Die Sache mit den Sagas (1/2)

Fragt man nach den literarischen Wurzeln der Sword & Sorcery, so wird man zuallererst an Swashbuckler und historische Abenteuergeschichten denken -- von solchen Klassikern wie Alexandre Dumas' Les Trois Mousquetaires (Die drei Musketiere) oder Rafael Sabatinis Scaramouche und Captain Blood bis zu den Pulp-Stories von Harold Lamb (Khlit the Cossack) und Talbot Mundy (Tros of Samothrace). Eine weitere wichtige Rolle spielten zweifelsohne "Lost Civilization" - Romane wie H. Rider Haggards King Solomon's Mines und She oder Pierre Benoits Atlantide (1) sowie Edgar Rice Burroughs' Planetary Romances à la John Carter of Mars.

 

Doch in seinem Buch Flame and Crimson: A History of Sword-and-Sorcery greift Brian Murphy noch sehr viel weiter zurück und vertritt die Ansicht, dass daneben auch die altnordischen Sagas eine wichtige Inspirationsquelle für das Subgenre gewesen seien.

 

Tatsächlich bekundeten viele der frühen Vertreter der S&S ihre Faszination für die Mythologie und Literatur des alten Nordens. Murphy führt folgende Beispiele an:

At the same time Fritz Leiber and collaborator Harry Otto Fischer were dreaming up the characters of Fafhrd and the Gray Mouser and exchanging ideas via letters they were reading Norse myth; Leiber says both were "steeped" in it.

und

Michael Moorcock states that "from a very early age I was reading Norse legends and any books I could find about Norse stories." (2)

Allerdings fällt auf, dass in keinem der beiden Fälle ausdrücklich von den Sagas die Rede ist. Die Formulierungen legen sogar nahe, dass wir in erster Linie an die mythologischen Erzählungen der Edda denken sollen. (3) Auch Robert E. Howard spricht in einem Brief an Lovecraft vom August 1931 ausdrücklich von "Sagas of Norse gods and heroes", die ihn faszinieren würden (4). Damit könnten zwar konkrete Texte wie die Välsunga Saga gemeint sein, in denen Götter und Heroen interagieren, aber der Kontext lässt eher vermuten, dass Howard mit dieser Formulierung die germanische Mythologie im allgemeinen bezeichnen wollte, verleiht er im Anschluss daran doch seiner Wut über die gewaltsame Christianisierung durch Karl den Großen Ausdruck.

Angesichts dessen scheint mir zumindest Murphys Idee, die Sword & Sorcery in die Traditionslinie der Sagas, die High Fantasy in die der Edda zu stellen, fragwürdig (5). Eine solche im Rückblick konstruierte Dichotomie wirkt zwar griffig und elegant, verwirrt meiner Meinung nach aber eher die tatsächlichen Zusammenhänge, anstatt sie zu erhellen.

 

Doch auf solche allgemeinen Betrachtungen will ich im Moment ohnehin erst einmal verzichten und mich stattdessen in diesem ersten Beitrag ausschließlich auf Robert E. Howard als den Gründervater der Sword & Sorcery konzentrieren. 

Dessen Begeisterung für die Sagas (und nicht nur allgemein für die "nordische Mythologie") steht außer Frage. Schwieriger fällt es, zu bestimmen, welche genau er wohl in Gänze gelesen haben mag. Drei Sagas werden in seiner Korrespondenz namentlich erwähnt: Die Grettis saga, die Njáls saga und die Heimskringla. Doch kann man nicht automatisch davon ausgehen, dass er Zugang zu vollständigen Übersetzungen aller drei gehabt hätte. Soweit sich das noch nachprüfen lässt, war keine von ihnen Bestandteil seiner persönlichen Bibliothek.

 

Im Mai 1926, einen Monat nachdem seine Erzählung Wolfshead in Weird Tales erschienen war, druckte das "Unique Magazine" in seiner Leserbriefsparte "The Eyrie" folgende Nachricht von Howard ab:

Robert E. Howard, author of Wolfshead, suggests the old Norse sagas as a rich field for our series of reprints. "The Saga of Grettir the Outlaw," he writes, "while told in plain, almost homely language, reaches the peak of horror. You will recall the terrific, night-long battle between the outlaw and the vampire, who had self been slain by the Powers of Darkness." (6)

Über den genauen Hintergrund dieses Leserbriefes scheint nichts bekannt zu sein. In seinem Artikel (Not) Lost in Translation stellt Brian Murphy die Vermutung an, Howard könnte die Saga in der Übersetzung von George Ainslie Hight gelesen haben, "that by this time would have flooded the markets of England and North America. First published in 1914, its clear style, free of the archaisms of Morris and other earlier translations, made it popular and  enduring." Möglich ist das natürlich, wirklich belegen lässt es sich allerdings nicht. (7) Und auch wenn Howard den Eindruck erweckt, als habe er die gesamte Saga gelesen, muss das nicht notwendigerweise stimmen, wie unser nächstes Beispiel zeigt.

 

Als er im Juni 1931 versuchte, seine Story The Spears of Clontarf an das Magazin Soldiers of Fortune zu verkaufen, schrieb er dem Herausgeber Harry Bates:

In gathering material for this story I have drawn on such sources as Joyce’s "History of Gaelic Ireland", "The Saga of Burnt Nial" Spenser’s "View of the State of Ireland", "The Wars of the Gaels with the Galls" and other histories.

Doch Rusty Burke erklärt in seinem Mega-Artikel The Robert E. Howard Bookshelf: "It appears likely that Joyce was actually Howard’s source for material from all of these, as he repeats Joyce’s rather idiosyncratic versions of the titles". Bezüglich der Njáls saga im Speziellen merkt er an, dass die Kapitel "'The Danish Wars' and, in particular, 'The Battle of Clontarf,' make extensive use of 'The Saga or Story of Burnt Nial, translated by Sir George Webbe Dasent'".

 

An dieser Stelle ist es denk ich wichtig, sich klarzumachen, wie schwierig es für Howard war, spezielle Lektüre in die Finger zu bekommen. Der Ölboom der 20er Jahre hatte seiner Heimatstadt Cross Plains zwar ein neues Gefängnis und eine "Chamber of Commerce" beschert, aber weder einen Buchladen noch gar eine öffentliche Bücherei. Die nächstgelegen Bibliothek befand sich im gut 50km entfernten Brownwood. Andere Zugriffswege existierten zwar, waren aber rar und kompliziert. Wie Mark Finn in seiner Howard-Biographie Blood & Thunder schreibt:

As he got older, Robert bought books from bookstores when he found them, and solicited mail order business from places like Von Bloom's in Waco, Texas. For the interminable stretches of time when Robert had neither car nor access to books, his only choice of reading material was magazines. (8)

Howards reges Interesse an der Sagaliteratur und allem "Nordischen" steht außer Frage. Und in solchen Fällen war er stets bereit, viel Energie zu investieren, um Zugang zu entsprechender Literatur zu bekommen. Dennoch sollten wir uns immer bewusst sein, unter welchen Beschränkungen der Autor im ländlichen Texas der 20er und frühen 30er lebte und arbeitete. Zwar gelang es ihm offenbar über die Jahre einige Sagas -- auszugsweise oder vollständig -- zu lesen. Aber ich denke, man darf davon ausgehen, dass seine Vorstellung von den Wikingern und ihrer Kultur mindestens ebenso stark von anderen Quellen geprägt worden war. Geschichten von grimmigen Nordleuten waren schließlich schon seit längerem fester Bestandteil der Abenetuerliteratur. So hatte z.B. H. Rider Haggard mit dem 1891 erschienen Eric Brighteyes einen Roman geschrieben, den er selbst als "a romance founded on the Icelandic sagas" beschrieben hatte. Und auch in den Pulps hatten sie immer mal wieder einen Auftritt.  

 

In einem Brief an Lovecraft erzählte Howard 1933 von seiner ersten Begegnung mit der Welt der Magazine:

I well remember the first [magazine] I ever bought. I was fifteen years old; I bought it one summer night when a wild restlessness in me would not let me keep still, and I had exhausted all the reading material in the place. I'll never forget the thrill it gave me. Somehow it never had occured to me before that I could buy a magazine. It was an Adventure. I still have the copy. After that I bought Adventure fo many years, though at times it cramped my resources to pay the price. It came out three times a month, then ... I skimped and saved from one magazine to the next; I'd buy one copy and have it charged, and when the next issue was out, I'd pay for the one for which I owed, and have the other one charged, and so on. So I generally owed for one, but only one. (9)

Aller Wahrscheinichkeit nach war das 1921 gewesen. Zu diesem Zeitpunkt befand sich das von Arthur Sullivant Hoffman herausgegebene Magazin zwar noch nicht auf dem Zenit seiner Popularität, aber spätestens drei Jahre später war Adventure "without question the most important 'pulp' magazine in the world. Three issues were being published per month, and its circulation was numbered in the hundreds of thousands." (10) Wir wissen nicht genau, wie lange Howard regelmäßiger Leser blieb, aber der Einfluss von Adventure auf sein Werk ist unbestreitbar. Auch versuchte er im Laufe seiner Karriere immer wieder, dort eigene Stories unterzubringen. Wenn auch ohne Erfolg. Ein kurzer Blick in das Magazin scheint mir deshalb auch in unserem Zusammenhang geboten.

 

Dass Wikinger von früh an ihren Platz in der Heldengallerie von Adventure hatten, belegt George Wrights prächtiges Cover für die Novemberausgabe 1912. Über die Jahre zierten dann immer mal wieder Bilder von Drachenschiffen und bärtigen Nordmännern das Magazin. (11) Doch ironischerweise bezieht sich keine dieser Illustrationen auf den umfangreichen Geschichtenzyklus von Arthur D. Howden Smith, der zwischen 1923 und '25 auf den Seiten von Adventure erschien:  Swain the Viking. Dieser umfasste am Ende sechzehn Stories, und wir dürfen wohl mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass Howard zumindest mit einigen von ihnen vertraut war, auch wenn er Swain anscheinend nie in seiner Korrespondenz erwähnte. (12)

 

Arthur D. Howden Smith (1888-1945) war eine ziemlich schillernde Persönlichkeit. Die Herausgeber von Adventure liebten es, wenn sie ihre Autoren als "echte Abenteurer" präsentieren konnten, die sich in fernen und "exotischen" Ländern herumgetrieben und dabei "dem Tod ins Auge geschaut" hatten. Und auf Smith traf diese Beschreibung recht gut zu. 

Mit siebzehn Jahren hatte er eine Lehrzeit bei der New York Evening Post begonnen. Doch nachdem er im Café mit einigen Immigranten vom Balkan ins Gespräch gekommen war, beschloss er spontan, nach Südosteuropa zu reisen, um am Kampf der Mazedonen und Bulgaren gegen das Osmanische Reich teilzunehmen. In der bulgarischen Hauptstadt Sofia angekommen, gelang es ihm tatsächlich Kontakt zu einigen Führern des rechten Flügels der IMRO (Innere Mazedonische Revolutionäre Organisation) aufzunehmen. Über deren Vermittlung schloss er sich einem Partisanentrupp ("Cheta") an, mit dem er drei Monate lang durchs Gebirge zog und an einer ganzen Reihe von Scharmützeln mit türkischen Truppen teilnahm. Nach seiner Rückkehr in die Heimat verarbeitete er seine Erlebnisse zu dem 1908 bei G.P. Putnam's Sons veröffentlichten Buch Fighting the Turk in the Balkans. 

Smith arbeitete zwar bis 1920 als Journalist für die New York Evening Post und den New York Globe, doch begann er bereits 1911/12 Artikel und Stories an Adventure zu verkaufen. Und nicht zufällig war einer seiner ersten Beiträge eine dreiteilige Serie mit dem Titel Fighting the Turks in Macedonia.

Smith startete seine Schriftstellerkarriere zwar mit Kriegsgeschichten (wie der Miles McConaughy - Reihe), sattelte aber schon bald auf historische Abenteuer um. Seine erfolgreichsten Serien waren Porto Bello Gold (1924), ein von Robert Louis Stevensons Erben offiziell abgesegnetes Prequel zu Treasure Island, und Grey Maiden (1929), die Geschichte eines Schwertes, die sich von der Antike bis ins Elisabethanische England erstreckt. Wohl ein bisschen so was wie die mit Klinge versehene Extremversion von Anthony Manns Winchester '73. Beide erschienen 1924 bzw. 1929 auch gesammelt in Buchform. Dieses Privileg genoss Swain zwar nicht (13), doch dass auch er bei der Leserschaft von Adventure sehr populär gewesen sein muss, zeigt sich u.a. darin, dass Smith sich gedrängt fühlte, ihn in den 40er Jahren für mehrere Geschichten wiederzubleben.

Ähnlich wie Harold Lambs Khlit der Kosake, dessen Abenteuer im selben Magazin erschienen und mit dem ich mich weiland hier schon einmal etwas eingehender beschäftigt habe, trägt auch Swain eine Reihe von Zügen, die er mit den klassischen S&S-Held*innen späterer Zeiten gemein hat. Er ist impulsiv, stolz und eigensinnig, ein überragender Krieger, aber zugleich umsichtig, trickreich und schlau. Am Ende der ersten Geschichte Swain's Stone wird er als junger Mann in die Verbannung geschickt, nachdem er einen mächtigen Gefolgsmann des herrschenden Jarls der Orkneys im Streit erschlagen hat. Aber das stärkt nur noch seinen unabhängigen Geist. Wie er zu Beginn von Swain's Vengeance erklärt: "I am my own master, and shall be, so long as Jarl Paul's writ of outlawry runs against me. I have Deathbringer [sein Drachenschiff] and a crew of stout carls and the world to roam." Diese Einstellung behält er im Grunde durch alle seine Abenteuer hindurch bei. Wie es in Swain's End von ihm heißt: "Swain was never bound by law or creed, if it was not to his advantage to be". Außenseitertum, Unabhängigkeit und Mangel an Respekt für die herrschenden Autoritäten. All das verbindet Swain mit einem typischen S&S - Helden. Doch anders als die meisten von diesen zerreißt er seine Bindungen an die Gesellschaft, der er entstammt, nicht vollständig. Im Gegensatz zu seinem Erzfeind Olvir Rosta wird er nicht zum ruhelosen Plünderer auf endloser Wiking-Fahrt. Vielmehr beendet er seine Karriere als mächtiger Grundbesitzer mit entscheidendem Einfluss auf die politischen Geschicke der Orkneys. Auch wenn er sich dabei stets seine Selbstständigkeit bewahrt.

Wenn der Zyklus Howard tatsächlich beeinflusst haben sollte, wäre das in erster Linie bloß ein weiteres Beispiel für die Rolle, die die historische Abenteuergeschichte bei der Entstehung der Sword & Sorcery gespielt hat. Doch zumindest auf vermittelte Weise würde damit auch eine weitere Verbindung zu den Sagas geschlagen. Denn Smith entwickelte die Figur seines Helden auf Grundlage der (wohl historischen) Gestalt des Sweyn Asleifsson aus der Orkneyinga Saga des 13. Jahrhunderts, auch wenn er sich dabei natürlich manche Freiheiten erlaubte. 

 

Arthur D. Howden Smiths Einfluss auf Howard muss hypothetisch bleiben. Für eine andere Quelle, die sein Bild vom "nordischen Geist" entscheidend mitformte, gilt das hingegen nicht. Wir wissen, wie stark ihn die Lektüre von G.K. Chestertons umfangreichem Gedicht The Ballad of the White Horse beeindruckte. In Briefen an seinen Freund Tevis Clyde Smith kommt er mehrfach darauf zu sprechen. (14) Auch stellte er Zitate aus dem epischen Werk wiederholt eigenen Stories voran. Es inspirierte ihn nicht nur zu dem kleinen Gedicht The Harp of Alfred, sondern auch zu einem eigenen "Versepos" mit dem Titel The Ballad of King Geraint. 

Für Chesterton verkörperte die Schlacht von Ethandun (Edington) zwischen dem angelsächsischen König Alfred (dem Großen) von Wessex und den Dänen unter König Guthrum den Kampf zwischen "Christian civilization" und "heathen nihilism". Es ist nicht anzunehmen, dass für Howard darin die primäre Anziehungskraft des Gedichtes bestand. Auch wenn sich ein ähnliches Motiv erstaunlicherweise in seinen Geschichten über die Schlacht von Clontarf findet. In erster Linie dürften ihn das "Nordische" und die Schilderung der Schlacht selbst angesprochen haben. Ironischerweise hatte J.R.R. Tolkien folgendes über The Ballad of the White Horse zu sagen: 

The brilliant smash and glitter of the words and phrases (when they come off, and are not mere loud colours) cannot disguise the fact that G. K. C. knew nothing whatever about the 'North', heathen or Christian. (15) 

Sei dem wie ihm sei, auf jedenfall sollten wir stets bedenken, dass Howards Rezeption altnordischer Literatur durch eine Linse geschah, die u.a. durch seine übrige Lektüre mitgeformt worden war. 

 

Doch inwieweit besteht nun tatsächlich eine Verbindung zwischen ihr und der Geburt der Sword & Sorcery? Ich denke, das lässt sich am besten anhand dessen zeigen, was Howard über die dritte namentlich in seiner Korrespondenz erwähnte Saga, zu sagen hatte -- die Heimskringla. Sie selbst kann zwar keine signifikante Rolle bei der Entstehung des Subgenres gespielt haben, da sie ihm erst 1935, ein Jahr vor seinem Tod, in die Hände fiel. Doch was er in einem Brief an H.P. Lovecraft vom Juli desselben Jahres über das Werk schreibt, ist dennoch äußerst erhellend:

By the way, I recently got hold of a book that ought to be read by all writers who strive after realism, and by every man with a drop of Nordic blood in his veins — the "Heimskringla" of Snorre Sturlason. Reading his sagas of the Norse people, I felt more strongly than ever my instinctive kinship with them, and the kinship between them and frontier people of America. In many ways the Norsemen figuring in this history more resemble the American pioneers of the West more than any other European people I have ever read about. The main difference, as far as I could see, was that the Norsemen were more prone to break their pledged word than were the frontiersmen.

Indem Howard die Nordleute der Heimskringla mit den Pionieren der amerikanischen Frontier verglich, machte er sie zu einem Teil seiner nicht enden wollenden Diskussion mit Lovecraft über die Vorzüge von Barbarei bzw. Zivilisation. 

Dem Gentleman von Providence war letztere das höchste Gut. Eine gesellschaftliche Ordnung, die es einer feinsinnigen und kultivierten Elite erlaubt, frei von körperlicher Mühsal zu existieren und sich ganz Kunst, Philosophie und Wissenschaft zu widmen. Für "Two Gun" Bob hingegen verkörperte die Zivilisation in erster Linie Repression und Entmenschlichung. Ihr stellte er ein Ideal persönlicher Freiheit entgegen, das er sowohl in der alten Frontier als auch in allerlei "barbarischen" Kulturen verkörpert sah. Und diese Weltsicht ist integraler Bestandteil der howard'schen Sword & Sorcery. Dies ist der Kontext, in dem es in meinen Augen am ehesten Sinn macht, von einer Verbindung zwischen den Sagas und dem Subgenre zu sprechen. Noch deutlicher zeigt das folgender Brief an Lovecraft vom März 1933: 

You say the attraction of a barbaric life could not exist without the perspective of civilization. Yet (if we call the Vikings barbarians) do you not think that they found their life good without that perspective? The sagas hum with self-glorification, with praise of "the whale path", and the glory of the foray. Dull, mindless clods, mere hulks of inert, dead matter? I can not agree there. Such men as Eric the Red, Leif the Lucky, Hrolf the Ganger, Hengist -- they could not have been feeble jelly-like organism groping blindly through the scum of primordial life. They were alive, they stung, burned, tingled with Life -- life raw and violent doubtless, but Life, just the same, and worthy to be classed with the best effort of the intellectual side of man. (16)

Die Art, in der Howard hier die Wikinger charakterisiert, erinnert sehr deutlich an Conans berühmten Monolog aus der im August 1932 geschriebenen Geschichte Queen of the Black Coast, in dem der Cimmerier allen metaphysischen Spekulationen eine Absage erteilt und seine eigene Lebensphilosophie darlegt:

I have known many gods. He who denies them is as blind as he who trusts them too deeply. I seek not beyond death. It may be the blackness averred by the Nemedian skeptics, or Crom's realm of ice and cloud, or the snowy plains and vaulted halls of the Nordheimer's Valhalla. I know not, nor do I care. Let me live deep while I live; let me know the rich juices of red meat and stinging wine on my palate, the hot embrace of white arms, the mad exultation of battle when the blue blades flame and crimson, and I am content. Let teachers and priests and philosophers brood over questions of reality and illusion. I know this: if life is illusion, then I am no less an illusion, and being thus, the illusion is real to me. I live, I burn with life, I love, I slay, and am content.

Was Howard für sich aus den Sagas bezog, war also vor allem eine Bestätigung seiner Weltanschauung. Inwieweit er damit Geist und Inhalt der altnordischen Erzählungen gerecht wurde, ist von zweitrangiger Bedeutung. Weshalb ich diese Frage hier auch gar nicht erst diskutieren will. Die Wurzeln seines Weltbildes lagen ohnehin anderswo: Zum einen in den Geschichten vom texanischen Frontierleben, mit denen er aufgewachsen war. Zum anderen in den heftigen gesellschaftlichen Umwälzungen, die mit dem Ölboom der 20er Jahre einhergingen und das Antlitz von Kleinstädten wie Cross Plains radikal veränderten. Sie waren es, die das Bild jener "Zivilisation" prägten, die er so leidenschaftlich verachtete. Wie er im Dezember 1935 an Lovecraft schrieb:

Every corporation that has ever come into the Southwest bent solely on looting the region’s people and resources has waved a banner of "progress and civilization." [...] Because we were tired of seeing corporations located in other sections grab huge monopolies on resources which they sucked dry and departed with bulging money-bags, leaving a devastated land behind them [...] That the capitalist looters should throw a smoke-screen of claims for progress and civilization and advancement is not surprizing; as with professional soldiers, dictators and imperialists, it is their favorite slogan. (17)

Hinzu kamen sicher noch persönlich-psychologische Gründe, die seine tiefe Abneigung gegen jede Form von Autorität schürten.

 

Werfen wir einen Blick in Howards literarisches Werk, so finden wir eine Reihe von Gedichten, in denen Wikinger der südländischen "Zivilisation" entgegengestellt und dabei zugleich mit dem Motiv der "Freiheit" verknüpft werden. So heißt es z.B. in The Song of Horsa's Galley: 

Out of the dark of the misty north
We come like shapes of gloom
To harry again the Southland men
And trample the arms of Rome.

The ravens circle above our prows
And our chant is the song of the sea.
They hear our oars by a thousand shores

And they know that the North is free.

Noch eindringlicher geschieht dies in The Rhyme of the Viking-Path. Das lyrische Ich ist ein Wikinger, der nach einer unglücklich verlaufenen Schlacht vor Mikligard (Byzanz) in Gefangenschaft gerät. Von den "Griechen" wird er erst zum Galeerensklaven gemacht, dann in der Levante an irgendeinen muslimischen Gutsbesitzer verkauft. Doch weder Ketten noch Peitsche können seinen Willen brechen. Als ihm schließlich die Flucht gelingt, schwört er, grausame Rache an seinen Unterdrückern und ihrer "verweichlichten" Kultur zu nehmen:

Oh, East of sands and moon-lit gulf,

Your blood is thin, your gods are few; 

You could not break the Northern wolf

And now the wolf has turned on you.

 

Now fires that light the coast of Spain

Fling shadows on the Moorish strand; 

Masters, your slave has come again, 

With torch and axe in his red hand!

In seinen Abenteuer- und Sword & Sorcery - Geschichten suchen wir allerdings weitgehend vergeblich nach Wikinger-Protagonisten. Das mag überraschen, ist aber leicht zu erklären. Howard sah sich selbst als ein Nachkomme der "schwarzen Iren" und identifizierte sich sehr stark mit seinem "keltischen Erbe". Weshalb denn auch viele seiner Helden irischer Herkunft sind: Cormac FitzGeoffrey, Turlogh Dubh O'Brien, Cormac Mac Art. Selbst Conan ist ja eine Art Proto-Kelte. Ironischerweise führt das dazu, dass Nordleute in einigen dieser Geschichten nicht nur nicht die Helden, sondern vielmehr die verhassten Widersacher sind. So macht sich etwa Turlogh O'Brien in The Dark Man auf, die entführte irische Prinzessin Moira aus den Klauen des dänischen "Seekönigs" Thorfel zu befreien, und die Story endet mit einem blutigen Massaker, das kein einziger der Wikinger überlebt. Noch deutlicher gilt das für Howards Geschichte(n) über die Schlacht von Clontarf, wurde das 1014 in der Nähe von Dublin ausgetragene Gefecht in irisch-nationalistischer Sicht doch als Befreiung von der "dänischen Fremdherrschaft" gefeiert. (18) Selbst in dem am ehesten als Wikinger-Geschichten zu bezeichnenden Zyklus um Cormac Mac Art ist der eigentliche Held ein Ire, wenn auch "rechte Hand" und engster Berater des hünenhaften Dänen Wulfhere Skull-Splitter. (19)

 

Die große Ausnahme bildet der James Allison - Zyklus. Zumindest in gewisser Hinsicht. Auf jedenfall sind diese Geschichten wohl am stärksten von dem durchtränkt, was Howard als "nordischen Geist" bezeichnet hätte. Auch eröffnen sie einen besonders pointierten Einblick in seine Vorstellung vom ewigen Ringen zwischen Zivilisation und Barbarei -- einschließlich der eher unangenehmen Aspekte dieser Geschichtsphilosophie.

Im Herbst 1930 schrieb Howard in einem Brief an seinen Freund Harold Preece: "[Jack] London’s The Star Rover is a book that I’ve read and re-read for years, and that generally goes to my head like wine". Als er sich ca. anderthalb Jahre später daran machte, den ersten Teil des späteren Zyklus, The Marchers of Valhalla, zu schreiben, ließ er sich dabei stark von Londons Roman inspirieren. Ganz wie dessen Protagonist Darrell Stending flieht auch James Allison aus einer unerträglich erscheinenden Gegenwart in die Erinnerungen an frühere Inkarnationen, durchlebt noch einmal die Abenteuer vergangener Leben. Der Unterschied ist freilich, dass Londons Protagonist dabei der Hölle des amerikanischen Gefängnissystems und regelmäßger Folter zu entkommen sucht, während Allison dank körperlicher Gebrechen unter einer untätigen Existenz in einer staubig-öden texanischen Kleinstadt leidet. Sowohl Howards Faszination für Star-Rover als auch die deutlich anders gelagerte "unerträgliche" Situation, in die er seinen eigenen Helden stellt, sagt eine Menge über ihn aus.  

Dass Figuren durch ihre "Rassenzgehörigkeit" charakterisiert werden, ist bei Howard ganz allgemein keine Seltenheit. Dies entsprach sowohl den persönlichen Überzeugungen des Autors als auch den Konventionen der zeitgenössischen Pulpliteratur. Doch sticht das rassenideologische Element bei den James Allison - Geschichten besonders stark ins Auge. Was zumindets bei mir ein gewisses Unbehagen ausgelöst hat. In The Valley of the Worm erklärt der Protagonist in Bezug auf seine vergangenen Existenzen: "I have never been any but a man of that restless race men once called Nordheimr and later Aryans, and today name by many names and designations." Im Unterschied zu den allermeisten Helden Howards sind Allisons frühere Inkarnationen denn auch tatsächlich blonde, blauäugige Barbaren mit einer schier übermenschlichen Physis. Und zumindest der Ich-Erzähler lässt keinen Zweifel daran, dass er die arische Rasse für überlegen hält. 

Zwar tragen die Helden des Zyklus Namen wie Niord, Hialmar und Hunwulf, aber sie sind nicht wirklich Wikinger. Die Geschichten spielen vielmehr in einer mythischen Urzeit, die noch sehr viel weiter zurückliegt als das Hyborian Age und in der Mammutherden und Säbelzahntiger durch Savanne und Dschungel streifen. Obwohl Schwerter und Äxte geschwungen werden, haben die Szenarien doch manches mit den "Steinzeitabenteuern" gemein, die ein gängiges Pulpgenre der Zeit waren und zu denen auch Howards erste veröffentlichte Story Spear and Fang gehört hatte. Wenn dennoch Elemente der germanischen Mythologie wie Asgard, Jötunheim und Ragnarök in den Geschichten auftauchen, so stets mit dem Hinweis, das sich hinter diesen Namen reale Orte und Ereignisse verbergen, die erst in späteren Jahrhunderten zu Götter- und Heldensagen umgedeutet worden seien. "Legends are distorted shadows of pre-existent realities". 

Dem urzeitlichen Setting gemäß erscheint auch das "Barbarentum" hier in einer besonders "unverfälschten" und brutalen Form. In sozialdarwinistischer Manier beschreibt Howard die Morgendämmerung der Menschheit als ein Zeitalter, "in which each tribe and each human fought tooth and fang from birth to death, and neither gave nor expected mercy". Seine Arier (oder "Æsir") sind ein umherwanderndes Volk von Eroberern: "Our trail was laid in blood and embers through many lands. We were the slayers and ravishers, striding sword in hand across the world". Selbst das mit dem "Barbarentum" verknüpfte Ideal des ungebrochenen Individualismus drückt sich in dieser Welt auf reichlich blutige Weise aus, wenn Hialmars Volk in Marchers of Valhalla gegen die Armee des "zivilisierten" Stadtstaats von Khemu kämpft:

Who said that the ordered discipline of a degenerate civilization can match the sheer ferocity of the barbarism? They strove to fight as a unit; we fought as individuals, rushing headlong against their spears, hacking like madmen. Their entire first rank went down beneath our whistling swords, and the ranks behind crushed back and wavered as the warriors felt the brute impact of our incredible strength.

Inwieweit man in diesen Schilderungen eine Verherrlichung roher Gewalt oder den Versuch einer ungeschönten Darstellung "primtiver" Zeiten sehen will, sei jedem selbst überlassen. 

 

Von größerem Interesse für uns ist, dass insbesondere The Valley of the Worm ein "nordisches" Element enthält, das über reine Äußerlichkeiten und bloßes Name-dropping hinausgeht. Schon ganz zu Beginn wird der Kampf des Helden Niord gegen das cthulhuide Wurmgott-Monster, mit dem die Story endet, als der reale Ursprung der Drachentötersagen bezeichnet, die in späteren Zeiten u.a. über Beowulf erzählt wurden. Und ganz wie der Held des angelsächsischen Heldenliedes findet auch er dabei den Tod, erschlägt aber zugleich das Ungeheuer. Diese Mischung aus Triumph und Untergang ("I knew that I had won, even in defeat.") atmet in der Tat etwas vom Geist dessen, was Tolkien den "nordischen Mut" nannte, den "ungebrochenen Willen" angesichts einer "unvermeidlichen, aber niemals hingenommenen Niederlage". (20) 

In Revivifying the Ur-Text: A Reconstruction of Sword-&-Sorcery as a Literary Form stellt Philip Emery die Hypothese auf, dass Beowulf eine der Initial-Inspirationen für Howards Sword & Sorcery gewesen sein könnte.  Dass diese Idee extrem spekulativ ist, gesteht er selbst ein. Und tatsächlich ließen sich dafür wohl noch weniger konkrete Belege finden als für den Einfluss der Sagas. Aber auch ich halte es für denkbar, dass das epische Gedicht zumindest insofern eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Subgenres gespielt hat, als es das erste Werk war, in dem Howard dem "nordischen Geist" begegnet war. In einem Brief an Lovecraft erklärt er ausdrücklich, Beowulf  sei "the first Nordic folk-tale I ever read" gewesen. Und das alleine wäre bereits von einiger Bedeutung.

Leider habe ich keinen Zugriff auf Rusty Burkes Essay Night Falls on Asgard, der 2014 als Einleitung zu dem Sammelband Swords of the North erschien. Doch Autor Vincent Darlage fasst den Inhalt so zusammen: 

Rusty Burke puts forth that this collection highlights how REH's version of history is rooted in "The Northern Thing," which is a darkness-defying worldview, mythology, and history of the ancient Germanic and Norse peoples. He also shows that Tolkien was deeply influenced by the same worldview. Basically, even though the protagonists usually win, there is always the sense that it is a short run victory, and in the long run the darkness will win, bringing loss and defeat for the cultures involved.

Da steckt viel wahres drin. Welchen Einfluss diese "nordische" Weltsicht tatsächlich auf Tolkien (und vor ihm William Morris) hatte, werde ich im zweiten Teil dieses Beitrags etwas genauer unter die Lupe nehmen. Doch dass sich ein derartiges Motiv des "heroischen Pessimismus" in vielen Howard - Geschichten findet, ist unzweifelbar richtig. Sei es Bran Mak Morns letztlich hoffnungsloser Kampf gegen die römischen Invasoren in Worms of the Earth; Solomon Kanes hilflos-blutiger Rachefeldzug gegen die monströsen akaanas in Wings in the Night; oder Turlogh O'Briens melancholische Betrachtungen angesichts des eponymischen Idols in The Dark Man:

"You were a king once, Dark Man," he said to the silent image. "Mayhap you were a god and reigned over all the world. Your people passed -- as mine are passing. Surely you were a king of the Flint People, the race whom my Celtic ancestors destroyed. Well -- we have had our day, and we, too, are passing. These Danes who lie at your feet -- they are the conquerors now. They must have their day -- but they too will pass."

Ob Howard die Sagas (oder der Beowulf) dabei als direkte Inspirationsquelle dienten, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Aber auf jedenfall wäre ich in diesem Zusammenhang am ehesten geneigt, zusammen mit Brian Murphy von einem "northern-ness of spirit" (21) zu sprechen. 

  

Ich denke, es gab zwei Hauptgründe, warum Howard sich so stark von dieser Weltsicht angesprochen fühlte. Der eine war persönlicher, der andere ideologischer Natur.

 

Alles spricht dafür, dass der Schriftsteller Zeit seines Lebens unter Depressionen litt, die schließlich tragischerweise die Oberhand gewannen und zu seinem Selbstmord führten. Die genauen Wurzeln seines Leidens werden wir wohl nie mit letzter Sicherheit ausmachen können, nur dass L. Sprague de Camp mit seinem obsessiven Freudianismus sicher zu kurz gegriffen hat. Schon im Alter von 19 Jahren deutete er in einem Brief an seinen Freund Tevis Clyde Smith an, dass ihn mitunter suizidale Gedanken überkamen: "Truett said my letter was like the product of a soul close to the bottom of its rope. How close, and in what manner, neither of you dream." (22) Ich habe keine Ahnung, wann er das Gedicht The Tempter schrieb (veröffentlicht wurde es erst nach seinem Tod), aber es liest sich ebenso berührend wie verstörend, wenn man um das schließliche Schicksal des Verfassers weiß.

I was weary of tide breasting,

Weary of the world's behesting,

And I lusted for the resting

As a lover for his bride.

 

And my soul tugged at its moorings

And it whispered, "Set me free.

"I am weary of this battle,

"Of this world of human cattle,

"All this dreary noise and prattle.

"This you owe to me."

Long I sat and long I pondered,

On the life that I had squandered,

O'er the paths that I had wandered

Never free.

 

In the shadow panorama

Passed life's struggles and its fray.

And my soul tugged with new vigor,

Huger grew the phantom's figure,

As I slowly tugged the trigger  

Ich finde es gut nachvollziehbar, dass jemand, der zu einer derartigen Gemütsverfassung neigte, etwas ihm verwandtes in einer Philosophie erblickte, die von einer Art universalem Pessimismus geprägt war, doch zugleich jene feierte, die sich durch diese düstere Perspektive nicht brechen lassen, sondern ihr mit stolz erhobenem Haupt begegnen. Womit ich nicht gesagt haben will, dass eine solche Geisteshaltung eine gute Art sei, mit Depressionen fertig zu werden. Aber die Zeit und das gesellschaftliche Umfeld, in denen Howard lebte, zwangen ihn dazu, auf sich allein gestellt nach Wegen zu suchen, wie er mit seiner "Schwermütigkeit" umgehen sollte. Und was er im Oktober 1930 an Harold Preece schrieb, scheint mir für ein solches Gefühl innerer Verwandtschaft zu sprechen:

All that is deep and gloomy and Norse in me rises in my blood. I would go east into the sunshine and the nodding palm trees, but I bide and the dream of the twilight of the gods is on me, and the dreams of cold and misty lands and the ancient pessimism of the Vikings. It seems to me, especially in the autumn, that one vagrant Danish strain that is mine, predominates over all my Gaelic blood. (23) 

Der zweite Grund lag meines Erachtens in der historischen Machtlosigkeit seines individualistischen Ideals von Freiheit, in dem sich sein Aufbegehren gegen die vom Ölboom geprägte kapitalistische Gesellschaft des Texas der 20er und 30er Jahre ausdrückte:

In the last analysis, I reckon, I have but a single conviction or ideal, or whateverthehell it might be called: individual liberty. It's the only thing that matters a damn. I'd rather be a naked savage, shivering, starving, freezing, hunted by wild beasts and enemies, but free to go and come, with the range of the earth to roam, than the fattest, richest, most bedecked slave in a golden palace with the crystal fountains, silken divans, and ivory-bosomed dancing girls of Haroun al Raschid. With that nameless black man I could say:

"Freedom, freedom,

Freedom over me --

And before I'd be a slave,

I'd lie down in my grave

And go up to my God and be free!" (24)

Die romantisch verklärte Ära der amerikanischen Frontier verkörperte für ihn (fälschlicherweise) diese Freiheit. Aber er gab sich nicht der Illusion hin, dass eine Rückkehr zu diesem gesellschaftlichen Zustand möglich wäre. Ebensowenig glaubte er, dass eine solche Freiheit in neuer Form durch das kollektive Streben der Menschen erkämpft werden könnte. Das isolierte Individuum, ganz gleich wie ungezähmt und willensstark es auch sein mag, erweist sich jedoch in letzter Konsequenz als machtlos gegenüber den gesellschaftlichen Kräften, die unsere Wirklichkeit formen. Kein Wunder also, dass Howards Ideal sehr häufig mit einer Art stolzen Hoffnungslosigkeit einherging:

It is the individual mainly which draws me -- the struggling, blundering, passionate insect vainly striving against the river of Life and seeking to divert the channel of events to suit himself -- breaking his fangs on the iron collar of Fate and sinking into final defeat with the froth of a curse on his lips. (25)  

Stimme ich Brian Murphys These von einer Verbindung zwischen Sagaliteratur und Sword & Sorcery am Ende also doch zu? Bedingt. Ich denke, im Werk von Robert E. Howard lässt sich durchaus etwas finden, was man als "nordischen Geist" bezeichnen könnte. Allerdings dürfte er dafür neben den Sagas noch eine ganze Reihe anderer Inspirationsquellen gehabt haben. Vor allem jedoch denke ich, dass man diese Einschätzung nicht so einfach auf das gesamte Subgenre ausweiten kann. 

Ganz allgemein lassen sich viele der Probleme, die ich mit Flame and Crimson habe, darauf zurückführen, dass Murphy die Sword & Sorcery für meinen Geschmack zu stark unter dem Howard - Blickwinkel betrachtet. Seine Definition des Subgenres basiert fast völlig auf den Kull- und Conan-Geschichten. Was dazu führt, dass er Werke anderer Autor*innen mitunter etwas gewaltsam in dieses vorgefasste Schema zu pressen versucht, während er ganze Teilbereiche der Sword & Sorcery, die sich gar zu weit von ihm entfernen, entweder nur flüchtig behandelt oder gleich ganz ignoriert. Der "nordische Geist" ist ein gutes Beispiel dafür. Bei Howard mag er sich finden, doch als ein allgemeines Merkmal der S&S würde ich ihn sicher nicht bezeichnen.

Insgesamt finde ich Murphys Überlegungen zu den Sagas zwar interessant, aber ich habe ds Gefühl, dass er die Bedeutung der Berührungspunkte, die zwischen ihnen und der S&S bestehen, deutlich überschätzt. Vielleicht auch deshalb, weil er selbst so viel für das übrig hat, was Lin Carter "The Northern Thing" nannte. Wenn er z.B. schreibt, Howard habe "Icelandic saga-age realism" in die Fantasy eingeführt, berührt er damit zwar einen wichtigen Punkt. Ein "erdiger Realismus" ist auch in meinen Augen eines der Kernmerkmale der Sword & Sorcery. Ob man dafür allerdings den Einfluss der Sagas verantwortlich machen muss, scheint mir eher fragwürdig. Eine sehr viel größere Bedeutung dürfte da meines Erachtens der mündlichen Tradition der Frontier-Erzählungen zukommen, denen Howard von Kindesbeinen an fasziniert gelauscht hatte, wann immer sich ihm die Möglichkeit dazu bot. Und auch für die zentrale Rolle, die dem Außenseitertypus in der Sword & Sorcery zukommt, muss man nicht auf das Vorbild der Sagas zurückgreifen. In den historischen Abenteuerstories der Pulps finden sich genug Vorläufer ähnlichen Charakters.

 

Ironischerweise findet sich in dem Werk, das Murphy als bedeutendstes Beispiel für die Verwandtschaft von Saga und Sword & Sorcery anführt, Poul Andersons The Broken Sword, nur wenig von dem "erdigen" Realismus, der die beiden tatsächlich verbindet. Doch darauf werden wir ausführlich im zweiten Teil dieses Beitrags zu sprechen kommen.

 

 

(1) Allerdings hat Howard selbst Benoits Roman offenbar nie gelesen.

(2) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(3) Fritz Leiber lässt in der Fafhrd & The Grey Mouser - Erzählung Rime Isle, die in einer Art Island von Nehwon spielt, dann ja sogar Odin und Loki auftreten. Allerdings erscheinen die beiden Götter dabei in keinem besonders positiven Licht und die ganze Geschichte liest sich eher wie eine Kritik am mythisch-heroischen Weltbild.

(4) Zit. nach: Ebd. S. 35.

(5) Vgl. ebd. S. 34.

(6) Weird Tales, Mai 1926. S. 715.

(7) Ich finde es auffällig, dass Howard nicht den Titel von Hights Übersetzung "The Saga of Grettir the Strong" verwendet, zumal Grettir the Outlaw der Titel einer populären Nacherzählung von S. Baring-Gould war. Sollte er auf diesem Weg zu der Saga gelangt sein?

(8) Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 50.

(9) Zit. nach: Ebd. S. 51.

(10) Richard Bleiler: A History of Adventure Magazine.

(11) 18. Januar 1918 (Dwight Franklin); 3. Juli 1920 (James Reynolds); 3. September 1921 (Edgar F. Wittmack); 20. Juli 1923 (Edgar F. Wittmack); 20. September 1924 (Frank Eltonhead); 3. Juli 1938 (William F. Soare).

(12) Ich weiß nicht, ob es was zu bedeuten hat, aber mir ist aufgefallen, dass man in Geschichten beider dem altnordischen Wort skáli (=Halle) in der etwas verwirrenden Schreibart "Skalli" begegnet. Sollte da der eine vom anderen abgeschrieben haben? 

(13) DMR Books ist gerade dabei, den gesamten Zyklus in vier Bänden herauszugeben. Die ersten drei sind bereits erschienen.

(14) Soweit sich das rekonstruieren lässt, war das Gedicht auch Thema in seiner Korrespondenz mit C.L. Moore.

(15) Leider habe ich momentan keinen Zugriff auf meinen Tolkien-Briefeband und muss daher nach Wikipedia zitieren.

(16) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 36.

(17) Zit. nach: Steve Tompkins: The Shortest Distance Between Two Towers.

(18) Nachdem Spears of Clontarf abgelehnt worden war, fügte er der Story einige übernatürliche Elemente hinzu und versuchte sie als The Grey God Passes an Weird Tales zu verkaufen. Gleichfalls ohne Erfolg. Daraufhin verarbeitete er das Material zu einer in der Gegenwart angesiedelten Horrorgeschichte mit dem Titel The Cairn on the Headland, die er schließlich bei Strange Tales unterbrachte. Aus eigener Leseerfahrung kenne ich nur diese letzte Version. 

(19) Angesichts von Howards Keltenbegeisterung wäre es natürlich interessant zu wissen, ob er je Gelegenheit hatte, Übersetzungen altirischer Heldenepik zu lesen. In seiner im September 1929 im Amateur-Magazin The Junto abgedruckten Story Musings of a Moron findet sich zwar die Zeile: "I recited the seventy-five lost books of the Tain Bo Cualnge in a dreary voice without a single stop", aber das bedeutet selbstverständlich nicht, dass Howard das Epos vom Rinderraub tatsächlich gelesen hätte. Der einzige andere Hinweis, den ich finden konnte, ist die Existenz eines kurzen Story-Fragments, das offenbar mit den Worten einsetzt: "'I', said Chuchulain, 'was a man, at least.'"

(20) J.R.R. Tolkien: Beowulf: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. Gesammelte Aufsätze. S. 40 und 37.

(21) Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 32.

(22) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. The Life and Legacy of Robert E. Howard. S. 74.

(23) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 35.

(24) Zit. nach: Todd B. Vick: Rogues & Renegades. S. 113. 

(25) Zit. nach: Brian Murphy: Flame and Crimson. S. 76.

Eine hyrkanische Überraschung

Eigentlich stehen gerade ganz andere Bücher auf meinem "Leseplan", aber da es mich vor ein paar Wochen nach einer simplen und unterhaltsamen Lektüre für nebenbei verlangte, griff ich kurzentschlossen zum dritten der sechs Red Sonja - Romane, die ich mir in ihrer deutschen Übersetzung (von Lore Strasser) letztes Jahr im Zuge meiner Beschäftigung mit Richard L. Tierney besorgt hatte. Und was soll ich sagen? -- Ich war angenehm überrascht!

 

Um keine falschen Vorstellungen aufkommen zu lassen: Die Hölle lacht (When Hell Laughs) ist sicher keine "große Literatur". Aber das sollte man von so einem Roman ja auch nicht erwarten. Eine nicht unwichtige Rolle für den guten Eindruck, den das Buch auf mich gemacht hat, spielte außerdem ganz sicher der Umstand, dass die Erinnerung an Raven - Swordsmistress of Chaos noch relativ frisch in meinem Gedächtnis war. Und es macht ja durchaus Sinn, die beiden miteinander zu vergleichen. Beide sind Pulp - Sword & Sorcery mit einer schwertschwingenden Heldin. Auch die Bücher von Richard L. Tierney und David C. Smith erheben nicht den Anspruch, mehr als das zu sein. Ebensowenig wurden sie mit irgendeiner bewusst "progressiven" oder feministischen Zielsetzung geschrieben. Smith hat seine Herangehensweise an die Figur der Heldin einmal wie folgt geschildert:

What I am proudest about, regarding the Sonjas, is that I was very aware that we were writing stories about a strong woman character, and I loved that idea. I like strong women; I like intelligent women; those are the types of women who raised me and whom I grew up around, basically country people and working class people, regular folks. They’d been raised during the Great Depression and lived through World War II. My dad and his brothers had fought overseas in wartime. They all knew what the world was made of. This is how I grew up. So I considered Sonja to be the kind of good-looking redhead country woman who could walk into a truck stop, put down as many beers as any guy, beat him at arm wrestling, and kick the ass of any trucker who tried to go too far with her.             

Dieses Bild von Sonja als Working Class - Heldin reichte offenbar vollkommen aus, um eine ähnlich aufdringliche Sexualisierung der Figur, wie wir sie in Raven gesehen haben, zu verhindern. Was keine Selbstverständlichkeit ist, wenn man bedenkt, dass die Bücher ihre Existenz der Popularität der von Frank Thorne gezeichneten Comics verdankten. Und wie ich selbst weiland in meinem großen "Fell-Bikini-Beitrag" geschrieben habe:

Dass Red Sonja -- insbesondere in der Gestalt, die ihr Frank Thorne zwischen 1975 und '77  verlieh, nicht nur Teil dieser Tradition (der Blech-Bikini-Maiden aus den Pulps), sondern auch einflussreich in der weiteren Entwicklung des Typus der "sexy Amazone" war, steht außer Frage. Esteban Maroto, der ihr als erster den Chainmail Bikini verpasste, hat einmal erzählt, es sei eine ausdrückliche Order von Stan Lee gewesen, der Figur den größtmöglichen "Sex Appeal" zu verleihen: "In his own words: 'Show as much skin as possible.'" Und nachdem Marvel die Solo-Serie 1977 eingestellt und Thorne seinen Abschied von der "Mainstream"-Comics-Industrie genommen hatte, schuf der Zeichner nicht zufällig mit Ghita of Alizzar seine eigene Sword & Sorcery - Heldin, deren Abenteuer dann einen unverblümt erotischen Charakter besaßen.

Smith & Tierney entschieden sich sehr bewusst dazu, mit dieser Tradition zu brechen. Und da man ihnen von Seiten des Verlags (Ace Books) ziemlich große Freiheiten ließ, fühlten sie sich bei ihrem dritten Roman offenbar sicher genug, um selbst das äußere Zeichen dessen loszuwerden -- den Chainmail Bikini. Dabei verspotteten sie zugleich einige der mit der "ikonischen Rüstung" verbundenen Klischees. So habe ich es zumindest aufgefasst.

 

Doch bevor ich erkläre, was damit gemeint ist, erst einmal eine kurze Plot-Zusammenfassung:

 

Die im Fluss Shirki gelegene Insel Os Harku ist Verbannungsort für alle Arten von Verbrechern aus dem aquilonischen Reich. Eine der Rotten, zu denen sich die Verbannten zusammengeschlossen haben, wird von dem hünenhaften Vanir Urdus angeführt. Als Urdus den Fehler begeht, den shemitischen Hexer Athu, der zu seiner Gruppe gehört, vor aller Augen grausam zu demütigen, verschreibt dieser seine Seele einer finsteren Gottheit, um blutige Rache nehmen zu können. Dabei nutzt er das Verlangen seiner Schicksalsgenossen aus, der Insel um jeden Preis entfliehen zun wollen.

Derweil amüsiert sich Sonja damit, auf einer Vergnügungsbarke den Shirki herunterzuschippern und die mitfahrenden Aristos, Edeldamen und Pfeffersäcke mit ihrem skandalösen Auftreten zu schockieren. Dabei hat sie sich auch einen Verehrer in Gestalt des Hohen Richters Lord Sir Desmos eingefangen, den sie (für einen Adeligen) zwar ganz nett, aber auch recht irritierend findet.

Wie das Schicksal es will, ist es natürlich genau dieses Schiff, das in das von Athu heraufbeschworene Unwetter gerät und an der Küste von Os Harku auf Grund läuft, um allsogleich von Urdus' wilder Bande geentert zu werden. Den folgenden Kampf überleben nur Kapitän Tio, Sonja und Desmos, denen es gelingt, sich mit einem Beiboot davonzumachen, nachdem ein Sieg unmöglich erscheint. Letzterer verdankt sein Überleben freilich ganz der tatkräftigen Unterstützung unserer Heldin. 

Als die drei tags darauf an Bord der Kriegsgaleere des aquilonischen Oberst Hubarthis in die Gewässer um die Insel der Verbannten zurückkehren, ergeht es ihnen nicht viel besser. Urdus gelingt es mit einem semi-selbstmörderischen Manöver das Schlachtenglück auf seine Seite zu zwingen und am Ende ist Tio tot und Sonja, Desmos, Hubarthis und die überlebenden Soldaten Gefangene.

Der Jubel der Verbannten ist allerdings etwas voreilig, denn das Ufer, das sie schon bald in der gekaperten  und halbzerstörten Galeere erreichen, ist nicht das Festland, wie sie fälschlicherweise annehmen. Dank Athus dunkler Magie befinden sie sich nachwievor auf der verdammten Insel. Und haben jetzt nicht mal mehr ein seetüchtiges Gefährt. Der Hexer hat derweil munter Blut und Lebensessenz der zahlreichen Erschlagenen (gleich ob "Freund" oder Feind) in einer Holztruhe eingesammelt, um sich für sein großes "Lehmwerk" bereit zu machen.* Und natürlich dauert es auch nicht lange, bis weitere aquilonische Truppen auf der Insel landen.

 

Zu Beginn der Erzählung trägt Sonja noch (wie in den ersten beiden Büchern auch) den Chainmail - Bikini. Doch als es zum ersten großen Kampf an Bord der Luxusbarke kommt, wird er ihr inmitten des wilden Handgemenges im wahrsten Sinne des Wortes vom Leib gerissen. Als ich an diesem Punkt meiner Lektüre angelangt war und sich klar abzuzeichnen begann, was da gerade passiert, hätte ich am liebsten laut aufgeschrien: >Oh nein! Bitte nicht das!< Um so überraschter war ich dann, als Sonjas Nacktheit im weiteren Verlauf der Szene weder zum Anlass für eine sexualisierte Beschreibung ihres Körpers genommen, noch mit Motiven drohender sexueller Gewalt verbunden wird. Und als sich dann auch noch herausstellte, dass das Ganze eigentlich nur passiert, damit unsere Heldin im Anschluss daran endlich in eine praktikablere Rüstung schlüpfen kann, erschien mir die Szene im Rückblick gar wie eine deutliche Verspottung sexploitation-lastiger S&S à la Raven. Denn ich denke, Smith & Tierney waren sich vollauf bewusst, dass sie bei vielen Genrelesern der Zeit ganz bestimmte Erwartungen wecken würden, wenn sie schreiben, dass einer von Sonjas Gegnern während des Kampfgetümmels "den Schnallenverschluß ihres Mieders zu fassen" bekommt. Erwartungen, die sie dann nicht nur nicht erfüllen, sondern denen sie in gewisser Weise auch noch eine symbolische Ohrfeige verpassen, indem sie in der Folge den Chainmail Bikini ganz und für immer über Bord werfen. Nicht ohne zuvor die glaubwürdigste Herkunftsgeschichte für die absurde "Rüstung" präsentiert zu haben, die mir je untergekommen ist. Denn wie Sonja Tio erzählt, hatte ursprünglich ein lüsterner Despot, in dessen Hände sie (kurzzeitig) gefallen war, den Bikini anfertigen lassen, um die Kriegerin damit zu verhöhnen. Natürlich überlebte der Widerling seinen derben Spaß nicht lange, und Sonja trug "diesen Witz von einer Rüstung" danach "allein aus Freude daran, es einem Mann heimzuzahlen, der sich darüber lustig machte". Was auf mich wie ein zusätzlicher spöttischer Hieb gegen die alte Pulp-Tradition der Amazone im Blech-BH  gewirkt hat.

 

Was hab ich sonst noch so über das Buch zu sagen?  

 

Verglichen mit dem ersten Red Sonja - Roman Der Ring von Ikribu, den ich vor einem Jahr hier besprochen habe, ist das Szenario von Die Hölle lacht hübsch low-key. Fast die gesamte Handlung spielt sich in einem überschaubaren Areal der Insel ab und beteiligt sind nicht mehr als ein paar Dutzend Menschen. Obwohl sich im Hintergrund auch hier drohend die Gestalt irgendeines finsteren "Älteren Gottes" erhebt, bleibt dessen Präsenz schemenhaft. Es geht nicht um welterschütternde Bedrohungen oder Ereignisse. Was mir gefallen hat. 

Auf lange Sicht hätte Athu zwar das Potenzial, zu einer wirklich dämonischen Gestalt heranzuwachsen, aber davon ist er noch weit entfernt. Mehrfach reflektiert er darüber, wie ihn jeder Schritt auf seinem Weg weiter von der eigenen Humanität entfremdet; wie er andere Menschen nicht länger als Seinesgleichen wahrnimmt und die eigenen menschlichen Emotionen und Triebe immer größere Verachtung, ja Ekel, in ihm wachrufen. Am Ende der Geschichte streift er dann im wahrsten Sinne des Wortes seine "menschliche Hülle" ab und wird zu einem echten Monster, aber selbst dann ist er noch lange kein regelrechter "Dark Lord".

Der zweite Antagonist Urdus ist eine gänzlich "bodenständige" und dabei sogar überraschend differenzierte Figur. Handelt es sich bei ihm einerseits zwar ganz fraglos um einen ziemlich brutalen, skrupellosen und tyrannischen Gesellen, verfügt er andererseits doch über echte Führungsqualitäten und scheint sich ehrlich dazu verpflichtet zu fühlen, den Mitgliedern seiner Bande einen Weg in die Freiheit zu bahnen. Weshalb zumindest einige von ihnen echte Loyalität gegenüber ihm empfinden.

Auch die Figuren auf "aquilonischer" Seite sind bei aller Skizzenhaftigkeit der Zeichnung doch recht lebendig wirkende Gestalten.

Meine vielleicht größte Enttäuschung war der frühe Tod von Tio. Zwischen ihm und Sonja besteht ein beinah kumpelhaftes Verhältnis, das viel damit zu tun hat, dass sie der gleichen sozialen Schicht entstammen, während sich um sie herum Edelleute und Offiziere tummeln. Ich mochte den unverkrampften Umgang, den die beiden miteinander pflegen, und den humorvollen Ton, den sie dabei oft anschlagen. Aber vermutlich wollten Tierney & Smith das Ensemble möglichst klein halten und den Fokus ganz auf Sonjas Beziehung zu Desmos legen. Deshalb der frühe Abgang des Kapitäns.

Und es ist nicht so, als besäße die Gestalt des Hohen Richters nicht ebenfalls ihren Reiz. Erfreulicherweise tritt seine anfängliche Verliebtheit rasch in den Hintergrund und die Geschichte konzentriert sich stattdessen auf seine inneren Konflikte. Ursprünglich ein großer Eiferer für die "Gerechtigkeit", die er mit "dem Gesetz" identifizierte, verurteilte er seinen eigenen Bruder, der einen politischen Mord begangen hatte, zur lebenslangen Verbannung nach Os Harku. Seitdem quälen ihn Schuldgefühle und Selbstzweifel. Auch ist er sich zumindest partiell bewusst geworden, dass er als Richter weniger der Repräsentant hehrer Ideale als vielmehr ein Rädchen in einer reichlich korrupten Maschinerie ist. Was ihn an Sonja anzieht ist ihre anarchische Geisteshaltung, ihre Verachtung für Regeln und "gute Sitte". Der Moment innerer Emanzipation, den Desmos im Laufe der Erzählung erfährt, wirkt allerdings weniger befreiend als vielmehr verstörend, besteht er doch in einem ohne Skrupel und Gewissensbisse begangenen Akt blutiger Gewalt. Und am Ende kehrt er zurück in seine Welt der Bürokraten und Edelleute. Vielleicht etwas reifer und einsichtiger geworden, aber nicht von Grund auf gewandelt.

Und dann ist da noch Major Thobis. Als Anführer des zweiten Soldatentrupps, der auf die Insel kommt, spielt er zwar eine nicht unwichtige Rolle, da sich Sonja, Hubarthis & die anderen ohne sein Eingreifen kaum hätten befreien können. Aber im Grunde ist er eine bloße Nebenfigur und interagiert nie wirklich mit unseren Hauptheld*innen. Dennoch verleihen ihm Smith & Tierney einen wirklichen menschlichen Charakter. Ganz und gar nicht zum Soldaten geboren, wäre er eigentlich lieber Schreiber geblieben. Doch der Offiziersposten ist deutlich besser bezahlt und wenn er sparsam genug ist, könnte er sich nach seiner Pensionierung vielleicht ein kleines Landgut kaufen. ("Thobis liebte das Gärtnern.") Allerdings hegt er den Verdacht, dass der Freund, der ihm die Stellung bei der Armee besorgt hat, eine Affäre mit seiner Frau hat. Haben die beiden das Ganze am Ende eingefädelt, um ihn loszuwerden? Doch so sehr ihn dieser Gedanke auch quält, wirkt er nicht eigentlich verbittert oder fatalistisch. Er will nicht sterben. Und auch wenn das seinem Naturell nicht wirklich entspricht, erweist er sich als ein fähiger, umsichtiger und mutiger Offizier. Wenn er dann schließlich doch ums Leben kommt, wirkt das erstaunlich berührend. Zumal seine Todesszene so ganz und gar nicht dem Blood & Thunder entspricht, das man bei einem solchen Buch vielleicht erwarten würde, sondern auf morbide Art geradezu zärtlich-poetisch klingt. Ich kann der Versuchung nicht widerstehen, hier in Länge zu zitieren:

Aus dem Augenwinkel sah er durch einen einfallenden Sonnenstrahl eine flüchtige Bewegung. Er hörte ein Geräusch und spürte einen heftigen Schlag auf den Rücken. Dann wurde er fast sanft nach vorn geschoben, und als sein Kopf nach unten zuckte, sah er die Spitze eines Pfeils und ein kurzes Stück des Schaftes unmittelbar unterhalb des Brustkorbs aus dem Leib ragen.

Staunend starrte er darauf. In diesem kurzen Moment erschien es ihm merkwürdig, daß er den Laut gehört hatte, ehe er Schmerz empfand.

Unendlich langsam schien die Zeit zu vergehen. Das erste Blut quoll aus der Wunde und rann an ihm entlang auf den Moosboden.

Da erst spürte er den Schmerz.

[...]

Er stürzte nach vorn. Die Welt wurde schwarz, außer dem Fleckchen Waldboden, das noch in seinem Blickfeld war und das ihn anzuspringen schien.

[...]

Er sah nur ein winziges Stück des Waldbodens, ein verwelktes braunes Blatt, auf dem drei Wassertropfen glitzerten. Das Blatt war so nah, daß es fast seinen Augapfel zu berühren schien, trotzdem sah er es ganz deutlich.

Dann wurde das Blatt schwarz und zwei der Wassertropfen verschwammen.

Thobis hörte keine Vögel, aber ein würziger Duft schlug in seine Nase. Der Duft fruchtbarer Erde. Der Duft, den er aus dem Garten seines Vaters kannte.

Der Duft seiner Frau.

Er würgte. Er sah seine Frau in dem dritten Wassertropfen. Sie lächelte ihn an, so wie damals, ehe sie verheiratet gewesen waren. Wieder würgte er, als Blut aus seinen Mundwinkeln sickerte und der Schmerz ihn zusammenzuschnüren schien. Der letzte Wassertropfen verdunkelte sich ...

Thobis versuchte, sich zu bewegen -- konnte es nicht. Er fing zu weinen an.

Der Tropfen verschwamm ...

Das Bild seiner Frau verschwand. Er schrie nach ihr.

Der Tropfen war nicht mehr.

Als ich im Rahmen meiner epischen Blogserie über Tierneys Simon of Gitta - Geschichten zu The Soul of Kephri gelangte, interpretierte ich diese Story u.a. als kritische Auseinandersetzung mit Robert E. Howards Ideen über Barbarei und Zivilisation. Etwas ähnliches findet sich auch am Ende von Die Hölle lacht. Wenn Desmos und Sonja zum Abschied in irgendeiner Taverne ein Bier trinken und sich über die zurückliegenden gemeinsamen Abenteuer unterhalten, kommt die Rede dabei auch auf Sonjas tiefe Abneigung gegen Regeln und Gesetze. Zuerst missversteht sie den Richter:

"Ihr haßt das Ganze, nicht wahr?"

"Was? Die Städte? Nein, die mag ich. Man kann in den Städten genauso wild und frei sein wie in der Steppe, wenn man will. Es ist eine Sache der inneren Einstellung."

In den Conan - Geschichten verkörpert die Stadt stets die "Zivilisation" und damit auch die Heuchelei, Doppelzüngigkeit und Dekadenz, die Howard mit derselben idetifizierte und denen er sein Ideal des "Barbaren" entgegenstellte. Dem wird hier implizit eine Absage erteilt. Tierney & Smith greifen zwar das anarchische Element der howard'schen Sword & Sorcery auf. Ihre Sonja hat nichts übrig für eine von Artistos und Bürokraten beherrschte Ordnung. Und wenn sie sich nicht einfach von ihren Trieben beherrschen lässt, so weil sie sich selbst zu kontrollieren versteht, nicht weil sie sich irgendwelchen Gesetzen unterordnen würde: "Ich halte mich selbst in Zucht, Desmos, und gestatte es niemand anderem." Doch verbinden sie diesen widerständischen Gestus ganz ausdrücklich nicht mit irgendeiner äußerst fragwürdigen Philosophie über die Tugenden des "barbarischen" Daseins. Bei ihnen hat er eher etwas von einem individualistischen Anarchismus. 

 

Noch einmal: Die Hölle lacht ist "simple" Pulp - Sword & Sorcery. Nicht mehr. Aber Pulp - Sword & Sorcery wie sie mir gefällt.

 

 

      

 * Dass sich Athus mysteriöses Werk am Ende als eine Art monströser Golem erweist, könnte einem vielleicht etwas unangenehm aufstoßen. Schließlich ist der Zauberer ein Shemit. Ob man darin Spuren von Antisemitismus erkennen will, muss wohl jede/r für sich selbst entscheiden. Was die Traditionen angeht, an die Tierney & Smith hier anknüpfen, verweise ich auf Bobby Deries ausführlichen Essay Conan and the Shemites: Robert E. Howard and Antisemitism.      

 

Doctor Who & "Red" Hulke

Als ich mich vor dreieinhalb Jahren im Rahmen einer Besprechung der Blake's 7 - Episode Rumours of Death etwas ausführlicher mit Leben & Werk von Drehbuchautor & Script Editor Chris Boucher beschäftigte, ging ich dabei natürlich auch auf dessen Beitrag zu Doctor Who ein. Und erklärte in diesem Zusammenhang, dass meine Kenntnis des Franchises sehr beschränkt sei und ich wohl nie zu einem "echten Whovianer" werden würde. Tatsächlich habe ich mich auch in der Zwischenzeit nicht bemüßigt gefühlt, meine Bekanntschaft mit "New Who" (ab 2005) großartig auszubauen. Doch vor allem frühen Teilen der "klassischen" Serie (1963-89) statte ich immer mal wieder recht gerne einen Besuch ab. Und würde mich inzwischen durchaus als Fan bezeichnen. Erweisen sich viele der alten Serials bei unvoreingenommener Betrachtung doch als erstaunlich intelligent und sympathisch. In den letzten Wochen habe ich mich vor allem in der Ära des Dritten Doctors (1970-73) herumgetrieben. Dabei stolperte ich im Wikipedia-Eintrag zu Colony in Space über die Bemerkung, dass Autor Malcolm Hulke ein "former Communist Party of Great Britain member" gewesen sei. Was selbstredend sofort mein Interesse weckte. Erfreulicherweise fand ich wenig später Michael Herberts ausführlichen Artikel Doctor Who and the Communist: The work and politics of Malcolm Hulke. Diesem habe ich die meisten der im Folgenden angeführten Details über die Beziehung zwischen dem Autor und der Partei entnommen.(1) Allerdings identifiziert Herbert in seinem Essay ganz selbstverständlich die KP und ihre Politik mit "Kommunismus". Leider immer noch eine weit verbreitete Gewohnheit, wenn es um stalinistische Organisationen, Regime oder Strömungen geht. Weshalb ich es für angebracht hielt, meinen eigenen Abriss von Hulkes Leben mit einem etwas kritischeren Blick auf die Geschichte der britischen KP zu verknüpfen. Im Anschluss daran betrachten wir uns dann aber auch die von ihm (mit)geschriebenen Doctor Who - Serials ...

 

Geboren 1924 wuchs Malcolm "Mac" Hulke offenbar unter Verhältnissen von Armut und ökonomischer Unsicherheit auf. Wie er vierzig Jahre später in einem Radio-Interview mit Tony Parks erzählte: "[I was] being brought up rather oddly, with countless moves to avoid creditors and bailiffs". Erst nach dem Tod seiner alleinerziehenden Mutter Marian 1945 erfuhr er auf etwas peinliche Weise, dass er ein uneheliches Kind war -- zu dieser Zeit immer noch ein sehr ernstes soziales Stigma. 1973 erzählte er davon in einem Artikel für den Observer:

One day when I was 21 I decided to track down my father’s relatives to find out why my recently dead mother always told me never to go near them. This well-to-do couple I found in a vast St John’s Wood flat offered me afternoon tea. As she poured, the lady I thought was my aunt said, ‘Well, where do you think you fit into our family?’. I explained I was the son of her long-dead brother and mentioned when I was born. “That’s quite impossible”, she said, because my brother died two years before then. Do you take sugar? I never called again. It isn’t nice to go round shocking innocent house-holders. When you’re illegitimate you feel completely alone…We are the totally silent minority.

Wenn er bereit war, über diesen Aspekt seines Privatlebens in der Öffentlichkeit zu sprechen, so weil er damit einen Beitrag zur Destigmatisierung leisten wollte. Abgesehen davon hielt er sich in dieser Hinsicht stets stark zurück. Weshalb insgesamt wenig über seine Jugend bekannt zu sein scheint.

 

Als Hulke 1943 seinen Gestellungsbefehl erhielt, ersuchte er darum, als Kriegsdienstverweigerer ("Conscientious Objector") anerkannt zu werden. Was jedoch abgelehnt wurde. Ein interessantes Detail, ist Antimilitarismus doch eines der durchgehenden Themen seiner Doctor Who - Serials. Leider wissen wir nicht, welche politischen Überzeugungen er zu dieser Zeit hegte. Auf jedenfall verbrachte Hulke die nächsten Jahre in der Royal Navy. Erst nach dem Ende des Krieges schloss er sich dann der Kommunistischen Partei an.  Wie er in einem Brief an die Parteiführung später erklärte, geschah dies nicht, weil er deren Programm studiert oder sich eingehender mit dem Marxismus beschäftigt hätte. Grund war vielmehr, dass er "just met lot of Russian POWs in Norway, [and] because the Soviet army had just then rolled back the Germans."

 

Die führende Rolle, die die Rote Armee bei der Niederwerfung des Dritten Reiches gespielt hatte, steigerte naturgemäß das Ansehen, das die Sowjetunion und die ihr untergebenen KPs in der unmittelbaren Nachkriegszeit bei vielen genossen.  Hulke war sicher nicht der einzige, dessen Beitritt hierdurch motiviert wurde. Doch halte ich es für wichtig, sich klar zu machen, dass die Organisation, der er sich anschloss, schon seit langem nicht mehr die legitime Verteterin des revolutionären Marxismus war.

 

Im Unterschied zu den meisten anderen der Dritten Internationale angehörigen Parteien hatte sich bei der britischen KP die völlige Unterwerfung unter die Direktiven Stalins und der sowjetischen Führung Mitte der 20er Jahre ohne größere innerparteiliche Kämpfe vollzogen. Seitdem folgte sie in servilem Gehorsam der von Moskau diktierten politischen Linie, deren wilde Zick-Zacks hauptsächlich von den außenpolitischen Interessen der sowjetischen Bürokratie bestimmt wurden. Die intellektuell und moralisch verrottete Atmosphäre, die sich dadurch in ihr ausbreitete, zeigte sich überdeutlich in der Reaktion auf die Moskauer Schauprozesse (1936/37). Die KP und ihr intellektueller Anhang bejubelten das Blutbad, das Stalin unter den Alten Bolschewiken anrichtete, als glanzvolles Beispiel sowjetischer Rechtsprechung und plapperten auch die absurdesten Lügen nach, die im Zuge der Hetzkampagne gegen Leo Trotzki in Umlauf gebracht wurden. Das erbärmliche Schauspiel dürfte George Orwell mit manch Inspirationen für seinen ein Jahrzehnt später entstandenen Roman Nineteen Eighty-Four versorgt haben. (2)

Nach dem Überfall Nazideutschlands auf die UdSSR 1941 wurden die Stalinisten zu begeisterten Unterstützern der Kriegskoalition und nutzten ihren Einfluss in der Arbeiterbewegung dazu, den Klassenkampf um jeden Preis zu unterdrücken. (3) Wann immer es dennoch zu Streiks kam, diffamierten sie diese als Machenschaften faschistischer Agenten, wobei sich ihre wüstesten Verleumdungen erneut gegen die Trotzkisten richteten, obwohl deren Rolle in den Arbeitskämpfen eher marginal war. 

Trotzdem konnte die KP von der allgemeinen Radikalisierung der arbeitenden Bevölkerung gegen Ende des Krieges in bescheidenem Maße profitieren. Die Wahlen von 1945 bescherten ihr zum ersten und einzigen Mal zwei Parlamentssitze. Ihre politische Linie aber war von nun an völlig national-reformistisch. Und das war selbstverständlich kein Zufall. Stalin hatte keinerlei Interesse an revolutionären Umwälzungen in Europa. Der Diktator und die bürokratische Kaste, an deren Spitze er stand, fürchteten vielmehr alle selbstständigen Regungen der Arbeiterklasse. Und so erhielten die KPs in Westeuropa die Order, dabei zu helfen, die durch Faschismus und Krieg zerrüttete bürgerliche Ordnung zu restabilisieren. Am offensten geschah dies in Italien und Frankreich, wo die Kommunistischen Parteien (auch dank der Rolle, die sie im antifaschistischen Widerstand gespielt hatten) über eine echte Massenbasis verfügten und 1945 in bürgerliche Koalitionsregierungen eintraten. Für ein solches Manöver war die britische Partei nicht bedeutend genug, aber im Inhalt war die von ihr vertretene Politik dieselbe. Das änderte sich auch nicht mit Anbruch des Kalten Krieges. Das 1951 verabschiedete Parteiprogramm The British Road to Socialism verband eine Liste von mehr oder minder radikalen Reformforderungen mit einem nachgerade grotesk wirkenden Nationalismus. (4) Eines seiner Hauptpunkte war der "Kampf für nationale Unabhängigkeit" -- so als sei Großbritannien eine unterdrückte Nation oder Halb-Kolonie geworden. Ganz wie bei den glühenden Friedensparolen, die am Anfang des Programmes standen, ging es dabei letztlich nur um eine außenpolitische Reorientierung, die England aus dem Orbit der USA lösen sollte. Doch war diese Perspektive durchaus geeignet, verbitterte Vertreter*innen der bürgerlichen Mittelschicht (oder sogar der Elite) anzusprechen, die den Niedergang des britischen Imperialismus und die wachsende Abhängigkeit von Amerika als nationale Schmach empfanden.

 

All das führte freilich nicht dazu, dass die KP nun in den Klub der "respektablen" Parteien aufgenommen worden wäre. Wie weit sie sich auch von ihren revolutionären Ursprüngen entfernt haben mochte, in den Augen des Establishments verkörperte sie immer noch eine Herausforderung gegen die bürgerliche Ordnung. Und wurde entsprechend behandelt.

 

Ebenso gab es unter denen, die sich ihr anschlossen, fraglos viele, die ehrlich überzeugt davon waren, mit ihr für eine bessere Welt zu kämpfen. Malcolm Hulke war sicher einer von diesen. Wenn ich etwas ausführlicher auf die stalinistische Degeneration der KP eingegangen bin, dann nicht um den Idealismus des künftigen Autors in Frage zu stellen. Aber ich denke, zum Verständnis seiner alles andere als konfliktfreien Beziehungen zur KP, ist es notwendig, sich über den tatsächlichen politischen Chartakter der Partei im Klaren zu sein.

 

Die ersten Jahre nach dem Krieg lebte Hulke in London. Eigenen Aussagen zufolge war er u.a. an Hausbesetzungen ("squatting") und dem großen Savoy-Streik von 1946 beteiligt. Schließlich arbeitete er sogar eine Zeit lang als Schreibkraft im Hauptquartier der KP in King Street. Diesen Posten verlor er allerdings bald wieder, nachdem er den Fehler begangen hatte, von dort aus das Innenministerium ("Home Office") anzurufen. Dabei waren seine Beweggründe völlig harmlos gewesen. Aufgrund seiner unehelichen Herkunft und des Fehlens einer Geburtsurkunde war er nämlich gezwungen, allerlei bürokratische Hürden zu überwinden, um an eine offiziell verbriefte britische Staatsbürgerschaft zu gelangen. Doch den Parteifunktionären reichte dies offenbar nicht als "Entschuldigung". Ironischerweise begann der Inlandsgeheimdienst MI5 um die selbe Zeit herum, den "gefährlichen Kommunisten" Hulke unter Beobachtung zu stellen. Was wir über seinen politischen Werdegang wissen, stammt größtenteils aus der über ihn geführten Akte beim Spitzeldienst Ihrer Majestät.

Wenig später zog Hulke für einige Jahre in den Lake District. Ob sich darin auch eine beginnende politische Desillusionierung niederschlug, muss Spekulation bleiben. In seiner Korrespondenz mit Parteiführern wie Emile Burns begann er jedenfalls vermehrt Zweifel zu äußern. 1951 erklärte er dann schließlich seinen Austritt. Sein Schreiben an die Bezirksleistung legt nahe, dass er sich vor allem von der in der Partei herrschenden Atmosphäre abgestoßen fühlte:      

Once a man starts wanting to believe in a thing, it’s just about time he really set about some deep thinking…Could it be that Communism is a wonderful idea but that its philosophy is inherited with some not easily definable something that, at least, in present, day society, ,tends rather to gather to itself mentalities of a not wholly desirable type?…And if that is the case, and if Communism, managed to gain control in this country, just what sort of people would we expect to find governing us?

Das verwundert nicht, hatte die oben skizzierte politische Evolution der KP doch ein Umfeld geschaffen, in dem brutal-autoritäres Gehabe, bürokratische Willkür, Zynismus, Opportunismus, Kriecherei, intellektuelle Unehrlichkeit und Rückgratlosigkeit gediehen, derweil kritisches Denken, persönliche Unabhängigkeit und Würde erstickt oder niedergeknüppelt wurden. (5) Der byzantinistische Stalin-Kult war nur ein besonders krasser Ausdruck dafür.    

Hulke lag sicher nicht falsch damit, wenn er sich Gedanken darüber machte, ob ein Zusammenhang zwischen dem politischen Charakter der Partei und dem Typ Mensch, der in ihrer Atmosphäre florierte, bestand. Doch leider gelangte er dabei offenbar nie zu einem wirklich kritischen Verständnis des Stalinismus. Und solange er in der KP immer noch die legitime Vertreterin der revolutionären Arbeiterbewegung sah, konnte das Ganze letztlich nur demoralisierend wirken. 

Es mag auch nicht geholfen haben, dass der unmittelbare Anlass für seinen Austritt der Bruch zwischen Stalin und Tito gewesen war. Die "antititoistischen Säuberungen" und vor allem die sie begleitenden Schauprozesse wie der gegen László Rajk in Ungarn (1949), Traicho Kostov in Bulgarien (1949) oder Rudolf Slánský in der Tschechoslowakai (1952) waren zwar sicher ein eindrücklicher Beleg für den wahren Charakter des Moskauer Regimes. Aber Tito verkörperte keine sozialistische Alternative zur Kremlbürokratie und ihren internationalen Handlangern. Anders als die meisten stalinistischen Regime Osteuropas verdankte die jugoslawische Volksrepublik ihre Existenz zwar nicht in erster Linie der militärischen Intervention der Roten Armee, sondern einer wirklichen Massenbewegung (der der antifaschistischen Partisanen), aber in ihrem politischen Charakter unterschied sie sich kaum von der UdSSR. In letzter Konsequenz handelte es sich um ein Zerwürfnis zwischen zwei wesensgleichen  bürokratisch-totalitären Regimen. (6)

 

Offenbar wurde Hulkes Korrespondenz ständig von den Regierungsspitzeln mitgelesen. Denn schon wenige Tage nach seinem Austritt aus der Partei, leitete Sir Percy Sillitoe, General-Director von MI5, die entsprechende Information an die örtlichen Behörden weiter. Superintendent Baum, der Polizeichef von Cumberland, erwiederte, er halte das ganze für einen Trick. Die Überwachung müsse fortgesetzt werden: "[H]e should continue to receive every attention, as in my view he is a dangeros man and without scruples." 

Tatsächlich bemühte sich Hulke schon im September 1951  um eine Wiederaufnahme in die Partei, nachdem er nach London zurückgekehrt war. Eine Bestätigung für den Verdacht des Superintendent sollte man darin allerdings nicht sehen. Doch seine wahren Beweggründe wären einem Polizistengehirn möglicherweise unverständlich gewesen. 

In seinem Schreiben an Parteifunktionärin Betty Reid erkärte er, es sei ihm "impossible to think other than as a Communist". Und als Konsequenz dessen halte er es für unabdingbar "to wear a party card". Ich sehe hierin etwas zutiefst tragisches. Hulkes temporärer Bruch mit der Partei scheint ein eher impulsiver Akt gewesen zu sein, und sein "deep thinking" war offenbar nicht tief genug gegangen, um ihn erkennen zu lassen, was der Stalinismus in Wahrheit repräsentierte. Da er die KP weiterhin mit den Idealen des Kommunismus identifizierte, blieb ihm gar nichts anderes übrig, als zu ihr zurückzukehren, wenn er nicht seine tiefsten persönlichen Überzeugungen verraten wollte. Sein politisches Gewissen zwang ihn dazu. Der Ton, den er dabei den Parteibürokraten gegenüber anschlug, beweist allerdings, dass er nicht zurückgekrochen kam. Als man ihm die Wiederaufnahme erst einmal verweigerte, protestierte er energisch und schrieb an Reid: "I cannot accept your attitude as correct. justified, fair or constructive." 

Wenn ich recht mit meiner Vermutung habe, dass seine Rückkehr zur KP von einer Art Pflichtgefühl motiviert worden war, kann ich mir dennoch gut vorstellen, dass er sich nach seiner Wiederaufnahme in einer Lage befand, in der es ihm psychologisch besonders schwer fallen musste, einen erneuten Bruch in Erwägung zu ziehen. Offenbar stürzte er sich mit vermehrten Feuereifer in den Parteiaktivismus. So wandte er sich 1953 mit der ausdrücklichen Bitte um zusätzliche Aufgaben an Sam Aaronovitch, den damaligen Sekretär des Kulturkomitees. (7) Ich halte es für nicht so unwahrscheinlich, dass er sogar eine Art "My Country, Right or Wrong" - Mentalität in Bezug auf die KP entwickelte. Das würde jedenfalls erklären, warum er, trotz seines nie spannungsfreien Verhältnisses zur Führung, der Partei  anscheinend auch 1956 ohne zu zögern die Treue hielt -- als ihr ein gutes Viertel ihrer Mitglieder den Rücken kehrte.

 

Das Jahr sah die bis dato größte Krise des britischen Stalinismus. Nikita Chruschtschows "Geheimrede" auf dem XX. Parteitag der KPdSU, in der der alte Handlanger Stalins und neue Generalsekretär eine Reihe der blutigsten Verbrechen des drei Jahre zuvor verstorbenen Diktators eingestand und den um ihn getriebenen Personenkult verurteilte, musste zu immenser Verwirrung unter den Mitgliedern der britischen KP führen. Schließlich hatte man den Schlächter und Despoten gestern noch wie einen unfehlbaren Halbgott verehrt. Doch das war nur der erste Schlag, Wenig später folgten der antistalinistische Arbeiteraufstand im polnischen Poznan und die Revolution in Ungarn. Peter Fryer, der als Korrespondent des Parteiblattes Daily Worker in Budapest weilte, begann über den wahren Charakter des Aufstands und dessen brutale Unterdrückung durch die Rote Armee zu berichten. Als die Führung seine Artikel zensierte und ihn selbst aus der KP ausschloss, veröffentlichte er seinen Bericht in Buchform unter dem Titel Hungarian Tragedy.

Aus dem Aufruhr unter den Parteimitgliedern, der von diesen Ereignissen ausgelöst wurde, gingen zwei Hauptströmungen hervor. 

Die zahlenmäßig deutlich stärkere fand ihren wohl bekanntesten Repräsentanten in dem Historiker E.P. Thompson. Ihre Rebellion gegen die KP trug merklich nationalistische Züge. Ausgehend von der Überzeugung, dass die blinde Unterwerfung unter die Moskauer Linie (unabhängig von deren politischem Inhalt) eines der Hauptprobleme der bisherigen Entwicklung dargestellt habe, suchten sie, einen genuin "britischen" Sozialismus zu begründen. Das fand seinen Niederschlag auch in Thompsons Opus Magnum The Making of the English Working Class. Ironischerweise trieben sie damit eine der im Stalinismus selbst angelegten Tendenzen auf die Spitze. Daneben rückten sie immer stärker von dem ab, was sie als "doktrinären Marxismus" bezeichneten, zugunsten eines reichlich amorphen "sozialistischen Humanismus". Die von Thompson und John Saville (einem weiteren Ex-Mitglied der "Communist Party Historians Group") gegründete Zeitschrift New Reasoner wurde schon bald zu einem wichtigen Sammelpunkt für die sog. "Neue Linke".

Die zweite Strömung verdankte ihre Existenz hauptsächlich dem energischen Eingreifen der kleinen, als "The Club" bekannten Gruppe von britischen Trotzkisten in die Krise der KP. Indem er sie mit Leo Trotzkis Kritik des Stalinismus bekannt machte, gelang es deren Führer Gerry Healy eine Reihe von Parteiintellektuellen für die politische Perspektive seiner Organisation (und der späteren Socialist Labour League) zu gewinnen. Zu diesen gehörten u.a. Peter Fryer, Brian Pearce, Cliff Slaughter und Tom Kemp. Von der ersten Strömung unterschieden sie sich vor allem durch ihr Festhalten am "orthodoxen" Marxismus und (zumindest anfangs) durch ihren klaren Internationalismus. (8)

 

Keine der beiden Strömungen scheint Hulke irgendwie beeinflusst zu haben. Vielmehr blieb er in seinem politischen Aktivismus auch nach 1956 ganz der brave Parteisoldat. Ungefähr um diese Zeit mietete er eine Wohnung im Haus von Betty Tate, die selbst sehr stark in der Parteiarbeit in Hampstead engagiert war. Er unterstützte sie, indem er Pamphlete für ihre "Socialist Sunday School" schrieb, Fundraising-Basare mitorganisierte oder den Daily Worker auf der Straße verkaufte. Nichts spricht dafür, dass er an den leidenschaftlichen Debatten und Auseinandersetzungen teilgenommen hätte, die das Leben so vieler anderer Kommunisten zu dieser Zeit beherrschten. 

 

Allerdings hatte er schon 1951 im Zusammenhang mit seinem Wiedereintritt in die Partei ziemlich klar zu verstehen gegeben, dass seine Prioritäten in Zukunft ohnehin anderswo liegen würden: "I intend to make a published writer of myself – until that goal is reached I do not see my way clear to becoming an active Party member again". Das wirkt zwar etwas widersinnig, denn er wollte ja zurück in die Partei, macht aber doch deutlich, dass sein Hauptinteresse von nun an in künstlerischen Tätigkeiten bestehen würde.

Sein Weg führte ihn zuerst zum Notting Hill Progressive and Cultural Club, der der KP zwar nahe stand, von vielen Parteioberen aber dennoch misstrauisch beäugt wurde. Vermutlich war er ihnen zu sehr "Bohème". Sein dortiges Engagement könnte Hulkes Wiederaufnahme in die Partei verzögert haben und auch dafür verantwortlich gewesen sein, dass Betty Reid dem "Kulturfunktionär" Aaronovitch riet, ihn möglichst "abzuwimmeln" ("hold off"), wenn er sich an ihn wenden sollte. 

Für Hulkes künstlerische Laufbahn sehr viel wichtiger war aber sowieso seine Arbeit am Unity Theatre. Aus der Workers' Theatre Movement hervorgegangen, hatte die 1936 gegründete Bühne anfangs vor allem die typisch "proletarischen" Theaterformen wie Agitprop, "Lebende Zeitung" etc., die sich zuvor v.a. in Sowjetrussland und der Weimarer Republik entwickelt hatten, auf englischen Boden verpflanzt. Dabei hatte sie enge Beziehungen zum Left Book Club und der Kommunistischen Partei unterhalten. Das Repertoire hatte sich in der Zwischenzeit sicher stark gewandelt, doch galt sie auch in den 50er und 60er Jahren immer noch als Hochburg eines radikalen, sozialkritischen Theaters, das sich vornehmlich an ein Working Class - Publikum wandte. (9)

Erstaunlicherweise scheint Hulke keine eigenen Stücke für das Unity Theatre geschrieben zu haben, trotz seiner erklärten Absicht, Schriftsteller werden zu wollen. 1954 wurde er zum Production Manager und verfasste 1961 anlässlich des fünfundzwanzigjährigen Bestehens der Bühne die Broschüre Here is Drama: Behind the Scenes at Unity Theatre. Doch vor allem freundete er sich mit Eric Paice an, der seit 1953 regelmäßig Stücke wie The Rosenbergs, Turn It Up und World On Edge zum Repertoire des Theaters beisteuerte. Die beiden schlossen sich zu einem Team zusammen und in dieser Formation begann Hulkes Karriere als Drehbuchautor.

 

Ihr erstes gemeinsames Script verkauften sie 1958 an die BBC. Der Film This Day in Fear, der im Rahmen der Television Playwright - Serie ausgestrahlt wurde, drehte sich um einen ehemaligen IRA - Kämpfer auf der Flucht und erhielt sehr positive Kritiken. Es folgten vier Stücke für ABCs Armchair Theatre (The Criminals, The Big Client, The Great Bullion Robbery, The Girl in the Market Square). Daneben steuerten sie Episoden zu Serien wie Gert and Daisy und Tell it to the Marines bei. Außerdem schrieben sie die Drehbücher für zwei B-Movies: Life in Danger (1959) und The Man in the Back Seat (1961), von denen vor allem ersterer Beachtung verdient: 

 

Als einem der Insassen einer geschlossenen Anstalt für "kriminelle Geisteskranke" die Flucht gelingt, beginnen sich die Einwohner einer benachbarten Ortschaft in einen Vigilante-Mob zu verwandeln, dem beinahe ein "verdächtiger" (aber völlig unbeteiligter) Vagabund zum Opfer fällt. Besonders interessant fand ich dabei die Figur des Mobanführers. Der "Major" (Howard Marion-Crawford), ein Ex-Offizier mit kolonialem Hintergrund, zeigt zwar deutlich faschistoide Tendenzen, ist aber kein klischeehaftes "Ungeheuer". Vor allem in einigen Szenen mit seiner Freundin (Verlobten in spe?) erhält seine Fassade Risse und wir bekommen einen verletzlichen und im Kern sehr unsicheren Menschen zu sehen.            

 

Schon diese frühen Arbeiten zeigten, dass Hulke sich auf Genrestoffe verstand, wobei er diesen jedoch nicht selten ein sozialkritisches Element beifügte. Der Einstieg in die Science Fiction kam, als Sidney Newman, der zuvor Produzent des Armchair Theatre gewesen war, eine TV-Miniserie in Auftrag gab, die Kindern Wissenschaft und Raumfahrt näher bringen sollte, und sich dafür an Hulke und Paice wandte. Im April 1960 wurden die sechs Episoden von Target Luna ausgestrahlt. Der Erfolg war so groß, dass drei weitere Miniserien folgten: Pathfinders in Space (September 1960), Pathfinders to Mars (Dezember 1960 / Januar 1961) und Pathfinders to Venus (März 1961), alle von Hulke und Paice geschrieben. Die Figur des Professors Norman Wedgwood, der in den ersten beiden Miniserien zwei Expeditionen zum Mond anführt, verdankt sicher einiges dem Vorbild von Nigel Kneales ikonischem Bernard Quatermass. (10) Doch in ihrer Mischung aus SciFi-Abenteuer und pädagogischem Anspruch war die Pathfinders - Serie zugleich ein direkter Vorläufer zum ursprünglichen Konzept von Doctor Who. Interessanterweise erging es ihr dabei ähnlich wie später dem guten Doctor: Verzichtete man anfangs noch auf gar zu phantastische Elemente und betonte stattdessen den belehrenden Inhalt, finden wir uns in der letzten Miniserie dann unter Dinosauriern und Höhlenmenschen wieder. (11) Und natürlich fügte Hulke dem Ganzen das eine oder andere politische Motiv bei. So finden Professor Wedgwood und seine Begleiter in Pathfinders in Space ein äonenaltes Raumschiff auf dem Mond, das von einer prähistorischen Erdzivilisation hierher geschossen wurde, die sich durch einen weltweiten Atomkrieg selbst auslöschte. Und am Ende von Pathfinders to Venus werden unsere auf dem Nachbarplaneten gestrandeten Held*innen im Geiste der Völkerfreundschaft von einem sowjetischen Raumschiff gerettet.

 

In wenigen Jahren war Malcolm Hulke zu einem etablierten TV-Drehbuchautor geworden. 

Als 1959 die Television and Screen Writers' Guild gegründet wurde, schloss er sich nicht nur umgehend der neuen Gewerkschaft an, sondern engagierte sich auch sofort aktiv. Zusammen mit Peter Yeldham war er Herausgeber der ersten drei Ausgaben der Guild News. 1966 stellte er einen Bericht über die Lage im Radiobereich zusammen. Und schließlich schrieb er auch den 1969 von der Gewerkschaft herausgegebenen Writer's Guide für angehende Drehbuchautoren.

 

Derartige Gewerkschaftsarbeit stellte nach der großen Krise von 1956 das einzige, einigermaßen feste Standbein dar, über das die Kommunistische Partei noch verfügte. Doch leider wissen wir nichts genaueres darüber, wie sich die Beziehung zwischen Hulke und der KP im Laufe der 60er Jahre weiterentwickelte. Der Teil seiner MI5 - Akte, der der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde, endet 1962. Die Spitzelberichte aus späteren Jahren befinden sich nachwievor unter Verschluss. Michael Herbert schreibt: "He seems to have  either left or lapsed from the party in the late 1960s". Als möglichen Anlass nennt er die Niederschlagung des Prager Frühlings 1968. Tatsächlich löste diese erneute sowjetische Invasion eines "sozialistischen Bruderstaates" einmal mehr heftige Unruhen in der KP aus, wobei diesmal auch innerhalb der Partei offen Kritik am brutalen Vorgehen der UdSSR formuliert wurde. Gut möglich, dass ihr Hulke im Zuge dessen endgültig den Rücken kehrte. Dennoch handelt es sich letztlich um eine bloße Spekulation Herberts, die sich anscheinend durch nichts untermauern (oder widerlegen) lässt.

 

Ein Aspekt von Hulkes Gewerkschaftstätigkeit, der ihm offenbar besonders am Herzen lag, war die rat- und tatkräftige Unterstützung junger und angehender Autor*innen. Eine Aufgabe, der er sich auch außerhalb der Guild stets verpflichtet fühlte. Woraus neben anderem auch  seine lebenslange Freundschaft und Kooperation mit Terrance Dicks erwuchs. 

Irgendwann Anfang der 60er Jahre zog Winifred Boon, die die wohl engste Freundin von Hulkes Mutter gewesen war, nach London. Da ihm die Arbeit beim Fernsehen inzwischen etwas Geld eingebracht hatte, kaufte Hulke zusammen mit ihr ein Haus, in dem sie einige Zimmer vermieteten. Dicks war einer ihrer Mieter. Und als Hulke erfuhr, dass dieser es nach einiger Arbeit fürs Radio einmal mit dem Schreiben von TV-Scripts versuchen wollte, sprang er ihm sogleich hilfreich zur Seite. Am Ende schrieben sie das Drehbuch gemeinsam.

The Mauritius Penny war das erste von vier Scripts, die die beiden zu The Avengers beisteuerten. Hulke schrieb außerdem noch fünf weitere solo für die Serie, deren Produzent einmal mehr Sidney Newman war. Mit Ausnahme von Homicide and Black Lace gehörten sie alle der Honor Blackman - Ära der Avengers an, die ich leider nicht aus eigener Anschauung kenne. Allerdings geht es in The Mauritius Penny (1962) offenbar um eine quasi-faschistische Verschwörergruppe von Möchtegern-Übermenschen (New Rule), die frappierende Ähnlichkeiten mit der Scientific Reform Society aus dem Doctor Who - Serial Robot aufweist. Was kein Zufall ist, wurde das Drehbuch für Tom Bakers Einstand als Vierter Doctor doch ebenfalls von Dicks geschrieben. Der hat das einmal wie folgt kommentiert:

I was genuinely unaware of the similarities between "Robot" and "Penny". They're undoubtedly there, but the whole process was unconscious at the time. My old friend Mac Hulke used to say that to write science fiction, or any kind of fiction, you needed a strong original idea. It didn't have to be your strong original idea. On this case, curiously enough, it was my idea - or rather ours. Still, I don't suppose Mac would have minded.

Im Januar 1963 wechselte Sidney Newman von ITV zur BBC, wo man ihm dem Posten des "Head of Drama" angeboten hatte. Hugh Carlton Greene -- Bruder des großen Schriftstellers Graham Greene --, der drei Jahre zuvor "General Director" geworden war, hatte es sich zur Aufgabe gemacht den Sender, der sich bis dahin immer noch vornehmlich an Geschmack und Moral der konservativen Mittelklasse orientiert hatte, radikal umzugestalten. Und da Newman schon während seiner Zeit bei ITV bewiesen hatte, dass er denkbar wenig für verstaubt-bildungsbürgerliche Traditionen übrig hatte ("Damn the upper classes: they don't even own televisions!"), schien er dafür ein geeigneter Mitstreiter.

Als sich ihm wenig später ein leergewordenes Zeitfenster im Samstagnachmittagsprogramm anbot, beschloss er, dort eine SciFi-Serie zu etablieren. Einige der ersten Entwürfe klangen recht bizarr (12), aber schließlich kristallisierte sich das Grundgerüst für Doctor Who heraus. Newman wollte dabei die alte Pathfinders - Idee wieder aufgreifen und SciFi mit kindgerechter Wissensvermittlung verknüpfen: "Drama based upon and stemming from factual material and scientific phenomena and actual social history of past and future." Es überrascht darum auch nicht, dass er alsbald den bewährten Malcolm Hulke um ein Drehbuch für die erste Staffel (1963/64) anging.

 

Allerdings wurde das The Hidden Planet betitelte Script am Ende abgelehnt. Hulke machte dafür die Richtungsänderung verantwortlich, die durch den überwältigenden Erfolg von Terry Nations The Daleks ausgelöst wurde. 

Eigentlich hatte Sidney Newman dekretiert, es dürfe keine "tin robots" oder "bug-eyed monsters" in der Serie geben. Und war entsprechend wütend, als er das zweite Serial der ersten Staffel zu Gesicht bekam. Aber das Publikum liebte die Daleks, und gegen hohe Einschaltquoten lässt sich als TV-Produzent nur schlecht argumentieren. Weshalb neben den "historischen" und "belehrenden" Episoden klassische SciFi-Abenteuer in der Folge rasch zum festen Bestandteil von Doctor Who wurden.

Hulke zufolge, sollte The Hidden Planet auf einer Art Parallelerde spielen. Das Serial   

was about a planet which is the same size as Earth, but on the other side of the sun, and therefore we have never seen it. The Doctor goes to the planet and for obvious reasons the Tardis crew think they are on Earth. But they find things are different. They landed in a field and Susan notices a four-leaf clover, and then they see they are all four leaf clovers. And then other mysterious things happen like birds flying backwards or having double wings, and things of that sort.

Offenbar sollte das Ganze außerdem eine Art "Reversed Sexism" - Szenario sein:

Most notably, women are the dominant sex while men struggle for equality. The leader of the planet is Barbara's double, and Barbara is kidnapped by rebels. Meanwhile, the Doctor, Susan and Ian are embroiled in the struggle for male suffrage. 

Wie gut das funktioniert hätte, muss dahingestellt bleiben. Solche Szenarien sind -- unabhängig von den Intentionen der Macher -- nicht selten ziemlich cringe-worthy. Man denke z.B. an die TNG-Episode Angel One. (13)

Erstaunlicherweise würde es ein paar Jahre dauern, bis tatsächlich einmal ein Doctor Who - Script von Hulke verfilmt werden sollte. Sein Vorschlag für die zweite Staffel (1964/65) Britain 408 A.D., wurde gleichfalls abgelehnt. Ebenso erging es The People Who Couldn't Remember für Staffel 4 (1966/67), das er zusammen mit David Ellis schrieb, den er über die Gewerkschaftsarbeit kennengelernt hatte. Allerdings führte letzteres dann doch noch dazu, dass Hulke & Ellis ein weiteres Drehbuch einreichen konnten, das nach einigem Hin und Her schließlich zur Grundlage für das im April 1967 ausgestrahlte Serial The Faceless Ones werden würde.

 

Unglücklicherweise gehört The Faceless Ones zu den weitgehend verloren gegangenen Doctor Who - Serials. Von den sechs Episoden haben sich nur die erste und die dritte erhalten. Die BBC hat die fehlenden Teile inzwischen zwar in Gestalt von CGI-Animationen veröffentlicht, aber so nett ich diesen Versuch, die Lücken zu schließen, im Prinzip auch finde, die an billige Video-Spiele gemahnende Ästhetik zerstört für mich leider völlig die Atmosphäre. Weshalb ich mir das Serial nicht vollständig angeguckt habe und darum auch nicht wirklich etwas dazu sagen kann. Es geht wohl um eine Gruppe von gestaltswandlerischen Aliens, die "Bodysnatcher" - mäßig die Identität von Menschen klauen, da ihre Heimatwelt zerstört wurde.

 

Im darauffolgenden Jahr erlebte Hulke zuerst einmal eine weitere Zurückweisung mit seinem Script The Impersonators, doch dann holte ihn Terrance Dicks, der inzwischen Script Editor für Doctor Who geworden war, für Patrick Troughtons letzten Auftritt als Zweiter Doctor an Bord zurück. Das zehn Episoden umfassende Finale der sechsten Staffel (1968/69) wurde in großer Hast geschrieben. Teile des Drehbuchs waren noch gar nicht fertiggestellt, als man schon mit dem Dreh der ersten Episoden begann. Was einige der Schwächen von The War Games erklären könnte. Dennoch ist das von Hulke und Dicks gemeinsam geschriebene Serial, das im April/Juni 1969 ausgestrahlt wurde, gleich in zweifacher Hinsicht beachtenswert.

Zum einen stellt es eine immens wichtige Stufe in der Entwicklung der Doctor Who - Lore dar. The War Games führt die Time Lords ein und eröffnet damit einen ersten Blick auf die Herkunftsgeschichte des Doctors. Wir erfahren, dass er die Tardis gestohlen hat, um sich der Kontrolle seines Volkes, das ihm zu autoritär und selbstzufrieden ist, zu entziehen und die Galaxis zu durchstreifen.

Zum anderen ist das erste Drittel der Story eine recht eindringliche Darstellung der Unmenschlichkeit und Absurdität von Krieg und Militarismus.  

Zu Beginn finden sich der Doctor und seine Companions Zoe (Wendy Padbury) und Jamie (Frazer Hines) im zerbombten Niemandsland zwischen den Fronten des Ersten Welkriegs wieder. So hat es zumindest den Anschein. Es dauert nicht lange und die drei werden von britischen Truppen in Gewahrsam genommen und zu einem Château gebracht, in dem General Smythe (Noel Coleman) sein Hauptquartier aufgeschlagen hat. Der General beschließt umgehend, sie als Spione hinrichten zu lassen, nachdem er die offensichtliche Scharade eines Feldgerichts abgehalten hat. Zwar gelingt ihnen unter Mithilfe von Krankenschwester Lady Jennifer Buckingham (Jane Sherwin) und Lt. Carstairs (David Savile) die Flucht, doch als sie den Deutschen unter Kapitän Von Weich (David Garfield) in die Hände fallen, wiederholt sich das ganze absurde Prozedere. Erneut auf der Flucht geraten sie schließlich in eine merkwürdige Nebelbank, nur um auf der anderen Seite erst römische Legionäre und dann Truppen aus dem Amerikanischen Bürgerkrieg anzutreffen ...

Der Erste Weltkriegs - Part ist fraglos der stärkste Teil des Serials. In jüngerer Vergangenheit ist verschiedentlich der Versuch unternommen worden, dem großen Gemetzel wieder etwas "heroisches" zu verleihen oder ihn von Seiten der Entente als einen "gerechten Krieg" darzustellen. Nicht so hier. Der Doctor zitiert an einer Stelle zwar die (von H.G. Wells geprägte) Propagandaformel vom "War to End All Wars", aber das ist offensichtlich sarkastisch gemeint. Herbert stellt die Vermutung an, dass Joan Littlewoods satirisches Musical Oh, What a Lovely War! eine der Inspirationen für Hulke gewesen sein könnte. Ich fühlte mich mehr an Stanley Kubricks Meisterwerk Paths of Glory (1957) erinnert. Unter anderem in der Darstellung des Klassengegensatzes, der sich im Gegenüber von Château und Schützengraben, Generälen und Gemeinen zeigt. 

Selbst die Momente, die darauf hindeuten, dass sich etwas SciFi-Mysteriöses hinter dem Szenario verbirgt, können zugleich als Kommentar auf Militarismus und Krieg gelesen werden. Immer dann wenn Smythe seine Brille oder Von Weich sein Monokel aufsetzt, üben sie eine hypnotische Kontrolle über ihre Untergebenen aus. Was im Kontext der Geschichte aber bloß wie eine extremere Form des allgemeinen Kadavergehorsams wirkt. Und wenn Lady Jennifer und Carstairs einander erzählen, dass sie sich beide kaum mehr an ihre Heimat und die Zeit vor dem Krieg erinnern können, weist das zwar darauf voraus, dass sie (und alle übrigen Soldaten) von Aliens entführt und hierher geschafft wurden, vermittelt aber auch ein Gefühl für die Verlorenheit dieser Menschen, nachdem man sie aus ihrem alten Leben herausgerissen und in die Hölle des Krieges geworfen hat.  

Nachdem klar geworden ist, dass dies nicht die Erde, sondern eine Art Trainingsfeld ist, auf dem Aliens Soldaten, die sie aus allen möglichen Epochen und Kriegen hierhergebracht haben, gegeneinander kämpfen lassen, um so am Ende die kampfgestähltesten Truppen für ihre irren intergalaktischen Eroberungspläne zu erhalten, verliert das Serial leider etwas an Schwung und wird streckenweise ziemlich repetetiv. Auch gibt es ein paar Elemente, mit denen ich nicht ganz glücklich war. 

Wenn die Message der Geschichte sein soll: Krieg ist eine blutige Absurdität, die bloß der Machtgier der Führer dient, dann frage ich mich, ob es klug war, den Amerikanischen Bürgerkrieg zu einem der "Beispielszenarien" zu machen. Denn der war zwar furchtbar blutig und brutal, von Seiten der Nordstaaten aber zugleich ein historisch fortschrittlicher, revolutionärer Kampf. Nett ist freilich, dass unsere Held*innen in diesem Szenario von dem schwarzen Soldaten Harper (Rudolph Walker) aus den Händen einer konföderierten Patrouille gerettet werden. Und dieser sicher dann auch noch als Teil einer Widerstandsbewegung entpuppt, bei deren Mitgliedern die außerirdische Gehirnwäsche nicht funktioniert hat und die sich deshalb einigermaßen im Klaren über ihre wirkliche Lage sind. Weniger nett ist allerdings, dass derselbe Harper eine Episode später auch schon tot ist.

Wirklich cringe-worthy ist Michael Napier Browns Auftritt als karrikaturenhafter Mexikanischer Bandido / Pancho Villa - Verschnitt gegen Ende des Serials. Allerdings gibt seine Figur Anlass für eine amüsante kleine Szene, in der die clevere und selbstbewusste Zoe dem chauvinstischen Dickschädel zeigt, dass sie sich besser auf strategisches Denken versteht als er.

Die Außerirdischen, die hinter dem Ganzen stecken, genießen die Unterstützung des War Chief (Edward Brayhshaw), eines abtrünnigen Time Lords, der sie u.a. mit Tardis-artigen Apparaturen versorgt hat. Als der Doctor schließlich einsehen muss, dass es ihm trotz Unterstützung durch die rebellierenden Soldaten nicht gelingen wird, die Situation auf eigene Faust zu bewältigen, entschließt er sich zähneknirschend, die übrigen Time Lords zur Hilfe zu rufen. Obwohl er weiß, dass das vermutlich auch für ihn unangenehme Konsequenzen haben wird. Sein Versuch, sich vor deren Ankunft mit der Tardis aus dem Staub zu machen, scheitert und er wird von seinem Volk vor Gericht gestellt. Er verteidigt seine Entscheidung, hilfreich in die Geschicke anderer Völker eingegriffen zu haben, obwohl er damit gegen die Gesetze der Time Lords verstoßen hat. Und lässt allgemein keinen Zweifel daran, dass er sein Volk für einen Haufen eingebildeter Spießer hält. Am Ende wird er zum Exil auf der Erde und zu einer erzwungenen Regeneration (14) verurteilt.

Diese Schlusspassage ist für sich genommen zwar recht interessant, steht aber nur in sehr lockerer Beziehung zur eigentlichen Story. Motivisch am stärksten verbindet die beiden die offensichtlich sehr tiefe Abneigung des Doctors gegen jede Art von Autorität.

Mit Staffel 7 (1970) begann die Ära von Jon Pertwee als dem Dritten Doctor. Um Kosten zu sparen, hatte Produzent Derrick Sherwin beschlossen, dass es in Zukunft keine Abenteuer auf fremden Planeten oder in historischen Epochen mehr geben würde. Daher die Idee des Exils. Der Doctor arbeitet von nun an als wissenschaftlicher Berater der militärischen Organisation UNIT (United Nations Intelligence Taskcforce), die außerirdische Bedrohungen abwehren soll und den Vereinten Nationen unterstellt ist. Ihr Kommandant in Großbritannien ist Brigadier Lethbridge-Stewart (Nicholas Courtney).

Allerdings verließ Sherwin Doctor Who bereits nach dem Dreh des ersten Serials Spearhead from Space. Zwischen seinem Nachfolger Barry Letts und Terrance Dicks, der nachwievor Script Editor war, entwickelte sich rasch eine enge Zusammenarbeit. Gemeinsam waren sie es, die die Ära des Dritten Doctors prägten. Dicks mochte die Idee eines auf die Erde verbannten Doctors nicht besonders und begann diese so früh wie möglich aufzuweichen. Auch holte er umgehend seinen alten Kumpel Malcolm Hulke an Bord, um das zweite Serial Doctor Who and the Silurians zu schreiben, noch bevor Letts so richtig auf dem Produzentenposten angekommen war. Von allen beteiligten Autoren würde Hulke die meisten Scripts für die Abenteuer des Dritten Doctors schreiben. Wie zu erwarten enthielten seine Drehbücher stets ein politisches Element, aber das war kein Problem -- im Gegenteil. Wie Barry Letts einmal gesagt hat: "You could be pretty certain that anything that he wrote would have an underlying political message which we didn’t mind because we liked stories to have a reason." In der Tat hatten viele der Geschichten in dieser Ära von Doctor Who ein mehr oder minder offenes sozialkritisches Moment. Ohne deshalb zu platter Message-Fic zu werden. Und dazu passten Hulkes Arbeiten sehr gut. Um Terrance Dicks zu zitieren: "What we never did was commission a Doctor Who with a political message but nonetheless if you look at it there is a streak of anti-authoritarianism in all Mac’s work: he doesn’t trust the establishment." Natürlich wurde Doctor Who nicht "radikal". Schließlich war die Serie immer noch in erster Linie als Kindersendung konzipiert. Dennoch spiegelte sich in dieser Herangehensweise etwas von der politisch äußerst unruhigen Atmosphäre der frühen 70er Jahre wider. (15)

All das beeinflusste selbstverständlich auch die Art, in der die Beziehung zwischen dem Dritten Doctor und UNIT dargestellt wird. Liest man das bloße Konzept, könnte man ja befürchten, dass das Ganze auf eine Verherrlichung des Militärs als Weltenretter hinausläuft. Doch so einfach sieht die Sache nicht aus. Zuerst einmal nimmt der Doctor den Posten des "wissenschaftlichen Beraters" ohnehin nur notgedrungen an. Was bleibt ihm schon anderes übrig, nun da er auf der Erde gestrandet ist? Immerhin erhält er auf diese Weise Zugang zu einem wissenschaftlichen Labor. Aber wenn er nicht gerade an seinem geliebten Oldtimer "Bessie" herumbastelt, verbringt er die meiste Zeit damit, zu versuchen, die von den Time Lords lahmgelegte Tardis wieder startklar zu bekommen, um erneut seine alten Reisen durch Zeit und Raum aufnehmen zu können. Er verspürt nicht die geringste Loyalität gegenüber UNIT als Institution, sondern nur gegenüber einzelnen Menschen, die ihm nahestehen, wie seinen Companions Liz Shaw, Jo Grant und Sarah Jane Smith. Seine Bindung an die Organisation ist ihm vielmehr ausgesprochen lästig. Er mag es überhaupt nicht, wenn andere denken, dass sie ihm Befehle erteilen könnten, und bringt wiederholt sehr deutlich seine Verachtung für Hierarchien und militärische Disziplin zum Ausdruck. Der Doctor ist nicht frei von Arroganz, aber das ist nicht der einzige Grund für sein Verhalten. Er macht keinen Hehl daraus, wie wenig er von  "militärischem Denken", politischer Kleingeistigkeit und nationaler Borniertheit hält. Und allen dreien begegnet er im Zusammenhang mit UNIT öfter als ihm lieb ist. Lethbridge-Stewart und seine Truppe gehören zwar sicher zu "den Guten", aber auch der Brigadier neigt dazu, Probleme auf die "soldatische" Art (d.h. mit Waffengewalt) anzugehen, oder versteift sich auf die Unantastbarkeit der "Befehlskette", selbst wenn seine Vorgesetzten offensichtlich im Unrecht (oder schlicht dumm) sind. Malcolm Hulkes Doctor Who and the Silurians demonstriert eindrücklich, was für Konsequenzen das haben kann.

 

Eine nukleare Forschungseinrichtung, die in ein Höhlensystem unter einer englischen Moorlandschaft gebaut wurde, leidet seit einiger Zeit unter unerklärlichen Fehlfunktionen. Zudem hat einer der Mitarbeiter bei einem Abstecher in die tiefergelegenen (und unerforschten) Kavernen offenbar den Verstand verloren und bemalt seitdem die Wände seiner "Zelle" mit perfekten Repliken prähistorischer Felszeichnungen. UNIT soll die Sache aufklären. Sehr zum Ärger des Direktors Dr. Lawrence (Peter Miles), der befürchtet, dass die Anwesenheit der "Eindringlinge" den Fortgang des Projektes behindern könnte, an dem seine Karriere hängt. Nach einigem hin und her (sowie dem Auftritt eines leibhaftigen Dinosauriers) erweist es sich, dass durch den Bau des Komplexes Vertreter einer uralten reptilischen Spezies aus einem äonenlangen Schlaf geweckt wurden. Diese "Silurians", deren hochentwickelte Zivilisation einst die Erde beherrschte, sehen in den Menschen bloß hochmütig gewordene Affen und planen, den Planeten erneut in Besitz zu nehmen. Der Doctor bemüht sich, eine friedliche Übereinkunft zwischen den beiden Rassen zu erreichen, stößt jedoch auf beiden Seiten auf gar zu viel Misstrauen, Xenophobie, Aggressivität und Arroganz.

"Klassischer" Doctor Who verfügte grundsätzlich nur über ein extrem kleines Budget, was sich selbstredend auch in der Gestaltung von Sets, Spezieleffekten sowie Monsterkostümen und -miniaturen zeigt. Im allgemeine habe ich damit selten ein Problem. Für mich trägt das sogar zum besonderen Charme der Serie bei. Doch ab und an fühle selbst ich mich dadurch etwas irritiert. Und beim Design der Silurians war das leider der Fall. Es dauert recht lange, bis wir sie in voller Pracht zu sehen bekommen. Anfang zeigt man uns bloß Schatten, Silhouetten oder mal eine vereinzelte Klauenhand, die sich über eine Mauer schiebt. Eine Reihe von Szenen sind sogar aus der Monster-POV eines verletzten Siluarians gedreht. All das ist recht geschickt gemacht, doch steigert es zugleich die Erwartung der Zuschauenenden. Und am Ende schauen die Kerle dann halt eher wie Discounter-Versionen des Gillman aus Creature From the Black Lagoon aus. Was mich schon kurz rausgerissen hat. Freilich nicht auf Dauer, denn dazu ist Hulkes Drehbuch zu gut.

Die Hauptantagonisten des Serials sind der karriereversessene Dr. Lawrence, der am Ende schier zum Berserker mutiert; Security Chief Major Baker (Norman Jones), der es gar nicht abwarten kann, das unterirdische Habitat der Silurians zu stürmen und dort ein Blutbad anzurichten; sowie ein besonders xenophober Verrtreter der reptilischen Spezies, der den kompromissbereiten Anführer seines Volkes ermordet und die Menschheit mit einem genmanipulierten Virus ausrotten will. Doch für den wirklich niederschmetternden Schlusspunkt der Geschichte ist niemand anderes als Lethbridge-Stewart verantwortlich. Der Doctor setzt bis zum Ende auf die Möglichkeit einer friedlichen Koexistenz, selbst nachdem es zu einer gewaltsamen Eskalation gekommen ist. Doch der Brigadier schätzt die Lage anders ein. Als sich der Doctor und Liz auf den Rückweg nach London machen, werden sie plötzlich Zeuge einer Reihe gewaltiger Explosionen im Moor. Lethbridge Stewart hat das Höhlensystem sprengen lassen! Die subtile schauspielerische Leistung von Jon Pertwee ist grandios: Das Gesicht des Doctors wirkt wie versteinert, als er realisiert, dass der Brigadier soeben Völkermord an einer ganzen Spezies vernunftbegabter Wesen begangen hat. Einer der düstersten Doctor Who - Momente, die mir bislang untergekommen sind. Und dabei völlig frei von überzogenem oder lautem Pathos.

 

Hauptautor von The Ambassadors of Death war David Whitaker, aber auch wenn sein Name nicht in den Credits genannt wird, hatte Malcolm Hulke doch an den Drehbüchern für die Episoden 2-7 mitgeschrieben. Wie  groß sein Anteil war und welche Ideen auf ihn zurückgehen, weiß ich zwar nicht, könnte mir aber vorstellen, dass die antimilitaristische Wendung, die die Story am Ende erhält, einer seiner Beiträge war.

Bei der Rückkehr einer bemannten britischen Marsmission zur Erde kommt es zu Komplikationen, als eine zweite Raumkapsel im Orbit an Mars Probe Seven andocken soll. UNIT wird zur Hilfe gerufen, doch der Doctor muss schon bald feststellen, dass er einer weitverzweigten Verschwörung gegenüber steht, an der mächtige Vertreter aus Regierung und Militär beteiligt zu sein scheinen, und die um jeden Preis zu verhindern versucht, dass die Wahrheit über die Marsmission und das Schicksal der drei Astronauten ans Tageslicht kommt. Am Ende stellt sich heraus, dass das Oberhaupt der Konspiration, General Carrington (John Abinari), die militärische Konfrontation mit einer außerirdischen Rasse zu provozieren versucht, weil er diese trotz aller gegenteiligen Beweise für eine Bedrohung hält, die unbedingt ausgemerzt werden muss. Und trotz seines offenbar monomanen Geisteszustandes kann er dabei auf den blinden Gehorsam der meisten seiner Untergebenen rechnen.

Wie viele alte Doctor Who - Serials besitzt auch Ambassadors of Death einige Längen, doch insgesamt finde ich das Szenario einer Verschwörung, deren Umfang von Episode zu Episode immer weiter anzuwachsen scheint, ziemlich gelungen. Und dass Carrington jede einzelne seiner Schandtaten mit der Floskel "It's our moral duty" rechtfertigt, ist ein großartiges Detail.

 

Als sie die achte Staffel (1971) konzipierten, entschieden sich Terrance Dicks und Barry Letts dazu, dem Doctor einen wiederkehrenden Erzwidersacher gegenüberzustellen: Den Master, der in einem ersten Memo so charakterisiert wurde:

A lapsed Time Lord of equal, perhaps even senior, rank to the Doctor. Now on the run from the Time Lords. Sinister, polished, charming. A manipulator of others for evil ends, with a vested interest in chaos and misrule, which he turns to his own profit.     

Der Master ist ohne Frage eine echte Bereicherung für die Serie. Roger Delgado spielt den Bösewicht mit viel Verve und Charme. Und es ist stets ein Vergnügen, ihn und Pertwee interagieren zu sehen. Dennoch war es vielleicht nicht die beste Idee, den abtrünnigen Time Lord gleich in allen fünf Serials der Staffel zum Oberschurken zu machen. Denn manchmal hat man dabei das Gefühl, er sei nachträglich in ein Script hineingeschrieben worden, das ihn eigentlich nicht gebraucht hätte. Malcolm Hulkes Colony in Space ist dafür ein ganz gutes Beispiel.

Freilich gibt er die Begründung dafür ab, warum die Time Lords dem Doctor erstmals wieder die Nutzung der Tardis erlauben. Denn er soll (wie schon im Staffelauftakt The Terror of the Autons) in ihrem Auftrag die diabolischen Pläne des Erzschurken durchkreuzen. Und dazu muss er auf einen fernen Planeten und in die Zukunft reisen. Doch nachdem er und seine Begleiterin Jo Grant (Katy Manning) dort angekommen sind, spielt der Master für die eigentliche Handlung lange Zeit gar keine oder nur eine periphere Rolle.

Im Kern geht es in dem Serial um eine Gruppe von menschlichen Auswanderern, die im Jahr 2472 auf dem ziemlich unwirtlichen Planeten Uxarieus eine Kolonie zu gründen und damit den von Überbevölkerung, Umweltzerstörung und einem repressiven Regime geprägten Verhältnissen auf der Erde zu entkommen versuchen. Doch unglücklicherweise hat das Bergbauunternhmen IMC ("Interplanetary Mining Corporation") reiche Erzvorkommen auf dem Planeten entdeckt. Und IMC-Captain Dent (Morris Perry) ist kein Trick zu schmutzig, um die lästigen Kolonisten zu vertreiben, die der wirtschaftlichen Ausbeutung von Uxarieus im Wege stehen.

Dent ist ein wunderbar schmieriger und skrupelloser Bösewicht, aber nicht alle seiner Untergebenen erweisen sich als bloße kapitalistisch-imerialistische Dronen. Als Bergbauingenieur Caldwell (Bernard Kay) realisiert, dass sein Vorgesetzter auch vor Mord nicht zurückschreckt, erwachen erste Skrupel in ihm. Dents Drohung, er werde bei Befehlsverweigerung Caldwells Karriere restlos zerstören, hält ihn zwar eine Zeit lang in Schach. Doch als es schließlich hart auf hart kommt, stellt er sich auf die Seite der Kolonisten. 

Die Kolonie selbst wirkt wie eine Mischung aus Hippie-Aussteiger-Kommune und amerikanischer Frontiersiedlung. Als ihre Mitglieder zwischendurch diskutieren, ob sie sich von der Erde lossagen sollen, falls deren Regierung die Partei von IMC ergreifen sollte, fühlt man sich sogar ganz leicht an die Amerikanische Revolution erinnert.

Da das Szenario einen unverkennbaren Western-Vibe besitzt, wird man die stummen und mysteriösen Ureinwohner, die immer mal wieder Speere schwingend auftauchen, spontan mit amerikanischen Ureinwohnern vergleichen. Doch in Wirklichkeit sind die Parallelen nicht gar so groß. Handelt es sich bei ihnen doch um die Nachfahren einer einst hochentwickelten Zivilisation, die in ihrer unterirdischen Hauptstadt immer noch die technischen Relikte ihrer Vergangenheit hüten. Und erst an dieser Stelle kommt auch der Master ins Spiel. Bei einem dieser Relikte handelt es sich nämlich um eine "Doomsday Weapon" von schier unvorstellbarer Zerstörungskraft, die der Schurke unbedingt in die Finger bekommen will.

Die beiden Plothälften wirken etwas willkürlich zusammengefügt und die Haupthandlung dabei deutlich stärker als das "Doomsday Weapon" - Anhängsel. Sehenswert bleibt das Ganze aber auf jedenfall.   

 

Offenbar hielten es Dicks und Letts für eine gute Idee, in der neunten Staffel (1972) noch einmal die Silurians auftreten zu lassen. In meinen Augen war das keine glückliche Entscheidung. The Sea Devils scheint zwar bei vielen Fans und Kritiker*innen recht beliebt zu sein, doch ich halte das Serial für Malcolm Hulkes schwächsten Beitrag zu Doctor Who.

Der beste Teil ist der Auftakt, wenn der Doctor gemeinsam mit Jo dem Master einen Besuch abstattet, der seit den Ereignissen von The Dæmons in einem Hochsicherheitsgefängnis auf einer Insel vor der britischen Küste sitzt. Man spürt deutlich etwas von der besonderen Beziehung, die zwischen den beiden besteht und in der sich Feindseligkeit und gegenseitiger Respekt vermischen. An einer Stelle erzählt der Doctor Jo sogar, dass die beiden vor langer Zeit einmal beinahe so etwas wie Freunde gewesen wären. Und man bekommt den Eindruck, dass er Mitleid für den eingekerkerten Time Lord empfindet.

Doch die eigentliche Handlung, in der es um die aquatischen Verwandten der Silurians geht, hat auf mich leider wie eine "Painted by numbers" - Malcolm Hulke - Geschichte gewirkt. Im Grunde ist sie eine bloße Wiederholung der Ereignisse von Doctor Who and the Silurians, bloß aufgepeppt mit allerlei Navy - Gedöns und Stock Footage - Aufnahmen von Kriegsschiffen und Seemanövern. Das britische Verteidigungsministerium war direkt an der Produktion beteiligt und viele der Matrosen, die wir zu sehen bekommen, waren echte Navy-Angehörige. Aber entschuldigt das die Tatsache, dass The Sea Devils der kritische Stachel seines Vorgängers fast völlig fehlt? Das dass Serial am Ende sogar beinahe wie eine Revision von Doctor Who and the Silurians wirkt? Sicher, die Geschichte enthält eine Art Lippenbekenntnis zum Antimilitarismus, wenn ein aufgeblasener Politiker den Beschuss der Basis der Sea Devils befiehlt. Trotz allem ist es halt doch ein Hulke - Script. Aber am Ende ist es der Doctor höchstpersönlich, der eben diese Basis in die Luft jagt! Zwar bringt er damit nicht gleich das ganze Volk der Sea Devils um, dennoch hatte ich das Gefühl, dass damit rückwirkebnd das extrem finstere Ende von Doctor Who and the Silurians entschärft wird.

Nett ist freilich, dass Jo eine ziemlich aktive Rolle in der Geschichte spielt und zwischendurch auch einmal den in die Bredouille geratenen Doctor retten darf. Außerdem gibt's ein Fechtduell zwischen Pertwee und Delgado.

Mit dem Auftakt der zehnten Staffel (1972/73) The Three Doctors wird das Exil auf der Erde auch offiziell endgültig beendet. Allerdings sind die Zeit- und Raumsprünge der wiederhergestellten Tardis mitunter noch genau so unvorhersehbar wie eh und je. Und so landen der Doctor und Jo in Frontier in Space unverhofft im 26. Jahrhundert, einer Zeit heftiger Spanungen zwischen der Erde und dem Drakonischen Imperium. Gegen ihren Willen in die Ereignisse hineingezogen, sehen sie sich schon bald vor die Aufgabe gestellt, den Ausbruch eines interstellaren Krieges zwischen den Machtblöcken zu verhindern. Denn niemand anderes als der Master versucht das gegenseitige Misstrauen der beiden Völker auszunutzen, um einen wahren Weltenbrand zu entfachen, indem er Überfälle auf Raumfrachter beider Seiten organisiert, die er als Attacken des jeweiligen "Erbfeinds" erscheinen lässt.

Frontier in Space ist meines Erachtens einer der Höhepunkte von Malcolm Hulkes Doctor Who - Arbeit und steckt voller bemerkenswerter Elemente. An der Spitze der Erdregierung steht eine Präsidentin (Vera Fusek), die zwar bemüht ist, den Frieden zu wahren, doch immer stärker unter den Druck ihres Stabschefs General Williams (Michael Hawkins) gerät, derweil immer größere Teile der Öffentlichkeit von einem xenophoben Kriegsfieber erfasst werden. Die Drakonier ihrerseits sind eine von einem starren Ehrenkodex beherrschte Feudalgesellschaft. Ihr Botschafter auf der Erde ist ein imperialer Prinz (Peter Birrel), der in Williams einen unversöhnlichen Todfeind seines Volkes sieht, da dieser im letzten Krieg zwischen den beiden Mächten das Oberkommando innehatte und in seinen Augen auch für den Ausbruch der Kampfhandlungen verantwortlich war. 

Keines der beiden Staatsgebilde wirkt sonderlich ansprechend. Die Erdregierung scheint der Form nach zwar eine Demokratie zu sein, doch wie wir später erfahren unterhält sie auf dem Mond eine Art Gulag für die Dissidenten der "Peace Party". Das drakonische Imperium wiederum wird ganz von einer Handvoll aristokratischer "Häuser" dominiert und ist außerdem eine extrem männlich-chauvinistisch Kultur. Und doch wirken die drei zentralen politischen Figuren allesamt nicht unsympathisch. Die Präsidentin verteidigt standhaft ihre Position, den Frieden so lange wie möglich aufrechtzuerhalten und die Drakonier nicht unnötig zu provozieren. Der Prinz-Botschafter fühlt sich ehrlich seinem feudalen Ehrenkodex verpflichtet. Und selbst General Williams, der lange Zeit wie der typische hulke'sche Militarist und War Hawk wirkt, kommt am Ende überraschend schnell zu einem Einsehen, nachdem ihm klar geworden ist, dass er aufgrund eines Missverständnisses tatsächlich für den Ausbruch des letzten Krieges zwischen Menschen und Drakoniern verantwortlich war. (16)

Malcolm Hulke hat in einem Interview einmal ganz offen erklärt, dass Frontier in Space als eine Art Parabel auf die USA und die UdSSR im Kalten Krieg gedacht war: "The two sides as far as I was concerned were the Soviet Union and America, and somebody else trying to tickle them up and get them at war with each other when they were quite capable of living in peace." Offenbar war er zu diesem Zeitpunkt innerlich schon weit von jedweder Idealisierung des sowjetischen Regimes abgerückt. Denn ganz gleich welche Seite des Konfliktes man mit der UdSSR identifizieren wollte, das Ergebnis wäre nicht unbedingt schmeichelhaft. Woran er hingegen weiterhin unerschütterlich festhielt, war seine unbedingte Antikriegshaltung. Und seine Überzeugung, dass Menschen zu komplex sind, um sie in ein simplistisches Gut-Böse-Schema zu pressen.

 

Die elfte Staffel (1973/74) bildete den Abschluss der Ära des Dritten Doctors und enthielt mit Invasion of the Dinosaurs zugleich den letzten Beitrag Malcolm Hulkes zu Doctor Who.

Das Serial genießt einen etwas berüchtigten Ruf aufgrund der wirklich alles andere als überzeugenden Dinos, die darin die Straßen von London terrorisieren. Für mich stellten diese eigentlich doch recht putzigen Kameraden kein so großes Problem dar. Einzig der Kampf zwischen einem Tyrannosaurus Rex und einem Brontosaurus in der letzten Episode hinterließ selbst bei mir einen leicht peinlichen Nachgeschmack. Für die Handlung ist er nämlich ohne jede Bedeutung und wurde offensichtlich nur eingefügt, weil solche Kämpfe spätestens seit The Lost World (1925) zum Standardrepertoire eines jeden Dino-Flicks gehören. Doch wenn man nun einmal nicht über das dafür nötige Budget verfügt (was ja keine Schande ist), sollte man auf derartige Shenanigans lieber verzichten.

Inhaltlich jedoch ist Invasion of the Dinosaurs ein würdiger Abschied für Malcolm Hulke.

Als der Doctor und Sarah Jane Smith (Elisabeth Sladen) nach den Abenteuern von The Time Warrior in die Gegenwart zurückkehren, treffen sie ein beinah völlig menschenleeres London an. Nach einem unfreundlichen Zusammenstoß mit einer Gruppe von Plünderern werden sie von einer Militärpatrouille aufgegriffen. Die Stadt wurde offenbar evakuiert und unter Kriegsrecht gestellt. Und wie unsere Held*innen schon bald am eigenen Leib zu spüren bekommen, heißt das vor allem schrankenlose bürokratisch-militärische Willkür. Zu ihrem Glück ist UNIT Teil der "Besatzungstruppe" und nach einigem hin und her befreit Lethbridge-Stewart die beiden aus den Klauen seiner übereifrigen Kollegen. Das Kommando führt allerdings General Finch (John Bennett), so dass die Handlungsmöglichkeiten des Brigadiers eingeschränkt sind. Der einzige Vertreter der Zivilregierung, der noch in der Hauptstadt weilt, ist der für sein Umweltschutz-Engagement bekannte Sir Charles Grover (Noel Johnson). Der Grund für dieses ganze Szenario? Ich hatte die Dinos erwähnt, oder?

Der Doctor kombiniert natürlich sofort, dass hier irgendwer mit Zeitreisen herumspielt. Doch da er in seiner Arroganz anfangs viele der durchaus klugen Ideen Sarah Janes ignoriert, dauert es eine Weile, bis er dahinter kommt, was hier wirklich gespielt wird. Grover und eine Gruppe gleichgesinnter Öko-Idealisten (zu denen auch Finch gehört) haben vor, die gesamte Erde in das vermeintlich "Goldene Zeitalter" vor dem Beginn der menschlichen Zivilisation zurückzuversetzen. Nur eine kleine Schar Auserwählter sollen von den Auswirkungen dieses Zeitsprungs, der de facto die Ausrottung der gesamten Erdbevölkerung bedeuten würde, verschont bleiben, um zu Begründern und Lehrmeistern einer neuen, besseren Menschheit zu werden.

Als humanistische und intelligente Kritik an der in bedeutenden Teilen der Öko-Bewegung immer schon virulenten Misanthropie, die die gesamte menschliche Zivilisation und Kultur für einen verdammenswerten Irrweg hält, hat mir Invasion of the Dinosaurs ausnehmend gut gefallen. Nicht zuletzt, weil dabei schonungslos der elitäre Überlegenheitsdünkel jener Öko-Idealisten bloßgestellt wird, die die Mehrheit der Menschen für einen "dummen Pöbel" halten, der es im Grunde verdient hat, unterzugehen. Zugleich wird das schon damals erschreckende Ausmaß der ökologischen Krise keineswegs geleugnet. Nur erklärt Hulke völlig zurecht, dass die Lösung nicht in einer Rückkehr zu der erträumten Idylle einer vorindustriellen Zeit bestehen kann. Wie er dem Doctor in den Mund legt: "Take the world that you’ve got and try and make something of it. It’s not too late." (17)

 

Wenn es ein durchgehendes Motiv in Malcolm Hulkes Doctor Who - Serials gibt, so ist es die tiefempfundene Feindschaft gegen Militarismus und Krieg. Angesichts der aktuellen Lage in der Welt eine mehr als zeitgemäße Botschaft. Wie sein Versuch, im 2. Weltkrieg den Dienst an der Waffe zu verweigern, belegt, entsprach dies wohl schon von früh an seinen persönlichen Überzeugungen. Doch die Zeit in der Kommunistischen Partei dürfte diese Haltung noch verstärkt haben. Hulkes politisch formative Jahre waren die späten 40er und die 50er. Und in dieser Zeit fand die national-reformistische Linie der KP ihren vielleicht stärksten Ausdruck in der Unterstützung der klassenübergreifenden "Friedensbewegung" und der Proteste gegen die atomare Aufrüstung.

 

Hulkes Abschied als Drehbuchautor bedeutete nicht das Ende seiner Verbindung zu Doctor Who. Schon 1972 hatte er zusammen mit Terrance Dicks das Buch The Making of Doctor Who geschrieben. Zwischen 1974 und '76 würde er dann noch einmal sechs Novelizations zu Papier bringen. Fünf für seine eigenen Jon Pertwee - Serials, eine für Robert Slomans Green Death. Außerdem erschien 1974 sein Buch Writing for Television, mit dem er einmal mehr eine Hilfestellung für angehende Drehbuchautor*innen zu liefern versuchte. 

Malcolm Hulke starb am 6. Juli 1979. Als überzeugter Atheist hatte er verfügt, dass seine Beisetzung frei von allem Zeremoniell sein sollte. Terrance Dicks erzählt, dass die am Sarg versammelten Freunde zuerst nicht recht gewusst hätten, wie sie sich verhalten sollten.

Finally Eric Paice stood up, slapped the coffin and said "well cheerio, Mac" and wandered out. We all followed him.

(1) Herbert bezieht sich seinerseits auf einen Artikel ("Red Hulke") von John Williams, der in Nr. 489 (September 2015) des Doctor Who Magazines erschienen ist, mir aber leider nicht zugänglich war. Alle Zitate in diesem Blogpost, die nicht mit anderweitigen Links verknüpft sind, stammen aus Doctor Who and the Communist.  

(2) Ich bin überzeugt davon, dass Orwell vor allem die Figur des Syme nach dem Vorbild der zynischen stalinistischen Intellektuellen gezeichnet hat, von denen es in Großbritanniens "linken" Kreisen nicht wenige gab: Zu schlau, um die monströsen Lügen der Führung nicht zu durchschauen, doch stets bereit, Stalin und die Parteilinie rückhaltlos zu verteidigen. Stolz darauf, zur "revolutionären Avantgarde" zu gehören, doch zugleich voller Verachtung für die "Massen".

(3) Diese politische Wende wurde übrigens nicht nur in der imperialen Metropole, sondern auch in den Kolonien vollzogen. So erklärte die indische KP, der Überfall auf die Sowjetunion habe den bis dahin imperialistischen Krieg in einen "Peoples' War" verwandelt. Der Kampf gegen die kolonialen Unterdrücker müsse deshalb vorerst den Kriegsanstrengungen der Alliierten untergeordnet werden. In dem Pamphlet The Indian Communist Party: Its policy and work in the war of liberation ging man so weit, offen zu erklären: "Today Britain's war is our war."

(4) Das Programm enthält u.a. den erstaunlichen Absatz: "The enemies of Communism accuse the Communist Party of aiming to introduce Soviet Power in Britain and abolish Parliament. This is a slanderous misrepresentation of our policy." In seinem Artikel Blimps With Little Red Flags bemerkt Peter Fryer dazu: "The party’s 1935 programme had been entitled For Soviet Britain!, but this did not prevent Stalin’s personally insisting -- as I was informed in 1956 by a then member of the CP’s Political Committee -- on the insertion of this oblique repudiation into the draft of the 1951 programme."

(5) Teilweise wortwörtlich. Die britische KP war berüchtigt dafür, Schlägertrupps gegen Vertrer*innen anderer sozialistischer Organisationen einzusetzen.

(6) Welche Rolle Tito persönlich während des Großen Terrors (1936-38) gespielt hatte, dem praktisch alle namhaften, nach Moskau geflohenen jugoslawischen Kommunisten zum Opfer fielen, scheint umstritten zu sein. Fakt ist, dass er aus dem Blutbad als unbestrittener Führer seiner Partei hervorging und politisch während dieser Zeit nie etwas anderes als ein linientreuer Anhänger Stalins gewesen war.

(7) Yep, das ist der Vater von Fantasyautor Ben Aaronovitch. Später wurde er einer der führenden Ökonomen der britischen Stalinisten und spielte als solcher in den 80er Jahren eine wichtige Rolle bei der Ausarbeitung der Ideologie, die dann dem krassen Rechtsruck der Labour Party in den frühen 90ern (Tony Blairs "New Labour") als Legitimation dienen sollte.    

(8) Allerdings verließen Fryer und Pearce die SLL später wieder, abgestoßen vom autoritären und erratischen Führungsstil Healys.

(9) Das Unity Theatre schloss 1983 endgültig seine Pforten. Witzigerweise beschreibt ein in der New York Times erschienener Artikel die angeblichen Gründe dafür wohl wie folgt: "It represented a spirit of old-fashioned opposition and could not find its place in a more strident and increasingly prosperous age." Nun ja, ich schätze, für Mitglieder jener wohlhabenden Mittelklasse, deren Sprachrohr die NYT ist, waren die frühen Thatcher-Jahre tatsächlich ein "prosperous age" ...   

(10) Die ersten drei Quatermass - Miniserien habe ich vor Urzeiten mal hier besprochen: The Quatermass Experiment (1953), Quatermass II (1955) und Quatermass and the Pit (1958/59).

(11) Auf der stets lesenswerten Website The Reprobate findet man einen Artikel von David Flint über die Pathfinders - Serie sowie die Unterwasser-SciFi-Miniserien City / Secret Beneath the Sea.

(12) Einige der Original-Memos kann man sich hier durchlesen.

(13) Interessanterweise gab es für die zweite Staffel noch einmal ein ähnliches unverfilmtes Script, diesmal von Dick Sharples, das in der Planungsphase u.a. solch bizarre Titel wie The Female of the Species, The Lady Killers, More Deadly Than The Male und The Strange Suffragettes (!?!) trug.

(14) Die hier allerdings noch nicht so genannt wird. Das ganze Konzept der regelmäßigen Regenerationen, mit denen der Wechsel der Schauspieler erklärt wird, entwickelte sich erst allmählich. 

(15) Da ich den Blogpost nicht noch weiter anschwellen lassen will, verweise ich an dieser Stelle lieber auf einen meiner alten Beiträge über M. John Harrisons Viriconium - Zyklus, in dem ich die politischen Umbrüche dieser Zeit bereits einmal kurz skizziert habe.

(16) Ich kann das zwar nicht konkret belegen, aber wirkt das folgende Szenario nicht tatsächlich ein bisschen so, als könnte es die Inspiration für den Ausbruch des Kriegs zwischen der Erde und den Minbari in Babylon 5 gewesen sein? Drakonier und Erdstreitkräfte vereinbaren ein Treffen, bei dem beide Seiten unbewaffnet erscheinen sollen. Als stattdessen ein scheinbar feuerbereiter drakonischer Schlachtkreuzer am Treffpunkt erscheint, glaubt General Williams sich verraten und befiehlt den Angriff. Doch die Drakonier hatten in Wahrheit nur deshalb ein Kriegsschiff geschickt, weil kein anderes Gefährt der Würde eines Mitglieds der imperialen Familie angemessen gewesen wäre. Dabei waren die Torpedoschächte des Kreuzers ungeladen.

(17) Interessanterweise taucht schon in Pathfinders to Venus eine Figur auf, die eine ähnlich zivilisationsfeindliche Misanthropie vertritt und deshalb zu verhindern versucht, dass unsere Held*innen zur Erde zurückkehren, damit es nicht zu weiteren menschlichen Erkundungsflügen kommt, die am Ende unweigerlich das primitive "Paradies" des Nachbarplaneten zerstören würden.