigt war: Die Charaktere bewegten sich nicht mehr herum, sagten nichts mehr und hatten keine Konflikte, die sie lösen mußten. Was übrigblieb, waren Bilder, Metaphern, Landschaften und Mythenfiguren -- einige davon waren der Phantasie entwachsen, andere kamen aus der zeitgenössischen Welt der Medien: der Werbung, des Films und des Fernsehens.**
In der Tat sind einige der Stories in The Machine in Shaft Ten ziemlich experimentell, und keine von ihnen würde ich als leicht zugänlich beschreiben. Aber von The Bait Principle einmal abgesehen, bei der ich wirklich gar nichts mehr kapiert habe, fand ich sie alle zumindest interessant. 
Die stilistischen Experimente der 60er und 70er Jahre waren sicher nicht immer erfolgreich, und manches von dem, was damals als ungeheuer "revolutionär" und "antibürgerlich" galt, erscheint im Rückblick als oberflächlich-prätenziöse Spielerei mit wenig echter Substanz. Das gilt für einige Stories der New Wave sicher ebenso wie z.B. für manche Filme der Nouvelle Vague. Doch wenn ich mir zum Vergleich die heutige Mainstream-Phantastik anschaue, bei der man manchmal das Gefühl hat, dass schon die kleinsten Abweichungen von einer simpel-stromlinienförmigen Norm tabu sind, erschiene es mir durchaus wünschenswert, wenn etwas von der alten Experimentierfreude zurückkehren würde.
Wie dem auch sei, Lamia Mutable/The Bringer with the Window einmal beiseite gelassen, sind die beiden Stories in The Machine in Shaft Ten, die mich am stärksten beeindruckt haben, Visions of Monad und Running Down. Und interessanterweise handelt es sich bei diesen um eine der ältesten und eine der jüngsten, eine der experimentellen und die formal vielleicht "konventionellste" der Sammlung.
 
ISFDB zufolge war Visions of Monad die allererste Geschichte Harrisons, die 1968 in John Carnells New Writings in S.F. erschien. Stilistisch bestehen klare Ähnlichkeiten zu Lamia Mutable, und auch inhaltlich stehen sich die beiden Stories nahe, geht es doch einmal mehr um die Londoner Künstler- und Intellektuellenszene der Swinging Sixties. Bailey ist ein in seinen jugendlichen Bohèmekreisen recht angesehener Maler und Dichter. Doch dann entwickelt er eine unkontrollierbare und sich immer weiter steigernde Angst vor der Unüberschaubarkeit und Komplexität der modernen Gesellschaft, die sich für ihn im Bild der "Stadt" manifestiert.   
At its simplest level, the city is a maze in four dimensions, a purely physical ant-heap; over-large, overcomplex, and over-populated. I am continually frightened that the size and complexity of the hive will one day cause it to implode, to fall in on itself in a million slivers of coloured glass and lumps of rotting concrete. Yet, this fear aside, I catch myself wishing it would do just that: anything to escape this incredible multiplicity of directions and vectors. I hardly dare leave the studio; outside it becomes impossible to choose from a thousand ways to go; I lose my identity immediately and travel blindly, in a frantic nightmare of Underground maps and back streets. This morning I set out for Reynolds the Publishers in East 4, with the ‘Unicorn’ manuscript. I came to myself in Kingsbury, shivering feverishly and wondering why I had gone there.
Über seinen Psychiater lernt er den Mediziner Hollis kennen, der ihm anbietet, an einem Sensory Deprivation - Experiment teilzunehmen. Nach Tagen im "Tank" erlebt er eine sehr spezifische Halluzination (oder Vision?). Nachdem er in den  Alltag zurückgekehrt ist, wird er zunehemend lethargisch, liegt im Grunde nur noch kettenrauchend in der Wohnung seiner Freundin Monad herum. Während diese an einem abstrakten Gemälde arbeitet, wartet er bloß noch auf Wiederholungen seiner "Vision", wenn sich die äußere Welt für ihn auflöst und er sich in einer geometrisch reinen Realität wiederfindet, die er "die Perspektive" nennt. 
Bailey was standing in the middle of a road. His feet were placed on either side of the unbroken white line which extended in front of him without a curve. The horizon, too, was a perfectly straight line, clearly visible and unfogged by distance; a horizon a child might have drawn, dividing its picture into two equal, symmetrical rectangles. It existed merely as a dividing line: a separation of empty, light-grey sky and sick-green earth.
This sharp definition was repeated where the sides of the road met its surroundings. There was no sign of a kerb, nor was there gutter or peripheral vegetation: solely a precise, geometrical line.
Er wird von dem immer stärkeren Verlangen erfüllt, den Fluchtpunkt ("vanishing point") der "Perspektive" zu erreichen, da er glaubt, dass ihn dort ein orgasmisches Nirvana erwartet. Der Weg dorthin führt über Erinnerungen an den Tod eines Bekannten aus Unizeiten, der bei einem Motorradunfall ums Leben gekommen ist. Als Monad schließlich ihr Gemälde vollendet, verschmilzt dieses mit der "Perspektive" und Bailey hat sein Ziel erreicht.
He conjured back the Perspective and compared the two overlapping images in his field of vision. Then he manipulated them gently, and they came together, matching perfectly, the world on the canvas and the weariness of his mind.
Tired, doggedly, he began to walk.
‘Do you like it?’ said Monad, anxious.
But Bailey could hear only the monochrome wind.
Visions of Monad enthält Motive, die in M. John Harrisons Oeuvre in unterscheidlicher Gestalt immer wieder auftauchen werden: Die Sehnsucht nach einer quasi überirdischen "Erfüllung", einem "absoluten Glück", und damit einhergehend die eskapistische Abwendung von einer Wirklichkeit, die als unbefriedigend und zu widersprüchlich und komplex empfunden wird. Dass der Autor sie hier mit dem (leicht satirisch gezeichneten) Bohème-Milieu der Swinging Sixties verknüpft, gibt diesen Motiven in meinen Augen eine zusätzliche Stoßkraft, da er ihnen damit eine soziale Basis verleiht. Es geht weniger um "den Menschen" als vielmehr um einen bestimmten sozialen Typus.
 
Running Down gehört zu den Geschichten, die extra für The Machine in Shaft Ten geschrieben wurden. Stilistisch unterscheidet sie sich sehr deutlich von Visions of Monad. Statt an ballardianische Avantgardismen fühlt man sich eher an viktorianische Spukgeschichten à la M.R. James (ein bisschen auch an H.P. Lovecraft) erinnert. Der Icherzähler berichtet darin von Lyall, einem alten Bekannten aus Cambridge-Tagen, den späteren Begegnungen der beiden und dem Zusammenhang, der zwischen diesen und den unheimlichen "events of that autumn in the late ‘70s" im Great Langdale Valley, besteht.
Running Down ist die am deutlichsten politische Geschichte in dem Sammelband. In einem Interview mit David Matthew hat Harrison sie einmal selbst als eine Art Wendepunkt in seinem Schaffen beschrieben: "Everything since 'Running Down'" [...] has been designed to reflect the state of Britain". In seiner Mischung aus Selbstmitleid, Boshaftigkeit und Zynismus ist Lyall ganz offensichtlich als ein Porträt des britischen Kleinbürgertums gedacht. Alles, was mit ihm in Berührung kommt (Dinge wie Menschen), wird von Zerfall und Zersetzung angesteckt. Der Gipfelpunkt der Erzählung, wenn Lyall mit der fluchhaften, übernatürlichen Macht seiner Erbärmlichkeit und Misanthropie die zerstörerischen Gewalten einer Naturkatastrophe entfesselt, fällt mit Radioberichten über den Sturz einer "minority government" zusammen, dem ein Putsch der faschistischen "Patriotic Front" folgt.
Es ist klar, dass Harrison hier sehr direkt Bezug auf die Lage im Großbritannien der Mitt-70er nimmt. Das erste Labour-Kabinett nach dem Fall von Edward Heath war eine Minderheitsregierung (erst die Wahlen im Oktober 1974 verschafften der Partei eine parlamentarische Mehrheit). Und John Tyndalls National Front hatte in den letzten Jahren einen nicht unbeträchtlichen Aufschwung erlebt.
 
Keine der beiden Geschichten hat irgendetwas mit Viriconium zu tun. Wie also steht es um die Stories, die manchmal dem Zyklus zugeordnet werden?
 
Eindeutig ist diese Zugehörigkeit eigentlich nur bei The Lamia and Lord Cromis. Doch da die Story in einer stark überarbeiteten (und zugleich pointierteren und komplexeren) Form Aufnahme in Viriconium Nights (1984) gefunden hat, werde ich auf ihren Inhalt nicht weiter eingehen. Interessant ist allerdings, dass sie (wie schon gesagt) einige Passagen enthält, die beinah unverändert in The Pastel City übernommen wurden. Das gilt vor allem für die Beschreibung der "Metal-Salt-Marsh", in geringerem Maße für die Schilderung eines nächtlichen Überfalls, wobei der Angreifer aber natürlich kein geteit chemosit ist. Kurioserweise wird der Begriff baan hier nicht als Name für irgendwelche tödlichen Energieklingen, sondern als Synonym für "Verderben" oder "böses Schicksal" verwendet. Die Story erschien erstmals 1971 in New World Quarterly #1 zusammen mit einer Illustration von Mervyn Peake, die man sich auf dem Blog von Joachim Boaz anschauen kann.
 
Rhys Hughes bezeichnet The Causeway zwar als eine Viriconium-Geschichte, aber eigentlich gibt es kaum Verbindungen zum Zyklus. Es sei denn, man wollte in der Hauptfigur Crome eine Variante von tegeus-Cromis sehen. Was schon etwas weit hergeholt erscheint, handelt es sich bei ihm doch um einen Raumfahrer auf einem fremden Planeten. Der titelgebende "Causeway", eine riesige Betonbrücke, die sich in unbekannte Fernen über einen Ozean schwingt und offenbar das Relikt einer untergegangenen Zivilisation ist, könnte einen an die Afternoon Cultures erinnern. Doch weitere Brerührungspunkte gibt es nicht.
 
Mit Abstand am faszinierendsten ist sicher Events Witnessed from a City. Hier ist die Verbindung ziemlich eindeutig. Die Stadt aus dem Titel wird zwar nie Viriconium genannt, aber das "derelict observatory up at Alves", in dem Dissolution Kahn (eine der Figuren aus The Lamia and Lord Cromis) und der Zwerg Choplogic ihren philosophischen Gedanken nachhängen, während sie Ratten rösten, wird in späteren Geschichten des Zyklus wieder auftauchen. Auch begegnen wir erneut tegeus-Cromis, der hier allerdings nur Poet, nicht Krieger ist, und in einem "partially organic tower" haust. 
Der Inhalt der nur ein paar Seiten umfassenden Geschichte ist schwer zusammenzufassen. Seit Jahrtausenden hat die Erde aufgehört, sich zu drehen (eine Idee, die Harrison aus Brian Aldiss' Hothouse entnommen haben könnte). Als ihre Rotation wieder einsetzt, kommt es zu apokalyptischen Szenen. Cromis wird in seinem Turm von einer geheimnisvollen Frau in Begleitung einer riesigen Schnake ("crane fly") aufgesucht, hält diese Begegnung aber für eine Halluzination oder einen Traum seines Turmes, obwohl dieser ihm immer wieder versichert, dass er nicht fähig sei zu träumen. Die "proctors" verlassen ihre Posten auf der Stadtmauer. Chaos bricht aus. Dabei erhaschen wir auch einen kurzen Blick auf Dr. Grishkin aus Lamia Mutable, der sich seinen rechten Arm absägt. Am Ende schaut der sterbende Choplogic, der sich in sein eigenes Schwert gestürzt hat, von der Ballustrade des verfallenen Observatoriums "at the great grey fleshy towers of the dark side as, hooting and lowering across the cryptic landscape of the twilight sector, they advanced on the city."
Events Witnessed from a City ist eine einzige phantasmagorische Alptraumvision, deren Motivik sich mir jedoch nicht vollständig erschließt.

Auffällig ist allerdings, dass dabei eine gigantische Schnake als Vorbote der Apokalypse auftritt. Wie z.B. auch die Figur des "Zwergs", gehören Insekten zu den Motiven, die immer wieder im Viriconium - Zyklus auftauchen. In The Pastel City waren es vor allem Libellen. Mit London Melancholy enthält The Machine in Shaft Ten interessanterweise eine Geschichte, in der außerirdische Riesenlibellen die menschliche Zivilsation zerstören. Und auch in Coming from Behind begegnen wir Alieninvasoren in Insektenform. Ein Motiv, dem wir (hoffentlich bald) in A Storm of Wings wiederbegegnen werden ...



* Charles Platt: Gestalter der Zukunft. S. 318/19.

** Ebd. S. 339f.

Montag, 2. August 2021

Strandgut