Der Décadent der Fantasy (4)

Der vierte Teil meiner ausufernden Schreibereien über Leben und Werk von Clark Ashton Smith. Und wieder kommt unser eigentlicher Held nicht in ihnen vor. Na ja, vielleicht findet es dennoch irgendwer da draußen ganz interessant. Ehrlich gesagt bin ich mir nicht ganz sicher, ob ich das Ganze überhaupt weiter fortsetzen soll. Irgendwann ist sowieso der Punkt erreicht, an dem mein altes Manuskript abbricht, und dann? 

(Teil 1) * (Teil 2) * (Teil 3)

Kapitel 3: Ein amerikanisches Fin-de-siècle

Spätgeborene & Nietzscheaner

In seinem Roman The Valley of the Moon erzählt Jack London die Geschichte des Arbeiterehepaares Billy und Saxon, das nach einer Reihe niederschmetternder und demoralisierender Erlebnisse, u.a. den brutalen Auseinandersetzungen während eines großen Streiks in Oakland, beschließt, San Francisco den Rücken zu kehren und aufs Land hinauszuziehen, um irgendwo eine eigene Farm aufzubauen. Während ihrer Wanderung durch Kalifornien gelangen sie auch nach Carmel-by-the-Sea, wo sie sich mit dem nach George Sterlings Vorbild gezeichneten Dichter Mark Hall anfreunden und ein halbes Jahr im Kreis der Bohèmiens verbringen.

Das Buch gehört ganz sicher nicht zu Londons Meisterwerken, enthält aber ein recht interessantes Porträt der Künstlerkolonie von Carmel. Es herrscht eine Atmosphäre von Ausgelassenheit und Lebensfreude, in die sich manchmal ein Schuss Infantilismus mischt. Man liebt die Natur, das Meer, körperliche Ertüchtigung, die Jagd, kleine athletische Wettbewerbe, den Wein und die Abalonen. Klassenunterschiede spielen für die Gemeinschaft keine Rolle, die "respektablen" Spießbürger von Monterey verachtet man. Aber hinter all dem munteren Treiben ist immer wieder ein Gefühl von Orientierungslosigkeit und tiefer Verzweifelung zu spüren, das sich ab und an in bitterem Zynismus Ausdruck verleiht. Die energische und stets optimistische Saxon ist verwirrt:

[W]hat she could never comprehend was the pessimism that so often cropped up. The wild Irish playwright had terrible spells of depression. Shelley, who wrote vaudeville turns in the concrete cell, was a chronic pessimist. St. John, a young magazine writer, was an anarchic disciple of Nietzsche. Masson, a painter, held to a doctrine of eternal recurrence that was petrifying. And Hall, usually so merry, could outfoot them all when he once got started on the cosmic pathos of religion and the gibbering anthropomorphisms of those who loved not to die. At such times Saxon was oppressed by these sad children of art. It was inconceivable that they, of all people, should be so forlorn. (1)

Woher kam dieser Zug, von dem auch London selbst nicht frei war?

Anders als die meisten künstlerischen Bewegungen der Moderne war die Bohème der Bay Area nicht aus einer Revolte gegen "die Alten" hervorgegangen. Vielmehr hatten die größten Vertreter der ersten Generation der kalifornischen Literatur – Ina Coolbrith, Joaquin Miller, Charles Warren Stoddard und Ambrose Bierce – alles in ihrer Macht stehende getan, um die jungen Talente zu fördern, und diese dankten es ihnen mit rührender Hingabe und Verehrung. Sterling nannte Bierce stets seinen "Meister", was diesem übrigens eher peinlich war, und widmete Stoddard die wunderschöne Zeile: „His was the gentlest soul of all.“ (2) Jack London sprach von Ina Coolbrith als von der "Göttin meiner Kindheit" und seiner "literarischen Mutter". (3) In all dem drückte sich nicht nur ein Gefühl persönlicher Verbundenheit, sondern auch eine künstlerische Kontinuität aus. Die Fackel war an die junge Generation weitergegeben worden. Die Bohèmiens von Piedmont und Carmel waren die legitimen Erben der alten Westküstenromantiker, und es war nicht bloß Sentimentalität, was "The Hights" zu einem ihrer Pilgerorte machte. Das soll nicht bedeuten, dass es zu keinen wichtigen Veränderungen gekommen wäre. Schließlich hatte sich die amerikanische Gesellschaft in den letzten Jahrzehnten in vielem grundlegend gewandelt. Würde die Kunst das nicht auf ihre Art widerspiegeln, so wäre das in der Tat verwunderlich.

 

Die rasante ökonomische Entwicklung, die das Gilded Age gekennzeichnet hatte, gewann gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine neue Qualität. Die Vereinigten Staaten waren nun die größte Industriemacht der Welt. Hunderttausende von Immigranten aus Süd- und Osteuropa strömten Jahr für Jahr ins Land und sorgten für den nötigen Nachschub an billigen Arbeitskräften. Der Prozess der Konzentration des Kapitals beschleunigte sich weiter, die Jahre 1898-1904 bildeten den Höhepunkt der ersten großen "Verschmelzungswelle", in der die riesigen Trusts wie Standard Oil, American Tobacco, US Steel oder United Fruit entstanden waren. Ihre Macht wurde nur noch von der der Großbanken in den Schatten gestellt, die sich von bescheidenen Kapitalvermittlern zu Herren über große Teile des gesellschaftlichen Gesamtkapitals aufgeschwungen hatten. Historiker Howard Zinn schreibt: „The banks had interests in so many of these monopolies as to create an interlocking network of powerful corporation directors, each of whom sat on the boards of many other corporations. According to a Senate report of the early twentieth century, Morgan at his peak sat on the board of forty-eight corporations; Rockefeller, thirty-seven corporations.“ Bereits 1890 hatte die radikale Aktivistin Mary Elizabeth Lease erklärt: „Wall Street owns the country. It is no longer a government of the people, by the people, and for the people, but a government of Wall Street, by Wall Street, and for Wall Street.“ (4) Worte, die bis heute ihre Gültigkeit nicht verloren haben. Die Weltwirtschaft trat in eine neue Ära, die des Finanzkapitals, ein, und die USA standen dabei an vorderster Front. 

Die ökonomische Entwicklung führte auch zu einschneidenden Veränderungen in der Außenpolitik. Mit der Annexion Hawaiis und dem Spanisch-Amerikanischen Krieg, der zur Unterwerfung Kubas und zur Eroberung Puerto Ricos und der Philippinen führte, betraten die USA 1898 die Bühne der Weltpolitik als imperialistische Großmacht. Zwei Jahre später beteiligten sie sich an der Niederwerfung des chinesischen Boxeraufstands, bekräftigten in der Venezuela-Affäre von 1901/02 und der Santo Domingo-Affäre von 1904-07 ihren Anspruch auf die uneingeschränkte Hegemonie über Lateinamerika und brachten 1902/03 Panama unter ihre Kontrolle, wo sie den Kanalbau forcierten. 1908 schickte Präsident Theodore Roosevelt eine Flotte von sechzehn Kriegsschiffen rund um die Welt: eine eindrucksvolle Demonstration von Washingtons Anspruch, von nun an mit zu den "großen Spielern" zu gehören. 

Allerdings war Amerikas Aufstieg zur Weltmacht kein simpler Triumphmarsch. Im Inneren regte sich immer heftigerer Widerstand, nicht nur gegen Washingtons imperiale Ambitionen – man lese etwa Mark Twains polemischen Essay To the Person Sitting in Darkness oder seine ätzende Parodie auf die Battle Hymn of the Republic –, sondern vor allem gegen die unerträglichen sozialen und politischen Verhältnisse im Land. Speerspitze und treibende Kraft der Bewegung waren Sozialisten und radikale Gewerkschaftler, wie die Mitglieder der IWW (Industrial Workers of the World) – die sog. "Wobblies" – deren Zahl zwar gering blieb, denen es jedoch immer wieder gelang, Hunderttausende zu mobilisieren. Und das nicht nur, wenn es um unmittelbare ökonomische Ziele, sondern auch, wenn es um die Verteidigung der Redefreiheit oder den Kampf gegen die Kinderarbeit ging. Militante Streiks wie der hauptsächlich von jüdischen Näherinnen bestrittene New Yorker "Shirtwaist"-Streik von 1909, der Streik der Textilarbeiter von Lawrence 1912 oder der Streik der Bergleute in den Kohlegruben von Colorado 1914 erschütterten in regelmäßigen Abständen die USA. Die 1901 gegründete Sozialistische Partei, deren bekanntester Vertreter und mehrfacher Präsidentschaftskandidat der ehemalige Eisenbahner Eugene Debs war, konnte in den Jahren bis 1914 ein rasches und stetiges Wachstum verzeichnen. Daneben formierten sich weitere Protestbewegungen. So nahm der Kampf der Frauen um das Wahlrecht endgültig einen Massencharakter an, und mit W.E.B. Du Bois und der NAACP (National Association for the Advancement of Coloured People) begann sich eine radikalere Schwarzenbewegung herauszubilden, die sich in bewussten Gegegensatz stellte zur bisher vorherrschenden, ganz auf Unterordnung und friedliches Sicheinfügen ausgerichteten Philosophie Booker T. Washingtons. Selbst liberale Reformer riefen immer lauter nach einer Beschneidung der Macht der Trusts und nach einer wenigstens teilweisen Trockenlegung des politischen Sumpfes, vor allem in den hoffnungslos korrupten Stadtverwaltungen. Es begann die sog. "progressive" Ära.

Die demokratischen und sozialen Reformen der folgenden Jahre – u.a. die progressive Einkommenssteuer, die Direktwahl der Senatoren, einige Anti-Trust-Gesetze und schließlich auch das Frauenwahlrecht – werden fälschlicherweise oft als das Werk wohlmeinender Liberaler dargestellt. Tatsächlich trug der "Progressivismus" ein Janusantlitz. Einerseits war er eine Reaktion auf die "sozialistische Herausforderung". So schwadronierte Ralph Easley, Leiter der National Civic Association – eines der zentralen Organe der Reform –, oft über „the menace of Socialism as evidenced by its growth in the colleges, churches, news-papers“, und das ‘progressive’ Milwaukee Journal erklärte ganz offen, die Konservativen „fight socialism blindly ... while the Progressives fight it intelligently and seek to remedy the abuses and conditions upon which it thrives.“ (5) Eine typische Vertreterin der liberalen Reformbewegung war die am 16. 6. 1910 von Akademikern, Geistlichen beider Konfessionen und Gewerkschaftsfunktionären gegründete Industrial and Social Justice League: "'Briefly stated, the purpose of the league is to combat socialism,' wrote the New York Times, 'primarily in the churches and the labor unions.' The League declared it would do so by restoring 'faith in personal initiative as the mainspring' of all progress and by defending private property and religion, 'the foundation of civilization.' To meet these ends the League proposed 'resisting the aggressiveness of private privilege at the expense of public welfare' and defending 'the working man in his call for an equitable return on his labor.'" (6) Begrenzte Verbesserungen sollten also der Gefahr einer radikalen Umwälzung vorbeugen. Andererseits bedeutete der "Progressivismus" eine Rationalisierung des politischen Systems, was durchaus den Interessen der Banken und Trusts entsprach, und die Vereinigten Staaten fit machte für die Herausforderungen des neuen Jahrhunderts.

Dies war der Hintergrund, vor dem sich die kalifornische Bohème entwickelte.

Die Frontierzeit, die für die Generation der "Golden Gate Trinity" von prägender Bedeutung gewesen war, kannten die Jungen nur noch aus halb legendenhaften Erzählungen oder den wild ausgeschmückten Anekdoten Joaquin Millers. Das traf auch auf die zu, die nicht wie George Sterling ohnehin von der Ostküste stammten. Jack London hatte versucht, den vermeintlichen Zauber dieser Zeit in Alaska wiederzufinden, aber ein Jahr unter Goldgräbern zu leben ist nicht das gleiche, wie in einer Gesellschaft von Pionieren aufgewachsen zu sein. Der abenteuernde Schriftsteller war kein Forty-niner, was sich schon daran zeigte, dass er bei seinem Marsch über den Chilcoot-Pass Bücher von Darwin, Spencer, Nietzsche und Marx mitschleppte.

Dasselbe galt für den Bürgerkrieg, der in Ambrose Bierce’ Entwicklung eine so wichtige Rolle gespielt hatte. Die Bohèmiens von Carmel kannten weder die blutige Realität des Schlachtfeldes, noch die revolutionäre Aufbruchsstimmung der Lincoln-Ära. George Sterlings heftige Abneigung gegen Walt Whitmans Leaves of Grass hatte wohl nicht allein stilistische Gründe. Der Optimismus des großen Bejahenden, des ekstatischen Rhapsoden einer revolutionären Demokratie war ihm einfach vollkommen fremd.

Man gehörte zu den Spätgeborenen, und Sterlings Gedicht To an Elder Poet lässt erahnen, was dieser Umstand für viele Dichter seiner Generation bedeutet haben muss:

Now stir the blossoms in the grass;

But oh! the fadeless flowers you bring

Are children of a wilder Spring,

And pass not tho' the seasons pass.

Their breath along the Singing-Way

Is more of rapture than of rest;

The undeparting blooms attest

What rains and winds of yesterday! (7)

Die unsterbliche Poesie der Vergangenheit war aus der Auseinandersetzung mit einer rauen Wirklichkeit hervorgegangen. Doch die Zeit der großen Kämpfe und Herausforderungen schien vorbei, und man hat das Gefühl, Sterling bezweifle, ob seine Generation etwas ebenbürtiges werde schaffen können.

Wenn Autoren wie Mark Twain oder Bret Harte der Welt der Pioniere und Goldgräber eine romantische Aura verliehen, so taten sie dies als Menschen, die selbst noch Teil dieser Welt gewesen waren, sie taten es im Stile der "Tall Tales", der wilden Geschichten, die die Männer jener Tage sich erzählten, wenn sie im Saloon oder am Lagerfeuer beieinandersaßen. Der Blick der jungen Generation auf das "heroische Zeitalter" war ein anderer. In dem Gedicht The Master Mariner stellt Sterling sich selbst seinem Großvater Wickham Havens gegenüber, einem neuenglischen Walfänger, der – wie sein Enkel nicht müde wird zu betonen – die Harpune weiter schleudern konnte, als jeder andere in der Flotte. „A true man, a taut man,/ With sea-blue eyes and bright./ Three foot across the shoulders/ And five foot five in height.“ (8) Neben dem alten Seebären – Mann des Abenteuers und der fernen Horizonte, dessen Leben ein täglicher Kampf mit den Elementen war – wirkt der Dichter wie eine überfeinerte und halb lebensuntüchtige Gestalt – Vertreter einer dekadenten Generation:

My grandsire sailed three years from home,

And slew unmoved the sounding whale:

Here on a windless beach I roam

And watch far out the hardy sail.

The lions of the surf that cry

Upon this lion-coIored shore

On reefs of midnight met his eye:

He knew their fangs as I their roar.

My grandsire sailed uncharted seas,

And toll of all their leagues he took:

I scan the shallow bays at ease.

And tell their colors in a book.

The anchor-chains his music made

And wind in shrouds and running-gear:

The thrush at dawn beguiles my glade,

And once, 'tis said, I woke to hear.

My grandsire in his ample fist

The long harpoon upheld to men:

Behold obedient to my wrist

A grey gull’s-feather for my pen!

Upon my grandsire's leathern cheek

Five zones their bitter bronze had set:

Some day their hazards I will seek,

I promise me at times. Not yet.

I think my grandsire now would turn

A mild but speculative eye

On me, my pen and its concern,

Then gaze again to sea – and sigh. (9)

Der aus Nebraska stammende Schriftsteller John G. Neihardt, der eine zeitlang mit Sterling korrespondierte, stellte sich allen Ernstes die Aufgabe, die Ereignisse der Pionierzeit im Stile des klassischen Heldenepos zu verewigen. The Song of Hugh Glass und The Song of Three Friends, die er später zu dem fünfteiligen Cycle of the West erweiterte, sollten für Amerika leisten, was Homer für die Griechen, Firdousi für die Perser und der Dichter des Mahabharata für die Inder geleistet hatte. Auf bizarre Weise sagt dieses Projekt eine Menge über das Verhältnis der Dichter der Jahrhundertwende zur Vergangenheit ihrer Heimat aus.

Verglichen mit den Ländern Europas war Amerika natürlich immer noch furchtbar jung, doch seine "Sturm & Drang" - Zeit war unwiderruflich zuendegegangen, bevor die meisten von ihnen überhaupt geboren worden waren. Sie waren Kinder des Gilded Age, etwas anderes hatten sie nie kennengelernt. Und viele von ihnen hatten offenbar das Gefühl, ihr Vaterland altere mit geradezu erschreckender Geschwindigkeit. Die Dynamik der amerikanischen Gesellschaft – und sie war ausgesprochen dynamisch – schien ihnen kein Zeichen des Lebens, sondern vielmehr eines rasch fortschreitenden Zerfalls zu sein. Jack London beschreibt den Eindruck, den die Vertreter der bürgerlichen Elite, die er in seiner Jugend naiverweise für die Verkörperungen von Bildung und Edelmut gehalten hatte, auf ihn machten, so: „It is true, I found many that were clean and noble; but with rare exceptions, they were not alive. I do verily believe I could count the exceptions on the fingers of my two hands. Where they were not alive with rottenness, quick with unclean life, they were merely the unburied dead clean and noble, like well-preserved mummies, but not alive.“ (10) Wohl nicht zufällig ist der unausweichliche Niedergang aller Herrscher und Imperien ein immer wiederkehrendes Motiv in Sterlings Gedichten. Das bekannteste Beispiel dafür dürften die Three Sonnets on Oblivion sein, von denen ich hier das zweite zitieren will: 

The Dust Dethroned

Sargon is dust, Semiramis a clod!

In crypts profaned the moon at midnight peers;

The owl upon the Sphinx hoots in her ears,

And scant and sear the desert grasses nod

Where once the armies of Assyria trod,

With younger sunlight splendid on the spears;

The lichens cling the closer with the years,

And seal the eyelids of the weary god.

Where high the tombs of royal Egypt heave,

The vulture shadows with arrested wings

The indecipherable boasts of kings,

As Arab children hear their mother's cry

And leave in mockery their toy they leave

The skull of Pharaoh staring at the sky. (11)

In seinem Gedicht Of America übertrug er diesen Gedanken direkt auf die Gegenwart, indem er die USA mit den Reichen von Babylon und Ägypten verglich, deren Niedergang er in der Rolle des verdammenden Propheten so beschreibt:

[...] Yearly the golden chain

Is weightier at thy wrists, and fostered Pow'rs

Plan in their dusk of tyranny thy tomb;

And in that shadow Mammon's eyes grow fierce,

And half thy sons adore him. Now the land

Grows vile, and all thy statehood is a mart ... (12)

Es ist nicht verwunderlich und war keineswegs eine bloße Modeerscheinung, dass Dichter wie Sterling, Herman Scheffauer oder Clark Ashton Smith eine tiefe innere Verwandtschaft zur europäischen Décadence verspürten. Persönliche Verbindungen gab es natürlich keine, wenn man von Xavier Martinez absieht, der in Paris Paul Verlaine Schnäpse spendiert und Joris-Karl Huysman auf seinem Esel durch die Straßen reiten gesehen hatte. Aber das Lebensgefühl war ein ähnliches auf beiden Seiten des Atlantiks. „[A]ufgeregte, überlebendige Paradoxie einerseits, apathische Mutlosigkeit und Weltverzweifelung andererseits: das Gefühl des Fertigseins, des Zu-Ende-Gehens – Fin-de-siècle-Stimmung.“ (13) Nicht wenige der kalifornischen Künstler empfanden ähnlich wie die österreichische Essayistin Marie Herzfeld. Sie sahen sich als Menschen einer Niedergangsepoche.

Natürlich existierte für sie nicht die schwere Last einer jahrhundertealten Tradition, die die europäischen Dichter des fin-de-siècle so deutlich spürten. Die Melancholie Sterlings konnte nicht die Hugos von Hofmannsthal sein, nicht Schnitzlers Gefühl des „Heimweh[s], während wir doch zu Hause sind“ (14), ebensowenig wie das dynamische San Francisco des beginnenden 20. Jahrhunderts der allmählich in einen lebendigen Todesschlummer versinkenden Donaumetropole der k.u.k.-Monarchie glich. „Hohe Gitter, Taxushecken,/ Wappen nimmermehr vergoldet,/ Sphinxe, durch das Dickicht schimmernd .../ ... Knarrend öffnen sich die Tore. –/ Mit verschlafenen Kaskaden/ und verschlafenen Tritonen./ Rokkoko, verstaubt und lieblich“. (15) Ein vergleichbares kulturelles Erbe, dem man elegisch nachtrauern und in dessen Zerfall man zugleich auf morbide Weise schwelgen konnte, gab es hier nicht. An seine Stelle trat das romantisch verklärte Heldentum der Pioniere – siehe Neihardt.. Dennoch hatte das Gefühl des "Zu-Ende-Gehens" auch in Amerika seine Berechtigung.

Die fortschrittliche Rolle der Bourgeoisie war auch in den Vereinigten Staaten ausgespielt. Man braucht sich nur die Reihe der moralischen und intellektuellen Nullen anzuschauen, die nach Abraham Lincolns Tod das Weiße Haus bevölkerten: Von Andrew Johnson, der den revolutionären Impetus des Bürgerkriegs abwürgte und mit der bezwungenen Südstaatenoligarchie zu einer Übereinkunft gelangte, bis hin zu William McKinley und Teddy Roosevelt, die die USA mit unvergleichlicher "demokratischer" Heuchelei in die Ära des Imperialismus führten. Die beste Figur macht noch der alte Haudegen Ulysses S. Grant, dessen Amtszeit (1869-77) die radikalste Phase der Reconstruction auf symptomatische Weise mit der wild ins Kraut schießenden Korruption des Gilded Age verbunden hatte. Irgendwie passend, dass der ehemalige Oberkommandierende der Nordstaaten völlig verarmt gestorben war, nachdem er durch die windigen Geschäfte des Wall Street - Spekulanten Ferdinand Ward um sein gesamtes Vermögen gebracht worden war. 

Der Amerikanische Traum hatte seinen freiheitlichen Inhalt verloren. Übriggeblieben waren Selbstsucht und nackte Gier. Für die sensibelsten Vertreter der jungen Generation waren der naive Optimismus und der selbstgefällige Glaube an die Ausnahmestellung des "Land of the Free and Home of the Brave", die bisher das amerikanische Denken dominiert hatten, zu einer Unmöglichkeit geworden. Doch wie oft in solchen Fällen, empfanden die meisten Intellektuellen den Niedergang einer bestimmten Gesellschaftsordnung und ihrer Moral als das Ende der allgemeinen Weltordnung. Orientierungslosigkeit und Nihilismus machten sich breit. Eine der Formen, in denen die verunsicherten Intellektuellen nicht nur in Amerika auf diese Situation reagierten, war eine maßlose Vergötterung des eigenen Ichs. Das bügerliche Individuum, das täglich seine reale Machtlosigkeit vor Augen geführt bekam, blähte sich in der eigenen Phantasie zu wahrhaft elefantösen Dimensionen auf. Friedrich Nietzsche, der geniale Verkünder des philosophischen Größenwahns, wurde zum Propheten der Generation. Er hatte nicht nur das Empfinden des Fin-de-siècle auf den Punkt gebracht – „Was bedeutet Nihilismus? – Daß die obersten Werte sich entwerten. Es fehlt das Ziel; es fehlt die Antwort auf das ‘Warum’" (16) –, sondern scheinbar auch einen Ausweg aus der Misere gewiesen: „Seht, ich lehre euch den Übermenschen“. (17) Zarathustras Ruf erreichte auch Amerikas Küsten. Seinen eloquentesten Herold fand er in dem berühmten nonkonformistischen Journalisten und Essayisten H. L. Mencken, der gleichfalls zu Sterlings Freunden zählte und dessen 1907 erschienenes Buch The Philosophy of Friedrich Nietzsche für das amerikanische Publikum die erste ausführliche und auf wirklichem Quellenstudium basierende Einführung in das Denken des Philosophen darstellte. Auch Herman Scheffauer wurde ein Jünger des „lofty and Luciferian philosopher“ (18) und übertrug einige seiner Gedichte ins Englische. Und sogar Jack London fand die Gefilde "jenseits von Gut und Böse" eine Zeit lang sehr verführerisch, gelangte allerdings schon bald zu einer differenzierteren Sicht. Die kritische Auseinandersetzung mit Nietzsche gehört zu den interessantesten Aspekten seines Werkes. So schuf er mit "Seewolf" Larsen das faszinierende Porträt einer proletarischen Version der "Blonden Bestie", und zumindest einer der Gründe für den Untergang seines alter ego Martin Eden ist dessen Übermenschenphilosophie. Aber selbst Londons sozialistischer Held Ernest Everhard in The Iron Heel ist immer noch eine Mischung aus Big Bill Haywood und Zarathustra. (19)

Rebellen & Revolutionäre

  

Bei Fin-de-siècle und Décadence denken wir meist an eine apolitische Bewegung, an Mallarmés "Streik gegenüber der Gesellschaft", an Huysmans Helden Des Esseintes und seine Flucht in die ästhetizistische Scheinwelt von Fontenay-aux-Roses. Oder wir assoziieren damit den antidemokratischen Aristokratismus eines Gabriele d’Annunzio oder Stefan George. Doch eine solche Sicht ist zumindest einseitig. Oscar Wilde schrieb nicht nur The Picture of Dorian Gray, sondern auch den ebenso humanen wie scharfsinnigen Essay The Soul of Man under Socialism. Arthur Rimbaud schloss sich 1871 voller Begeisterung dem Aufstand der Pariser Kommune an. Sein Trunkenes Schiff (Le Bateau ivre) enthält eine Reihe von Gedichten, die diesem epochalen Ereignis gewidmet sind. Und auch der belgische Meister des symbolistischen Dramas Maurice Maeterlinck bekundete offen seine Sympathien für den Sozialismus. Ja selbst Mallarmé und Huysmans gehörten zu den regelmäßigen Lesern des anarchistischen Journals La Revolte.

Auf ihre kalifornischen Geschwister trifft die voreilige Identifikation von Ästhetizismus und Konservatismus erst recht nicht zu. Bereits in der zweiten Hälfte der 1890er Jahre war es zu einer merklichen Radikalisierung in der Literaturszene der Bay Area gekommen. Die große Wirtschaftskrise von 1893-96, der Marsch von "Coxeys Armee" der Arbeitslosen nach Washington und der landesweite Pullman-Streik von 1894 hatten ihre Wirkung nicht verfehlt. Man begann nicht nur in Arbeiterzirkeln, sondern auch an Universitäten und in intellektuellen Kreisen nach Wegen zur Behebung der vielfältigen gesellschaftlichen Missstände zu suchen. „The representatives of different schools of thought were organizing and involving themselves in discussions: nationalists (the followers of the utopist Edward Bellamy), anarchists, populists (the supporters of the Agrarian Party), and others.“ (20) Auch der Sozialismus gewann immer mehr Anhänger unter den Intellektuellen der Bay Area. Auf Anregung Ina Coolbriths gründeten die Sozialisten an der Öffentlichen Bücherei von Oakland die "Ruskin-Gruppe", einen literarischen Zirkel, dem sich u.a. Herman Whitaker und Jack London anschlossen, die beide zu dieser Zeit Anhänger von Daniel De Leons Socialist Labor Party waren. Doch es sind vor allem zwei andere Namen, die hier genannt werden müssen: Edwin Markham und Frank Norris. Keiner der beiden war Sozialist im parteipolitischen Sinne, aber beide verkörpern auf ganz unterschiedliche Weise die Hinwendung der kalifornischen Schriftsteller zu einer kritischen Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit.

Edwin Markham war Lehrer und unterrichtete seit 1890 an der Tompkins Observation School in Oakland. Er hatte schon seit 1880 in unregelmäßigen Abständen Gedichte in Magazinen und Zeitungen veröffentlicht. Nun freundete er sich mit Stoddard, Joaquin Miller und Ina Coolbrith an, die ihn in seinen literarischen Ambitionen bestärkten. Auch Ambrose Bierce gehörte anfangs zu seinen Förderern. Einige seiner Verse wurden sogar in England von William Morris in seiner sozialistischen Zeitschrift Commonweal veröffentlicht. 1898 schließlich trug Markham auf einer öffentlichen Lesung erstmals das Gedicht vor, das ihn schlagartig berühmt machen sollte: The Man with the Hoe. Inspiriert von Jean-Francois Millets Gemälde L’homme à lahoue, beschäftigt es sich auf eindringliche Weise mit den Leiden der arbeitenden Bevölkerung und deren abstumpfender, barbarisierender Wirkung auf das menschliche Wesen.

Bowed by the weight of centuries he leans

Upon his hoe and gazes on the ground,

The emptiness of ages in his face,

And on his back the burden of the world.

Das Gedicht schliesst mit der Prophezeiung einer kommenden Revolte der Geknechteten und Entmenschten:

O masters, lords and rulers in all lands,

How will the Future reckon with this Man?

How answer his brute question in that hour

When whirlwinds of rebellion shake the world?

How will it be with kingdoms and with kings –

With those who shaped him to the thing he is –

When this dumb Terror shall reply to God,

After the silence of the centuries? (21)

Markham war stark beeinflusst von den Ideen des Spiritisten, "Propheten" und Utopisten Thomas Lake Harris, der 1875 in Santa Rosa die Fountain Grove Community gegründet hatte, wo er und seine Anhänger den Grundstein für die "Bruderschaft des Neuen Lebens" zu legen versuchten. Das erklärt die eigenartige Mischung aus religiöser Symbolik, Sozialkritik und utopischer Schau in vielen seiner Gedichte. Für den Dichter bildeten die drei eine Einheit. Seine ‘Muse der Brüderlichkeit’ sagt von sich: „I am Religion by her deeper name.“ (22) Vom Reich der Gleichheit, dessen baldige Errichtung er herbeisehnt, spricht er meist in der Sprache des christlichen Chiliasmus, es ist „the Vision that the prophets saw/ The Comrade Kingdom builded in their dream.“ (23) Wenn sie nicht im Pathos der Posaunen von Jericho erklingen, sind Markhams religiöse Gedichte meist ziemlich sentimental, wenn sie auch oft einen sympathisch franziskanischen Zug aufweisen. Aber so eigentümlich viele seiner Verse auf den Leser von heute auch wirken müssen, man spürt bei ihrer Lektüre doch, dass in Markhams Brust etwas von dem „Cromwell fire“ (24) loderte, von dem er sich wünschte, es möge seine Generation erfassen und zum Kampf für eine gerechtere Welt anspornen.

Im selben Jahr, in dem Markham zum ersten Mal The Man with the Hoe vortrug, erschien auch Frank Norris Erstlingsroman McTeague. Mit Norris haben wir einen gänzlich anderen Typ Schriftsteller vor uns – nicht den inspirierten Propheten, sondern den nüchternen Beobachter der Wirklichkeit. Dem Beispiel Zolas nacheifernd wurde er zu einem der Begründer des Naturalismus in der amerikanischen Literatur. Und hier nun scheint es endgültig vorbei zu sein mit der Romantik, wenn er in seinem berühmtesten Roman The Octopus den Kampf zwischen den Weizenfarmern von San Joaquin Valley und der mächtigen Pacific & Southwestern Railroad Company schildert. Doch der Eindruck täuscht. Nicht nur tritt Edwin Markham in der sympathisch gezeichneten Gestalt des sensiblen jungen Dichters Presley im Octopus auf. Der von einem tragischen Schicksal verfolgte und möglicherweise mit übersinnlichen Fähigkeiten begabte Hirte Vanamee ist selbst eine klassisch romantische Figur, eine Mischung aus alttestamentarischem Propheten und Ahasverus. Außerdem ist der Roman durchtränkt von einer Art "Mutter Erde"-Mystik, der der Ackerboden als eine Manifestation der Mächte der Fruchtbarkeit, die Arbeit des Bauern als ein quasi sexueller und beinahe kultischer Akt erscheint.

  

Edwin Markham zog 1901 nach New York, wo er sich vor allem im Kampf gegen die Kinderarbeit engagierte. Doch hielt er den Kontakt zu seinen kalifornischen Freunden weiter aufrecht und besuchte mehr oder weniger regelmäßig den Sonnenstaat. In der Literaturszene der Bay Area war er ein gern gesehener Gast und galt als eine literarische Autorität. Wie wir bereits gehört haben, legte ihm George Sterling 1911 Clark Ashtons Ode to the Abyss zur Beurteilung vor. Frank Norris starb tragischerweise bereits 1902 im Alter von zweiunddreißig Jahren an einer Bauchfellentzündung. Von den Kreisen der Bohème hatte er sich eher ferngehalten, doch war dies für ihn wohl hauptsächlich eine Frage des individuellen Lebensstils gewesen. Einen weltanschaulichen oder literarischen Konflikt hatte es nicht gegeben. In Europa war die Décadence z.T. eine Revolte gegen den Naturalismus gewesen. Für den Kreis um Sterling galt dies nicht. Dafür sprechen u.a. die freundschaftlichen Beziehungen des Dichters zu Upton Sinclair und Theodore Dreiser. In den Piedmont-Tagen hatte mit Herman Whitaker sogar ein Autor von ausgesprochen naturalistischer Prägung zum inneren Zirkel gehört. Sein vielleicht bekanntester Roman The Planter beschreibt die barbarischen Verhältnisse im Mexiko des Diktators Porfirio Diaz vor der Revolution von 1911 und konzentriert sich dabei vor allem auf das grausame Schicksal der Yaqui-Indianer, die sich auf den Plantagen von Vera Cruz, von denen viele den Gringos gehörten, im wahrsten Sinne des Wortes zu Tode schuften mussten. (25) Über die Frage, ob auch Jack London dem Lager des Naturalismus zuzurechnen ist, existieren sehr unterschiedliche Ansichten. 

Man mag dieses friedliche Nebeneinander scheinbar so gegensätzlicher literarischer Strömungen für einen Beweis "amerikanischer Unreife" halten, doch im Kern verband die beiden der gleiche Hass auf die herrschende Ordnung. Wie Oscar Wilde einmal sehr treffend gesagt hat: „Das Mißfallen des XIX. Jahrhunderts am Realismus gleicht der Wut Calibans, der sein eigenes Gesicht im Spiegel erblickte. Das Mißfallen des XIX. Jahrhunderts an der Romantik gleicht dem Caliban, der wütet, weil er sich nicht im Spiegel sieht.“ (26) Erwiesen sich die kalifornischen Schriftsteller mit ihrer Toleranz da nicht als sehr viel verständiger als die meisten ihrer europäischen Geschwister?

Das soll natürlich nicht heißen, dass alle kalifornischen Literaten diese Linkswende gutgeheißen hätten. Ambrose Bierce z.B. verdammte, wie nicht anders zu erwarten, Edwin Markhams sozialkritische Lyrik. In seinen Augen hatte das einst so hoffnungsvolle Talent damit seine künstlerische Berufung verraten: „False to his art and to his high command/ God laid upon him, Markham’s rebel hand/ Beats all in vain the harp touched before:/ It yields a jingle and it yields no more.“ (27) Ganz ähnlich empfand Bierce’ Protégé Herman Scheffauer, nur dass er dabei politischen Erwägungen ganz offenbar den Vorrang vor künstlerischen gab. Der Aufstand der Arbeiterklasse, den Markham am Ende von The Man with the Hoe prophezeit, erschien ihm als eine Art drohender Weltuntergang. Seine dahingehende Vision liest sich folgendermaßen:

‘Behold, Love’s dawn eternal!’

The prophet [Markham] made outcry.

The heavens flamed infernal,

The red clouds burned on high.

A silence iron-handed

Held Earth’s cowed millions dumb.

Up clomb an orb commanded

By Hell whence it had come.

A skull! With one word branded on

Its brow ‘MILLENNIUM.’ (28)

Würde er an die christliche Mythologie geglaubt haben, so hätte Scheffauer im Proletariat wohl die apokalyptischen Erobererhorden Gog und Magog gesehen. Wie seinem Mentor Bierce war auch ihm bewusst, dass wir in einer „social night“ leben. Mammon als der Gott des Zeitalters nimmt in seinem Werk eine mindestens ebenso prominente Stellung ein wie etwa bei Sterling. Doch schien ihm der wildgewordene "Pöbel" letztenendes die weitaus größere Bedrohung zu sein. Seinen beispielhaften Ausdruck fand diese Sicht in einem abstrusen Gedicht auf die Russische Revolution von 1905 (Russia Agonized), in dem sich Scheffauers Furcht vor den Massen mit einem lächerlichen Appell an Zar Nikolaus II. verbindet, dieser möge in seinem Reich doch bitte schön Freiheit und Demokratie einführen. Und das nach dem Massaker vom Blutsonntag, bei dem die Kosaken des Selbstherrschers Aberhunderte wehrloser Demonstranten abgeschlachtet hatten! Aber der Dichter plapperte nicht nur einfach die Ansichten seines Mentors nach. Während Bierce sich über die Sozialisten lustig zu machen versuchte, fürchtete Scheffauer sie. Für ihn war die Revolution nicht bloß ein schlechter Witz, sondern ein blutiger Alptraum. Sein Gedicht Manhattan schließt mit den Zeilen:

  

Now Anarchs of Annihilation take

Their sleep of golden torpor in the glow

Of thy sky-storming summits when they wake

What ruin red shall their war-trumpets blow? (29)

Im Schatten der Wolkenkratzer lauert die Bestie der Anarchie, und Scheffauer weiß nicht, wie er mit ihr fertig-werden soll. Totlachen ist jedenfalls keine erfolgsversprechende Strategie mehr. Er reagierte wohl auch deshalb so anders auf diese Bedrohung, weil die Arbeiterklasse inzwischen auch in den USA zu einer Macht herangewachsen war, die nicht ernst zu nehmen, schlicht unmöglich war.

Nach einer tiefen Rezession erlebte die amerikanische Wirtschaft seit 1897 erneut einen mächtigen Aufschwung. Mit ihr wuchs auch die Arbeiterbewegung. In Kalifornien stieg die Zahl der Gewerkschaftsmitglieder zwischen 1900 und 1904 von 30.000 auf 110.000. Nirgendwo erreichten die Unions eine solche Macht wie in der Hauptstadt des Sonnenstaates. „Der amerikanische Gewerkschaftsmann deutet mit Stolz auf St. Franzisko, denn dieses ist eine der stärksten, wenn nicht die stärkste Hochburg des Tradeunionismus“, bemerkt der deutsche Sozialdemokrat Fritz Kummer, der um 1910 in die Stadt am Goldenen Tor gekommen war. (30) Sein Eindruck trog ihn nicht. Der Historiker Michael Kazin schreibt: „Unquestionably, San Francisco workers established the strongest labor movement in any American city during the early twentieth century. Teamsters, carpenters, iron molders, waitresses, seamen, and longshoremen, among others, benefited from the high wages and fixed hours that a virtual closed shop in their trades made possible. Moreover, economic power at the workplace translated into considerable political power. The Union Labor candidate for mayor was elected in 1901, 1903, and 1905. In the 1905 election, all eighteen members elected to the board of supervisors were Union Labor party nominees. In 1909, despite the exposure of corrupt practices on the part of two of its leaders, the Union Labor party elected its candidate mayor and obtained a majority on the board of supervisors." (31) Der Building Trades Council (BTC) unter der autoritären Führung von Patrick MacCarthy war eine der einflussreichsten Organisationen der Stadt, die Union Labor Party ihr Geschöpf. Mit revolutionären Ideen hatten die Gewerkschaftsbürokraten, die aus gutem Grund im Rufe standen, eine Clique außergewöhnlich korrupter und machtgieriger Gestalten zu sein, allerdings herzlich wenig am Hut. Daran änderte auch die Tatsache nichts, dass sie ab und an radikale Syndikalisten wie Big Bill Haywood oder Tom Mann als Gäste willkommen hießen. Doch neben den Unions existierte ja auch noch die Sozialistische Partei, deren kalifornische Sektion Anfang des 20. Jahrhunderts mit rd. 6000 Mitgliedern eine der größten der Vereinigten Staaten war. Deren Beziehung zu den Gewerkschaftsbossen war eher gespannt. MacCarthys BTC hielt es im allgemeinen mit dem rechten Flügel um Job Harriman aus Los Angeles, während in der San Franciscoer Partei die Linken um die Arbeiterführer Tom Mooney und William McDevitt sowie den radikalen Anwalt Austin Lewis dominierten, den wir bereits als einen der Freunde Sterlings kennengelernt haben. Und schließlich gab es da auch noch die revolutionär-syndikalistischen Industrial Workers of the World (IWW), die insbesondere auf den Docks über einigen Einfluss verfügten. Joe Hill, der legendäre Barde der Wobblies, war den IWW 1910 in einem der Häfen Kaliforniens, vermutlich in San Pedro, beigetreten.

Der zweite Teil von Jack Londons The Valley of the Moon vermittelt einen recht guten Eindruck davon, wie hart die Arbeitskämpfe in der Bay Area waren. Wenn Streikposten, Polizei, gedungene Schläger und Streikbrecher aufeinanderstießen, so nahm dies oft bürgerkriegsähnliche Formen an. Der große Streik der Fuhrleute und Hafenarbeiter von 1901 erhielt nicht ohne Grund den Spitznamen ‘Labor War’. Nach mehreren Monaten härtester Auseinandersetzungen zählte man 5 Tote und 300 Verletzte. Scheffauers Ängste waren also nicht so exzentrisch, wie man vielleicht meinen könnte.

Doch was auf ihn furchteinflößend wirkte, übte auf andere Mitglieder der Bohème eine gegenteilige Wirkung aus. Der Hass auf die bürgerliche Gesellschaft war ihnen allen gemein. Warum also nicht die eigenen rebellischen Gefühle mit denen der Arbeiter identifizieren? Hatte man bisher als isolierter Intellektueller im Kampf gegen die herrschende Ordnung auf verlorenem Posten gestanden, so bot sich einem nunmehr ein mächtiger Verbündeter in Gestalt des Proletariats an. Die psychologische Wirkung dessen sollte man auf gar keinen Fall unterschätzen. Es war nicht nur die Freundschaft mit Jack London die George Sterling zum Sozialisten machte.

Der Bohèmien, der gegen das Bürgertum rebelliert, aus dem er selbst hervorgegangen ist, findet sich, wenn er seine Revolte ernst nimmt, in einem sozialen Niemandsland wieder. Er mag diesen Zustand idealisieren, indem er sich stolz zum Übermenschen erklärt, dessen Schicksal es nun einmal sei, in der Einsamkeit eisiger Höhen sein Dasein zu fristen, aber selbst Nietzsche hat diese Pose nicht auf Dauer durchhalten können, ohne dass dabei seine geistige Gesundheit in Mitleidenschaft gezogen worden wäre. Leichter zu ertragen ist da z.B. die Rolle des ironischen Beobachters, der sich in der Gesellschaft bewegt, ohne ihr doch wirklich anzugehören, des Flaneurs, wie ihn Walter Benjamin in seiner Studie über Baudelaire beschrieben hat. Der Dandy à la Oscar Wilde ist die besser gekleidete Version dieses Typus. Doch ganz gleich welche Überlebensstrategie sie wählen, den meisten Bohèmiens ist das Gefühl der Heimatlosigkeit gemeinsam. George Sterling bezeichnete sich in einem seiner Gedicht als „exile of a land I cannot name. Homesick, I question all.“ (32) Gemeint war dabei natürlich nicht die Sehnsucht nach dem bürgerlichen Milieu, sondern nach einem utopischen Reich der Schönheit. Aber das Gefühl, das diesen Versen zugrundelag, besaß seinen Ursprung z.T. in der Erfahrung sozialer Entwurzelung. In den meisten Fällen kehrt der Bohèmien irgendwann in den Schoß der Gesellschaft zurück, sei es als reuiger Sünder oder als "anerkannter", also ungefährlicher Exzentriker. Natürlich kann er auch sein Leben lang Außenseiter bleiben, doch das wird Spuren hinterlassen – sowohl in seiner Persönlichkeit als auch in seinem Werk. Wir werden das am Beispiel Clark Ashton Smiths noch im Detail zu sehen bekommen.

Anders stellt sich die Sache dar, wenn der künstlerische Rebell auf eine revolutionäre Arbeiterbewegung stößt, die stark, selbstbewusst und energisch genug ist, um ihm Vertrauen in ihren letztendlichen Triumph über die bürgerliche Gesellschaft einzuflößen. Dann kann diese zur neuen Achse für seine innere Existenz werden. Er, der bislang ein zielloser Wanderer im Nichts war, erhält eine neue Perspektive, nach der er sein Leben aus-richten kann. Nicht nur, dass seine rein gefühlsmäßige Revolte in der Idee des Sozialismus ein konkretes Ziel erhält – ihm eröffnet sich auch die Chance, eine neue "Heimat" zu finden und das Gefühl der Verlorenheit zu überwinden, das ihn bisher beherrschte. Das Bewusstsein der eigenen Machtlosigkeit, das so oft in Zynismus und Misanthropie mündet, kann einem neuen Selbstvertrauen weichen.

Allerdings fällt es dem Bohèmien selten leicht, sich auf einer tieferen Ebene wirklich mit der Arbeiterklasse zu identifizieren. Dem stehen seine eigene Lebensweise, das Milieu, in dem er sich für gewöhnlich bewegt, und das intellektuelle wie psychologische Erbe seiner bürgerlichen Herkunft entgegen. Sterling hat einmal behauptet, sein Mentor Ambrose Bierce wäre ebenfalls Sozialist geworden, wenn er bloß eine Generation später geboren worden wäre. Möglich – "Bitter" Bierce verachtete die Herren des Gilded Age wie kaum ein zweiter und die öffentliche Meinung war ihm stets gleichgültig gewesen. Doch das Alter ist nicht der entscheidene Faktor. Wir haben gesehen, wie ambivalent die Westküstenromantiker auf die ersten Anfänge einer radikalen Arbeiterbewegung in den 1880er Jahren reagiert hatten und Ambrose Bierce dabei seine protofaschistischen Ansichten entwickelte. Grund dafür war in erster Linie nicht ihr Lebensalter, sondern ihre soziale Stellung gewesen. Und auch Sterling gelang es nie, seine sozialistischen Überzeugungen mit seinen tiefsten Empfindungen wirklich in Einklang zu bringen. In Jack Londons autobiographischem Roman Martin Eden taucht der nach Sterlings Vorbild gezeichnete Bohèmien Russ Brissenden auf. Londons Held und alter ego Eden ist ein überzeugter Nietzscheaner, der nicht verstehen kann, warum sich sein Freund Brissenden zum Sozialismus bekennt:

‘I never can puzzle out why you, of all men, are a socialist,’ Martin pondered. ‘You detest the crowd so. Surely there is nothing in the canaille to recommend it to your aesthetic soul.’ He pointed an accusing finger at the whiskey glass which the other was refilling. ‘Socialism doesn’t seem to save you.’

‘I’m very sick,’ was the answer. ‘With you it is different. You have health and much to live for, and you must be handcuffed to life somehow. As for me, you wonder why I am a socialist. I’ll tell you. It is because Socialism is inevitable; because the present rotten and irrational system cannot endure; because the day is past for your man on horseback. The slaves won’t stand for it. They are too many, and willy-nilly they’ll drag down the would-be equestrian before ever he gets astride. You can’t get away from them, and you’ll have to swallow the whole slave-morality. It’s not a nice mess, I’ll allow. But it’s been a-brewing and swallow it you must. You are antediluvian anyway, with your Nietzsche ideas. The past is past, and the man who says history repeats itself is a liar. Of course I don’t like the crowd, but what’s a poor chap to do? We can’t have the man on horseback, and anything is preferable to the timid swine that now rule.’ (33)

Ob es sich bei dem genialen Alkoholiker Brissenden um ein gerechtes Porträt Sterlings handelt, kann ich nicht beurteilen. Doch glaube ich, dass Jack London in seiner Gestalt einen entscheidenen Charakterzug der linken Bohème sehr genau getroffen hat. London selbst war zu seinen sozialistischen Überzeugen gelangt „in a fashion somewhat similar to the way in which the Teutonic pagans became Christians – it was hammered into me.“ (34) Es waren ganz elementare und unmittelbare Lebenserfahrungen – seine Herkunft aus der Arbeiterklasse, seine Schufterei in diversen "sweat shops", seine Zeit als Tramp –, die ihn zum Sozialisten machten. Auf Sterling traf dies nicht zu. Der Sänger des dekadenten Wine of Wizardry fühlte sich zum Sozialismus hingezogen, weil er die bürgerliche Gesellschaft verachtetete. Das Leben der Arbeiterklasse stand ihm denkbar fern. Sein Hass auf die Bourgeoisie war zwar ehrlich empfunden und nur zu berechtigt, hatte aber wenig gemein mit den Gefühlen jener Menschen, die in den Fabriken oder auf den Plantagen malochten. Im Grunde ging’s ihm wie Frank Wedekinds "Marquis von Keith": „Meine Begabung beschränkt sich auf die leidige Tatsache, dass ich in bürgerlicher Atmosphäre nicht atmen kann.“ (35)

(1) Jack London: The Valley of the Moon. S. 408f.

(2) George Sterling: Charles Warren Stoddard. In: Ders.: The House of Orchids and Other Poems. S. 129.

(3) Als Bibliothekarin der Öffentlichen Bücherei von Oakland hatte Ina Coolbrith den zehnjährigen London 1886 erstmals mit der Welt der Bücher bekanntgemacht.

(4) Vgl.: Howard Zinn: A People’s History of the United States. Kap. 11.

(5) Zit. nach: Ebd. Kap. 13.

(6) Vgl. hier  

(7) George Sterling: To an Elder Poet. In: Ders.: A Wine of Wizardry and Other Poems. S. 41.

(8) George Sterling: Ballad of the Swabs.

(9) George Sterling: The Master Mariner. In: Ders.: Beyond the Breakers and Other Poems. S. 15f.

(10) Jack London: What Life Means To Me. In: Ders.: Revolution and Other Essays. S. 305.

(11) George Sterling: Three Sonnets to Oblivion. II. In: Ders.: A Wine of Wizardry and Other Poems. S. 47.

(12)  George Sterling: Of America. In: Ders.: A Wine of Wizardry and Other Poems. S. 60f.

(13) Marie Herzfeld: Fin-de-siècle. In: Wolfgang Asholt & Walther Fähnders (Hg.): Fin de siècle. Erzählungen – Gedichte – Essays. S. 176. Ist es ein Zeichen der immer noch vorhandenen Arroganz europäischer Intellektueller gegenüber der Kultur der USA, dass der Sammelband die Existenz eines amerikanischen Fin-de-siècle einfach ignoriert? Nicht einmal im Nachwort werden Sterling, Scheffauer und Smith, die Bostoner Décadents oder Park Barnitz’ Book of Jade erwähnt.

(14) Arthur Schnitzler: Spaziergang. In: Jürg Mathes (Hg.): Theorie des literarischen Jugendstils. S. 134.

(15) Hugo von Hofmannsthal: Prolog zu dem Buch ‘Anatol’. Z. 1-7. In: Ders.: Gedichte. S. 69.

(16) Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte. S. 10.

(17) Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. S. 8.

(18) Herman Scheffauer: Drake in California. Poems and Ballads. S. 8. Der Band enthält vier Gedichte Nietzsches in Scheffauers Übersetzung.

(19) William "Big Bill" Haywood (1869-1928) war einer der bekanntesten militanten Arbeiterführer der USA, Mitbegründer der Bergarbeiterföderation des Westens, der IWW und später der Kommunistischen Partei. 

(20) Vil Bykov: In the Steps of Jack London.Kap. 3.

(21) Edwin Markham: The Man with the Hoe. In: Ders.: The Man with the Hoe and Other Poems. S. 1ff.

(22) Edwin Markham: The Muse of Brotherhood. In: Ders.: Lincoln and Other Poems. S. 10.

(23) Edwin Markham: The Desire of Nations. In: Ders.: The Man with the Hoe and Other Poems. S. 20.

(24) Edwin Markham: The Need of the Hour. In: Ders.: Lincoln and Other Poems. S. 71.

(25) Die Pflanzer waren so erbost über Whitakers Enthüllungen, dass sie einen der ihren als Killer nach Kalifornien schickten. Dieser zog es allerdings vor, friedlich nach Australien weiterzureisen, nachdem er die Familie des Schriftstellers kennengelernt hatte. So zumindest berichtet es Whitakers Tochter Elsie. Vgl.: Elsie Whitaker Martinez: San Francisco Bay Area Writers and Artists. S. 37f.

(26) Oscar Wilde: Aphorismen zur Kunst. In: Wolfgang Asholt & Walther Fähnders (Hg.): Fin de siècle. S. 189.

(27) Ambrose Bierce: An Anarchist. In: Ders.: Shapes of Clay. In: The Collected Works. Bd. 4. S. 53.

(28) Herman Scheffauer: Revelation (The Man with the Hoe). In: Ders.: Of Both Worlds. S. 108.

(29) Herman Scheffauer: Manhattan. In: Ders.: Looms of Life. S. 57. 

(30) Fritz Kummer: Eines Arbeiters Weltreise. S. 195.

(31) Michael Kazin: Reform, Utopia, and Racism. The Politics of California Craftsmen. In: Daniel Cornford (Hg.): Working People of California. S. 311f.

(32) George Sterling: Stars of the Noon. In: Ders.: The House of Orchids and Other Poems. S. 47.

(33) Jack London: Martin Eden. S. 327f.

(34) Jack London: How I became a Socialist. In: Ders.: War of the Classes. S. 264.

(35) Frank Wedekind: Der Marquis von Keith. Erster Aufzug.

Strandgut der Woche

• Whitey Schafer's most famous photograph, the LIFE "Thou Shalt Not" censorship still ☼
• Josef von Sternberg ☼
• John Ford & Samuel Fuller ☼
• Ida Lupino hinter der Kamera ☼
• Ernst Lubitsch & Marlene Dietrich ☼
• Francis Ford Coppola, Mel Brooks & Jean-Luc Godard ☼
• Jack Lemmon ☼
• Yasujiro Ozu ☼
• Jacques Tourneur ☼
• Rainer Werner Fassbinder (1) * (2) ☼
• King Kong (1933) - Rare promotional shot of a scene not in the movie ☼
• Jack Arnold & Grant Williams auf dem Set von The Incredible Shrinking Man (1957) ☼
• Perfect Shot: Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) ☼
• Mia Farrow, Robert Evans & Roman Polanski auf dem Set von Rosemary's Baby (1968) ☼
• Ungarisches Plakat für Roman Polanskis Macbeth (1971) ☼
• Ava Gardner & Paul Newman auf dem Set von John Hustons The Life and Times of Judge Roy Bean (1972) ☼
• Spanisches Plakat für Planet of Dinosaurs (1977) ☼
• Film on Paper: Japanisches Plakat für Joe Dantes Piranha (1978) ☼
• Polnisches Plakat für Apocalypse Now (1979) ☼
• Wim Wenders & Samuel Fuller auf dem Set von The State of Things (1982) ☼
• H.R. Gigers Plakat für Ronald W. Moores Future Kill (1985) ☼
• Polnisches Plakat für Jean-Pierre Jeunets & Marc Caros Delicatessen (1991) ☼ 
• Chuck Jones' Coyote/Roadrunner Rules ☼
• Early 20th century: "Let women fly!" - The rise and rise of the aviatrix ☼
• Hypnobobs - Microgoria 12: Deathtrap Dungeon 
• Trekabout - Episode 131: Frame of Mind / Suspicions 
• The Black Dog Podcast - Episode 228: Anaconda Little Richard    
• Lovecraft eZine Talkshow (March 1, 2015) - Guests: Wendy Wagner & Doug Wynne
• Some Unknown Gulf of Night by W.H. Pugmire - Chap 1-3 * Chap 3-6 * Chap 7-9 * Chap 10-11 vorgetragen von Julia Morgan 
• Relic Radio: The Moment Of Darkness (mit Peter Lorre)
• NUTS4R2 bespricht It Follows * Unearthly Stranger (1963) * Return of the Jedi  
• Magical Horror - Precision Sharpened Blade von Beth (@horror_magic)
• Bibliotheka Phantastika: Zum 35. Geburtstag von Zachary Jernigan
• Forumos-Übersetzer empfehlen: Tochter der Schwarzen Stadt
• Cinephilia & Beyond: Orson Welles' The Lady from Shanghai ... 
• Celluloid Wicker Man: Interview With Jeremy Burnham (Children Of The Stones, 1977) 
• Cinetropolis: The Carcrash of Dr. Moreau 
• Cinetropolis: Cold War, Cold Star Beast: William Gibson's Unmade Alien III 
• The Dissolve: John Boorman looks back 
• Bleeding Cool: Alan Moore Heralds Providence: 'It's Time To Go For A Reappraisal Of Lovecraft'  
• Open Culture: The Paintings of Akira Kurosawa
• Open Culture: Victor Hugo's Surprisingly Modern Drawings Made with Coal, Dust & Coffee (1848-51)
• Omenana - Issue 1 & Issue 2 (Speculative Fiction from across Africa and the African Diaspora)
• That One Word: We von Steven Brust
• Philip Levine (1928-2015): A poet of working class life and struggle von Dorota Niemitz & Matthew Brennan
• Interview with Gordon Wood on the American Revolution - Part 1 & Part 2
• SFFaudio: The Golden Man by Philip K. Dick (PDF)

Expeditionen ins Reich der Eighties-Barbaren (XIII): "Ironmaster"

In der Welt des italienischen Grindhouse - Kinos ist Regisseur und Drehbuchautor Umberto Lenzi eine feste Größe.

Obwohl seine Abschlussarbeit für das Centro sperimentale di cinematografia ein neorealistischer Kurzfilm mit dem Titel I ragazzi di Trastevere gewesen war, vollzog sich seine Karriere von Anfang an in den Gefilden des Genrefilms. Im populären Sandalen- und Abenteuerfilm der frühen 60er Jahre beginnend sattelte er Mitte des Jahrzehnts auf den Agentenfilm um, unternahm Abstecher in die Regionen des Spaghetti-Westerns und des Kriegsfilms, um schließlich mit Werken wie Orgasmo (1969), Paranoia (1970),  Sette orchidee macchiate di rosso / Seven Blood-Stained Orchids (1972)* und Spasmo (1974) neben Mario Bava, Dario Argento, Sergio Martino und Lucio Fulci zu einem der führenden Vertreter des Giallo zu werden. 1972 schuf er mit Il paese del sesso selvaggio / The Man From Deep River den ersten "offiziellen" Kannibalenfilm, auch wenn das Genre erst fünf Jahre später mit Ruggero Deodatos Ultimo mondo cannibale so richtig in die Gänge kommen sollte. In den 70er Jahren konzentrierte sich Lenzi hauptsächlich auf das Genre der Poliziotteschi (eine italienische Abart des "tough cop" - Films à la Dirty Harry, Serpico oder French Connection). Zu Beginn der 80er wandte er sich dann mit Incubo sulla cittá contaminata / Nightmare City (1980)**, Mangiati vivi / Eaten Alive! (1980) und Cannibal Ferox (1981) verstärkt dem Horror zu, dem Genre, das zusammen mit einer neuen Reihe von Kriegsfilmen die letzten zehn Jahre seiner Regisseurs-Laufbahn dominieren sollte.

Dass Umberto Lenzi auch von der kurzlebigen Barbarenmode der frühen 80er Jahre zu profitieren versuchte, ist nicht weiter verwunderlich. Zwar wäre es verfehlt, ihn als einen bloßen Hack-Meister im Stile eines Joe D'Amato oder Bruno Mattei zu betrachten, doch wie jeder, der im Explotitation-Geschäft überleben wollte, war auch er gezwungen, jede sich bietende Gelegenheit zu ergreifen, um etwas Geld zu verdienen. Sich dem Auf und Ab der zyklischen Modewellen zu verweigern, konnte sich kaum einer dieser Filmemacher leisten. Und so schuf Lenzi 1983 seinen Beitrag zum Barbaren-Kino: La guerra del ferro – Ironmaster.


{Eine englischsprachige Version dieses Trailers findet sich hier}

Und doch verlieh er dem Ganzen eine etwas eigene Note. Wie man diesem Trailer bereits entnehmen kann, ist Ironmaster zwar ein Barbaren-, aber eigentlich kein Sword & Sorcery - Film, auch wenn das französische Plakat anderes zu suggerieren versuchte. Eher schon ließe sich Lenzis Werk als Urzeit-Flick bezeichnen, wobei man allerdings nicht an die britischen "Dinos & Cavegirls" - Filme à la One Million Years B.C. (1966) oder When Dinosaurs Ruled The World (1970) denken sollte.

Angesiedelt in einer pseudosteinzeitlichen Epoche sieht der Plot von Ironmaster ungefähr so aus: Nachdem er den alten Häuptling Iksay ermordet hat, wird der brutale, skrupellose und machthungrige Vood (George Eastman) von seinem Stamm verstoßen. Als der nahegelegene Vulkan ausbricht, entdeckt der Krieger inmitten der erkaltenden Lava und Asche ein klingenförmiges Stück Eisen. Mit dieser neuen Waffe reißt Vood die Herrschaft über seinen alten Stamm an sich und schickt seinerseits seinen Rivalen Ela (Sam Pasco) in die Verbannung. Ausgerüstete mit dem Wissen um Eisengewinnung und Schmiedekunst beginnt Vood, angestachelt von der geheimnisvollen Lith (Pamela Prati), einen Eroberungsfeldzug gegen alle umliegenden Stämme. Ela derweil hat bei dem gastfreundlichen Volk der hübschen Häuptlingstochter Isa (Elvire Audray) Zuflucht gefunden. Doch es dauert nicht lange, da fallen Voods Krieger auch über das kleine Dorf am Seeufer her. Gegen den Willen von Isas kompromisslos pazifistischem Vater Mogo (William Berger), beginnt Ela den bewaffneten Widerstand gegen die neu entstandene Tyrannei zu organisieren.

Der größte Schwachpunkt des Films ist ganz sicher sein Hauptdarsteller – ein muskelbepackter Riese mit schlecht sitzender Perücke und ohne einen Funken von Charisma oder schauspielerischer Ausdruckskraft.
Miese Darsteller sind in italienischen B-Movies dieser Ära zwar nicht eben eine Seltenheit, aber dennoch frage ich mich, wie er zu dieser Rolle gelangte. War es Umberto Lenzis Entscheidung oder die von Produzent Luciano Martino {dem Bruder von Regisseur Sergio Martino}, der in den 70er Jahren bereits sehr oft mit Lenzi zusammengearbeitet hatte? 
IMDB führt Ironmaster als den einzigen Film auf, in dem Sam Pasco mitgewirkt habe, doch bei Ninja Dixon kann man nachlesen, dass dem mitnichten der Fall gewesen ist. Vielmehr war der gute Sam in den 70er Jahren als "Big Max" ein vielbeschäftigter Darsteller für die kalifornische Colt Studio Group:

They produced glossy magazines, movie loops and various erotica with well-endowed muscular men. One of them was Sam Pasco, but he early took the name Big Max for his new movie career. As a gay man [...] and also a bodybuilder it seemed to be the perfect place to earn some money and fame. Sam also did covers for Colt Men, Mandate, Honcho and also for bodybuilding magazines like The Physical Man.

Es ist wohl eher nicht anzunehmen, dass ihm dieser Hintergrund im Schwulen-Porno dazu verhalf, für Ironmaster gecastet zu werden, aber er fügt dem Mysterium um Mr. Pascos Protagonistenrolle doch eine weitere, farbenfrohe Facette hinzu.

Der echte Star des Films hingegen ist ganz ohne Frage Luigi Montefiori alias George Eastman, ein echter Veteran des italienischen Grindhouse - Films.
In den 60er Jahren hatte er in einer ganzen Reihe von Spaghetti-Western vor der Kamera gestanden, in den 70ern wurde er zu einem festen Mitglied von Joe D'Amatos Stammcrew und trat u.a. in solch illustren Werken wie Emanuelle e Francoise / Foltergarten der Sinnlichkeit (1973), Emanuelle - Perché violenza alle donne? / Emanuela: Alle Lüste dieser Welt (1975), Le notti erotiche dei morti viventi / Erotic Nights of the Living Dead (1980) und Porno Holocaust (1981) auf. Horrorfans werden ihn vermutlich am ehesten als den kannibalistischen Killer aus D'Amatos wohl bekanntestem Werk Anthropophagus (1980) und dessen Pseudo-Sequel Absurd (1981) kennen. Seit Beginn der 70er betätigte sich Montefiori auch als Drehbuchschreiber. Neben den Scripts für eine ganze Reihe von D'Amato - Flicks stammte u.a. auch der ursprüngliche Storyentwurf für  Enzo Castellaris semiklassischen Italo-Western Keoma (1976) aus seiner Feder. Später machte er diese Betätigung zu seinem Hauptberuf.
Sein dunkles, aber gutaussehendes Erscheinungsbild kombiniert mit seiner beeindruckenden Körpergröße machten ihn zu einem idealen Filmbösewicht. Was auch immer man über die Streifen, in denen er mitgewirkt hat, denken mag, George Eastman brachte stets Energie und Charisma auf die Leinwand, und die Rolle des Vood bildet da keine Ausnahme.

Soviel zur schauspielerischen Seite. {Und dass ich über die beiden Hauptdarstellerinnen nichts rechtes zu sagen weiß, ist echt nicht meine Schuld. Sie bleiben einfach zu blass}. Was die Cinematographie betrifft, so würde ich sie alles in allem als kompetent, aber nicht sonderlich spektakulär bezeichnen. Die Bisonherde als Hintergrund wird vielleicht etwas zu häufig verwendet, aber immerhin bekommen wir etwas von der landschaftlichen Schönheit des Custer State Park in South Dakota, einen neckischen Modellvulkan und einige recht hübsche Matte Paintings (die Pfahlbauten!) zu sehen. Die Kampfszenen sind allesamt ordentlich choreographiert und gefilmt, und auch wenn Sam Pasco ein erbärmlich mieser Schauspieler gewesen zu sein scheint, wenn's an die Action geht, wirkt er recht überzeugend.
Das einzige, was in diesem Zusammenhang wirklich auffällt, sind zwei oder drei Szenen, die sich in stilistischer Hinsicht sehr deutlich vom Rest des Filmes abheben. Optisch betrachtet ist der Großteil von Ironmaster in einem konventionellen, quasi-realistischen Ton gehalten, doch ihnen ist ein Element der Stilisierung eigen, was zu einem merklichen ästhetischen Bruch führt. Auf diese Weise suggerieren besagte Szenen das Vorhandensein einer symbolischen Ebene und weisen uns damit auf den vielleicht interessantesten Charakterzug des Streifens hin.

Ironmaster ist ein merkwürdiger Film. {Ich verwende dieses Adjektiv sicher viel zu häufig , aber mir fällt einfach kein besseres ein, um diesen Flick zu beschreiben.} 
Die allermeisten Barbaren- und Sword & Sorcery - Filme versuchen durch Action und Abenteuer – angereichert mit ein paar phantastischen Elementen und meist in das klassische Schema "Gut gegen Böse" gegossen – zu unterhalten. Fast nie besitzen sie einen ernstzunehmenderen Subtext. Als mögliche Ausnahmen würden mir da eigentlich nur Conan the Barbarian und Hundra einfallen. {Womit ich nicht gesagt haben will, dass mir der Subtext von Conan zusagen würde, aber er ist meiner Meinung nach ganz ohne Zweifel vorhanden.} Hin und wieder tauchen zwar irgendwelche offen ausgesprochenen "Botschaften" auf. {So z.B. belehrt der weise Magier Rudak den Titelhelden in Sangraal darüber, dass er nicht Rache, sondern Gerechtigkeit und Frieden suchen sollte.} Doch bei diesen handelt es sich praktisch immer um offensichtlich oberflächliche Zutaten. Die eigentliche Handlung ist nicht darauf ausgelegt, diese "Botschaften" anschaulich zu machen oder ihre Richtigkeit zu demonstrieren.
Ironmaster ist in dieser Hinsicht anders. Natürlich spart auch er nicht mit blutigen Kämpfen und wild durch die Luft geschwungenen (Proto) - Schwertern. Von den völlig grundlos in die Handlung eingeschleusten haarigen Affenmenschen mal ganz zu schweigen. Doch wie unschwer zu erkennen, besitzt er darüberhinaus eine klar symbolische Dimension.
Einfach gesagt, erzählt der Film von einem Sündenfall, vom Ende eines Goldenen Zeitalters. Vood zerstört mit Hilfe des Eisens die alten Traditionen und errichtet eine tyrannische Herrschaft. Er bringt den Krieg und mit ihm auch die Sklaverei in die Welt. Denn die Überlebenden der unterworfenen Stämme sollen in Zukunft für Voods Gefolgschaft arbeiten, weiteres Eisenerz für sie gewinnen und darüberhinaus die neu entstandene Kriegerkaste mit Lebensmitteln versorgen. Dass diese Geschichte nicht historisch-realistisch, sondern mythisch-symbolisch verstanden werden will, verdeutlicht insbesondere die Figur der Lith. Wie aus dem Nichts aufgetaucht ist sie die archetypische Verführerin. {Und ich vermute, ihr Name soll Assoziationen zu Lilith wecken}. Sie fördert nicht nur nach Kräften Voods unstillbaren Machthunger und wachsenden Größenwahn, sie schafft ihm zudem eine "ideologische" Rechtfertigung für sein Handeln: Er sei der Auserwählte des Vulkangottes, der dazu berufen sei, in Seinem Namen die ganze Welt zu erobern. Daneben ist sie federführend in der Organisation der neuen Gesellschaft. So erklärt sie es z.B. zur künftig wichtigsten Pflicht aller Frauen in Voods Stamm, weitere Krieger zu gebären, weshalb sie sich allen Mitgliedern der Führungskaste ohne Widerrede hingeben müssten.
Ich will nicht behaupten, dieses Szenario sei besonders tiefgründig, aber es verleiht Ironmaster doch einen ganz eigenen Charakter. Es sollte niemanden überraschen, zu erfahren, dass Umberto Lenzi und seine Drehbuchschreiber die von ihnen angeschnittenen Themen – Macht, Gewalt, Sklaverei, Autoritarismus, religiöses Sendungsbewusstsein, Rebellion – nicht konsequent durchgearbeitet und filmisch umgesetzt haben. Doch die Themen sind da, und das allein ist schon recht bemerkenswert.
Was die Frage der Gewalt angeht, kommt der Film übrigens zu keinem schlüssigen Ergebnis. Mogos Pazifismus scheint durch die Versklavung seines Volkes wiederlegt zu sein, aber wenn Ela den bewaffneten Aufstand gegen Vood organisiert, nimmt er dabei selbst die Züge eines autoritären Führers an, der keinen Widerspruch duldet. Am Ende schlägt er den Tyrannen, indem er selbst eine noch fürchterlichere Waffe als das Schwert kreiert: Er kombiniert den bereits bekannten Bogen mit eisernen Pfeilen. Der große Schlusskampf trägt die Züge eines nicht weniger grausigen Gemetzels als Voods Feldzüge, wenn Elas Verbündete die hilf- und schutzlosen Gefolgsleute des Tyrannen aus sicherer Entfernung mit tödlichen Geschossen überschütten. Das Massaker wird bezeichnenderweise mit der Ermordung der waffenlosen Lith eingeleitet.
Am Ende versenken Ela und die siegreichen Dorfbewohner zwar die eisernen Waffen im See, dennoch bleibt ein widersprüchlicher Nachgeschmack.

Natürlich weiß ich nicht, wie ernst wir all das wirklich nehmen sollen. Letztenendes bleibt Ironmaster eben doch ein billiger Barbarenflick, der gedreht wurde, um eine kurzlebige Modewelle finanziell auszunutzen. Dennoch kann ich dem Streifen eine eigentümliche Faszinationskraft nicht absprechen.  



* Ganz wie Argentos Regiedebüt L'Uccello dalle piume di cristallo / The Bird With The Crystal Plumage / Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe (1970) wurde auch dieser Film hierzulande unter dem Titel Das Rätsel des silbernen Halbmonds als später Eintrag in die populäre Reihe der Edgar Wallace - Krimis vermarktet. Das mag auf den ersten Blick grotesk wirken {und in gewisser Weise ist es das natürlich auch}, doch in der Tat hatte das Vorbild der Edgar Wallace - Streifen eine nicht unwichtige Rolle bei der Entstehung des Giallo gespielt.
** Gemeinsam mit Make Up - und Special Effects - Legende Tom Savini versucht Lenzi gerade ein Remake seines Klassikers via Indiegogo auf die Beine zu stellen.

Expeditionen ins Reich der Eighties-Barbaren (XII): "Sangraal"

Ich war gezwungen, eine kleine Veränderung in unserer Reiseroute vorzunehmen. Leider habe ich nur einer ungarisch (?) synchronisierten Fassung von Franco Prosperis Gunan habhaft werden können, so dass wir zumindest vorerst auf einen Besuch beim "König der Barbaren" – so der deutsche Untertitel des Films – verzichten müssen. Höchstwahrscheinlich nicht wirklich ein Verlust, auch wenn ich den Streifen schon ganz gerne gesehen hätte, handelt es sich doch scheinbar um den allerersten legitimen italienischen Barbarenflick, der selbst Joe D'Amatos Ator um einen knappen Monat schlug und einen Tag vor Conan am 9. September 1982 in Italiens Lichtspielhäusern seine Premiere erlebte. So behauptet es zumindestens IMDB, was nicht immer bedeutet, dass dem auch wirklich so gewesen sein muss. Stattdessen habe ich mir La guerra del ferro: Ironmaster (1983) als nächstes Reiseziel ausgeguckt  – Grindhouse-Maestro Umberto Lenzis Beitrag zum Barbarenkino.

Doch das hat noch etwas Zeit. Für heute wollen wir uns erst einmal Michele Massimo Tarantinis Sangraal, la spada di fuoco (1983) vornehmen. Und die freudige Botschaft gleich vorweg: Auch wenn viele Kritiker da anderer Ansicht sein mögen, ich halte Sangraal für einen unterhaltsamen und recht kompetent gemachten kleinen Fantasyflick. Das beste, was wir seit langem auf unserer Queste zu sehen bekommen haben. Ich gebe allerdings zu, dass man das nach diesem Trailer nur schwer wird glauben können:





Seine größten Erfolge als Regisseur und Drehbuchschreiber hatte Tarantini in der sog. Commedia sexy all'italiana feiern können, einem Genre, das nur unter den spezifischen Verhältnissen der 70er Jahre entstehen und für ein gutes Jahrzehnt florieren konnte. Voraussetzung für seine Geburt war die seit den 60er Jahren allmählich einsetzende allgemeine Liberalisierung, die sich in Italien dank des nach wie vor sehr großen Einflusses der Katholischen Kirche* gegen besonders heftige Widerstände durchsetzen musste. In der Welt des Kinos waren die Mondo- Filme der Sixties die Vorreiter dieses kulturellen Umbruchs gewesen. Uns mögen diese "Shockumentaries", die das Publikum mit bizarren, brutalen, makabren und exotischen Szenen aus aller Welt in die Kinos zu locken versuchten, heute bloß noch vulgär, geschmacklos, nicht selten rassistisch und alles in allem ziemlich langweilig erscheinen. Doch in der Geschichte des italienischen Kinos spielten sie eine wichtige Rolle, trugen sie doch entscheidend dazu bei, dass es möglich wurde, sehr viel offener als bisher mit Tabuthemen wie Sex und Gewalt umzugehen. Es ließe sich durchaus argumentieren, dass Filme wie Pasolinis Trilogia della vita (Decameron - Canterbury Tales - 1001 Nacht) und erst recht seine 120 Tage von Sodom (Salò) ohne die von den Mondos geleistete Vorarbeit nie hätten gedreht werden können. Mit Filmen dieses Ranges hatte die Commedia sexy all'italiana freilich nur wenig zu tun. Eher schon mit Machwerken wie den deutschen Schulmädchenreport - Streifen. Sie verband seichte Unterhaltung mit dem Kitzel des Pornographischen, was ihr für einige Zeit zu sehr großem Erfolg verhalf. An der Wende von den 70er zu den 80er Jahren allerdings zeichnete sich dann bereits recht deutlich das baldige Ende des Genres ab. Darstellungen von Nacktheit und Sex fanden allmählich Aufnahme auch in den italienischen Mainstreamfilm, während es dem interessierten Publikum zugleich immer leichter fiel, sich Zugang zu "echten" Pornos zu verschaffen. Damit verlor die Commedia sexy all'italiana den Reiz des Anzüglichen und "Verbotenen" und damit auch ihre Existenzberechtigung. Tarantini reagierte auf diese Trendwende mit dem Versuch, vermehrt auf andere Genres umzusatteln. Nach Sangraal machte er z.B. auch zwei Abstecher in die Gefilde des "Women in Prison" - Films. Scheinbar jedoch gelang es ihm nicht, sich außerhalb seiner alten Domäne auf Dauer etablieren zu können, auch wenn er mit zum Teil jahrelangen Unterbrechungen bis in die jüngere Vergangenheit (2009) aktiv geblieben ist.

Während der Sword & Sorcery - Film für Regisseur Tarantini also eher eine Stufe auf seinem geschäftlichen Abstieg darstellte, bildete er für seinen Hauptdarsteller Pietro Torrisi so etwas wie den Höhepunkt seiner Filmkarriere. Der Bodybuilder und ehemalige Gewichtheber war beileibe kein Neuling im Geschäft, doch hatte er sich in den 60er und 70er Jahren stets mit irgendwelchen Nebenrollen in diversen Peplums (Sandalenfilmen), Spaghetti-Western sowie einigen Bud Spencer & Terrence Hill - Flicks begnügen müssen. Erst der kurzlebige Barbarenboom der frühen 80er katapultierte ihn auf einmal in die Position des Protagonisten. Neben Sangraal spielte er auch den Titelhelden in Gunan sowie Recke Siegfried in Il trono di fuoco. Nur in Umberto Lenzis Ironmaster war er gezwungen, einem anderen Muskelmann Platz zu machen und sich erneut mit der Rolle eines namenlosen Totschlägers zu bescheiden. Niemand wird ernsthaft behaupten wollen, der gute Torrisi sei ein talentierter Schauspieler gewesen oder habe über das Charisma solcher Peplum-Heroen wie Steve Reeves oder Reg Park verfügt, doch verglichen mit Il trono di fuoco ist seine Leistung in Sangraal zumindest nicht übermäßig irritierend.

Rasch noch ein paar Worte über den Verfasser des Drehbuchs. Der 2001 verstorbene Piero Regnoli war ein echter Veteran des italienischen Genrefilms und Grindhouse-Kinos. Wie der Mann es schaffen konnte, eine Zeit lang außerdem Filmrezensionen für den L'Osservatore Romano – das offizielle Hausblatt des Vatikan – zu schreiben, entzieht sich meiner Kenntnis und ehrlich gesagt auch meiner Vorstellungskraft. Als einer der sage und schreibe fünf Drehbuchautoren für Riccardo Fredas & Mario Bavas I Vampiri (1957) hatte er schon bei der Geburt des italienischen Horrorfilms mitgemischt. Vor allem Freunden & Freundinnen des Zombiegenres mag Regnoli allerdings eher aufgrund von Umberto Lenzis Incubo sulla città contaminata / Nightmare City (1980) oder – noch wahrscheinlicher – Andrea Bianchis durchgedrehtem Kultklassiker Le notti del terrore / Burial Ground (1981) ein Begriff sein. Allein schon wegen Letzterem gebührt ihm ein {wenn auch bescheidener} Platz im B-Movie - Pantheon. Denn wie der unvergleichliche Mr. Jim Moon in Zombi Zombi 2 so treffend bemerkt: "Burial Ground is an appalling film, but it's an appalling film in the best possible way". Mit dem Script für Gunan war Regnoli auch direkt an der Entstehung des italienischen S&S - Films beteiligt.

Ich hör' schon das ungeduldige Gewisper: "Das ist ja alles schön und gut, Raskolnik, aber um was genau geht's jetzt eigentlich in Sangraal und warum sollen wir dem Lexikon des Fantasy-Films nicht glauben, in dem zu lesen ist, der Flick sei 'dumm & dämlich & langweilig dazu'?" 

Also was das Lexikon angeht: Es würde mich wundern, wenn da irgendwas positives über irgendeinen Sword & Sorcery - Flick der 80er Jahre drin stehn würde. Mit der möglichen Ausnahme von Conan the Barbarian, denn der gute John Milius ist zwar eine umstrittene Figur, aber er gehört schließlich doch zur anerkannten Riege von Hollywood-Regisseuren. Über derlei "Kritiken" würd' ich mir also nicht gar zu viele Gedanken machen ... Dennoch – abgesehen davon davon habt ihr ja recht: Mit dem gar zu weitschweifigen Vorgeplänkel soll nun endgültig Schluss sein: Auf ins Reich von bösen und barbusigen Feuergöttinnen, blind umherschlurfenden Trogloyten, asiatischen Sidekicks, pathetischen Soundtracks und barbarischen Helden mit bedeutungsschwangeren Namen.

Nachdem der Großteil von König Ators {!} Volk von den Gefolgsleuten der finsteren Götter abgeschlachtet wurde,  machen sich die Überlebenden unter der Führung seines Sohnes Sangraal auf die Suche nach einer neuen Heimat. Schließlich begegnen sie einem freundlichen Stamm, der bereit ist, sie aufzunehmen. Doch unglücklicherweise missfällt dies der bösen Feuergöttin Rani (Xiomara Rodriguez), die alsbald ihren Diener Nanuk (Mario Novelli) und seine wilde Horde losschickt, um das sich anbahnende Idyll in Blut zu ertränken. Hilflos muss unser Held mit ansehen, wie nicht nur die Reste seines Volkes, sondern auch seine geliebte Gattin (Margareta Rance) abgemetzelt werden. Dank des zufällig aufkreuzenden asiatischen Abenteurers Li Wo Twan (Hal Yamanouchi) und der hübschen Aki (Yvonne Fraschetti), die sich vom ersten Moment an in den schmucken Krieger verliebt hatte, gelingt Sangraal die Flucht. Gemeinsan machen sich die drei in die Schwarzen Berge auf, wo der sagenumwobene Magier Rudak (Massimo Pittarello) hausen soll, der – so hofft unser Held – Tote ins Leben zurückrufen kann. Stets verfolgt und bedroht von den Dienern der erzürnten Rani gelingt es dem Trio schließlich, die Heimstatt des Zauberers zu erreichen. Dort angekommen muss Sangraal jedoch erfahren, dass seine Hoffnung, die ermordete Gattin wiedergewinnen zu können, vergebens war. Stattdessen gibt ihm der weise Rudak den Auftrag, zum Schrein der "heiligen Ritter" zu ziehen, wo er eine magische Waffe erhalten soll, mit der er Nanuk und seine göttlich-dämonische Herrin vernichten könne.

Wenn ich Sangraal für einen ordentlich gemachten und unterhaltsamen Sword & Sorcery - Film halte, so hat man diese Einschätzung im Kontext des Genres zu betrachten. Ich würde sehr viel dafür geben, einmal einen wirklich guten S&S - Flick zu sehen. Sei es mit einer originellen Geschichte oder basierend auf einem der Klassiker wie Robert E. Howard (Conan), Fritz Leiber (Fafhrd & The Grey Mouser), C.L. Moore (Jirel of Joiry), Charles R. Saunders (Imaro; Dossouye), Steven Brust (Vlad Taltos) oder Darrel Schweitzer (Sir Julian). Doch ein solcher ist mir bisher noch nicht untergekommen. Manch einer würde in diesem Zusammenhang vielleicht auf John Milius' Conan verweisen, doch so sehr ich den Streifen auch schätze, eine wirklich gelungene Umsetzung eines Sword & Sorcery - Abenteuers ist er in meinen Augen nicht. Warum ich so denke, werde ich vielleicht ein andermal genauer darlegen.

Ein richtig guter S&S - Film ist also auch Sangraal ganz sicher nicht. Ebensowenig versteht er es in motivischer Hinsicht ähnlich zu faszinieren wie z.B. Hundra. Wenn er dennoch ein "Daumen hoch" von mir bekommt, dann, weil es sich bei ihm um ein nettes Low Budget - Fantasyabenteuer handelt, von dem ich mich gut unterhalten und zu keinem Zeitpunkt genervt oder gelangweilt gefühlt habe.

Wie uns Milius' Conan und Hundra gezeigt haben: Ein bisschen absurdes Pathos kann einem Eighties - Barbarenflick nie schaden. Und davon besitzt auch Sangraal eine ordentliche Portion. Fragt mich nicht, wie unser Held zu seinem Namen gelangt ist. Mit dem Heiligen Gral – sei der nun ein Gefäß oder ein Stein – hat der Film nichts zu tun, aber der Geschichte wird damit doch von vornherein ein bedeutungsschwangeres, pseudo-religiöses Flair verliehen. Und in der Tat tritt Sangraal zu Beginn als eine Art Moses auf, der sein Volk ins Gelobte Land zu führen versucht. Dass wir ihn dabei fast immer aus der Untersicht (Low-Angle-Shot) zu sehen bekommen, verstärkt noch den "monumentalen" Eindruck. Statt in ein Land, "wo Milch und Honig fließen", führt unser Held die seinen zwar in den Untergang, aber auch in der Folge bleibt er der "Ausrewählte". Und falls seine Queste zum Schrein der "Heiligen Ritter" (oder Templer?) nicht ausreichen sollte, um uns davon zu überzeugen, ist da ja immer noch der Soundtrack, welchen mein famoser Twitter-Kumpel NUTS4R2, der sehr viel mehr Ahnung von Filmmusik hat als ich, so charakterisiert hat: "It's a Carmina Burana rip off, but at least it flaunts it."

Man könnte solch ein Pathos natürlich auch nervig oder peinlich finden, doch für mich trägt es zum Charme des Filmes bei, gerade weil sich dahinter keine ernst gemeinten Ideen verbergen, wie etwa bei Milius. Alles in allem präsentiert sich uns Sangraal als eine simple Abenteurgeschichte, in deren Verlauf der Titelheld durch hübsch anzuschauende Hügel-, Gebirgs- und Waldlandschaften wandern und sich mit Nanuks Kriegern, wunderbar billig kostümierten {aber dennoch leicht gruseligen} Troglodyten und wilden Affenmenschen herumschlagen muss, um schließlich die böse Rani mit einer überdimensionierten Armbrust (der "Heiligen Waffe") ins Jenseits zu befördern. {Falls es ein solches für dämonische Feuer- und Todesgöttinnen überhaupt geben sollte} Dabei stehen ihm mit Aki und vor allem mit Li Wo Twan zwei grundsympathische Gefährten zur Seite.
Ein bisschen schade fand ich es allerdings schon, dass wir keinem einzigen richtigen Monster begegnen durften. Ins Höhlenreich der Troglodyten z.B. hätte ganz wunderbar eine Riesenechse oder ein giftiger Riesenlurch gepasst. Und als die Affenmenschen Sangraal auf ein symbolisches Spinnennetz binden, um ihn der "Großen Spinne" Rani zu opfern, habe ich mir schon gewünscht, dass die Göttin kurz mal die Gestalt einer monströsen Arachnide annehmen würde. Aber für derlei Späße war das Budget vermutlich einfach viel zu gering.
Dafür besitzt der Film ein wirklich gutes Pacing. Der Plot mag ähnlich abstrus sein wie bei den meisten Sword & Sorcery - Streifen, die wir bislang besucht haben, doch an keiner Stelle kommt es zu irgdenwelchen zähen Längen oder echten Absackern. Einzig irritierend wirkte in dieser Hinsicht ein etwas plötzlicher Sprung, der die von Nanuks Kriegern gefangene Aki von einem Moment auf den anderen vom Schrein der "Heiligen Ritter" in Ranis Feuerhöhle versetzt. Überhaupt scheint dem Film am Ende ein wenig die Geographie durcheinander gekommen zu sein.
Übrigens hatte ich erwartet, sehr viel mehr Sexploitaion-Anteile in Sangraal anzutreffen. Doch von ein paar nackten Brüsten und einer kurzen Szene, in der die halbentblößte Aki ausgepeitscht wird, abgesehen, ist der Film was das angeht  erstaunlich zurückhaltend. Vor allem, wenn man ihn mit einigen von Roger Cormans Fantasyflicks {oder auch Fulcis Conquest} vergleicht. Ob das eher positiv oder negativ einzuschätzen ist, mag jeder selbst entscheiden ...

Am Ende bleibt mir nicht mehr zu sagen als dass mir Sangraal anderthalb unterhaltsame Stunden voller fantastischer Abenteuer beschert hat. Und das ist nicht das schlechteste, was man über einen Sword & Sorcery - Flick der 80er sagen kann ... 

* Ein Einfluss, der weit über den Bereich des Religiösen und Moralischen hinausreichte. Mit der Democrazia Cristiana (DC) wurde Italiens Politik bis zum Anfang der 80er Jahre von einer Partei dominiert, die zu keinem Zeitpunkt über eine Massenbasis verfügte, sondern ihre Stellung einzig der Unterstützung durch ihre reichen Hintermänner und die katholische Hierarchie verdankte. {Sowie der opportunistischen Politik der stalinistischen KP.} Den Schlusspunkt unter diese Ära setzten Anfang der 90er Jahre eine Reihe spektakulärer Korruptionsskandale, in deren Verlauf Italiens etabliertes Parteiensystem auf denkbar unrühmliche Weise in sich zusammenstürzte. 

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