"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Samstag, 9. August 2014

Strandgut der Woche

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Samstag, 2. August 2014

Strandgut der Woche

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Freitag, 1. August 2014

Wie Gemälde aus Licht und Schatten


I wanted to be a painter until I was twenty years old.
Mario Bava
 
Als Mario Bava 1960 zum ersten Mal die Möglichkeit erhielt, einen Film unter eigener Regie zu drehen, war er bereits fünfundvierzig Jahre alt. Seine Karriere in der italienischen Filmindustrie hatte natürlich schon sehr viel früher begonnen, und ich halte es zum Verständnis nicht nur seines Erstlings La maschera del demonio / Black Sunday für absolut notwendig, sich dessen voll und ganz bewusst zu sein. Ja vielleicht sollte man sogar noch etwas weiter in der Biographie des Künstlers zurückgehen.

Sein Vater Eugenio Bava war Bildhauer gewesen und hatte einige Jahre vor Marios Geburt begonnen, als Setdesigner für Pathé Frères zu arbeiten – in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg die größte Filmfirma der Welt. Schon bald war er in den Rang eines Kameramannes aufgestiegen. Als solcher wirkte er u.a. an der Produktion von Enrico Guazzonis Quo Vadis (1913) und Febo Maris Cenere (1916) mit – dem einzigen Filmauftritt von Eleonora Duse, der legendären Bühnendiva des italienischen Fin de Siècle. An der Seite von Segundo de Chomon hatte er außerdem an den bahnbrechenden Spezialeffekten für Giovanni Pastrones Cabiria (1914) mitgewirkt. In der Folge versuchte er sich zwar mehrmals auch als Regisseur, doch 1926 trat er schließlich den Posten des Direktors für "optische Effekte" am vom faschistischen Staat gegründeten Istituto LUCE an. Mario Bavas Biograph Tim Lucas hat Eugenio wohl aus gutem Grund einmal "the father of special effects photography in Italy" genannt. Und man dürfte wohl nicht ganz falsch damit liegen, wenn man in Bava Seniors Filmarbeit in gewisser Weise eine Fortsetzung seiner Arbeit als Bildhauer sieht. Eine Entwicklung, die wir in etwas anderer Form, bei seinem Sohn wiederentdecken werden.

Der 1914 in San Remo zur Welt gekommene Mario wuchs in einem von Filmmagie durchtränkten Umfeld auf, aber seine erste Liebe gehörte nicht dem Kino. Er wollte Maler werden. Es waren hauptsächlichlich finanzielle Zwänge, die ihn schließlich dazu brachten, sein Kunststudium abzubrechen und zum Assistenten seines Vaters zu werden. Als angehender Familienvater konnte er es sich irgendwann einfach nicht mehr leisten, weiter einer brotlosen Kunst zu huldigen. Und doch halte ich es für sehr wichtig, sich stets zu vergegenwärtigen, welcher Muse der junge Künstler sein Leben ursprünglich hatte weihen wollen.
1939 übernahm Mario Bava zum ersten Mal den Posten des ersten Kameramanns ('Director of Cinematography') in zwei Kurzfilmen des jungen Roberto Rosselini, und in den folgenden zwei Jahrzehnten arbeitete er u.a. unter so großen Regisseuren wie Vittorio de Sica (Villa Borghese; 1953), G.W. Pabst (Cose da pazzi; 1954), Jacques Tourneur (La battaglia di Maratona; 1959) und Raoul Walsh (Esther and the King; 1960). Dabei verfeinerte er seine Technik immer weiter. Um noch einmal Tim Lucas zu zitieren: "[H]is stylized lensing was critical in developing the screen personas of such international stars as Gina Lollobrigida and Steve Reeves."
Bereits in den 40er Jahren hatte Bava sich bei einigen Dokumentar- und einem Kurzfilm als Regisseur versucht, doch eine Karriere in dieser Richtung zu verfolgen, lag ihm erst einmal nicht im Sinn. Wenn er dennoch auf dem Regiestuhl Platz nahm, so vorerst nur, um für andere einzuspringen, die ihren Posten im Stich gelassen hatten. Zum ersten Mal war dies 1955 bei Ulysses der Fall – dem Film, der die Peplum ('Sandalenfilm') - Welle der späten 50er und 60er Jahre ins Rollen brachte. Ein Phänomen, auf das ich in meinem nächsten Bava - Artikel etwas näher eingehen werde. 1956 folgte, wie bereits berichtet, I Vampiri. Von 1957-59 sprang Bava erneut bei drei Peplum-Filmen in die Bresche: Le fatiche di Ercole (Hercules) – Steve Reeves' Debüt als muskelbepacktem Halbgott –, dessen Sequel Ercole e la regina di Lidia (Hercules Unchained) und schließlich auch Tourneurs La battaglia di Maratona / The Giant of Marathon. Der stets bescheidene und wenig ehrgeizige Künstler sah darin keine Stufen zum Ersteigen des Regie-Throns. Und doch sollte er auf diesem Weg schließlich zu seinem Regiedebüt gelangen. Erneut übergebe ich Mr. Lucas das Wort:
Outraged by the way his unambitious friend was being abused, Freda tricked Bava by hiring him to photograph Caltiki il mostro immortale [Caltiki the Immortal Monster, 1959] and once again abandoning the director's chair after only two days. The film's producer, Lionello Santi, rewarded Bava for completing the film by inviting him to select a property for his directorial debut.  
Und so konnte Mario Bava 1960 endlich seinen ersten eigenen Film drehen.



Vom Maler über den Kameramann zum Regisseur – sich diesen Werdegang zu vergegenwärten, trägt viel dazu bei, die Ästhetik von Bavas Filmen richtig einzuschätzen. Für ihn war der Film in erster Linie ein visuelles, und weniger ein erzählerisches Medium. Plot und Dialoge spielen oft eine untergeordnete Rolle gegenüber der Komposition von Bildern und Szenen mithilfe von Licht, Schatten, Farben, Perspektiven. Auch wenn das übermäßig lyrisch klingen mag: Mario Bavas Herangehensweise an den Film war eine "malerische". Der Stil, den er damit prägte, inspirierte und beeinflusste sehr stark die Meister der nächsten Generation – u.a. natürlich auch Dario Argento, den ich persönlich für den größten Auteur des italienischen Horrorkinos halte.

Produzent Nello Santi hatte Bava völlige Freiheit bei der Auswahl des Stoffes für sein Regiedebüt gegeben, und da die dieser einerseits einen weiteren Horrofilm drehen wollte und andererseits ein großer Liebhaber klassischer russischer Literatur war, bestand seine erste Idee darin, sich an einer Adaption von Nikolai Gogols Erzählung Der Wij zu versuchen. Im Film selbst hat sich davon allerdings wenig mehr erhalten als das Motiv der Hexe, die von den Toten zurückkehrt, und der Name der Stadt Mirgorod. Aus mir unerklärlichen Gründen wurde die Handlung sogar von der Ukraine nach Moldawien verlegt.
Das Script wurde noch während des Drehs ständig neu überarbeitet. Wie Hauptdarstellerin Barbara Steele später einmal erzählt hat: "We were given the pages day to day. We had hardly any idea what was going down on that film. We had no idea of the end, or the beginning, either, not at all." Noch nach Fertigstellung des Films wurde an den Dialogen herumgebastelt, was keine Schwierigkeit darstellte, da italienische Filme damals so gut wie immer nachsynchronisiert wurden.
Doch wie bereits gesagt, sind es ohnehin nicht die Dialoge, auf die man sich konzentrieren sollte. Ebenso unklug wäre es, sich über einige etwas eigentümliche Wendungen des Plots {vor allem den finalen Auftritt des dörflichen Lynchmobs} gar zu viele Gedanken zu machen.
Die Story unterscheidet sich nicht wesentlich von dem, was man auch in anderen Horrorflicks der Zeit zu sehen bekam: Im Moldawien des 17. Jahrhundert werden die dem aristokratischen Geschlecht der Vajda angehörende Hexe Asa (Barbara Steele) und ihr Bruder {und Geliebter?} Javuto (Arturo Dominici) von einem Inquisitionstribunal unter Führung des Zweitgeborenen der Vajdas zum Tode verurteilt. Das Urteil wird vollstreckt, indem den beiden die eiserne Maske Satans auf das Gesicht genagelt wird. Zuvor jedoch hat Asa noch ihren Bruder und sein Geschlecht verflucht und ihre einstige Rückkehr angekündigt. Zwei Jahrhunderte später bewahrheitet sich diese Prophezeiung und die wiedererwachte Asa geht daran, ihre Rache an den letzten Nachkommen der Vajdas zu vollstrecken. Dabei liegt ihr besonderes Augenmerk auf der jungen Katia (auch Barbara Steele), denn nur indem sie diese ihrer Lebensenergie beraubt, kann sie wirklich von den Toten auferstehen.
Der Plot birgt einige kleinere Überraschungen. So würde man spontan vielleicht annehmen, der väterliche Dr. Kruvajan (Andrea Checchi) werde zum Van Helsing der Geschichte, doch stattdessen ist er es, der {wenn auch unbeabsichtigt} für Asas Wiedererwachen sorgt. Und wenn die kleine Sonya (Germa Dominici) nachts zu einem Kuhstall geschickt wird, der neben dem alten Friedhof liegt, auf dem gerade Javuto seinem Grab entsteigt, dann wird man in ihr fast automatisch das erste Opfer des Vampirs sehen. Doch das ist nicht ihr Schicksal.

Aber all das sind letztlich bloß Nebensächlichkeiten. Was La maschera del demonio zu einem der echten Meisterwerke des "gotischen" Horrors macht, ist nicht die Story, sondern die atemberaubende Schönheit von Mario Bavas Cinematographie. Jede Szene, jede Kamerabewegung, jede einzelne Einstellung des Films spricht von einer Bewusstheit und Genauigkeit, von einer ästhetischen Sensibilität wie man sie nur bei einem ganz großen Künstler findet. NUTS4R2 schreibt in seiner Besprechung von Black Sunday:
[T]he crisp and clear compositions that strike you in any Bava picture are clearly present in every frame of film. I think it was Cameron Mitchell who I saw being interviewed on an extra on a Reigon 1 DVD of one or other of Bava’s Viking tales Knives Of The Avenger or Eric The Conqueror who said, and quite rightly so, that if you take any frame of film from a Mario Bava movie you will find yourself with an absolutely perfectly framed still photograph.
So kann man es beschreiben, doch als ich mir La maschera del demonio zum ersten Mal anschaute, musste ich dabei nicht an Fotographien, sondern an Gemälde denken – meisterliche Kompositionen aus Licht und Schatten, Schwarz und Weiß. Und damals wusste ich noch nicht, dass Bava einmal Maler hatte werden wollen. Die große Plastizität vieler Szenen, das Gefühl für Raum und Tiefe, das sie vermitteln, scheint mir nicht im Widerspruch zu dieser Charakterisierung zu stehen. Dass sich daneben auch einige Einstellungen finden, in denen die Figuren zu scherenschnittartigen Silhoutten vor einem hell leuchtenden Hintergrund werden, mag als Beispiel für die Reichhaltigkeit der visuellen Ästhetik in diesem Film dienen.

La maschera del demonio ist der letzte große Schwarz-Weiß-Horrorfilm. Er steht sehr deutlich in einer Tradition, die im deutschen Expressionismus der 20er Jahre begonnen und ihre Fortsetzung im Universal-Horror der 30er gefunden hatte. Doch ist der Film mehr als bloß Schlusspunkt einer Entwicklung. Bava bezog seine Inspiration zugleich aus dem gerade aufblühenden Brit-Horror des House of Hammer. Schon der Titel ist eine Anspielung auf La maschera di Frankenstein, wie The Curse of Frankenstein (1957) – der Film, mit dem Hammers Horrorreigen so richtig begonnen hatte – in Italien genannt wurde.
Einer der Gründe für den großen Erfolg der Hammer-Filme war die für die Zeit recht drastische Darstellung von Gewalt. Das in rauen Mengen vergossene, leuchtend rote Kunstblut war schon bald zu einem der Markenzeichen der Brit-Horror-Schmiede geworden. Und auch wenn in letzterer Hinsicht ein Schwarz-Weiß.-Film natürlich nichts vergleichbares anbieten konnte, zeichnet sich doch auch La maschera del demonio durch einige für einen Film vom Beginn der 60er Jahre recht heftige Szenen aus. In der Tat durfte Bavas Streifen dank der nimmermüden britischen Zensurbehörde erst 1968, und auch dann nur in leicht gekürzter Fassung, im Vereinigten Königreich gezeigt werden.
Zwei Szenen haben sich mir in dieser Hinsicht besonders stark eingeprägt. Zum einen der Moment in der Eröffnungssequenz, wenn Asa die auf der Innenseite mit eisernen Dornen gespickte Maske Satans auf das Gesicht genagelt wird und Fontänen schwarzen Blutes hervorschießen. Zum anderen jener Augenblick, wenn sich die leeren Augenhöhlen der wiederwachenden Vampirin ganz plötzlich mit milchig wirkenden Augäpfeln füllen.
Es wäre vermutlich nicht schwer, ein ganzes Buch über das Thema "Das Auge im italienischen Horrorfilm" zu schreiben. Man denke z.B. an Lucio Fulcis berühmte Augen-Obsession oder Dario Argentos Opera. Und auch in La maschera del demonio spielen Augen eine auffällig große Rolle. Vor allem Asas Augen. Wenn wir die {noch tote} Hexe zum ersten Mal "in der Gegenwart" sehen, konzentriert sich die Kamera auf ihre leeren Augenhöhlen, aus denen allerlei Insekten hervorgekrabbelt kommen. Dann hätten wir da die wiederhergestellten Augäpfel. Und wenn sie Professor Kruvajan endgültig in ihren Bann zieht, befiehlt sie ihm ausdrücklich, ihr in die Augen zu schauen. Später erfahren wir, dass der Holzpflock, mit dem man Vampire ins Jenseits befördert, in diesem Universum nicht das Herz des Untoten, sondern sein linkes Auge durchbohren muss.
Ich denke, dass man dieses Motiv im Zusammenhang mit dem deutlich spürbaren erotischen Unterton sehen muss, der viel zu der Faszination dieses Filmes beiträgt. Zwar weiß ich nicht, ob ich so weit gehen würde wie Hans Schmid, der über Black Sunday geschrieben hat, er sei "eine sehr sinnliche Abhandlung über Eros und Thanatos sowie über die männliche Angst vor der weiblichen Sexualität, die den Frauen nur diese Optionen lässt: sie müssen Heilige oder Hure sein, Jungfrau Maria oder Hexe". Doch ganz ohne Zweifel ist Bavas Film von einem morbiden Erotizismus durchtränkt. Das beginnt bereits mit der Eröffnungssequenz, die Sam Ishii-Gonzales sehr treffend als "a confluence of brutality and eroticism" beschrieben hat. Und Barbara Steele, deren Aufstieg zur europäischen Königin des Horrors mit diesem Film begann, war genau die richtige Darstellerin für diese Art verstörender Erotik. Wie Kim Newman einmal von ihr gesagt hat: "Blessed with a haunted face and a dry-ice sensuality, Steele is one of the screen's great vampires".* Das Beeindruckende an ihrer Doppelrolle in La maschera del demonio ist, dass sie als "tote" Asa sehr viel lebendiger wirkt denn als lebendige Katia. Die unschuldige Prinzessin hinterlässt den Eindruck einer verlorenen, kraftlosen Somnambulistin. Echte Leidenschaft zeigt nur Asa. Ob dies irgendetwas über Genderklischees aussagen soll, wie Hans Schmid offenbar annimmt, weiß ich nicht. Sehr viel wichtiger erscheint mir, dass Tod und Eros in Black Sunday eine beunruhigende Verbindung eingehen. Wohl nicht ohne Grund wird die Geheimtür, die zu Asas Gruft führt, von einem Gemälde geschmückt, das die nackte Hexe als Eva mit Schlange und Apfel darstellt.

Ein morbider, nicht selten fetischistischer Erotizismus gehört zu den Erkennungsmerkmalen sehr vieler klassischer italienischer Horrorfilme. Nur zwei Jahre nach La maschera del demonio sollte Riccardo Freda {gleichfalls mit Barbara Steele in der weiblichen Hauptrolle} z.B. den äußerst faszinierenden Streifen  L'Orribile Segreto del Dr. Hichcock drehen – einen der {erstaunlich seltenen} Horrorflicks, die sich mit dem Thema Nekrophilie auseinandersetzen. Auch in unser kleinen Mario Bava - Reihe werden wir dieser Eigenart des italienischen Horrors noch mehr als einmal begegnen.


* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 188.
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Samstag, 26. Juli 2014

"I Vampiri"

Am Einundreißigsten dieses Monats können wir den einhundertsten Geburtstag des großen Mario Bava feiern. Anlass genug sich in den nächsten Wochen etwas eingehender mit einigen Filmen des Maestros zu beschäftigen, der als einer der Gründerväter des klassischen italienischen Horrorfilms zu gelten hat, und zugleich einer der stilprägenden und talentiertesten Vertreter dieses Genres war. 
Meine Absicht ist es, eine Auswahl von Werken aus unterschiedlichen Schaffensperioden Bavas vorzustellen, um so die Vielgestaltigkeit seines Talents {und zugleich auch ein Bisschen die Vielfalt des italienischen B-Movies} zu demonstrieren. Bisher umfasst mein Plan für diese kleine Serie {für dich ich mir wohlweislich keinen zeitlichen Rahmen gesetzt habe} folgende Titel:
  • La maschera del demonio (Black Sunday aka The Mask of Satan) von 1960
  • Ercole al centro della terra (Hercules in the Haunted World) von 1961
  • Sei donne per l'assassino (Blood and Black Lace) von 1964
  • Operazione paura (Kill, Baby, Kill) von 1966
  • l rosso segno della follia (Hatchet for the Honeymoon) von 1970
  • Gli orrori del castello di Norimberga (Baron Blood) von 1972
Zum Auftakt möchte ich heute jedoch erst einmal einen kurzen Blick auf den Film werfen, der ganz am Anfang des italienischen Horrorkinos stand und zu dessen Produktion Mario Bava nicht nur als Kameramann einen entscheidenden Beitrag leistete: Riccardo Fredas I Vampiri von 1956.

Das Horrorgenre war zu Zeiten des Faschismus mit einem offiziellen Bann belegt gewesen, und so existierte zumindest im italienischen Tonfilm keine entsprechende Tradition. Als Freda und Bava mit der Idee für einen solchen Streifen an verschiedene Produzenten herantraten, schlug ihnen deshalb zuerst einmal Misstrauen entgegegen. Erst als Freda versprach, den Flick in zwölf Tagen fertigzustellen, fanden sich Geldgeber. Doch als es nach zehn Drehtagen so aussah, als könne er sein Versprechen nicht einlösen, kam es zu heftigen Konflikten, und der temperamentvolle Freda stieg aus. Kameramann Bava übernahm für die letzten zwei Tage die Regie und stellte den Film tatsächlich in der vorgegebenen Zeit fertig.
Kennt man diese Hintergrundsgeschichte, so wirkt es vielleicht nicht mehr so verwunderlich, dass I Vampri einen etwas wirren und unausgegorenen Eindruck hinterlässt. Man mag auch die wirklich fürchterlich miese Schlussszene etwas gnädiger betrachten. In ein Meisterwerk des Horrorkinos verwandelt das den Flick allerdings nicht. Vor allem der Plot besitzt einfach zu deutliche Schwächen. Trotzdem ist I Vampiri in mancherlei Hinsicht ein recht faszinierender Film.
Zum einen weist das streckenweise sehr eindrucksvolle Spiel mit Schatten und Silhouetten bereits deutlich auf Bavas grandiose diesbezügliche Leistungen in  La maschera del demonio voraus. Zum anderen zeichnet sich der Streifen durch eine interessante stilistische Mischung aus. Die Geschichte von I Vampiri ist mehr oder weniger eine Übertragung der Legende von Gräfin Elisabeth Báthory in die Gegenwart. Das magische Ritual des Badens in Jungfrauenblut ist dabei durch eine "wissenschaftliche" Methode ersetzt worden, die jedoch dem gleichen Ziel dient {ewige Jugend & Schönheit} und ebensoviele Opfer erfordert. Rein inhaltlich betrachtet halte ich diese Adaption der alten Legende für weit weniger interessant und gelungen als etwa Peter Sasdys Countess Dracula (1971) mit Ingrid Pitt. Doch die Transplantation in die Gegenwart hat dazu geführt, dass der Film in stilistischer Hinsicht in zwei deutlich unterschiedliche Teile zerfällt, was ihn irgendwie verdammt faszinierend macht. Auf der einen Seite haben wir "realistisch" gehaltene Szenen im Paris der 50er Jahre, wenn Journalist Pierre und die Polizei eine Mordserie aufzuklären versuchen. Und dann plötzlich finden wir uns in einem klassischen "Gothic" - Universum mit alten Schlössern, staubigen Grüften, Skeletten, Folterkammern, Geheimgängen und einem frankensteinmäßigen Laboratorium wieder. Zwischen diesen beiden Szenarien springt der Film immer wieder hin und her, was ihm einen ganz eigenartigen Charakter verleiht. Die streckenweise geradezu opernhaft-wagnerianisch anmutende Musik von Roman Vlad & Franco Mannino wirkt dabei noch zusätzlich verstärkend.
I Vampiri ist sicher nicht der Film, den ich als Einstieg in den italienischen Horror oder das Werk von Mario Bava empfehlen würde. Einen kleinen Abstecher ist er jedoch allemal wert.
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Strandgut der Woche

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Mittwoch, 23. Juli 2014

Tanith Lees Beitrag zu "Blake's 7"




Die Ende der 70er / Anfang der 80er Jahre von der BBC produzierte SciFi-Serie Blake's 7 gehört zu meinen absoluten Favoriten unter den televisionären Space Operas. Die Aufnahme in die allerhöchsten Ränge meines Pantheons – an die Seite von Farscape und Babylon 5 – muss ich ihr zwar verweigern, und meine Beziehung zu ihr ist bei weitem nicht so intensiv und persönlich wie zu Star Trek, aber dennoch mischt sie für mich ganz oben mit.

Ich habe keine Ahnung, wie bekannt oder unbekannt Blake's 7 hierzulande ist. Ich selbst habe die Serie erst im Herbst 2012 kennengelernt. Und da sie nie im deutschen Fernsehen gezeigt wurde, denke ich, dass eine kurzgefasste allgemeine Einführung angebracht sein dürfte.

Die von Terry Nation – dem Vater der Daleks aus Doctor Who – und Chris Boucher kreierte Serie erzählt von den Abenteuern einer kleinen, bunt zusammengewürfelten Gruppe von Rebellen, Exsträflingen und Underdogs, die sich mit dem Raumschiff Liberator* ständig auf der Flucht vor oder im Kampf gegen die totalitäre Terranische Föderation und ihre machthungrige Diktatorin Servalan (Jacqueline Pearce) befinden. In den ersten zwei der insgesamt vier Staffeln werden unsere Helden und Heldinnen dabei von dem ebenso idealistischen wie egomanischen Freiheitskämpfer Blake (Gareth Thomas) angeführt. Danach wird der sarkastische und zynische, aber hochintelligente Avon (Paul Darrow), der bisher so etwas wie den moralischen Gegenpol zu Blakes Idealismus verkörperte, zur dominierenden Figur der Serie {wenn auch nicht zum unbestrittenen Anführer der Gruppe}.
Das dystopische Szenario, die moralisch ambivalenten Charaktere und die immer wieder aufflammenden Konflikte innerhalb der Gruppe heben Blake's 7 sehr deutlich vom naiven Optimismus à la Star Trek ab. In mancherlei Hinsicht darf die Serie als eine direkte Vorfahrin von Farcsape und Firefly gelten. Und wer immer noch glaubt, Joss Whedon sei der erste gewesen, der es "gewagt" hätte, Hauptfiguren einer TV-Serie sterben zu lassen, wird hier auf sehr eindringliche Weise eines Besseren belehrt. Vor allem das kompromisslos pessimistische Finale wirkt selbst heute noch leicht schockierend.
Eine kleine Warnung muss ich allerdings vorausschicken: Wer über primtive Trickeffekte und "eigenwillige" Kostüme nicht mit einem amüsierten Lächeln hinwegsehen und sich stattdessen auf Story, Charaktere und Dialog konzentrieren kann, sollte einen großen Bogen um Blake's 7 machen. Er oder sie würde bloß eine Entäuschung erleben. Die Serie verfügte nur über ein relativ kleines Budget, und das sieht man ihr auch an. Eine Wiederholung des bei Space 1999 (1975-77) betriebenen technischen Aufwands war nicht vorgesehen.

Eine ausführlichere Besprechung der gesamten Serie muss leider noch etwas auf sich warten lassen, ist aber angepeilt. Für den Moment muss es genügen, zu sagen, dass sie mit dem Ausscheiden von Gareth Thomas am Ende der zweiten Staffel viel von dem politischen Element verliert, das bis dahin einen Gutteil ihres besonderen Reizes ausgemacht hatte. Zwar nimmt die Gruppe spätestens in Staffel 4 den direkten revolutionären Kampf gegen die Föderation wieder auf, aber mit Blake fehlt die Figur, an der die kritische Auseinandersetzung mit dem romantischen Ideal des Guerilleros festgemacht worden war. Über weite Strecken wirkt Blake's 7 in der zweiten Hälfte deshalb eher wie eine typische klassische TV - Space Opera. Dank interessanter Charaktere und einiger ziemlich bizarrer Ideen bleibt die Serie jedoch auch dann immer noch sehr unterhaltsam.

Bei meinem kürzlichen Rewatch fielen mir dabei zwei Episoden besonders auf: Sarcophagus (S3 E9) und Sand (S4 E9). Nicht, weil sie die besten wären, sondern weil sie sich auf ihre je eigene Art sehr deutlich vom Rest der "Weltraumabenteuer" - Folgen abheben. Dabei fällt es auf den ersten Blick gar nicht so leicht, genau festzumachen, worin das Besondere der beiden eigentlich besteht. Es ist jedenfalls nicht allein die Bizarrerie des Erzählten. Schließlich begegnen unsere Heldinnen und Helden allein in der dritten Staffel u.a. auch einem verbannten "Gott", dessen Majordomus wie ein Varieté-Magier gekleidet ist (Dawn of the Gods), sowie einem künstlichen Planeten, in dessen Kern sich ein riesiges Gehirn mit einem Heißhunger auf Informationen und menschliche Hirnmasse verbirgt (Ultraworld). Was Sarcophagus und Sand vom Rest der Serie abhebt, ist meines Erachtens nach vor allem in der Atmosphäre der beiden Geschichten zu suchen. Naturgemäß etwas, was nur schwer konkret zu fassen ist und bei dessen Beurteilung subjektive Eindrücke eine besonders große Rolle spielen.

Interessanterweise wurden die Drehbücher für beide Episoden von ein- und derselben Person verfasst: Der bekannten britischen SF- und Fantasyautorin Tanith Lee.
Nun kann ich nicht behaupten, mit deren Werk besonders gut vertraut zu sein. Das Gegenteil ist der Fall. Doch zum Glück gibt es ja das Forum der wunderbaren Bibliotheka Phantastika und den guten Gerd Rottenecker, der stets bereit ist, sein enzyklopädisches Wissen in Sachen SF&F-Literatur mit uns weniger bewanderten zu teilen. {Danke, Gerd.} Auf meine Frage, wie Tanith Lees Oeuvre der 70er und 80er Jahre in stilistischer Hinsicht charakterisiert werden könnte, antwortete er : "[I]hre beiden SF-Romane aus den 70ern (Don't Bite the Sun ('76) und Drinking Sapphire Wine ('77)), in denen es um ein Utopia geht, das eigentlich ein Dystopia ist, [sind] schon irgendwie ... hm ... "schräg". Ein bisschen anders schräg ist auch The Silver Metal Lover von '81, und die Tales of the Flat Earth [...] sind schon vom Ansatz her sehr merkwürdig. [...] Auffällig ist in so ziemlich allen Romanen, die ich von ihr kenne, eine unterschwellig eigentlich immer vorhandene, manchmal auch sehr vordergründig ausgespielte erotische Komponente. [...] [E]ine Art "Schwüle", ein Getränktsein von mal deutlicher, mal weniger deutlich dargestelltem Verlangen und Begehren, als wenn alles mit einer erotischen Komponente aufgeladen wäre."
Ob diese Charakterisierung auch auf ihre beiden Blake's 7 - Drehbücher zutrifft? Ich bin mir nicht hundertprozentig sicher, doch glaube ich einige verwandte Elemente in den beiden Episoden entdeckt zu haben.


"Schräg" trifft es jedenfalls auch für Sarcophagus ziemlich gut:

Die Episode beginnt mit einer minutenlangen, verwirrend und surreal anmutenden Szene, in der eine Gruppe Frauen in schwarzen und roten Gewändern und mit silbernen Gesichtern eine eigenartige Zeremonie durchführt, in deren Verlauf sie eine Reihe maskierter Gestalten (u.a. einen Hofnarren, einen Musiker und einen Krieger?) heraufbeschwören und wieder bannen. Zum Abschluss streift die Hohepriesterin (?) einen Ring auf die goldene Hand eines verhüllten Leichnams (?). Die vielen Fragezeichen mögen verdeutlichen, wie undurchsichtig das Ganze auf den Betrachter wirken muss.

Die eigentliche Geschichte, die folgt, ist gleichfalls recht eigentümlich. Die Liberator stößt auf ein durchs All treibendes Schiff unbekannter außerirdischer Herkunft ohne Besatzung. Die telepathisch begabte Cally (Jan Chappell) empfängt ein verschwommenes Signal, verschweigt dies jedoch gegenüber ihren Kameraden. Obwohl Avon entschieden davon abrät, beschließt die Mannschaft, dem fremden Schiff einen Besuch abzustatten. Dieses entpuppt sich als eine Art fliegendes Mausoleum. Cally fühlt sich auf eigenartige Weise beobachtet und bedroht, dennoch bringt sie gemeinsam mit Avon und Vila (Michael Keating) ein fremdartiges Artefakt auf die Liberator, wobei es zu unerklärlichen Fehlfunktionen des Transporters kommt. Beinah im selben Augenblick zerstört sich das fremde Schiff selbst. Unglücklicherweise ist mit dem Artefakt auch ein geisterhaftes Wesen auf die Liberator gelangt, das alsbald beginnt, Callys Psyche zu übernehmen und sich einen neuen Körper nach ihrem Vorbild zu erschaffen. Die übrigen Besatzungsmitglieder sollen die Rollen der anfangs in der Zeremonie gezeigten Mitglieder des Hofstaats der "Wiederauferstandenen" übernehmen. (Vila als Hofnarr, Dayna [Josette Simon] als Musikerin und Tarrant [Steven Pacey] als Leibwächter)

Die Handlung wird immer wieder von eigenartigen Visionen und Halluzinationen unterbrochen – an einer Stelle wird dabei sogar ein Lied vorgetragen –, was ihr in der Tat einen ziemlich "schrägen", leicht psychedelischen Charakter verleiht. Das wirklich Interessante ist jedoch, dass die gesamte Episode von dem Leitmotiv Einsamkeit und Verlorenheit durchtränkt zu scheint.
  • Cally hängt melancholischen Gedanken an ihre verlorene Heimat nach und sehnt sich möglicherweise sogar nach Kontakt mit dem geisterhaften Wesen als einer vermeintlich "verwandten Seele", dem sie scheinbar keinerlei ernsthaften Widerstand entgegegensetzt.
  • Vila hat Angst, alleine auf dem Kommandodeck zurückgelassen zu werden.
  • Ein heftiger Wortwechsel zwischen Avon und Tarrant zeigt, wie groß die Spannungen innerhalb der Gruppe sind und dass die Mannschaft der Liberator nur sehr bedingt als eine Gemeinschaft gelten kann, deren Mitglieder sich sicher und geborgen fühlen könnten.
  • All das kulminiert in der Gestalt der "Wiederauferstandenen" und ihrer panischen Furcht davor, erneut in den limboartigen Zustand verbannt zu werden, in dem sie die letzten Jahrhunderte gefangen war: "How can you imagine how it must like to be dead ... To exist in nothingness ... In nowhere ... Blind, deaf, dumb, and yet to be sentient, aware, waiting ... centuries of waiting ... I have to find my world again, my people, my home ..." Dasselbe Gefühl wird auch in dem schon erwähnten Lied zum Ausdruck gebracht: "I left my world to wander in this endless midnight sky. For space is just a starry night where no suns ever rise."
Am Ende ist es das emotionale Band zwischen Avon und Cally, das zur Vernichtung der "Wiederauferstandenen" und zur Rettung der Gruppe führt. Ein motivischer Kontrapunkt, und damit genau der richtige Abschluss für die Geschichte. Dass die Gefühle, die die beiden offenbar füreinander hegen, nur angedeutet, nie ausgesprochen werden, fällt dabei besonders positiv auf. Es bewahrt die Episode davor, in ihrer "Botschaft" – wenn man von einer solchen denn überhaupt sprechen will – gar zu primtiv und offensichtlich zu werden.


Sand ist nicht weniger "schräg" als Sarcophagus, und das Leitmotiv scheint ein ähnliches zu sein. Die Atmosphäre der Episode ist allerdings weniger "psychedelisch" oder "surreal", als vielmehr unheimlich und bedrückend.

Erneut verleiht bereits die Eröffnungssszene der Folge einen ganz eigenen Ton. Wir sehen das Panorama einer toten Fels- und Wüstenlandschaft in unwirklichen Grüntönen. Dazu hören wir die anfangs in resigniert und ruhig wirkendem Tonfall vorgetragene letzte Botschaft des dem Tode geweihten Wissenschaftlers Keller an seine Vorgesetzten. Sie beginnt mit den ebenso poetisch wie gespenstisch anmutenden Sätzen: "I know a land beyond the heart of time. The sun never comes there. No moon ever shines. And man, a grain of sand, nameless and lost, blows with the dust."

Vor fünf Jahren sind Keller und seine Crew auf dem "grünen Planeten" Virn einer unbekannten Seuche zum Opfer gefallen. Zuvor jedoch konnten sie noch an das Hauptquartier der Föderation weitergeben, dass der Planet irgendeine außergewöhnliche, nicht genauer zu definierende Qualität besitzen muss. Den Instrumenten zufolge beherbergt er Leben, doch wirkt er völlig ausgestorben. Kellers kryptischer Bericht dient Exdiktatorin Servalan {seit ihrem offiziellen Tod unter dem Namen "Commissioner Sleer" agierend} als Anlass, gemeinsam mit Investigator Reeve {offenbar einem hochrangigen Offizier der Föderation} zu dem "grünen Planeten" zu fliegen. Wie wir am Ende der Folge erfahren, ist der eigentliche Grunde jedoch, dass Keller vor langer Zeit einmal Servalans Geliebter war. Das Schiff der beiden stürzt aus mysteriösen Gründen auf dem Planeten ab und sie müssen sich zu Fuß auf den Weg zu Kellers Station machen. Doch sie sind nicht die einzigen, die sich für Virn interessieren. Dank ihres Supercomputers Orac haben Avon & Co. gleichfalls Kellers letzte Botschaft kennengelernt und zugleich erfahren, dass die Föderation eine Expedition auf den "Grünen Planeten" geschickt hat. Grund genug sich auch einmal dort umzuschauen.

Die Virn-Kulissen sehen so billig aus, wie man das von einer Blake's 7 - Episode erwarten darf. Dennoch beschwören sie zusammen mit dem unablässigen Säuseln des Windes, Dudley Simpsons Musik und einer recht geschickten Cinematographie eine ziemlich intensive und bedrückende Atmosphäre herauf. Das so offensichtlich Künstliche der Landschaft wirkt in diesem Kontext sogar eher als ein verstärkendes Moment.

Es dauert nicht lange, und Servalan und Tarrent sind die einzigen Überlebenden. Die Kommunikation zu ihren jeweiligen Schiffen ist abgebrochen, und sie sehen sich gezwungen, fürs Erste zusammenzuarbeiten. Gemeinsam erkunden sie Kellers Station und finden die erstaunlich frisch wirkende Leiche des Wissenschaftlers, werden zugleich jedoch von einem mächtigen Sandrutsch in dem Gebäude eingeschlossen. Und wie sie bald darauf erkennen müssen, ist es eben dieser Sand, der die wahre Bedrohung auf Virn darstellt. Eine fremdartige Form von Leben, die sich von der Lebensenergie anderer Wesen {Menschen!} ernährt wie eine Art Vampir ...

Wie gesagt scheint mir auch in Sand das eigentliche Leitmotiv Einsamkeit zu sein, doch ist es hier mit einer sehr viel stärker "erotischen" Komponente verbunden.
  • Investigator Reeve bezeichnet Servalan nicht nur ausdrücklich als "einsam", sondern macht auch einige sehr plumpe Annäherungsversuche gegenüber der ehemaligen Präsidentin.
  • Diese hat sich auf den Planeten begeben, in der Hoffnung ihren ehemaligen Geliebten zu finden. Sie spricht das zwar nie offen aus, aber ihre Reaktion beim Auffinden von Kellers Leiche ist eindeutig.
  • Zwischen Servalan und Tarrant herrscht die ganze Zeit über eine erotisch aufgeladene Atmosphäre, und schließlich schlafen sie sogar miteinander. {Was natürlich nur angedeutet wird und der Exdiktatorin erfreulicherweise nichts von ihrer Kaltblütigkeit raubt.}
  • Selbst die durch den Einfluss von Virn gestörten Computer beginnen plötzlich auf wirre Weise von Liebe zu faseln.
  • Und letztenendes verfolgt sogar der vampirische Sand auf perverse Weise ein "erotisches" Ziel: Er ist bereit von seinen Opfern einen Mann und sämtliche Frauen am Leben zu erhalten, im Glauben, das diese künftige Nahrung für ihn heranzüchten werden.

Beide Geschichten – Sarcophagus wie Sand – scheinen sich mir im Spannungsfeld zwischen den Polen "Einsamkeit/Verlorenheit" und "Erotische Anziehung/Liebe" zu bewegen. Die Akzente sind dabei jeweils etwas anders gesetzt. Zu beurteilen, inwieweit dies Tanith Lees Handschrift ist, überlasse ich denen, die die Autorin und ihr Werk besser kennen als ich.  



PS: Wer sich die beiden Drehbücher {oder zumindest die Dialog-Scripte} einmal durchlesen will, kann dies hier tun.

* Staffel 3, die ursprünglich die letzte der Serie sein sollte, endet mit der Zerstörung der Liberator. In den ersten Episoden der letzten Staffel fällt der Gruppe dann der technisch aufgerüstete Frachter Scorpio in die Hände.
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Dienstag, 22. Juli 2014

Vorsehung und Eukatastrophe

Am Ende meines Artikels über Katholische Symbolik im "Herr der Ringe" habe ich geschrieben, dass man die Anklänge an die christlich-katholische Mythologie und Kunst in Tolkiens Roman meiner Meinung nach als "Illustrationen eines tieferliegenden Motivs" betrachten sollte, "das die gesamte Handlung durchtränkt, sie trägt und ihr ihre Bedeutung verleiht: des Motivs der göttlichen Vorsehung." Auf dieses möchte im Folgenden kurz noch etwas genauer eingehen.  
Zuerst jedoch ein paar erklärende Vorbemerkungen: Dieser Artikel war ursprünglich Teil eines sehr viel längeren Textes. Möglicherweise wirkt er deshalb nicht ganz "abgerundet". Aus demselben Grund finden sich in ihm einige kritische und polemische Bemerkungen zu Essays von Frank Weinreich, obwohl diese nicht in allen Fällen zum Erhellen des eigentlichen Themas beitragen mögen. Auch möchte ich klarstellen, dass dieser Artikel nicht als mein "letztes Wort" zum "christlichen Geist" von Tolkiens Werk missverstanden werden darf. Selbiger hat meiner Ansicht nach nämlich auch eine äußerst positive Seite, auf die ich hier jedoch nicht eingegangen bin.

An keiner Stelle im Herr der Ringe wird Gott (oder  Ilúvatar) ausdrücklich erwähnt, aber seine Präsenz ist doch stets spürbar. Es ist seine Hand, die im Verborgenen die Geschicke Ardas lenkt. Wie anders soll man Gandalfs Worte über das eigentümliche Schicksal des Einen Rings verstehen:
Im Hintergrund war noch etwas anderes am Werk, das über die Absicht des Ringschöpfers hinausging. Ich kann es nicht deutlicher ausdrücken, als wenn ich sage, daß Bilbo dazu ausersehen war, den Ring zu finden, aber nicht von dem, der den Ring gemacht hatte. In diesem Fall wärst auch du [Frodo] ausersehen. Und das mag vielleicht ein ermutigender Gedanke sein. (1)
Der englische Originaltext (2) ließe zwar die Interpretation zu, dass hier von einem unpersönlichen Schicksal wie der germanischen wyrd die Rede ist, doch nicht nur Tolkiens eigene Erklärungen, die er in unzähligen seiner Briefe gegeben hat, sondern auch Gandalfs Bemerkung, dies könne ein "ermutigender Gedanke" sein, lassen für mich keinen Zweifel daran, dass wir hier an das Wirken einer göttlichen Person denken sollen. Und das hat entscheidende Auswirkungen auf die Handlung. Frodos Aufgabe ist es, seine Bestimmung aus freiem Willen anzunehmen und zu versuchen, ihr so gut wie möglich gerecht zu werden. Hinterfragen kann er sie nicht.
"Ich wollte, ich hätte den Ring nie gesehen! Warum ist er nur auf mich gekommen? Warum wurde ich erwählt?" "Solche Fragen lassen sich nicht beantworten’, sagte Gandalf. ‘Du kannst gewiß sein, daß es nicht wegen irgendwelcher Vorzüge war, die andere nicht besitzen: nicht Macht oder Weisheit jedenfalls. Doch bist du erwählt worden, und daher mußt du alles zusammennehmen, was du an Kraft und Mut und Verstand hast." (3)
Ermutigend an dieser Vorstellung mag sein, dass Frodo auch in scheinbar hoffnungslosen Situationen nie völlig alleingelassen sein wird. Und tatsächlich gibt es im Verlauf seiner Reise immer wieder Anzeichen für das Eingreifen einer höheren Macht. Nicht dass sich irgendwelche spektaktulären Wunder ereignen würden, die Vorsehung geht subtiler zu Werke. Scheinbar zufällige Ereignisse zeigen sich dem Weisen (oder dem Gläubigen, was bei Tolkien zwar nicht dasselbe ist, aber doch zusammengehört) oft in einem anderen Lichte. So sagt Gildor Inglorion zu Frodo: „Die Elben haben ihre eigene Bürde zu tragen und ihre eigenen Sorgen, und sie kümmern sich wenig um die Wege der Hobbits oder irgendwelcher anderen Geschöpfe auf der Welt. Unsere Pfade kreuzen die ihren selten, aus Zufall oder Absicht. Diese Begegnung mag mehr als ein Zufall sein; doch die Absicht ist mir nicht klar, und ich fürchte, zu viel zu sagen."  (4) Dass Gildor den Begriff "Absicht" ("Purpose") verwendet, macht einmal mehr deutlich, dass wir es nicht mit bloßem "Schicksal" zu tun haben. Und Tom Bombadil antwortet auf die Frage, ob er Frodos Hilferufe im Tal der Weidenwinde gehört habe: „Nein, ich habe nichts gehört; ich war mit Singen beschäftigt. Bloßer Zufall brachte mich dorthin, wenn du es Zufall nennst."  (5)
In beiden Fällen wurden die Hobbits durch diese "zufällige" Begegnung aus einer äußerst bedrohlichen Lage gerettet. Was natürlich nicht bedeutet, dass sich Tolkiens Held mit einem beruhigenden "Gott wird’s schon richten" den Gefahren stellen könnte, die auf ihn warten. Die Queste zum Schicksalsberg verlangt ihm seelisch wie körperlich das Letzte ab, auch trägt er für jede seiner Entscheidungen nach wie vor die volle Verantwortung. Doch das ändert nichts am providentiellen Charakter seiner Fahrt, auf den allein es hier ankommt.

Der Typus des "auserwählten Helden" ist eine jener tolkienschen Altlasten, an denen die Fantasy bis heute zu knabbern hat, auch wenn er längst nicht mehr so populär sein dürfte wie in den 80er Jahren, als die tolkieneske High Fantasy in voller Blüte stand. (6) Von Natur aus wohnt ihm ein elitäres und autoritäres Element inne, doch möchte ich auf diese Problematik jetzt gar nicht näher eingehen. Aus dem Motiv der göttlichen Vorsehung ergibt sich nämlich noch ein anderes Problem, das zwar weniger offensichtlich, gerade deshalb aber vielleicht noch schwerwiegender ist.
1965 schrieb Tolkien in einem Brief an Rayner Unwin:
Die Geschichte [des Hobbit] und ihre Fortsetzung [im Herr der Ringe] handeln nicht von ‘Typen’ oder der Heilung von bourgeoiser Selbstgefälligkeit durch ausgeweitete Erfahrung, sondern von den Leistungen besonders begabter und begnadeter Individuen. Ich würde sagen, wenn man, indem man so etwas sagt, nicht verderben würde, was man explizit machen will, ’von geweihten Personen, die von einem Sendboten inspiriert und zu Zwecken angeleitet werden, die über ihre persönliche Erziehung und Erweiterung hinausreichen’. (7)
Es spricht einiges dafür, dass Tolkien sich zur Zeit der Niederschrift seines Romans noch nicht so ausgedrückt hätte. Mit zunehmenden Alter scheint er dazu tendiert zu haben, das eigene Werk immer stärker durch die religiös-philosophische Brille zu betrachten. Und doch lässt sich nicht leugnen, dass er hier im Grunde nur die letzte Konsequenz aus dem Motiv des Erwähltseins zieht. Aber wenn man diesen Aspekt in den Vordergrund rückt, verliert der Herr der Ringe viel von seinem humanen Gehalt. Denn was bleibt dann noch übrig von der eigentlich so sympathisch anmutenden Botschaft, „daß bei den großen Entscheidungen der Weltgeschichte, ‘im Räderwerk der Welt’ oft nicht die Großen und Mächtigen, [...] den Ausschlag geben, sondern die scheinbar Schwachen und Unberühmten"? (8) Genau genommen dürfen wir Frodo ja überhaupt nicht als ein Beispiel für das allgemein menschliche Potential an Mut, Selbstlosigkeit und Opferbereitschaft verstehen. Er ist nicht der "Durchschnittshobbit", der in Auseinandersetzung mit bisher ungekannten Herausforderungen aus eigener Kraft über das hinauswächst, was er aufgrund seiner kleinbürgerlichen Herkunft eigentlich geworden wäre. Vielmehr müssen wir in ihm eine durch Gottes Gnade ausgezeichnete Ausnahmeerscheinung sehen.

Aufs Engste hiermit verbunden ist ein Motiv, das Tolkien in seinem Essay Über Märchen zu einem der zentralen Charakteristika der von ihm bevorzugten Form der phantastischen Literatur erklärt hat: Die von ihm als Eukatastrophe bezeichnete  „plötzliche Wendung zum Guten". Er sah in ihr ein konstitutives Element des Märchens und zugleich dessen tiefere Bedeutung: „Die eukatastrophische Erzählung ist die echte Form des Märchens und sein höchster Zweck." Gemeint ist damit nicht einfach das "Happy End" – "Und sie lebten glücklich bis ans Ende ihrer Tage" –, sondern eine im Moment der völligen Auswegslosigkeit gänzlich unerwartet eintretende Wende, die den dramatischen Höhepunkt der Erzählung bildet.
Im Herr der Ringe ist das die "zufällige" Zerstörung des Rings durch Gollum, nachdem Frodo an der ihm gestellten Aufgabe gescheitert ist.
Zur Beschreibung der Eukastrophe bediente sich Tolkien nicht zufällig religiös konnotierter Begriffe wie „Gnade" und „Erlösung". Ihre Darstellung soll den Leser zutiefst erschüttern und ihn eine "tiefere Wahrheit" hinter den Dingen erahnen lassen: Sie ist „Evangelium, gute Botschaft, und gewährt einen kurzen Schimmer der Freude, der Freude hinter den Mauern der Welt, durchdringend wie das Leid." Wie diese Formulierungen bereits vermuten lassen, stellte Tolkien eine direkte Verbindung zwischen dem "glücklichen Ausgang" des Märchens und der christlichen Heilslehre her: „Christi Geburt ist die Eukatastrophe der menschlichen Geschichte. Die Auferstehung ist die Eukatastrophe der Erzählung von der Fleischwerdung. Diese Erzählung beginnt und endet in Freude." (9)

Man braucht Tolkiens Sicht des Märchens natürlich nicht zu teilen, und die Verbindung, die er in seinem Essay zwischen dem Volksmärchen und der modernen Phantastik zieht, ist ohnehin höchst fragwürdig. Aber für den Herr der Ringe ergeben sich aus diesem Konzept einige tiefgreifende Konsequenzen.
Die plötzliche und unerwartete Wende trägt den Charakter eines Wunders. Das führt automatisch dazu, dass die Bedeutung menschlichen Handelns abgewertet wird. Das Verhalten der Helden spielt zwar insofern eine wichtige Rolle, als sie es sind, die die Situation geschaffen haben, in der die wundersame Wendung eintreten kann. So hat sich Frodo aus eigener Kraft bis zum Schicksalsberg geschleppt (10), und nur aufgrund seines Mitgefühls ist Gollum überhaupt noch am Leben. Doch letztenendes ist die Eukatastrophe selbst unabhängig von menschlichen Wünschen und Taten. Sie kommt "von außen", ist ein Akt göttlichen Erbarmens.
Tolkien selbst ließ keinen Zweifel daran, dass er die Ereignisse, die letztlich zur Zerstörung des Ringes führen, als Folge eines göttlichen Eingreifens verstanden wissen wollte:
Frodo verdiente alle Ehre, weil er jede Unze Willens- und Körperkraft eingesetzt hat, und das reichte eben aus, ihn bis an den vorbestimmten Punkt zu bringen, aber nicht weiter. Wenige andere, womöglich niemand aus seiner Zeit, wären so weit gekommen. Dann griff die Andere Macht ein: der Autor der Geschichte (womit ich nicht mich selbst meine), 'die eine, immer gegenwärtige Person, die niemals abwesend ist und niemals genannt wird' (wie ein Kritiker gesagt hat). (11)
Tolkien pflegte eine tief pessimistische Sicht auf den Lauf der menschlichen Geschichte: "Ich bin nun einmal Christ, sogar Katholik, und darum erwarte ich von der ‘Geschichte’ nichts anderes als eine ‘lange Niederlage’" (12) Wenn diese "lange Niederlage" ausnahmsweise einmal einem partiellen Triumph weicht, so nicht, weil der Mensch seinem Schicksal eine positive Wendung zu geben vermag, sondern weil der Allmächtige Gnade vor Recht ergehen lässt. Auf paradoxe Weise bestätigt der "glückliche Ausgang" der Eukatastrophe so nur Tolkiens allgemeinen Pessimismus.
„Die Queste als ein Stück Welt-Plan mußte scheitern". (13) Allein auf die Handlung bezogen, ist das sicher richtig. Tolkien hätte Frodo zu einer Art Übermenschen machen müssen, wenn er ihn den Ring hätte zerstören lassen. Damit wäre der Figur des Hobbits jede menschliche und moralische Tiefe geraubt worden. Insofern bildet die Szene auf dem Schicksalsberg ein sehr viel befriedigenderes Finale als wir es aus nicht wenigen tolkienesken Epigonenepen kennen, wo die "auserwählten" Helden und Heldinnen ihren "Auftrag" tatsächlich zuendeführen. Doch darüberhinaus besitzt sie noch eine metaphorische Ebene, in der die Queste eben als ein "Stück Welt-Plan" erscheint, d.h. als ein Exempel für menschliches Planen und Handeln schlechthin. Und dieser Aspekt der Geschichte ist meinen Augen äußerst problematisch.

Frank Weinreich interpretiert die Eukatastrophe als ein „religiös vermittelte[s] Vertrauen auf den glücklichen Ausgang der Weltgeschichte". Dabei scheint er vor dem tiefen Geschichtspessimismus, der uns auf Schritt und Tritt in Tolkiens literarischem Werk und seiner Korrespondenz begegnet, willentlich die Augen zu verschließen. Und auch aus den theoretischen Ausführungen in Über Märchen geht eigentlich sehr klar hervor, dass sich in der Eukatastrophe nicht die Hoffnung auf einen Sieg des Guten in der Geschichte ausdrückt, dass sie vielmehr auf eine Erlösung "jenseits" der Geschichte verweisen soll.
Aber auch wenn wir den Ausgang des Herr der Ringe als uneingeschränkt optimistisch deuten – immerhin wird Sauron gestürzt –, stellt sich immer noch die Frage: Wem haben wir den Triumph des Guten zu verdanken? Dem Mut, der Klugheit, Selbstlosigkeit und Standhaftigkeit von Menschen {Hobbits, Zwergen, Elben}oder dem Erbarmen Gottes?
Man könnte natürlich die Meinung vertreten, es sei doch letztenendes egal, ob die Geschichte deshalb eine gute Wendung nimmt, weil Menschen ihr eine solche verleihen oder weil Gottes Vorsehung sie dahingehend gelenkt hat. Ich jedoch sehe das anders. Ersteres Szenario könnte uns darin bestärken, die Herausforderungen der realen Geschichte selbstbewusst anzugehen, erfüllt von der Überzeugung, dass wir es sind, die sie formen und dass wir ihr eine positive Richtung zu geben vermögen. Um dieser Aufgabe gerecht zu werden, braucht es Menschen, die sich ihres Potentials und ihrer Bedeutung bewusst sind und die kämpfend und planend in die gesellschaftliche Wirklichkeit eingreifen. Tolkiens eukatastrophische Erzählung hingegen führt uns zu einem ganz anderen Ideal: Wir sollen uns gerade nicht als die bewussten und aktiven Gestalter von Geschichte verstehen – das ist der böse Weg Sarumans –, sondern als die Instrumente von Gottes Heilsplan.
Neben seinem Mitgefühl und seiner Opferbereitschaft ist es vor allem seine Demut, die Frodo zum Helden des Herr der Ringe macht. Er nimmt seinen Auftrag als Ringträger „in völliger Bescheidenheit" an, „mit dem Eingeständnis, daß er für seine Aufgabe völlig ungeeignet sei." (14) So gesehen erscheint auch die besondere Rolle der „scheinbar Schwachen und Unberühmten" in Tolkiens Mythologie in einem etwas anderen Licht. Nicht weil sie die Kraft besitzen würden, ihr Schicksal in die eigenen Hände zu nehmen, geben sie „bei den großen Entscheidungen der Weltgeschichte, ‘im Räderwerk der Welt’ oft [...] den Ausschlag", sondern weil sie die bevorzugten und besonders geeigneten Werkzeuge Gottes sind. Oder um Tolkiens eigene Worte zu benutzen: „aufgrund des geheimen Lebens in der Schöpfung und desjenigen Teils in ihr, das allem Wissen außer dem des Einen unzugänglich bleibt". (15) Im Christentum hat dieser Gedanke seine vioelleicht schönste Verkörperung in der Gestalt Mariens gefunden. Und wenn Frodo nach langem Zögern seine Bestimmung annimmt und sagt: „Ich werde den Ring nehmen [...], obwohl ich den Weg nicht weiß" (16) , so verhält er sich tatächlich ähnlich wie die Jungfrau, die dem Erzengel Gabriel antwortet: „Ich bin die Magd des Herrn; mir geschehe, wie du es gesagt hast." (Lk 1,38)
Man mag zurecht einwenden, dass kaum jemand aus der Lektüre des Herr der Ringe solche religiös-moralischen Schlüsse ziehen dürfte. Welcher Tolkienist hält sich schon selbst für den Knecht oder die Magd Gottes? Doch die religiöse Komponente scheint mir in diesem Zusammenhang auch nicht die wirklich entscheidende zu sein. Wir leben in einer Zeit, in der den allermeisten Menschen tagtäglich eingebleut wird, dass sie sich Umständen anzupassen haben, die sie angeblich nicht beeinflussen können. Sich einzuschränken, keine zu hohen Ansprüche zu stellen und nur ja nicht auf den Gedanken zu verfallen, an den herrschenden Verhältnissen ließe sich irgendetwas grundsätzlich verändern, gilt als Tugend des Realismus, und es ist die größte Furcht der herrschenden Eliten, dass sich  die "einfachen" Leute von dieser Hypnose befreien könnten. Eine Demutsmoral, wie sie Tolkien vertritt, halte ich nicht deshalb für gefährlich, weil sie religiöse Wurzeln besitzt, sondern weil sie den Glauben an den eigenen Willen untergräbt und damit das vorherrschende Klima der Hilflosigkeit verstärkt.
Nebenbei bemerkt ist der Bilbo des Hobbit ein sehr viel freierer und "humanistischerer" Held als sein Neffe im Herr der Ringe. Zwar wird er durch Gandalfs Manipulationen quasi gezwungen, an der Fahrt zum Einsamen Berg teilzunehmen, aber alle seine wichtigen Entscheidungen während des Abenteuers trifft er nicht unter Anleitung irgendwelcher wohlmeinender Autoritäten oder in demütiger Hinnahme eines göttlichen Auftrags, sondern aus eigener Initiative und Einsicht heraus. Dies gilt insbesondere für den "Diebstahl" des Arkenjuwels – seine vielleicht größte Heldentat.

Zu Weinreich Interpretation der Eukatastrophe als "Vertrauen auf den glücklichen Ausgang der Weltgeschichte" sei außerdem noch folgendes angemerkt: Nicht immer ist der Optimismus eines Schriftstellers etwas Positives, sein Pessimismus etwas Negatives. Ohne es zu wollen, eröffnet uns der gute Frank in einem anderen seiner Essays eine ausgezeichnete Möglichkeit, dies zu demonstrieren.
Um den angeblichen Optimismus von Tolkiens Werk hervorzuheben, kontrastiert er es mit dem Robert E. Howards. Nun wäre ein genauerer Vergleich zwischen den beiden Erzvätern der modernen Fantasy sicher höchst interessant und fruchtbar, doch leider dient ihm "Two-Gun" Bob einfach nur als dunkle Folie, auf der man den "Professor" um so heller und freundlicher erstrahlen lassen kann. Völlig zurecht weist er darauf hin, dass die Welt von Conan & Co. düsterer, härter und hoffnungsloser ist als Mittelerde. Aber er beweist eine extrem oberflächliche Herangehensweise an Howards Werk, wenn er schreibt: „Das einzige was man bei Conan als Gutes ausmachen kann, ist die Kampfkunst und an deren Ende steht immer wieder nur der Tod. Das Gute bei Tolkien, das in den Handlungen der Gefährten, besonders in denen der Hobbits, zum Ausdruck kommt, ist dagegen lebensbejahend."
Für eine wirkliche Analyse und Kritik von Howard ist hier nicht der Platz, aber meiner Meinung nach enthält sein tiefer Pessimismus unbeabsichtigterweise ein größeres Stück Wahrheit als Tolkiens Eukatastrophe. Denn selbstverständlich ist es nicht allein seine Geschicklichkeit im Umgang mit dem Schwert, die den Cimmerier zum Helden macht. Weinreich zitiert zwar eine Beschreibung von Conans gnadenlosen Stammesgott Crom, um den Unterschied zwischen dieser finsteren Gottheit und Tolkiens gütigem Ilúvatar hervorzuheben, verschweigt jedoch, was Conan in Queen of the Black Coast über sein Verhältnis zu den Göttern sagt:
I have known many gods. He who denies them is as blind as he who trusts them too deeply. I seek not beyond death. It may be the blackness averred by the Nemedian skeptics, or Crom's realm of ice and cloud, or the snowy plains and vaulted halls of the Nordheimer's Valhalla. I know not, nor do I care. Let me live deep while I live; let me know the rich juices of red meat and stinging wine on my palate, the hot embrace of white arms, the mad exultation of battle when the blue blades flame and crimson, and I am content. Let teachers and priests and philosophers brood over questions of reality and illusion. I know this: if life is illusion, then I am no less an illusion, and being thus, the illusion is real to me. I live, I burn with life, I love, I slay, and am content.
Howards Ideal war die unabhängige, sich keiner Autorität – gleich ob göttlich oder weltlich – unterordnende, nur ihren natürlichen Trieben gehorchende Persönlichkeit. Man rufe sich nur einmal die berühmte Beschreibung Conans aus The Phoenix on the Sword in Erinnerung: "[B]lack-haired, sullen-eyed, sword in hand, a thief, a reaver, a slayer, with gigantic melancholies and gigantic mirth, to tread the jeweled thrones of the Earth under his sandalled feet." Der Cimmerier wäre niemals bereit gewesen, ein demütiges Instrument der Vorsehung zu werden wie Frodo. Im Ringkrieg hätte er beiden Seiten die Gefolgschaft verweigert. Er hätte als Glücksritter, Pirat oder Söldner seinen eigenen Kampf gekämpft und wäre dabei vermutlich untergegangen, weil er sich weder Sauron noch dem zurückgekehrten König gebeugt hätte.
Diese starke und egoistische Einzelpersönlichkeit stellt Howard in vielen seiner Stories der Macht der Geschichte gegenüber. In diesem Zweikampf muss sie notwendigerweise unterliegen. Daraus resultiert der Pessimismus von "Two-Gun" Bob – und er ist vollkommen berechtigt, denn im Grunde ist er nichts anderes als das ungewollte Eingeständnis, dass das Ideal des "rugged individualism", dem Howard anhing, einer Prüfung durch die Wirklichkeit nicht standhält. Der Einzelne, so willensstark und unabhängig er auch immer sein mag, kann sich nicht gegen die Geschichte durchsetzen. Am großartigsten finden wir dies in Worms of the Earth dargestellt, dem düster-tragischen Finale von Howards Zyklus um den Piktenkönig Bran Mak Morn, der sein Volk gegen die vordringende römische Zivilisation zu verteidigen versucht und damit letztenendes nur dessen Untergang besiegelt.
Auch wenn "Two-Gun" Bob dies nicht beabsichtigte, zeigt uns der Pessimismus seiner Geschichten also, worin die Lösung nicht bestehen kann, ohne dass es dabei zu einer Abwertung des Menschen und seines Willens kommen würde. Tolkiens "Optimismus" – der ja in Wirklichkeit gar keiner ist – preist uns hingegen eine falsche Lösung an, hinter der sich eine viel tiefere Misanthropie verbirgt als die Howards. Die von Gott gesandte Euakatastrophe ist nur die Kehrseite von Tolkiens Überzeugung, dass jeder Versuch der Menschen, ihr Schicksal selbst zu formen, in Tyrannei und Zerstörung enden muss.

Solche Überlegungen besitzen natürlich nur dann Gewicht, wenn man der Meinung ist, dass gute Literatur etwas mit der Wirklichkeit zu tun haben sollte, dass sie der Leserin oder dem Leser die Möglichkeit eröffnen sollte, Erkenntnisse und Inspirationen aus ihr zu beziehen. Ob Weinreich das so sieht, scheint mir jedoch eher fraglich. Seine Essays enthalten diesbezüglich recht widersprüchliche Aussagen. Als beispielhaft sei da folgender sprachliche wie gedankliche Schnitzer zitiert
Tolkiens von christlichem Gedankengut durchtränkte Kosmogonie einer von einem liebenden Schöpfergott erschaffenen Welt, in der jeder seines Glückes Schmied ist und in der, wer sich nur bemüht, am Ende auch errettet wird, diese Welt ist trotz Saurons und trotz Mordors letztlich doch eine sehr schöne und erstrebenswerte Welt.
Solch eine Welt mag manchem wünschenswert erscheinen, erstrebenswert kann sie auf keinen Fall sein, da ihre Existenz ja nicht vom menschlichen Willen – individuell oder kollektiv – abhängt. Entweder gibt es einen Gott, der letztenendes alles zum Guten lenkt, oder nicht. Wir Menschen können ihn nicht erschaffen.
Tolkien betrachtete es als eine der edelsten Aufgaben des Märchens, Trost zu spenden inmitten einer Welt, die nicht nur vom Grauen der Moderne, sondern auch von „Hunger und Durst, Armut, Schmerz, Leid, Ungerechtigkeit und Tod" erfüllt ist. Man kann aus gutem Grund kritisieren, dass ein solcher "Trost" letztenendes auf ein Aussöhnen mit Verhältnissen hinauslaufen würde, die keineswegs alle naturgegeben und unveränderlich sind. Das Märchen als ein weiteres "Opium des Volkes" sozusagen. Aber es wäre ausgesprochen arrogant, wollte man nicht anerkennen, dass dieser Idee ein ehrlicher und tiefempfundener Glaube zugrundelag. Die Freude, die uns ein wahres Märchen bescheren soll, erschöpfte sich für Tolkien nicht in netten Geschichten von einer herbeifantasierten schöneren Welt: „Es ist eine Freude, die nach einer primären Wahrheit schmeckt. (Andernfalls hieße sie nicht Freude). Sie blickt voraus (oder zurück, die Richtung ist in dieser Hinsicht unerheblich) auf die große Eukatastrophe." Daraus ergeben sich allerdings auch gewisse Probleme. Der Apostel Paulus schreibt in seinem ersten Brief an die Gemeinde in Korinth: „Wenn es keine Auferstehung der Toten gibt, ist auch Christus nicht auferweckt worden. Ist aber Christus nicht auferweckt worden, dann ist unsere Verkündigung leer und euer Glaube sinnlos." (1 Kor 15, 13f.) Ähnliches ließe sich auch über die tolkiensche Eukatastrophe sagen. „Das Besondere, der ‘Freude’ im gelungenen Phantasiewerk kann [...] als ein plötzliches Durchschimmern der tieferen Wahrheit oder Wirklichkeit erklärt werden." Wenn es jene „Freude hinter den Mauern der Welt, durchdringend wie das Leid", auf die sie verweisen soll, aber nicht gibt, dann ist auch die Eukatastrophe ‘leer’ und ‘sinnlos’; schlimmer noch: sie ist ein Betrug. (17)
In ihrer ganzen Konsequenz will Frank Weinreich diese Verbindung nicht sehen. Er gehört zwar nicht zu jenen Tolkienisten, die die tiefe Frömmigkeit ihres Idols ignorieren oder kleinzureden versuchen, vielmehr erklärt er die Eukatastrophe ganz offen zu einem Ausdruck der „christliche[n] Weltsicht" des Autors. Aber eigenartigerweise bereitet es ihm keinerlei Schwierigkeiten, sie als etwas Positives zu betrachten, ohne deshalb den Glauben Tolkiens teilen zu müssen. Der christliche Bezug sei „beileibe nicht nötig, um Mittelerde zu verstehen" und  berge „statt dessen sogar die Gefahr, Tolkiens Welt zu missverstehen." Für ihn genügt es offenbar,, wenn ihm der Herr der Ringe die hübsche Mär von „einer vielleicht schöneren und trotz aller Spannung und Gefahr doch behüteteren Welt"  vorsetzt. Nicht im Sinne der klassischen Utopien, die ja als Antrieb zur aktiven Weltveränderung dienen sollten, sondern als phantastisches Neverland, in das er sich ab und an zu einem entspannenden "Urlaub" zurückziehen kann. Damit erweist er sich als ein größerer Eskapist, als es Tolkien jemals gewesen ist. Diesem ging es in seiner Dichtung um die Wahrheit. Ein Begriff, der in Weinreichs Überlegungen zur Literatur scheinbar keine Rolle spielt. Obwohl er die Phantastik unablässig gegen ihre ignoranten Feuilleton-Kritiker verteidigt, bin ich mir deshalb auch nicht sicher, ob er sie selbst wirklich ernst nimmt.

Zum Abschluss noch ein rasch hingeworfener Gedanke: Ich werde das Gefühl nicht los, dass Michael Moorcock mit dem Finale der ersten Trilogie seines Corum-Zyklus in gewisser Weise eine Parodie auf Tolkiens Eukatastrophe schaffen wollte: Der willkürliche Eingriff des anarchischen und gänzlich amoralischen Gottes Kwll hat zur Vernichtung der "bösen" Chaos-Götter geführt. Moorcocks Held ist dankbar und beglückt – das Gute hat wider Erwarten obsiegt! –, als er erfahren muss, dass Kwll – da er schon mal dabei war – auch gleich die "guten" Götter der Ordnung erschlagen hat. Corum ist entsetzt und verwirrt: „’Aber das kosmische Gleichgewicht – ?’ ‘Laß es seine Waagschalen schwingen. Es hat nun nichts mehr zu wiegen. Ihr steht jetzt auf euren eigenen Beinen, ihr Sterblichen.’" Vorbei ist die Zeit der großen Kriege zwischen den Anhängern des Chaos und der Ordnung. Und wie Corum selbst schon bald feststellen kann: „Eine Welt ohne Götter ist eine Welt ohne viel Furcht." Die Menschen nehmen ihr Schicksal in die eigenen Hände und das Ergebnis kann sich sehen lassen: „Nachdem ihnen ihre Götter genommen worden waren, wurden die Mabden [Menschen] ein freundliches und weises Volk." Befreit von göttlichen Manipulationen können sie damit beginnen, ihre eigene "Eukatastrophe" zu schaffen – nicht im glückhaften Augenblick, sondern im allmählichen Auf- und Ausbau ihres Glücks. (18)


(1) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. I. S. 78.
(2) "Behind that there was something else at work, beyond any design of the Ring-maker. I can put it no plainer than by saying that Bilbo was meant to find the Ring, and not by its maker. In which case you also were meant to have it. And that maybe an encouraging thought."
(3) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. I. S. 84.
(4)  Ebd. Bd. I. S. 111f.
(5) Ebd. Bd. I. S. 160.
(6) Mit Harry Potter sorgte allerdings vor noch nicht all zu langer Zeit ein typischer Vertreter dieser Gattung immer noch ordentlich für Furore.
(7) Brief an Rayner Unwin [15. Dezember 1965]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 281. S. 476. 
(8) Brief an Milton Waldman [1951?]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 131. S. 198.
(9) J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 197; 200.
(10) Als einem „Werkzeug der Vorsehung" wurde ihm allerdings auch hierbei schon eine mit der „Gnade" Gottes einhergehende „Steigerung [seiner] Kräfte" zuteil. (Brief an Mrs. Eileen Elgar (Entwürfe) [September 1963]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 246. S. 427.)
(11) Brief an Amy Ronald [27. Juli 1956]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 192. S. 333.
(12) Brief an Amy Ronald [15. Dezember 1956]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 195. S. 336.
(13) Brief an Michael Straight (Entwürfe) [Januar/Februar 1956?]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 181. S. 308.
(14) Brief an Mrs. Eileen Elgar (Entwürfe) [September 1963]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 246. S. 427.
(15) Brief an Milton Waldman [1951?]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 131. S. 198.
(16) J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Bd. I. S. 329.
(17) J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 195; 201; 199; 197.
(18) Michael Moorcock: Das Buch Corum. S. 463; 464; 472.
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