"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Donnerstag, 4. April 2019

Just a good old-fashioned monster?

Money has always driven the film business, but it’s sad to see how the middle-ground, those smaller films with big ideas, how those projects have mostly disappeared. I love those 2.5 star movies, those films where not everything clicks exactly but the elements are there and the filmmakers took a chance with the material. Those types of films have tons to offer the audience.

Larry Cohen


Am Samstag den 23. März verstarb im Alter von 77 Jahren in Los Angeles mit Larry Cohen einer der Großmeister des Low Budget - Genrefilms, Schöpfer solcher B-Movie-Gemmen wie Bone (1972), Black Caesar (1973), Hell Up in Harlem (1973), It's Alive (1974) und seinen Sequels, God Told Me To (1976), The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), Q (1982), The Stuff (1985) und (als Autor & Produzent) der Maniac Cop - Trilogie (1988/1990/1993). 

Ich nahm die traurige Nachricht zum Anlass, mir tags darauf wieder einmal seinen Monsterflick Q (The Winged Serpent) anzuschauen. Um einen ausführlicheren Nachruf auf den eigenwilligen Künstler zu schreiben, fehlen mir momentan Zeit und Möglichkeit, wenigstens seine wichtigsten Filme erneut in Augenschein zu nehmen. Also begnüge ich mich mit einem kurzen Überblick über sein Leben und Werk, kombiniert mit einer Besprechung der monströs-blutigen Wiedergeburt Quetzalcoatls im New York der frühen Reagan-Ära.

Larry Cohen wurde am 15. Juli 1941 in Manhattan geboren. Einige Jahre später zog die Familie nach Riverdale in die Bronx. Von frühester Jugend an entwickelte er eine leidenschaftliche Liebe für das Kino: "As a kid, I went to see every movie that played and usually sat through them twice I would stay in the theatre until the manager came by and threw me out." Seine besondere Sympathie gehörte schon bald den klassischen Filmen der Warner Brothers und vor allem den Werken von Michael Curtiz:
Angels with Dirty Faces stuff like that and [Raoul Walshs] The Roaring Twenties. I liked movies that were directed by Michael Curtiz he was the leading director at Warner Brothers. It was a great studio they had really ballsy movies and political movies. They had tough guys like Bogart and Cagney and George Raft and Errol Flynn. I was really partial to their movies. They were very energetic movies. They were shot at a fast pace with a lot of action and fast talk, as opposed to MGM movies, which were a lot slower and luxurious. Those were slow and the music was slow while at Warners, there was Max Steiner. [*]
I’m partial to the old Warner Brothers movies. James Cagney, and Edward G. Robinson, and Michael Curtiz’s films. He was a terrific filmmaker, able to bounce between genres effortlessly. Errol Flynn’s movies were big for me and still are, and I just always went for the gritty Warners product, rather than the glossier stuff that MGM was putting out. [*]
Die Blaxploitation-Streifen Black Caesar (1973) und Hell Up in Harlem (1973), die Cohen in den 70ern mit Fred "The Hammer" Williamson in der Hauptrolle drehte, orientieren sich sehr stark am Vorbild der Gangsterfilme der 30er Jahre wie Mervyn LeRoys Little Caesar (1931) oder William A. Wellmans The Public Enemy (1931). Der Meister des B-Movie-Genrefilms empfand sein Leben lang große Liebe und tiefen Respekt für die Filmkunst der klassischen Hollywood-Ära: "At heart, I’m a lover of the oldies, Charlie Chaplin’s stuff and silent films."

Er besuchte das City College of New York und begann nebenbei, bei NBC zu arbeiten. Dort gelang es ihm 1958 sein erstes TV-Script für die Serie Kraft Television Theatre an den Mann zu bringen. Da er zu diesem Zeitpunkt noch keine achtzehn war, verschob er sein Geburtsdatum einfach um ein paar Jährchen, was bis heute mitunter für etwa Verwirrung sorgt.
Rasch wurde er ein gesuchter Drehbuchautor. Er schrieb Episoden für The Nurses, The Fugitive und The Defenders. Mitte der 60er übersiedelte er nach Los Angeles. In der Folge kreierte er u.a. die Westernserie Branded (1965-66) und die SF-Serie Invaders (1967-68).
Als sich gegen Ende der 60er eine neue Generation von Filmemachern daran machte, befreit von den Restriktionen des Production Code und mehr oder weniger unabhängig von dem überalterten und schwerfälligen Studiosystem dem amerikanischen Kino neues Leben einzuhauchen, fühlte sich Larry Cohen animiert, gleichfalls diesen Wegzu beschreiten:
I did see one or two independent films that were made in the 60s. Made by individuals. Those kind of Cassavetes type films where someone went out and made a picture based on their own idea. I thought, “Well, I could do that, too.” I could get a bunch of actors together and a script and I can make the picture. I knew I could do it, I just had to go out and find someone to give me money to make the films. [*]
Ein weiterer Antrieb für diese Entscheidung lag in der frustrierenden Erfahrung, die Cohen mit seinem Drehbuch Daddy’s Gone a-Hunting gemacht hatte. Ursprünglich war Alfred Hitchcock an dem Script interessiert gewesen, was zu einem angnehm-amüsanten dreieinhalbstündigen Treffen mit dem "Master of Suspense" geführt hatte. Alles schien bestens zu laufen, doch dann erhielt er überraschend die Nachricht: "Hitch changed his mind." Cohen war überzeugt, dass für diesen plötzlichen Sinneswandel die Studiooberen bei Universal verantwortlich waren, denen ein Film, in dem Abtreibung eine wichtige Rolle spielen würde, zu heikel erschien. Der enttäuschte Cohen verkaufte das Script schließlich für gutes Geld an Regisseur Mark Hobson. Der Film, der 1969 in die Kinos gelangte, entsprach jedoch ganz und gar nicht seinen Vorstellungen: 
He made a terrible movie out of it, just awful. I was so disappointed. My wife at the time told me, 'you’ve gotta go make your own movies.' That’s what propelled me into doing it. [*]
Kein Wunder, dass die völlige Kontrolle über seine Projekte zu einem der unabdingbaren Grundvoraussetzungen seiner Anfang der 70er Jahre beginnenden Karriere als eigenständiger Filmemacher wurde. Solange er als Drehbuchschreiber im TV-Business gearbeitet hatte, war er bereit gewesen, sich dem System anzupassen und bis zu einem gewissen Grad unterzuordnen. Als Regisseur war er dazu nicht länger bereit. Um diese kompromisslose Unabhängigkeit zu bewahren, war Cohen gezwungen, für immer in der Welt der Low Budget - Produktionen zu verbleiben. Aber wenn man zum Vergleich den Werdegang einiger anderer bekannter Genre-Regisseure der Zeit heranzieht, war dies vielleicht sogar ein Segen. Wie Kim Newman Mitte der 80er in seinem Klassiker Nightmare Movies geschrieben hat:
Cohen has never had the Texas Chainsaw Massacre or Halloween kind of hit that would establish him as an important commercial force and attract major critical interest. Nevertheless, all his films have been made under the aegis of his Larco company, and have reached the screen without the sort of interference or big-budget deadness that has hampered the recent careers of Tobe Hooper and John Carpenter. God Told Me To and The Private Files of J. Edgar Hoover may not have found the audiences they warrant, but at least they are the films Cohen wanted to direct rather than compromises like The Funhouse or Christine. 
Und Cohen selbst sah das offenbar ganz ähnlich.
Der Begriff "Auteur" wird in der Filmkritik sicher viel zu oft verwendet, aber auf Larry Cohen trifft er hundertprozentig zu. Bei seinen Filmen war er nicht nur Drehbuchschreiber, Produzent und Regisseur, sondern überwachte auch persönlich alle anderen Aspekte der Produktion, vom Creature-Design und den Special Effects über den Soundtrack bis hin zum Schnitt. Seine Schauspieler & Schauspielerinnen konnten sich keine Starallüren erlauben, denn wie er selbst immer wieder mit Vergnügen erklärt hat, war er der Star auf dem Set.
Vergegenwärtigt man sich zudem, dass es bei Cohen schon mal vorkommen konnte, dass das Team eine 14-Stunden-Schicht einlegen musste, ist man vielleicht versucht zu glauben, niemand hätte freiwillig unter seiner Knute gearbeitet. Doch scheinbar gelang es ihm immer, eine angenehm familiäre Atmosphäre auf dem Set zu schaffen. Auch erwies er sich als äußerst geschickt im Umgang mit seinen Darstellern. Über die Jahre arbeitete er mit zahllosen Grenre-Größen zusammen wie Bruce Campbell, David Carradine, Barbara Carrera, Candy Clark, Eddie Constantine, Pam Grier, Yaphet Kotto, Lauren Landon, Charles Napier und Richard Roundtree. Eine besonders enge Beziehung entwickelte sich zwischen ihm und Michael Moriarty, der in fünf seiner Streifen mitwirkte. Aber es waren nicht nur die Schauspieler & Schauspielerinnen, die es genossen, mit dem Filmemacher zusammenzuarbeiten. Cohen konnte auch so großartige Komponisten und Musiker wie Bernard Herrmann, Miklós Rózsa und James Brown, den "King of Soul", für seine Projekte gewinnen.
Erwähnt sei außerdem, dass Larry Cohen einer der großen Meister des Guerrilla-Filmens war. Anders wäre es bei der Knappheit der zur Verfügung stehenden Budgets auch gar nicht möglich gewesen, die Filme zu realisieren. Noch Jahrzehnte später bereitete es ihm großen Spaß, an die Dreistigkeit dieser Aktionen zurückzudenken:
We didn’t worry about permits or the logistics. We’d just go out and make a movie. And I think that’s one of the things I’m most proud of. I think about when we made The Private Files of J. Edgar Hoover. We were running around Washington DC and doing everything illegally, shutting down Michigan Avenue as police were waving to us, because they thought we belonged there! And we just waved right back at them and kept doing our thing. It was hilarious. I mean, we actually went to Hoover’s house, and shot inside of it – the head of the FBI! You couldn’t worry about it because you didn’t have the time. Nowadays, these things just wouldn’t happen. So I’m glad to have done what we did when we did it. [*] 
Larry Cohens kompromisslose Unabhängigkeit als Filmemacher war verbunden mit einer instinktiv kritischen Haltung gegenüber dem amerikanischen Kapitalismus, seinen Institutionen und seiner "Moral". Seine besten Filme lassen sehr deutlich erkennen, dass er ein untrügbares Gespür für die innere Fäulnis des herrschenden Systems hatte. Er berührt dabei Themen wie Rassismus, Polizeigewalt, die bürgerliche Familie, Religion, die Korruptheit des Establishments und die Skrupellosigkeit profitgeiler Unternehmen. Seine besondere Größe als Filmemacher besteht u.a. darin, dass seine Streifen dabei nie aufhören, zugleich effektvolle Genre-B-Movies, Horror-, Monster oder Action-Flicks zu sein. Er wird nie zum Prediger. Auch ist seine Haltung nie an eine bestimmte parteipolitische Sichtweise gebunden. Larry Cohen war im Kern eine Art Grindhouse-Anarchist. Vielleicht am deutlichsten wird dies bei seinem am offensten politischen Streifen The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), den der bekannte Filmkritiker Robin Wood einmal als "the most 'intelligent political film' ever made" bezeichnete. Was der Grund dafür gewesen sein dürfte, warum der Streifen sowohl bei Liberalen als auch bei Konservativen nicht gut ankam:
At that time I was one of the few people who was making politically-based movies, and certainly nobody had ever made a movie about the FBI that was in any way derogatory or controversial. Up until that time everybody had to present a whitewashed version of the FBI, and they had to have Bureau people on the set to approve everything. I was the first person to make a movie without approval from them. I actually shot scenes at the FBI Building, which was an amazing achievement.
The problem we had with our movie was that the Democrats didn't like the picture and the Republicans didn't like the picture either. The Democrats didn't like the way Lyndon Johnson, Roosevelt and Kennedy were portrayed, and the Republicans didn't like the way Nixon was portrayed. In the entertainment business, if you make a political movie, you have to be either on the Right or the Left. And we weren't either. When we opened the picture in Washington D.C. at the Kennedy Center, everybody hated it. It wasn't what they wanted to see. They wanted to see something that supported their political views. In our movie, everybody was a bastard, which is the way it really is. [*]
Larry Cohen war in seinem Denken wie in seinem Schaffen ein äußerst unabhängiger Geist.

Doch kommen wir nun zu Q (The Winged Serpent).

1982 sollte Larry Cohen die Regie in I, the Jury führen, einer Neuverfilmung des alten Mickey Spillane - Mike Hammer - Romans, für die er selbst das Drehbuch geschrieben hatte. Doch nachdem es zu heftigen Auseinandersetzungen über die unsoliden Geschäftspraktiken der Produktionsfirma American Cinema gekommen war, hatte man ihn entlassen und durch Richard T. Heffron ersetzt. Da er sich nun schon einmal in New York befand, entschied Cohen kurzerhand, dort einen eigenen Film zu machen. Ganze zwei Tage später begann der Dreh von Q. Der Streifen war Cohens erste Zusammenarbeit mit Michael Moriarty, den er nach einer zufälligen Begegnung in einem Café für das Projekt hatte gewinnen können.  



Wie stets in seinen Filmen fackelt Larry Cohen nicht lange. Eine Minute nach dem Beginn des Streifens wird auch schon einem Fensterputzer an der Außenfront des Empire State Buildings der Kopf von unserem geflügelten Monster abgebissen. Die beiden Cops Shepard (David Carradine) und Powell (Richard Roundtree) stehen erst einmal vor einem Rätsel. Was sich auch nicht ändert, als wenig später eine barbusige Schönheit beim Sonnenbaden auf einem Wolkenkratzer ein ähnlich blutiges Schicksal ereilt. Als es jedoch parallel zu diesen bizarren Vorfällen zu einer Reihe grausiger Morde kommt, die möglicherweise aztekischen Opferritualen nachempfunden wurden, beginnt der gute Shepard die verwegene Theorie zu entwickeln, dass der alte Gott Quetzalcoatl, die Gefiederte Schlange, mittels mystischer Rituale ins Leben zurückgerufen wurde und nun den Himmel über New York unsicher macht.

Natürlich ist die Örtlichkeit der Eröffnungsszene nicht zufällig gewählt. Schließlich ist das Empire State Building der ikonische Schauplatz von King Kongs letztem Kampf. Q ist eine Hommage an die klassischen Monsterflicks, die Cohen in seiner Kindheit gesehen hatte. Im Rückblick erschienen ihm viele von diesen allerdings reichlich lächerlich, von einigen rühmlichen Ausnahmen wie Creature from the Black Lagoon (1954) und Them! (1953) abgesehen. Und so ist auch sein Beitrag zu dem Genre deutlich mehr als eine reißerische Story über ein geflügeltes Ungeheuer, das sich sich halb nackte junge Frauen oder braungebrannte Muskelmänner von den Häuserdächern pickt – so charmant die Claymation-Kreatur, eine Schöpfung von Randy Cook und David Allen, auch ist.

Zuerst einmal ist Q ein Film über New York. Obwohl Cohen seit Mitte der 60er Jahre in Kalifornien lebte, blieb er seiner alten Heimat doch tief verbunden.
This is my hometown. I travelled the city as a kid and had all kinds of dreams of someday making movies. Some of the locations stuck in my mind that I wanted to use, and so when I was writing scripts I tried to develop New York into the story. [*]   
I love New York. It's a great backlot. Everywhere you go, there's something interesting. It has an interesting texture. There are a lot of old and decrepit buildings. Modern buildings. Skyscrapers. Glass buildings, silver buildings, gold buildings. It's a wonderland, and I like to capture it on film.  [*]
In Q ist ihm dies auf bemerkenswerte Weise gelungen. Tatsächlich wirkt die Stadt in den zahlreichen Luftaufnahmen wie ein bizarres und fremdartiges Universum mit ihren gewaltigen, glitzernden Häuserfronten, den schwindelerregenden Abgründen der Straßenschluchten und jener eigenartigen Anderswelt aus Terrassen, Gärten und Swimming Pools, die sich hoch über den Köpfen der Passanten auf den Gipfeln der Wolkenkratzer befindet.
Geschickt setzt Cohen einige besonders markante Gebäude Manhattans in Szene. Im Zentrum steht dabei natürlich das Chrysler Building, in dessen Spitze das Monster sein Nest gebaut hat.  
The Empire State building had their monster, but I thought the Chrysler Building was a better-looking building, so I thought, “Well, they should have their own monster!” [Laughs.] And if you’re going to have a monster that’s a bird, what better place to have it nest than up at the top of the Chrysler Building? It’s kind of designed with a bird-like motif: It’s got gargoyles that look like giant bird-like creatures around the sides of it, and the whole top of it is kind of centered. [*]
Die motivische Verknüpfung der Wasserspeier des Chrysler Buildings mit der monströsen Kreatur, die in dem Gebäude haust, ist zwar recht hübsch, bleibt aber an der Oberfläche. Der Symbolgehalt einiger anderer Bauten ist da sehr viel subtiler.
Die Identifikation des Ungeheuers mit Quetzalcoatl war ursprünglich wohl kaum mit irgendwelchen tieferen Ideen verbunden gewesen: "So then I started looking for a bird that was a monster, and, well, [Quetzalcoatl] is probably the prime bird-monster there is". Doch der Umstand, dass es sich bei dem Monster um die Gottheit eines jener Völker handelt, die Opfer der völkermörderischen Kolonisierung Amerikas durch die Europäer waren, fügt dem Film ein interessantes Motiv hinzu. Ließen sich die Raubzüge der "Gefiederten Schlange" nicht als eine Form der Rache am modernen Amerika für die blutigen Verbrechen der Vergangenheit interpretieren? Schließlich scheint die Kreatur von einem selbst ernannten "aztekischen Priester" ins Leben zurückgerufen worden zu sein. Jedenfalls glaubt er selbst, dass dem so ist. Auf der Flucht vor der Polizei klettert nun dieser mörderische "Priester" auf das Dach des Liberty Warehouses, und dort befand sich bis 2002 eine verkleinerte Kopie der Freiheitsstatue! Das Symbol der demokratischen Verheißung der USA neben dem gejagten Vertreter eines jener Völker, auf deren Leichen das moderne Amerika errichtet wurde. Bloß ein Zufall? Wohl kaum. Und wenn Quetzalcoatl selbst schließlich sein Ende findet, stürzt er auf das Bankers Trust Company Building an der Wall Street – ein Gebäude, das die Macht der Finanzaristokratie repräsentiert, dessen Spitze jedoch kurioserweise an eine mesoamerikanische Pyramide erinnert!
Diese faszinierenden Details machen deutlich, dass Q nicht nur ein Film über New York ist, sondern die Stadt selbst dabei zum stellvertretenden Repräsentanten der kapitalistischen Gesellschaft der USA wird.   

Und damit kommen wir zum wichtigsten Punkt. Im Zentrum des Streifens steht nicht wirklich das geflügelte Monstrum, und sein eigentlicher Protagonist ist auch nicht David Carradines Detective Shepard. Q ist vielmehr in erster Linie die Story des glücklosen Kleinkriminellen Jimmy Quinn, großartig und streckenweise geradezu manisch gespielt von Michael Moriarty. Das "Q" im Titel kann sich ebensogut auf seinen Nachnamen beziehen wie auf Quetzalcoatl. 
Quinn ist der typische "Loser". Relativ früh im Film sehen wir, wie er erfolglos versucht, eine Anstellung als Pianist in der Bar zu finden, in der seine Freundin Joan (Candy Clark) als Kellnerin arbeitet. Sein verzweifelter Versuch, dabei "cool" und unterhaltsam zu wirken, kommt als extrem peinlich und demütigend rüber. Er verdingt sich bei einigen Mafiatypen als Fluchtfahrer für den Überfall bei einem Juwelier, besteht aber darauf, während der Aktion im Auto zu bleiben. Doch so sehr er sich auch bemüht, den "harten Mann" zu spielen, als seine "Kompagnons" ungemütlich werden, erklärt er sich schnell bereit, mit in den Laden zu stürmen. Der Überfall läuft nicht ganz reibungslos ab. Als Quinn die Flucht ergreift ist er zwar im Besitz der Beute, wird jedoch kurz darauf angefahren und verliert das wertvolle Bündel inmitten des nie zur Ruhe kommenden New Yorker Autoverkehrs. Er schleppt sich zum Büro seines Anwalts im Chrysler Building, findet dort aber nur verschlossene Türen vor. Auf der verzweifelten Suche nach einem Versteck klettert er schließlich in die Spitze des Gebäudes, wo er das Nest des geflügelten Monsters und die sterblichen Überreste eines seiner Opfer findet.
Von diesem Moment an ist Quinns Schicksal mit dem der "Geflügelten Schlange" verbunden. Zuerst lockt er seine ehemaligen "Kompagnons", die ihm die Geschichte mit der verlorenen Beute natürlich nicht abnehmen, zur Heimstatt des Monsters und beobachtet vergnügt, wie sie in Stücke gerissen werden. Doch dann packt ihn erst so richtig der Ehrgeiz. Nachdem er in die Hände der Polizei gefallen ist und von dem recht brutalen Bullen Powell ein bisschen herumgeschubst wurde, bietet er den Mächtigen von New York einen Handel an. Schließlich weiß er, wo das Ungeheuer, das die Autoritäten so verzweifelt suchen, sein Lager aufgeschlagen hat. Zum ersten Mal selbst in einer Position der Macht und Überlegenheit, sieht er überhaupt nicht ein, warum er sich moralischer verhalten sollte, als die Gesellschaft, die ihn stets in den Dreck getreten hat. Joans Appelle an sein Gewissen (schließlich geht es um das Leben unschuldiger Menschen) stoßen auf taube Ohren. Dem Komitee der mächtigen Anzugsträger gegenüberstehend verlangt er eine Millionen Dollar ("tax free"), eine Amnestie für sämtliche von ihm begangenen Straftaten ("didn't Ford do that for Nixon? I want a Nixon-type pardon") und die Exklusivrechte für jede Art medialer Vermarktung des Monsters. Endlich möchte er selbst einmal der Gewinner sein und im Rampenlicht stehen. An einer Stelle verlangt er sogar, man möge Rupert Murdoch persönlich kontaktieren, damit dieser dafür sorgt, dass man ihn als "Helden von New York" gebührend in Szene setzt.
Am Ende freilich erweist sich Quinn einmal mehr als der ewige Verlierer. Um seine Belohnung betrogen  und von Joan vor die Tür gesetzt ("I saw you, when you thought you had some power, and it wasn't pretty"), wird er in seinem einsamen und heruntergekommenen Ein-Zimmer-Apartment von dem verrückten "Azteken-Priester" überfallen. Er soll für den Verrat an der "Gefiederten Schlange" mit seinem Leben bezahlen. Zuvor jedoch müsse er noch ein Gebet an Quetzalcoatl aufsagen. Doch Quinn hat endgültig die Schnauze voll: Immer haben andere verlangt, dass er "sein Gebet aufsagt" – die Pfaffen, die Bullen und jetzt auch noch dieser Irre! Es reicht!

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