Trio di Sabata

Ich habe ja ein eher gespaltenes Verhältnis zum Spaghetti-Western, aber eines steht außer Zweifel: Viele der dreckigen, zynischen Flicks konnten mit großartiger Musik aufwarten. Die berühmtesten Melodien stammten dabei natürlich aus der Feder des großen Ennio Morricone: Once Upon a Time in the West (Spiel mir das Lied vom Tod); A Fistful of Dollars; For a Few Dollars More; The Good, the Bad and the Ugly; My Name is Nobody; The Great Silence (Leichen pflastern seinen Weg) usw. Aber er war keineswegs der einzige, der sich in diesem Gebiet ausgezeichnet hat. Zur Zeit erfreue ich mich z.B. an unterschiedlichen Versionen von Marcello Giombinis Titelmelodie zu Gianfranco Parolinis Sabata mit Lee van Cleef:

Das Original:

Eine Flamenco-Version:

Geoff Loves Interpretation:

Thanksgiving

Ich habe keineswegs die Absicht, den US-Amerikanerinnen und -Amerikanern ihr Thanksgiving madig zu machen. Vielmehr wünsche ich ihnen allen ehrlichen Herzens, dass sie den heutigen Tag möglichst fröhlich im Kreis ihrer Familie, ihrer Freunde oder wie auch immer verbringen mögen. Ob mit oder ohne Truthahnbraten. Dennoch kann ich es mir nicht verkneifen, zu diesem Anlass den folgenden Ausschnitt aus Addams Family Values zu posten:

Keine Ahnung, wie ich Barry Sonnenfelds Film heute bewerten würde. Als ich ihn mir 1993 mit einem Freund im Kino angeschaut habe, hat er mich jedenfalls gut amüsiert. Und ich glaube, zumindest die junge Christina Ricci als Wednesday würde ich auch jetzt noch klasse finden.

The Lady of the Cold

Okay, die richtig frostige Zeit ist noch nicht angebrochen, aber ich dachte mir, ich sollte diesen kleinen Clip posten, bevor er mir zwischen den Fingern weg- und aus dem Gedächtnis entschlüpft. Mir war bisher überhaupt nicht bewusst gewesen, dass es eine polnische Verfilmung der Mumins gegeben hat. Allerdings waren Tove Janssons Trolle auch nicht wirklich Bestandteil meiner Kindheit. Dieses Filmchen jedenfalls ist nicht nur hübsch und poetisch, sondern besitzt auch eine {für eine Kindersendung} ziemlich unheimlich-phantastische Atmosphäre:  

Der coolste Brief aller Zeiten

Manchmal vermag Twitter wirklich glücklich zu machen. Auf welchem anderen Weg wohl hätte ich DIESEN Brief entdecken können?

Brauchen wir utopisches Denken? - Teil 1

Teil 2 - Teil 3

Vor einiger Zeit verwies 'dangerousbeans' vom Golem-Blog in einem Post mit dem Titel Im Schlamm der Gegenwart auf einen Text von Millay Hyatt (1) über das "produktive Scheitern von Utopien" und schrieb dazu, dieser sei nicht nur für sich genommen interessant, sondern könne auch als "guter Einstieg in die Thematik" dienen, da er "gut verständlich zentrale Konzepte des utopischen Denkens bei Ernst Bloch, Fredric Jameson und Thomas Morus" erkläre.

Nun bin ich in in dem, was unter den Namen von Jameson & Co heutzutage an den Universitäten als 'Marxismus' verkauft wird, nicht wirklich bewandert. Was ich davon kenne, hat mich nicht zu einer intensiveren Beschäftigung animieren können – im Gegenteil. Dass der Begriff der Utopie in diesen Kreisen in den letzten Jahren (Jahrzehnten?) eine Art Renaissance erlebt hat, ist mir allerdings nicht entgangen, und mir erscheint dies nicht besonders begrüßenswert. Ich sehe darin vielmehr ein Symptom für all das, was faul am sogenannten "Neomarxismus" ist. So gesehen war ich äußerst interessiert an Hyatts Essay, fragte ich mich doch, ob dieser meinen Verdacht bestätigen würde. Wobei mich sein "gut verständlicher" Stil gleichzeitig der Qual entheben würde, zu diesem Zweck eine ausgedehntere Expedition in Fredric Jamesons sprachliche Dschungellandschaften unternehmen zu müssen.

Leider hat Von der Insel aufs Festland meine Erwartungen in vollem Umfang erfüllt. Zwar lassen sich die Gedanken, die Hyatt hier entwickelt, sicher nicht eins zu eins auf Jameson übertragen, aber sie zeigen doch sehr deutlich, welche Politik sich hinter der neuen Begeisterung für den Utopismus verbirgt oder zumindest von dieser begünstigt wird. Und anders als 'dangerousbeans' wundere ich mich nicht, dass dieser Text als Grundlage für eine Sendung des Deutschlandradios diente. Ein gewisses Niveau besitzt man doch wohl auch dort, und politisch 'gefährlich' oder subversiv ist an Hyatts Ausführungen wirklich nichts. Vielmehr handelt es sich bei ihrem Essay um ein plattes antisozialistisches Pamphlet ohne eine einzige originelle Idee.

Hyatts Überlegungen gehen von einem Begriff des Utopischen aus, unter dem unterschiedslos sowohl literarische Entwürfe einer idealen Gesellschaft – wie Thomas Morus' namensgebende Utopia – als auch alle praktischen Versuche, eine sozialistische Ordnung zu schaffen, zusammengefasst werden. Und da sie gleich zu Beginn ihres Essays klarstellt, dass Utopien per Definition scheitern müssen, ist damit zugleich gesagt, dass der Sozialismus niemals verwirklicht werden wird. Das richtet sich zum einen rückwirkend gegen die großen revolutionären Bewegungen des 20. Jahrhunderts, und vor allem natürlich gegen die Oktoberrevolution, zum anderen präventiv gegen jeden Versuch einer Neubelebung revolutionärer Politik. Im Grunde käut Hyatt damit nur die uralten Argumente des klassischen Antikommunismus wieder, denenzufolge der Sozialismus nichts weiter ist als ein realtitäsfremdes Wolkenkuckucksheim, die Russische Revolution aber der verblendete Versuch eines Häufleins Fanatiker war, die Welt nach ihren verqueren Traumvorstellungen umzumodeln. Mit der folgenden Formulierung legt sie es sogar nahe, dass man Kommunismus wie Faschismus in die selbe "utopische" Kategorie einordnen könne:

Utopien - also Umsetzungsversuche utopischer Ideen und Bilder - scheitern ständig und reißen ihre Anhänger mit ins Verderben. Neben den großen Katastrophen des 20. Jahrhunderts gibt es zahlreiche kleinere Beispiele [...]

So weit, so abgeschmackt. Im Folgenden beschäftigt sich Hyatt dann so gut wie ausschließlich mit utopischer Literatur, wobei sie einige, wenn vielleicht auch nicht falsche, so doch kaum besonders neue oder erhellende Punkte vorbringt. So sollte es eigentlich niemanden wundern, dass dem 16. Jahrhundert entstammende Gesellschaftsentwürfe wie Morus' Utopia oder Francis Bacons Nova Atlantis in vielen Punkten heute veraltet erscheinen. Ebensowenig ist es erstaunlich, dass William Morris in News from Nowhere ein aus heutiger Sicht konservatives Verständnis von Geschlechterrollen an den Tag legt. Verglichen etwa mit seinem guten Bekannten E. Belfort Bax – einem der giftigsten Antifeministen, die kennenzulernen ich bisher das "Vergnügen" hatte – vertrat Morris zwar auch in Fragen der Frauenemanzipation eher fortschrittliche Positionen, aber trotz allem war er halt ein Mann des 19. Jahrhunderts, und wer wollte ihm das ankreiden? Gleichfalls richtig, aber nicht neu ist, dass die meisten Utopien aufgrund ihres Reiseführer-Stils nicht eben die spannendste Lektüre darstellen.

Neben solchen Gemeinplätzen bringt Hyatt vor allem ein Argument zur Kritik der klassischen Utopien vor: Ihren Inselcharakter:

Utopien werden seit Morus gerne auf Inseln verortet, später, mit dem Science-Fiction-Genre, kommen dann auch entfernte Planeten hinzu - also möglichst entlegene Orte, die Sicherheit vor der schlechten Außenwelt bieten. Diese Abschottung soll dem zarten Pflänzchen des utopischen Experiments einen geschützten Raum bieten, in dem es unbehelligt wachsen kann. So wird die Utopie als steriles Labor angelegt, in dem etwas Neues nur geschaffen werden kann, wenn Einflüsse von Außen konsequent ferngehalten werden. [...]
[D]ie Abtrennung ist immer auch ein Ausschluss, eine Verdrängung des Negativen nach draußen vor die Tore der guten Stadt. In Morus' Werk wird das Unhaltbare dieses Verfahrens besonders deutlich: Zwar gibt es innerhalb Utopias keinen Handel mit Geld, wohl aber Außenhandel, Geld wird auch eingesetzt, um feindliche Staaten zu bestechen und um Söldner anzuheuern, damit die Utopier ihre eigenen Kriege nicht selbst führen müssen.
So schließt die Utopie nicht nur ein, sondern versucht auch ihre schmutzigen Geschäfte auszuschließen, was das gesamte utopische Projekt fragwürdig erscheinen lassen muss. Was kann eine Freiheit sein, die sich einmauern muss? Und was eine Gerechtigkeit, die ihr Unrecht bloß nach draußen vor die Stadttore verschiebt? An diesen Fragen scheiterte so manch eine Utopie, ob als Fiktion oder realer Umsetzungsversuch.

Dazu gibt es einiges zu sagen:

Was Morus' Werk betrifft, das Hyatt fast ausschließlich als Belegmaterial heranzieht, so erklärt sich der Inselcharakter seiner idealen Gesellschaft sehr leicht aus der historischen Situation. {Wenn man einmal davon absieht, dass wir bei der Schilderung Utopias natürlich an Morus' Heimat England zu denken haben}. Das Buch entstand zu einer Zeit, als sich der bürgerliche Nationalstaat gerade erst herauszubilden begann. Die nationale Form, die Morus seiner Utopie verlieh, entsprach also ganz einfach den fortschrittlichen Tendenzen seiner Zeit und sollte einen ebensowenig irritieren wie die Vorherrschaft der Landwirtschaft und die quasizünftige Organisation des Handwerks in Gerrard Winstanleys Law of Freedom. (2) Dass jede Utopie, wie visionär sie in einzelnen Partien auch sein mag, stets in der Zeit wurzelt, in der sie entstanden ist, sollte gerade Hyatt verstehen können.

Betrachtet man die Utopie in erster Linie als literarisches Genre, so ergibt sich der Inselcharakter gleichfalls beinahe automatisch. Schließlich geht es dann darum, einen Besucher aus der Gegenwart als Stellvertreter des Lesers oder der Leserin in die utopische Gesellschaft einzuführen. Wie anders sollte dies möglich sein, als wenn Utopia einen von der "bösen" Realität räumlich oder zeitlich abgegrenzten Bereich darstellt?

Doch in Wirklichkeit geht es Millay Hyatt gar nicht um solche historischen oder literarischen Fragen. Sie verfolgt politische Ziele. Sie will uns weismachen, der Inselcharakter der klassischen, literarischen Utopie fände seine notwendige Entsprechung in der nationalen Abkapselung der sog."sozialistischen" Staaten des 20. Jahrhunderts. Was sonst könnte sie mit den "realen Umsetzungsversuchen" meinen? Das erinnert mich an  einen alten Professor aus Mainz, der in einem Marx-Seminar einmal allen Ernstes versuchte, die Politik der DDR auf genau dieselbe Weise mit Morus' Utopia zu verknüpfen. Tatsächlich aber ist genau dieses Streben nach nationaler Autarkie, das in Stalins famoser Theorie vom "Sozialismus in einem Land" sein ideologisches Fundament besaß, der beste Beleg dafür, dass die entsprechenden Regime nichts mit Sozialismus oder Marxismus zu tun hatten. In Theorie wie Praxis war diese Politik vielmehr Ausdruck der Interessen einer bürokratischen Kaste, deren Ziel weder in der Verwirklichung irgendeiner Utopie noch im Aufbau des Sozialismus, sondern in der Verteidigung ihrer Privilegien bestand.

Doch halt! jetzt haben wir uns frecherweise in die Gefilde der realen Geschichte vorgewagt, wo reale, materielle Interessen den Ton angeben, und eben dahin vermeidet Millay Hyatt ihren Blick zu lenken. Sie beschäftigt sich ausschließlich mit Texten. Was weiter nicht so schlimm wäre, wenn sie einen bloß literaturkritischen Essay verfasst hätte. Aber sie glaubt, mit diesen Texten außerdem den Schlüssel zum Verständnis historischer Ereignisse von der Tragweite der Oktoberrevolution –  ihrer Ursprünge, ihrer Entwicklung und ihrer Entartung zum Stalinismus  – in Händen zu halten. Man könnte dies ganz einfach für die typische Illusion einer berufsmäßigen Intellektuellen halten, die die Bedeutung dessen, womit sie selbst sich beschäftigt, maßlos überschätzt. Ganz falsch würde man damit wohl auch nicht liegen. Doch leider haben wir es nicht nur mit einer idealistischen Geschichtsvorstellung zu tun, in der von ihrer materiellen Basis abgelöste Ideen den Lauf der Historie bestimmen, sondern vor allem mit einer ganz spezifischen politischen Perspektive.

Der Inselcharakter, den Hyatt an der Utopie bemängelt, äußert sich nämlich nicht nur in der Abschottung gegen außen. Er ist auch

die Voraussetzung dafür, dass sich die Utopie als radikales Gegenmodell positionieren kann. [...]  Die Insel - genauer: der Graben zwischen der utopischen Insel und der verdorbenen Realität auf dem Festland - versinnbildlicht den utopischen Wunsch, die Welt in zwei streng trennbare Bereiche zu teilen: gut und schlecht.

In Bezug auf literarische Utopien ist diese Beobachtung sicher richtig. Ebenso als Kritik an irgendwelchen kommunemäßigen Projekten.  Im Kontext von Hyatts Essay aber dient sie außerdem dazu, die Perspektive einer radikalen gesellschaftlichen Umwälzung an sich suspekt erscheinen zu lassen. Zur Verdeutlichung dessen zieht die Autorin Ernst Blochs Unterscheidung zwischen "konkreter" und "abstrakter" Utopie heran. Ich habe keine Ahnung, ob der dabei aufgestellte starre Gegensatz zwischen Reform und Revolution Blochs Gedankengängen gerecht wird, mit Marxismus hat er jedenfalls nichts zu tun. (3) Für Hyatt aber ist es sehr wichtig, dieses Bild eines simplen "Entweder - Oder" heraufzubeschwören, denn nur so kann sie ihre eigene Perspektive als eine neuartige Alternative zum verbohrten "Dogmatismus" der Vergangenheit darstellen.

Wie diese Perspektive aussieht? Sehr einfach:

Eine Bestandsaufnahme dessen, was gegenwärtig unter der Rubrik "Utopie" läuft, zeigt eine Bandbreite von Ideen und Modellen, die eines gemeinsam haben: Sie wollen keine neuen Welten schaffen, stattdessen bestimmte Verhältnisse in dieser verändern. Es sind lokale, lösungsorientierte Ansätze, die heute mit einem utopischen Glanz versehen werden. [...] Ökologisch, partizipativ, zeitlich und räumlich situiert werden im Hier und Jetzt Lösungen für aktuelle Problemlagen entworfen. Ein gemeinschaftlich betriebener Biobauernhof etwa, ein billiger Laptop für Kinder in Entwicklungsländern oder ein energieautarkes Hotel, wo die Gäste für ihren Beitrag zur Biogasproduktion bei jedem Toilettenbesuch bezahlt werden. Das sind die "utopischen Projekte" des frühen 21. Jahrhunderts - Experimente, die sich innerhalb eines bestimmten, von der Aktualität vorgegebenen Rahmen bewegen, dort Freiräume abstecken und neue Handlungsweisen entwickeln.

Hyatt stellt nicht in Abrede, dass es sich bei diesen Projekten in gewisser Weise nur um "Pflaster auf dem faulen, zerstörerischen Körper des Kapitalismus" handele. Aber dies sei kein ausreichender Grund, um sie zu verwerfen. Vielmehr stellten diese "bescheidenen Utopien"in einem entscheidenden Punkt einen großen Schritt vorwärts dar:  "[S]ie haben sich, im Großen und Ganzen, von einem alten utopischen Grundmuster verabschiedet: die Utopie als Insel, abgeschottet von der realen Welt." Die freiwillige Unterwerfung unter die Regeln der Marktwirtschaft wird von ihr als nachgerade revolutionärer Akt dargestellt. Der Ton wird schwärmerisch:

Bedingt auch durch ihre Lösungsorientierung mischen sie sich direkt in das widersprüchliche Durcheinander der Realität und werkeln dort, ohne sich zu sehr um Abgrenzungen und klare Definitionen zu sorgen. Guerillagärtner pflanzen in Großstadtbrachen Gemüse an, Open-Source-Programmierer tüfteln Software aus, um sie umsonst zur Verfügung zu stellen, argentinische Arbeiter besetzen Fabriken und verwalten sie erfolgreich selbst - diese "utopischen" Projekte finden nicht auf Inseln statt, sondern mitten im rasenden Herz der kapitalistischen Gesellschaft, der sie durch ihre Existenz trotzen - aber wovon sie sich auch nicht vollkommen abgrenzen.
Der utopische Kern dieser Versuche besteht aus dem Ergreifen des Augenblicks, um im Hier und Jetzt einen Spalt Freiheit und Solidarität zu öffnen, ungeachtet der vermeintlichen Geschlossenheit und Allgegenwärtigkeit eines Systems der Ausbeutung und Entsolidarisierung. [...]
Sie schaffen diffus abgegrenzte Räume der Freiheit, die vom Rest der Welt weder durch Gräben noch Sperranlagen geschieden sind.
Strukturell sind sie keiner strengen Dichotomie und keinem Identitätszwang verhaftet, und fürchten sich nicht davor, von der Realität kontaminiert zu werden. Stattdessen haben sie die Möglichkeit, wie eine gutartige Krankheit, alles um sich herum anzustecken. Das macht sie alltäglich, widersprüchlich, auch enttäuschend. Sie sind von der Insel aufs Festland gezogen. (4)

Besonders bizarr an dieser Hymne auf die Tugenden der "bescheidenen Utopien" wirkt der Versuch, all das als etwas irgendwie neues hinzustellen. Dabei unterscheidet sich diese "Bricolage der vielen kleinen Experimente" nur in ihrem geringeren Ehrgeiz und ihrer Buntscheckigkeit von der Genossenschaftsbewegung des 19. Jahrhunderts. Auch diese verstand ihre kollektiv betriebenen Unternehmen und Konsumvereine als "Inseln" einer solidarischen Ordnung inmitten einer Welt der Ausbeutung. Ihr Schicksal zeigt sehr gut, wie weltfremd Hyatts Glaube an die schleichende Unterhöhlung des Kapitalismus durch die "gutartige Krankheit" der "bescheidenen Utopien" ist.

Ganz vermag dieses "Frickeln" Millay Hyatt freilich nicht zu befriedigen. Da ihre "bescheidenen Utopien" nicht mit einer "völligen Kapitulation vor den aktuellen Rahmenbedingungen" verwechselt werden sollen, betont sie, dass auch weiterhin "verwegene Bilder" entworfen und "das unverschämte Verlangen nach einer radikal anderen Welt" gepflegt werden müssten. Und so endet ihr Essay ziemlich abrupt mit dem Versuch, sich eine Welt ohne Grenzen und ohne Kapital vorzustellen. Das ist zwar schön und gut, aber es bleibt völlig schleierhaft, worin die Verbindung zwischen dieser Vision und den Biobauern, Guerillagärtnern und Open-Source-Programmierern bestehen soll. Von dem einen führt kein erkennbarer Weg zum anderen. Dass Hyatt in dieser Diskrepanz kein Problem sieht, dürfte daran liegen, dass es ihr in Wirklichkeit gar nicht um die Realisierung einer Welt ohne "Slums", "Sweatshops" und "Millionärsvillen" geht. Sie möchte lediglich "mit gefährlichen Bildern spielen" und sich "das radikal andere ausmalen" dürfen.

Nun bin ich wirklich der Letzte, der irgendjemandem das Träumen untersagen wollte. Aber Hyatt hat nun einmal einen politischen Essay verfasst, und in der Politik sollten Träumereien meiner Ansicht nach keine zentrale Rolle spielen. Ich kann mir nicht helfen, aber der Schluss von Von der Insel aufs Festland wirkt auf mich wie der wenig geglückte Versuch der Autorin, ihre geliebten "bescheidenen Utopien" mit einem visionären Heiligenschein zu umgeben, um sich selbst und ihre Leserschaft über deren ziemlich prosaische {und machen wir uns nichts vor – völlig kapitalismuskonforme} Natur hinwegzutäuschen. Hyatt will glauben können, dass sie sich nicht "im schlammigen Strom der Gegenwart [...] treiben" und "wehrlos mit ins fremdbestimmte Scheitern" reißen lasse. Da sie jedoch nicht wirklich an die Möglichkeit einer Überwindung des Kapitalismus glaubt, begnügt sie sich damit, beim Biobauern einzukaufen, und gibt sich dabei irgendwelchen erbaulichen Gedankenspielen über Deleuz' "sanfte Nomaden" hin. Auf diese Weise kann sie für sich die Illusion aufrechterhalten, sie habe sich von den "Mauern, die unseren Geist umschließen" befreit, ohne das Wagnis eingehen zu müssen, gegen die sehr viel realeren Mauern der bürgerlichen Ordnung vorzugehen.

In Teil 2 werde ich versuchen, die historischen und sozialen Wurzeln offenzulegen, denen Hyatts Perspektive entwachsen ist. Außerdem werde ich auf die Verwandtschaft ihrer Position zu der von Fredric Jameson eingehen.

Fortsetzung folgt ...

(1) Ein rascher Click bei Google zeigt mir, dass die Autorin offenbar hauptsächlich für ihr Buch Ungestillte Sehnsucht - Wenn der Kinderwunsch uns umtreibt bekannt ist. Ihre Dissertation freilich hat sie über "das Utopische und Utopiekritische bei Hegel und Deleuze" geschrieben.
(2) Gerrard Winstanley (1609-1676) war der Führer und Vordenker der frühkommunistischen "Diggers" oder "True Levellers" in der Englischen Revolution.
(3) Vgl. etwa Rosa Luxemburgs klassische Polemik Sozialreform oder Revolution?
(4) Hyatt behauptet, das "Ergreifen des Augenblicks", das sich in diesen reformerischen Projekten verkörpere, sei ein urutopisches Motiv. Als Beleg dafür führt sie Samuel Butlers Erewhon an. Persönlich finde ich es allerdngs fraglich, ob man diese geistreiche Satire {der nebenbei bemerkt Butler's Jihad in Dune seinen Namen verdankt} tatsächlich als eine Utopie bezeichnen kann.

Cthulhuoide Kunst

Ich hätte an dieser Stelle ja nur zu gerne ein paar Bilder gepostet, aber die deutschen Copyright-Bestimmungen sind mir einfach zu unheimlich. Darum nur einige Link-Tips:

• Wer schon immer wissen wollte, wie Lovecraft selbst sich den Großen Cthulhu vorgestellt hat, findet hier eine nette kleine Skizze aus den Archiven der Lovecraft eZine.
• Auf Hypnogorias Schwesterseite The Dreams of Mr Greenslade hat der Fluss der Träume kürzlich eine Illustration des großen Virgil Finlay zu The Colour Out of Space ans Ufer geschwemmt.
• Finlays vielleicht bekanntestes Bild dürfte sein Porträt des Gentlemans von Providence sein, das diesen in der Aufmachung des 18. Jahrhunderts zeigt, seiner "wahren Heimat". Doch wie wäre es z.B. mit dieser Illustration zu HPLs Gedicht Hallowe'en in a Suburb?
• Wer nicht genug von "Monstro Ligriv", wie Lovecraft ihn getauft hatte, bekommen kann, der schaue bei Monsterbrains rein, dort wird er oder sie einer wahren Flut von Finlays begegnen, wenn auch leider ohne Titel. Clark Ashton Smith, für dessen Geschichten er ebenfalls einige Illustrationen anfertigte, schrieb über sein Werk, es sei "original and finely imaginative and fantastic with a delicacy of technique that arouses my envy as well as my admiration". Und Lovecraft widmete ihm die folgenden Verse: "Yet here upon a page our frightened glance/ Finds monstrous forms no human eye should see;/ Hints of those blasphemies whose countenance/ Spreads death and madness through infinity."
• Kurioserweise fertigte Finlay 1963 im Auftrag des Verlags Houghton Mifflin auch eine Probeillustration für die geplante Ausgabe von J.R.R. Tolkiens Hobbit an. Doch obwohl sich der 'Professor' wenn schon nicht begeistert, so doch positiv überrascht zeigte, entschied man sich gegen ihn als Illustrator. Was ich sehr bedauernswert finde. Es wäre interessant gewesen zu sehen, wie Finlays doch eigentlich so ganz anders geartete Muse mit den Abenteuern von Bilbo Baggins umgegangen wäre.
• Natürlich finden sich auch unter Clark Ashton Smiths zahlreichen in Stein gearbeiteten Grotesken, von denen uns die nicht oft genug zu preisende Website The Eldritch Dark eine erkleckliche Auswahl präsentiert, einige explizit cthulhuoide Werke, so etwa Figurinen von Dagon, Shub-Niggurath und Azathoth.

Der Anfang vor dem Anfang

Wirft man einen Blick zurück auf die Zeit des klassischen Brit-Horrors, so ist es ein Name, der alle anderen zu überstrahlen scheint: Hammer Film Productions mit seinen Stars Christopher Lee, Peter Cushing, Ingrid Pitt etc. Doch für wenigstens zehn Jahre – von Mitte der 60er bis Mitte der 70er Jahre – hatte Hammer in Gestalt von Amicus Productions einen ernstzunehmenden Konkurrenten im Feld des phantastischen Films. Die Produktionsfirma von Milton Subotsky und Max Rosenberg erlangte ihre Berühmtheit vor allem durch eine Reihe sog. Portmanteau (d.h. Episoden) - Horror - Flicks, von denen ich Dr. Terror's House of Horrors (1964), The House That Dripped Blood (1970), Vault of Horror (1973) und From Beyond the Grave (1974) hier bereits vor einiger Zeit besprochen habe. Daneben zeichnete sie u.a. verantwortlich für die beiden Doctor Who - Kinofilme Dr. Who and the Daleks (1965) und Daleks – Invasion Earth 2150 A.D. (1966) und versuchte sich gegen Ende ihrer Existenz mit At the Earth's Core (1976) und The People That Time Forgot (1977) auch an Edgar Rice Burroughs. Außerdem – man höre und staune! – produzierte sie 1968 eine Filmversion von Harold Pinters Theaterstück The Birthday Party, wobei William Friedkin die Regie führte – der Mann, der mit The Exorcist 1973 das Ende der Ära des klassischen Horrofilms einleiten würde. Kurios ...
Der erste Film, den Amicus 1962 in die Kinos brachte, war Richard Lesters Musical It's Trad, Dad! (in den USA als Ring-A-Ding Rhythm bekannt). Ein etwas ungewöhnlicher Anfang für ein Unternehmen, das vor allem durch seine Rolle im phantastischen Film bekannt geworden ist, könnte man meinen. Tatsächlich aber hatten Subotsky & Rosenberg ihre Zusammenarbeit bereits zwei Jahre zuvor unter dem Firmenschild von Vulcan Productions mit einem Film begonnen, der einen würdigen und angemessenen Startpunkt für Amicus darstellt: John Llewellyn Moxeys The City of the Dead (aka Horror Hotel). 

Anders als einem die Lovecraft eZine in Aussicht stellt, hat der Streifen nichts mit dem Werk und der Welt des Gentlemans von Providence zu tun. Der Schauplatz Neuengland allein macht ja noch keinen cthulhuoiden Horror. Was aber keineswegs bedeutet, dass es sich bei ihm nicht um ein sehenswertes kleines Filmchen (Laufzeit: 76 min.) handeln würde, das vor allem durch Atmosphäre und das diabolische Spiel von Christopher Lee und Valentine Dyall* zu bestechen vermag.

Die Eröffnungsszene, in der wir die Hinrichtung der Hexe Elizabeth Selwyn (Patricia Jessel) im Massachusetts von 1692 miterleben, ist verschiedentlich mit der Startsequenz von Mario Bavas zwei Jahre zuvor in die Kinos gekommenem offiziellem Debütfilm La maschera del demonio (Black Sunday)** verglichen worden. Die Parallelen sind zweifellos vorhanden, aber da Ähnlichkeiten im weiteren Verlauf nur mit der Lupe zu entdecken sind, schiene es mir doch arg übertrieben, wollte man hier von einem Plagiat sprechen. In der US-amerikanischen Version dieser Szene fielen übrigens einige Anrufungen Luzifers dem Zensor zum Opfer. Fürchteten die Hüter der christlichen Moral tatsächlich, dass man durch einen Horrorflick zum Satanisten werden könnte? Zum Verständnis des Plots war dieser Eingriff jedenfalls nicht förderlich, wird hier doch das Thema des Filmes eingeführt: "I have made my pact with thee O Lucifer! Hear me, hear me! I will do thy bidding for all eternity. For all eternity shall I practice the ritual of Black Mass. For all eternity shall I sacrifice unto thee. I give thee my soul, take me into thy service."

Als nächstes erfahren wir, dass man als aufgeweckte Studentin Obacht walten lassen sollte, wenn man von einem Geschichtsprofessor, der aussieht wie Christopher Lee, in ein gottver-lassenes Nest in Neuengland geschickt wird, um dort Nachforschungen über die Historie des Hexenkultes zu betreiben. Die gute Nan Barlow (Venetia Stevenson) lernt diese Lektion leider etwas zu spät. Der Empfehlung ihres Dozenten Alan Driscoll (Lee) folgend, fährt sie nach Whitepool. Schon bevor sie den Ort erreicht hat, begegnet ihr Unheimliches in Gestalt eines mysteriösen Anhalters (Valentine Dyall), der sich in Luft aufzulösen scheint, als Nan schließlich vor dem Raven's Inn hält. Das Dorf selbst entpuppt sich als eine Art nebelverhangenes Brigadoon des Bösen, in dem die Zeit stehen geblieben zu sein scheint, der blinde Pastor etwas wirr anmutende Warnungen vor den Mächten des Teufels von sich gibt und die Wirtin des Gasthauses eine frappierende Ähnlichkeit mit Elizabeth Selwyn aufweist. Einzig die freundliche und hilfsbereite Enkelin des Pastors Patricia (Betta St. John) will nicht so recht in diese Umgebung passen. Aber auch sie kann nicht verhindern, dass Nan an Candlemass Eve unter dem Opfermesser des Hexenzirkels endet.
Das war jetzt ein fetter Spoiler, doch ohne diesen wäre es nicht gut möglich, über City of the Dead zu schreiben. Denn gerade diese abrupte Wendung, die anfängliche Protagonistin mitten im Film sterben zu lassen und den Fokus auf andere Personen zu verlegen, war zur Zeit seines Entstehens vermutlich eine der außergewöhnlichsten Eigenschaften des Filmes. Den gleichen Kunstgriff wandte Alfred Hitchcock im selben Jahr bei Psycho an, weshalb ein Vergleich zwischen den beiden sich natürlich geradezu aufdrängt. Doch alle weitergehenden Parallelen, die manche dabei zu entdecken glauben, sind gänzlich oberflächlichen Charakters. Auch sollte man unumwunden erklären, dass City of the Dead durch einen Vergleich mit Psycho nur verlieren kann. Zwar würde ich letzteren nicht zu Hitchcocks echten Meisterwerken zählen, aber er enthält doch sehr viel mehr als bloß eine gruselige Mordgeschichte.
Worin sich die beiden Filme allerdings tatsächlich ähneln ist, dass sie beide nach dem überraschenden Tod ihrer ersten Protagonistin merklich abbauen. Verständlicherweise beunruhigt über Nans mysteriöses Verschwinden, machen sich ihr Bruder Richard (Dennis Lotis) und ihr Freund Bill (Tom Naylor) daran, dem Geheimnis von Whitepool auf den Grund zu gehen, um schließlich mit Patricias Unterstützung den Kampf gegen das Böse aufzunehmen. Auch wenn uns dieser zweite Teil von City of the Dead mit einigen längeren Christopher Lee - Szenen beglückt, leidet er doch stark unter einem etwas überhasteten Pacing. Die übliche Spielzeit von anderthalb Stunden hätte dem Film sicher gut getan. So fehlt die Zeit, um eine emotionale Beziehung zu Richard aufzubauen, wobei es auch nicht gerade hilfreich ist, dass die beiden männlichen Helden im Gegensatz zu der sympathisch selbstständigen Nan als ziemlich eingebildete, nicht eben liebenswerte Typen rüberkommen. Und dass zur Erfüllung der Konvention dann auch noch so etwas wie der Beginn einer Liebesbeziehung zwischen Patricia und Richard/Dick angedeutet werden muss, wirkt beinahe lächerlich, haben die beiden doch gerade mal ein paar Minuten miteinander verbracht. Aber Logik und Glaubwürdigkeit sind ohnehin nicht unbedingt die Stärken von City of the Dead. Schließlich sollen wir auch glauben, dass der Hexenzirkel seit bald zwei Jahrhunderten alljährlich zwei Mädchen geopfert hat, ohne dass dies bisher irgendjemandem aufgefallen wäre.
Das Finale auf dem Friedhof ist dann allerdings wieder wirklich fantastisch und zeigt noch einmal all das, womit dieser Film zu brillieren vermag: Wunderbar diabolische Bösewichter; Desmond Dickinsons tolle Cinematographie (man achte vor allem auf das Spiel mit Silhouetten); und die spukig-stimmungsvolle, nebeldurchwallte Atmosphäre.

Vergleicht man City of the Dead mit den Horrorflicks aus Amicus' "klassischer" Periode, so fällt vor allem auf, dass das Grauen hier noch sehr viel "gotischer" daherkommt. Anders als die meist in historischem Ambiente spielenden  Hammer- Produktionen, sind die meisten Filme aus der Werkstatt von Subotsky & Rosenberg nämlich im Hier und Heute angesiedelt, was nicht nur half, das Budget niedrigzuhalten, sondern auch ganz entscheidend zum individuellen Charakter des Brit-Horrors à la Amicus beitrug. Davon lässt sich in diesem inoffiziellen Erstwerk noch nicht viel entdecken. Die Geschichte mag zwar in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts spielen, aber Whitepool könnte ebensogut ein viktorianisches Dorf sein. Lediglich der Soundtrack erscheint im Rückblick wie eine subtile Andeutung der Richtung, in die Amicus den Horrorfilm einmal bewegen würde, besteht er doch aus einer eigenwilligen Mischung von zeitgenössischem Jazz und "gotischen" Schauerchören.


* Der drei Jahre später auch in Robert Wise' berühmtem Horrorfilm The Haunting mitwirken würde.
** In Deutschland unter dem absurden Titel Die Stunde, wenn Dracula kommt vermarktet. Ist eigentlich irgendwer schon mal auf die Idee gekommen, eine ausführlichere Studie über die unzähligen Verbrechen der deutschen Titelschöpfer und Synchronisations-Autoren zu verfassen? Da gäbe es wirklich reichhaltiges Material ...

König Alfred und die Großen Alten

Ich bin soeben in der letzten Ausgabe des Dark Fiction Magazine auf die stimmungsvoll düstere (und vorzüglich vorgetragene) Geschichte

   And the Northmen Brought Their Gods

von Lou Morgan gestoßen.

In nachklassischer Cthulhu-Mythos-Literatur kenne ich mich ja so gut wie gar nicht aus und habe deshalb keine Ahnung, ob es öfters vorkommt, dass der Schrecken der Großen Alten wie hier  in ein mittelalterliches Setting verlegt wird. Morgans in der Zeit der Kriege zwischen Alfred dem Großen von Wessex und den Dänen spielende Story zeigt jedenfalls, dass man damit sehr effektvolle Ergebnisse erzielen kann.

Ein Klassiker der etwas anderen Art

Es gibt Filme, bei denen man sich – sieht man sie das erste Mal – ununterbrochen fragt: Wie zum Teufel hat dieser Streifen je gedreht werden können? Und das nicht etwa aus Verzweifelung über den Niveauverfall des Kinos {wie etwa bei einem Michael Bay - Film}, sondern aus schierem Erstaunen über den wunderbaren Wahnsinn, der sich einem darbietet. Ein echter Klassiker dieser Sorte ist Killer Klowns from Outer Space aus dem Jahre 1988:

Filme wie dieser sind es, die einen die Magie des B-Movies spüren lassen. Der von den Chiodo-Brüdern Charles, Edward und Stephen in gerade mal 36 Tagen aufs Celluloid gebannte Streifen über mörderische Alien-Clowns, die in eine amerikanische Kleinstadt einfallen, steckt voll groteskem Humor und kreativem Übermut, einer tiefen Liebe zum Genre und einer völligen Missachtung für irgendwelche Regeln. Er gehört nicht zur Kategorie der "guten schlechten Filme" à la Troll 2, vielmehr enthält er reihenweise irrwitzige und fantastische Einfälle, die alle mit größter Konsequenz aus der völlig absurden Grundidee abgeleitet worden sind, wie z.B. das Schattenspiel, das Puppentheater, der Ballon-Hund oder das monströs mutierende Popcorn. Und einige Szenen sind sogar wirklich gruselig. Außerdem quillt der Film geradezu über von Anspielungen auf "echte" Genre-Klassiker wie Forbidden Planet, Invasion of the Body Snatchers, The Blob, Alien, Godzilla. Die Chiodos sind hauptberuflich Special Effects - Experten und als solche Vertreter einer Zeit, als Tricktechnik noch etwas mit Kunsthandwerk zu tun hatte. Auch das sieht man ihrem Streifen an. Perfektion schaut sicher anders aus, ist dafür aber auch oft steril und langweilig. Ein Hoch auf Slow Motion, Puppen und Prosthetics!

Es steckt etwas ungeuer Befreiendes und Aufmunterndes in Filmen wie Killer Klowns from Outer Space, und wer ihn noch nicht gesehen hat, dem kann ich nur dringend empfehlen, dies schnellstmöglich nachzuholen. Auf sie oder ihn wartet ein unvergessliches Erlebnis.

Und weil er so cool ist, hier noch rasch der Titelsong von den Dickies:

PS: Ein Interview mit den Chiodo-Brüdern findet sich hier. Über das für 2013 geplante Sequel The Return of the Killer Klowns from Outer Space 3D scheint bisher wenig konkretes bekannt zu sein. Auch wenn ich alter Schwarzseher kaum glaube, dass sich der Charme des Originals wiederbeleben lassen wird, schaue ich dem Ereignis doch mit verhaltenem Optimismus entgegen.

Arthur Machens Meisterwerk

Matthew David Surridge hat letzte Woche einen äußerst lesenswerten Artikel über Arthur Machens The Great God Pan auf Black Gate veröffentlicht. Im Großen und Ganzen würde ich mich sowohl seiner Interpretation als auch seiner Bewertung des Romans anschließen. Wenn mich meine Erinnerung nicht trügt, hatte ich nach der Lektüre allerdings den Eindruck, das Buch sei trotz vieler beeindruckender Passagen als Gesamtkomposition nicht hundertprozentig geglückt. Mein persönlicher Favorit unter den Werken des walisischen Autor ist und bleibt jedenfalls The White People, eine der auf subtile Weise verstörendsten Erzählungen, die ich je gelesen habe. H.P. Lovecraft nannte sie "a masterpiece of fantastic writing, with almost unlimited power in the intimation of potent hideousness and cosmic aberration". Clark Ashton Smith bezeichnete ihren Stil als "exquisite in its degree of perfection".*

Die Geschichte beginnt mit einer nächtlichen Unterhaltung zwischen dem einsiedlerischen Ambrose und seinem Gast Cotgrave über die wahre Natur der Sünde. Verbrechen wie Diebstahl oder Mord seien – so Ambrose – nicht wirklich 'Sünden', auch wenn man sie gemeinhin als solche bezeichne. Die wirkliche Sünde habe nichts mit dem gesellschaftlichen Miteinander der Menschen zu tun, sondern mit ihrer Beziehung zum Übernatürlichen. Sie bestehe in dem Versuch, Zugang zu Sphären des Seins zu erlangen, die dem Menschen für gewöhnlich verschlossen sind. Sie sei eine Art mystische Verzückung. Doch im Gegensatz zum Heiligen, der in seinem transzendenten Streben einen Zustand wiederzuerlangen hoffe, der dem Menschen vor dem Sündenfall natürlich gewesen sei, verlange der wahre Sünder nach etwas, was dem Menschen nicht zustehe. Der Sünde hafte deshalb etwas zutiefst widernatürliches an, so als würden Tiere zu sprechen oder Steine zu wachsen beginnen.
Um zu veranschaulichen, was er mit seinen Ausführungen gemeint habe, leiht Ambrose seinem Gast ein Buch, das die Aufzeichnungen eines namenlosen sechzehnjährigen Mädchens enthält. Diese bilden den Hauptteil von The White People. Der Bericht beginnt mit dem folgenden Absatz, der einen guten Eindruck von dem ebenso eigentümlichen wie faszinierenden Charakter der Erzählung vermittelt:

I found this book (the manuscript began) in a drawer in the old bureau that stands on the landing. It was a very rainy day and I could not go out, so in the afternoon I got a candle and rummaged in the bureau. Nearly all the drawers were full of old dresses, but one of the small ones looked empty, and I found this book hidden right at the back. I wanted a book like this, so I took it to write in. It is full of secrets. I have a great many other books of secrets I have written, hidden in a safe place, and I am going to write here many of the old secrets and some new ones; but there are some I shall not put down at all. I must not write down the real names of the days and months which I found out a year ago, nor the way to make the Aklo letters, or the Chian language, or the great beautiful Circles, nor the Mao Games, nor the chief songs. I may write something about all these things but not the way to do them, for peculiar reasons. And I must not say who the Nymphs are, or the Dôls, or Jeelo, or what voolas mean. All these are most secret secrets, and I am glad when I remember what they are, and how many wonderful languages I know, but there are some things that I call the secrets of the secrets of the secrets that I dare not think of unless I am quite alone, and then I shut my eyes, and put my hands over them and whisper the word, and the Alala comes. I only do this at night in my room or in certain woods that I know, but I must not describe them, as they are secret woods. Then there are the Ceremonies, which are all of them important, but some are more delightful than others – there are the White Ceremonies, and the Green Ceremonies, and the Scarlet Ceremonies. The Scarlet Ceremonies are the best, but there is only one place where they can be performed properly, though there is a very nice imitation which I have done in other places. Besides these, I have the dances, and the Comedy, and I have done the Comedy sometimes when the others were looking, and they didn't understand anything about it. I was very little when I first knew about these things.

Wir werden im Folgenden nie erfahren, worum es sich bei den erwähnten Zeremonien und anderen geheimnisvollen Dingen handelt. Überhaupt fällt es schwer zu sagen, was genau wir im Laufe der Erzählung erfahren. Das hängt völlig davon ab, wie wir den Text interpretieren.
Das Mädchen erzählt, dass sie schon von frühester Kindheit an Kontakt zu übernatürlichen Wesen gehabt habe. So glaubt sie, sich daran erinnern zu können, dass weiße Gesichter auf sie herabschauten, als sie in der Wiege lag, und in einer fremden Sprache zu ihr redeten. Später sei sie in der Nähe eines Teiches dem 'Weißen Volk' begegnet. Ihr Kindermädchen habe ihr von alten Ritualen erzählt, die vor langer Zeit von den Menschen in dieser Gegend zelebriert worden seien. Auch einige magische Handlungen habe sie von ihr gelernt. Vieles aber habe sie selbst herausgefunden.
Kernstück ihrer Aufzeichnungen ist der Bericht über den 'Weißen Tag'. Beim Umherstreifen durch den Wald gelangt sie in ihr bisher unbekannte Gegenden, die mehr und mehr phantastische Formen annehmen. Sie durchquert dunkle Wälder, in denen geheimnisvolle, schattige Bäche dahinplätschern, gelangt zu einem einem gewaltigen Kreis bizarr geformter Felsbrocken, wandert durch eine raue, zerklüftete Hügellandschaft und entdeckt schließlich in einem verborgenen Wäldchen etwas ungeheuer Wunderbares, dessen genaue Natur sie nicht beschreibt:

And there I saw the most wonderful sight I have ever seen, but it was only for a minute, as I ran away directly, and crept out of the wood by the passage I had come by, and ran and ran as fast as ever I could, because I was afraid, what I had seen was so wonderful and so strange and beautiful.

Das Unheimliche an all dem ist nicht, was dem Mädchen auf seiner Wanderung zustößt, sondern vielmehr die Art, in der sie ihre Umgebung wahrnimmt und beschreibt. Auf diese Weise wird die im Grunde ziemlich ereignislose Entdeckungsfahrt einer Vierzehnjährigen zu einer Reise in eine phantastische, fremdartige und irgendwie beunruhigende Welt. In diesen Passagen zeigt Machen seine ganze literarische Meisterschaft.

Es bleibt die Frage, wie wir das Ganze zu interpretieren haben. Machen gibt uns mit der Rahmenerzählung ein Muster dafür vor. Doch müssen wir uns an dieses Muster halten?
Vieles spricht dafür, dass die Ideen, die der Autor Ambrose in den Mund gelegt hat, seine eigenen waren. Wie sein Einsiedler war auch Machen ein Anhänger des Anglokatholizismus, wenn auch kaum ein orthodoxer Kirchgänger. Seine Faszination für alles Okkulte hatte ihn zeitweilig in die Reihen des berühmten Hermetic Order of the Golden Dawn geführt, dem u.a. auch William Butler Yeats, Algernon Blackwood und Aleister Crowley angehörten. Sein Verständnis von Literatur war ganz von diesem Mystizismus geprägt, wie seine ästhtetische Abhandlung Hieroglyphics zeigt. Wahre Literatur verfolgt seiner Ansicht nach das Ziel, den Leser in einen Zustand der Ekstase zu versetzen, den er als "rapture, beauty, adoration, wonder, awe, mystery, sense of the unknown, desire for the unknown" umschreibt. Dieses quasi mystische Erlebnis soll die Sehnsucht nach dem Jenseitigen, Göttlichen in uns wecken. Hervorgerufen werde es mit Hilfe von Symbolen, die nur dem Eingeweihten wirklich verständlich sind: "[T]o us, initiated, the Symbol will be offered, and we shall take the Sign and adore, beneath the outward and perhaps unlovely accidents, the very Presence and eternal indwelling of God."
Gut möglich, dass The White People tatsächlich als die Schilderung der unheiligen Verkehrung eben dieser Ekstase gedacht war, und dass wir in der Erzählerin wirklich eine werdende Hexe sehen sollen. Doch wenn wir die bewusste Intention des Autors einmal beiseite lassen, eröffnet uns der Text selbst noch eine ganz andere Möglichkeit der Interpretation.
Es fällt nicht schwer, in der Erzählerin ein fantasiebegabtes, sensibles und vor allem sehr sehr einsames Mädchen zu erkennen. Wir erfahren, dass ihre Mutter ein Jahr vor den Ereignissen des 'Weißen Tages' gestorben ist und dass ihr Vater keinerlei Interesse an ihr zeigt. Ihre einzige Bezugsperson scheint das Kindermädchen gewesen zu sein, das jedoch gleichfalls schon seit längerem aus ihrem Leben verschwunden ist. Zu Gleichaltrigen hat sie offenbar überhaupt keinen Kontakt. Unter diesen Umständen erscheint es gut nachvollziehbar, dass sie sich mehr und mehr in eine eigene Fantasiewelt zurückgezogen hat. Das allein würde aber nicht ausreichen, um das Beunruhigende der Geschichte zu erklären. Das Mädchen flieht nicht nur in eine Art Traumwelt. Sie ist dabei, etwas zu entdecken, etwas, was sie nicht versteht und was ihr zugleich Faszination und Angst einflößt. Worum handelt es sich dabei?
Arthur Machen verstand es meisterlich, in seinen Lesern das Gefühl zu wecken, hinter der Oberfläche der Dinge verberge sich etwas unheimliches und zutiefst verdorbenes. In The Great God Pan zumindest sind damit eindeutig eindeutig die Mächte des Triebhaften und vor allem des Sexuellen gemeint. Machen scheint Sexualität – und insbesondere weibliche Sexualität – als etwas Bedrohliches wahrgenommen zu haben, und es ist ironisch, dass der Roman zur Zeit seines Erscheinens als 'skandalös' und 'unmoralisch' galt, obwohl er doch wie kaum ein anderes literarisches Werk die Furcht der viktorianischen Gesellschaft vor dem Sex zum Ausdruck bringt. Ohne Machens ganzes Werk auf dieses eine Thema reduzieren zu wollen, scheint mir in ihm doch auch der Schlüssel zu The White People zu liegen.
Das Mädchen beschreibt die Umstände unter denen sie dem 'Weißen Volk' zum ersten Mal begegnet ist, wie folgt: Ihr Kindermädchen habe sie durch die Felder zu einem 'dunklen und schattigen' Teich getragen. Plötzlich sei da ein großer Mann gewesen, und die beiden seien weggegangen und hätten sie alleine zurückgelassen. Kurz darauf seien aus dem Teich zwei weiße Gestalten – offenbar Mann und Frau – aufgetaucht, hätten gespielt, getanzt und gesungen. Darüber sei sie eingeschlafen, und als ihr Kindermädchen sie später geweckt habe, sei ihr aufgefallen, dass sie der 'weißen Dame' ähnelte.
Ließe sich diese Szene nicht sehr gut so deuten: Das Kindermädchen hatte sich mit ihrem Liebhaber im Wald verabredet. Die beiden lassen das kleine Mädchen allein zurück und verschwinden in den Büschen. Sie schlafen miteinander. Das Kind beobachtet sie dabei, ist verwirrt, verängstigt und fasziniert.
Wenn man einmal beginnt, die Erzählung unter diesem Blickwinkel zu betrachten, fällt einem auf, welch große Rolle die Themen 'Paar' und 'Liebschaft' bei den Ereignissen des 'Weißen Tages' spielen. Immer wieder greift die Erzählerin auf die Geschichten zurück, die ihr von ihrem Kindermädchen erzählt wurden, um zu interpretieren, was ihr in der fremdartigen und phantastischen Landschaft,. in die sich verirrt hat, widerfährt. In fast allen spielen Paare eine zentrale Rolle, sei es, dass ein Mädchen offenbar zur Braut des Teufels wird, ein Jäger zur Geliebten einer Fee, oder eine Hexe sich einen unmenschlichen Liebhaber herbeizaubert, um dessentwillen sie ihre menschlichen Bewerber ermordet. Aber das Motiv findet sich nicht nur in den Märchen. Kurz bevor sie den 'geheimen Wald' erreicht, durchquert die Erzählerin eine Hügellandschaft, in dessen Oberfläche sie zwei riesenhafte Gestalten zu erkennen glaubt: einen Mann und eine Frau, die sie als Adam und Eva bezeichnet, "and only those who know the story understand what they mean".
Arno Schmidt hätte an dieser Stelle vermutlich Freuds Traumdeutung hervorgeholt und für jedes landschaftliche Detail im Bericht des Mädchens nach einer angemessenen sexuellen Aufschlüsselung gesucht. Zu solch akribischer Arbeit fehlt mir die nötige Muße. Auch stehe ich dem guten Sigmund im Allgemeinen sehr viel kritischer gegenüber als Meister Arno. Dennoch könnte ich mir gut vorstellen, dass ein derartiges Unternehmen zu recht interessanten Ergebnissen führen würde.  Ich begnüge mich mit einigen eher offensichtlichen Indizien.
Der erste wichtige Ort, an den das Mädchen auf ihrer Wanderung gelangt, ist der Steinkreis. Hier erlebt sie eine Art mystische Verzückung und die Landschaft nimmt für sie zum ersten Mal eindeutig 'verwandelte' und 'belebte' Formen an. Im Zentrum dieses Kreises aber erhebt sich ein einzelner Stehender Stein. Ließe sich ein eindeutigeres Phallussymbol finden? Das brunnenartige Loch, in das das Mädchen später hineinkriecht und das sie an ein Märchen erinnert, in dem eine junge Frau in eben einem solchen Schacht zur Buhlin des Teufels wird, wäre dann das entsprechende Vaginasymbol. Über die auffällig zahlreichen schattigen Bäche hätte der gute Doktor Freud vielleicht auch etwas zu sagen gehabt, mir erscheint in diesem Zusammenhang vor allem eine Szene bedeutungsvoll. Von einer heftigen Gier nach dem Wasser gepackt, beginnt die Erzählerin plötzlich 'wie ein Tier' – ohne Zuhilfenahme ihrer Hände also – aus einem der Bäche zu trinken und hat dabei das Gefühl, dass sie von einer in den Wassern verborgenen Nymphe geküsst werde. Triebhaftigkeit, 'Animalität', sinnlicher Genuss, Erotik – all dies verbindet sich in dieser kleinen Szene.
Was also ist das 'Wunderbare' und 'Fremdartige', das das Mädchen in dem 'geheimen Wald' entdeckt, und was sie so tief erschüttert? Ist es gar zu weit hergeholt, darin ein Symbol für die Sexualität, ihre Sexualität zu sehen? Ambrose berichtet am Ende, es habe sich um eine weiße Marmorstatue aus römischer Zeit gehandelt. Wen sie dargestellt habe, sagt er nicht, aber in The Great God Pan steht die heidnische Antike für Sinnlichkeit, Sexualität und Verdorbenheit. Wir dürfen wohl annehmen, dass es sich hier ähnlich verhält.**

Kurz und gut – ich denke, dass man The White People als die Geschichte einer einsamen und vernachlässigten Heranwachsenden interpretieren kann, die dabei ist, ihre eigene Sexualität zu entdecken und dies als zugleich verwirrend, furchteinflößend und schön empfindet. Dazu würde auch passen, dass die Erzählerin sich ganz am Ende mit der 'weißen Lady' zu identifizieren scheint:

I went a second time to the secret place. It was at the deep brimming well, and when I was standing on the moss I bent over and looked in, and then I knew who the white lady was that I had seen come out of the water in the wood long ago when I was quite little. And I trembled all over, because that told me other things. Then I remembered how sometime after I had seen the white people in the wood, nurse asked me more about them, and I told her all over again, and she listened, and said nothing for a long, long time, and at last she said, "You will see her again." So I understood what had happened and what was to happen. And I understood about the nymphs; how I might meet them in all kinds of places, and they would always help me, and I must always look for them, and find them in all sorts of strange shapes and appearances. And without the nymphs I could never have found the secret, and without them none of the other things could happen. Nurse had told me all about them long ago, but she called them by another name, and I did not know what she meant, or what her tales of them were about, only that they were very queer. And there were two kinds, the bright and the dark, and both were very lovely and very wonderful, and some people saw only one kind, and some only the other, but some saw them both. But usually the dark appeared first, and the bright ones came afterwards, and there were extraordinary tales about them. It was a day or two after I had come home from the secret place that I first really knew the nymphs. Nurse had shown me how to call them, and I had tried, but I did not know what she meant, and so I thought it was all nonsense. But I made up my mind I would try again, so I went to the wood where the pool was, where I saw the white people, and I tried again. The dark nymph, Alanna, came, and she turned the pool of water into a pool of fire. . . .

Mancher findet das vielleicht an den Haaren herbeigezogen, aber ich sehe in dieser Schlusspassage des Berichtes die symbolische Schilderung eines sexuellen Erwachens.

Wohl gemerkt will ich nicht behaupten, Arthur Machen habe seine Erzählung bewusst konzipiert als Geschichte über ein pubertierendes Mädchen, das seine eigene Sexualität entdeckt. Ich bin mir sogar ziemlich sicher, dass dies ganz und gar nicht sein Anliegen war. Aber manchmal führt halt das Unterbewusstsein des Autors die Feder. Und wie The White People zeigt, können dabei wahre Meisterwerke entstehen.

* Brief an H.P. Lovecraft (~ 27. Januar 1931). In: David E. Schultz & Scott Connors (Hg.): Selected Letters of Clark Ashton Smith. S. 145.
** Nebenbei bemerkt lässt sich eine von Clark Ashton Smiths Averoigne-Stories – The Disinterment of Venus –  in diesem Zusammenhang sehr gut als eine humorvolle Absage an Arthur Machens neurotische, religiös verbrämte Sexfeindlichkeit lesen.

Dekadenz statt Dracula

Ich glaube, ich werde mir zur Feier von Bram Stokers einhundertfünfundsechzigstem Geburtstag heute Nacht mal wieder Ken Russells The Lair of the White Worm anschauen, auch wenn die Ähnlichkeiten zum letzten Roman des Dracula-Autors zugegebenerrmaßen eher marginal sind.

Der Film gehört ganz sicher nicht zu Russells besten Werken wie dem  Harry Palmer - Streifen Billion Dollar Brain, der D.H. Lawrence - Adaption Women in Love, dem Tschaikowski-Biopic The Music Lovers oder seinem Meisterwerk The Devils, das bis heute nur in von der Zensorenschere verstümmelter Form zu bekommen ist. Soweit ich weiß, hat er ihn überhaupt nur deshalb gedreht, weil Vestron Pictures nach dem Video-Erfolg von Gothic unbedingt einen zweiten Horrorfilm von ihm haben wollte und andernfalls sein Wunschprojekt The Rainbow nicht finanziert hätte. Dennoch besitzt der bizarre und wunderbar dekadente Streifen einen verqueren Charme. Russells wüstes und überbordendes Talent ist halt auch in seinen schwächeren Werken immer noch zu spüren. Außerdem würde ich zu gerne mal nachprüfen, ob die von der wundervollen Amanda Donohoe gespielte Lady Sylvia tatsächlich am laufenden Band Oscar Wilde zitiert, wie Produzent Dan Ireland hier behauptet.

   

Ode to Spot

Sicher einer der absoluten Höhepunkte von Star Trek: The Next Generation ist Datas Ode an seine Katze Spot, die er einem wenig begeisterten Publikum in der Episode Schisms (In den Subraum entführt) vorträgt:

Felis Cattus, is your taxonomic nomenclature,
an endothermic quadruped carnivorous by nature.
Your visual, olfactory and auditory senses
contribute to your hunting skills, and natural defenses.

I find myself intrigued by your subvocal oscillations,
a singular development of cat communications
that obviates your basic hedonistic predilection
for a rhythmic stroking of your fur, to demonstrate affection.

A tail is quite essential for your acrobatic talents;

you would not be so agile if you lacked its counterbalance.
And when not being utilized to aide in locomotion,
it often serves to illustrate the state of your emotion.

O Spot, the complex levels of behaviour you display
connote a fairly well-developed cognitive array.
And though you are not sentient, Spot, and do not comprehend,
I nonetheless consider you a true and valued friend.

Welcher Katzenfreund würde unseren Lieblingsandroiden hierfür nicht mit dem Dichterlorbeer krönen?
Ich habe zwei Vertonungen dieser unsterblichen Verse gefunden. Die erste stammt von Samuel Stokes, die zweite von Ookla the Mok:

Wendigo-Herbst

Der Schnee, der vor gut einer Woche die Hügel und Wälder zum ersten Mal in sein weißes Gewand gehüllt hat, ist zwar inzwischen wieder geschmolzen, aber Wind, Nässe und Kälte lassen keinen Zweifel daran, dass die dunkle Jahreszeit begonnen hat.

And wintry walks the Wendigo,

The farmers curse their fear,

The season's wheel is slowly halting,

The mound folks' time is near. 

Weiß irgendwer, aus welchem cthulhuoiden Grimoire diese Verse stammen? Für mich scheinen sie jedenfalls sehr gut zum Anblick der schmutzigbraunen, abgeernteten Felder, des grauen, wolkenverhangenen Himmels und der dürren, sich im Winde wiegenden Zweige zu passen, der sich mir mir durch das Fenster bietet.

Ich glaube, ich sollte mal wieder Wendigo von Algernon Blackwood lesen. Meines Erachtens eine der gelungensten und atmosphärisch dichtesten Geschichten des Horror-Altmeisters – fast besser als seine berühmten Willows.
Und da wir gerade bei dem mythischen Ungeheuer aus der Überlieferung der kanadischen Algonquian sind: Ich bin heute auf folgendes, von Dwain Story geschriebene, von Denise Jordan Finley & Daniel Pagdon gesungene & gespielte Lied gestoßen:

Eine etwas andere Version des Textes findet sich hier. 

Otanjôbi omedetô

Trefflich, dass ich noch ein Fläschchen Sake im Haus entdeckt habe. So kann ich in angmessener Form mein Glas erheben auf den einzig Wahren, den Unvergleichlichen, den König der Monster ...

Heute vor achtundfünfzig Jahren gelangte Ishirō Hondas Gojira in Japan erstmals in die Kinos, und der phantastische Film war um eine Ikone reicher.

Im Unterschied zu dem liebenswerten Godzilla-Schlock späterer Jahre ist dieser Film ein echter Klassiker, in dem sich die noch frische Erinnerung an Hiroshima & Nagasaki mit der Furcht vor den amerikanischen Atombombentests im Bikini-Atoll verbindet, die im selben Jahr zur radioaktiven Verseuchung der Besatzung des japanischen Fischkutters Dai-go Fukuryū-maru geführt hatten.

Was wir von dem kommenden Remake zu erwarten haben, wer weiß? Bis dahin: Brülle, Big G!

An Innsmouth Ditty

Text & Musik: H.P. Lovecraft Historical Society