Mörderischer Tolkienismus?

Am 13. Dezember 2011 fährt der fünfzigjährige Buchhalter Gianluca Casseri mit seinem grauen Polo in die Innenstadt von Florenz. Er parkt in der Nähe der Piazza Dalmazia, steigt aus, geht zu einer Gruppe senegalesischer Straßenhändler, wartet kurz, zieht seine Smith & Weston und eröffnet das Feuer. Samb Modou (40) und Diop Mor (54) sind auf der Stelle tot, Moustapha Dieng (34) bleibt schwerverletzt auf dem Straßenpflaster liegen. Der Mörder entkommt. Etwa drei Stunden später zückt er in der Nähe des Doms erneut seine Pistole und verwundet zwei weitere Senegalesen. Er flieht vor der Polizei in eine Tiefgarage und jagt sich dort eine Kugel in den Kopf.

Der erste Jahrestag der rassischten Morde von Florenz scheint mir ein passender Anlass, um einige der Gedanken, die mir damals durch den Kopf gegangen sind, hier niederzuschreiben.

Wie in vielen vergleichbaren Fällen wurde auch hier sofort betont, der Täter sei ein "introvertierter Einzelgänger" und "klassischer einsamer Wolf" gewesen. Als Psychogramm Casseris mag dies zutreffen. Sein persönliches Weltbild war offenbar in der Tat reichlich bizarr. Dennoch führt diese Konzentration auf die individuellen Spinnereien des jeweiligen Rassisten {ob gewollt oder ungewollt} stets dazu, von dem allgemeinen politischen und gesellschaftlichen Kontext abzulenken, in dem diese Verbrechen verübt werden. Ein echtes Paradebeispiel hierfür war die Berichterstattung über den Prozess gegen  den norwegischen Terroristen und Massenmörder Anders Breivig. Im Fall Casseri muss man sich zuerst einmal klarmachen, dass seit geraumer Zeit alle Fraktionen des politischen Establishments in Italien versuchen, eine ausländerfeindliche Stimmung (insbesondere gegen afrikanische Immigranten, Albanier und Roma) heraufzubeschwören. Doch darüberhinaus bemühen sich im Zuge der Wirtschaftskrise überall in Europa Medien und Politik darum, in altbewährter Weise irgendwelche Sündenböcke für die gesellschaftliche Misere zu präsentieren. Sei es, dass "faule Griechen" oder "skrupellose Chinesen" für die Probleme verantwortlich gemacht werden. Sei es, dass im Zuge von "Burka"- oder "Beschneidungs"-Debatten antimuslimische Vorurteile geschürt werden. Sei es, dass man einen wüsten Medienrummel um den tumben Rassisten Thilo Sarrazin veranstaltet, und seinen Anhängern in jeder zweiten Talkshow ermöglicht, ihre abstrusen Ansichten als "diskussionswürdigen Beitrag" zu präsentieren. Und während die EU den Friedensnobelpreis einsackt, schafft sie in Griechenland de facto die Demokratie ab, verdammt die arbeitende Bevölkerung zu Elendsverhältnissen, wie sie seit den 30er Jahren auf diesem Kontinent nicht mehr existiert haben, und heißt stillschweigend gut, dass die Regierung in Athen zur Ablenkung Treibjagd auf Migranten und Migrantinnen machen lässt, während ihre Polizisten in Scharen zur faschistischen Partei Chrysi Avgi überlaufen.  Die Sonntagsreden etablierter Politiker über Toleranz und Völkerverständigung sind ungefähr so glaubwürdig wie der offizielle Antifaschismus der alten DDR. Ein besonders zynisches Beispiel dafür war die kürzliche Einweihung des Berliner Mahnmals für die von den Nazis ermordeten Sinti und Roma.

So gesehen mag es etwas widersprüchlich erscheinen, wenn ich das Augenmerk meiner Leserinnen und Leser dennoch auf eine von Casseris persönlichen Eigentümlichkeiten lenken will. Doch handelt es sich dabei um etwas, was uns Freunde und Freundinnen des Phantastischen ganz unmittelbar berührt. Der Mörder von Florenz nämlich hat über sich selbst geschrieben:

Er wird 1961 in Ciriegio (PT) geboren, während der Mensch in den Weltraum fliegt und der Himmel sich in der größten Sonnenfinsternis des XX. Jahrhunderts verdunkelt. Im Alter von 12 Jahren, überwältigt von der Begegnung mit H.P. Lovecraft, entfernt er sich endgültig aus dem ihn umgebenden geordneten Kosmos. Seine vielfältigen Interessen im Bereich Fantasy, alle rigoros nicht aktuell, reichen von Flash Gordon bis zum Sci-Fi-Kino der 50er Jahre, von den Autoren der Weird Tales bis zu Val Newtons [sic]* Filmen und darüber hinaus.

Gianluca Casseri war ein begeisterter Fantasyfan! Mehr noch – von 2001 bis 2005 war er Herausgeber des Magazins La Soglia (Die Schwelle), das sich u.a. mit Tolkien, Robert E. Howard und Bram Stoker beschäftigte. Bis heute wird die entsprechende Ausgabe auf der Website der italienischen Tolkiengesellschaft zum Verkauf angeboten. Und wie dort zu lesen ist, war Casseri selbst Mitglied der STI (Societá Tolkienista Italiana). Das ist kein nebensächliches Detail. In Italien hat die Affinität bestimmter Personen und Gruppen der neofaschistischen Szene zum Werk des ‘Professors’ eine lange Tradition. Nicht ohne Grund nannte die Movimento Sociale Italiano – die offen faschistische Vorläuferin von Gianfranco Finis Alleanze Nazionale – das Schulungslager ihrer Jugendbewegung 1980 ‘Campo Hobbit’. Am 5. Mai 2000 veranstaltete die italienische Tolkiengesellschaft gemeinsam mit der rechten Kulturvereinigung Raldo und der der AN nahestehenden Studentenorganisation Azione Universitaria einen Kongress unter dem Titel „J.R.R. Tolkien – Die Reise der Gefährten ins dritte Jahrtausend". Dort konnte man u.a. einem Vortrag über die ‘Beziehung von Spiritualität und Kriegertum’ im Werk des ‘Professors’ lauschen. Einer der Referenten war Alberto Lombardo, Präsident des Studienzentrums La Runa, dem auch Casseri angehörte. Wie Professor Roger Griffins in seinem Aufsatz Revolts Against the Modern World überzeugend dargelegt hat, besteht eine enge Verwandtschaft zwischen der Tolkienbegeisterung vieler italienischer Neofaschisten und dem Kult um Julius Evola, mit dessen Ideen sich La Runa identifiziert. Lebendige Verkörperung dieser Verbindung ist Gianfranco de Turris – bis heute ein prominentes Mitglied der italienischen Tolkiengesellschaft und zugleich ein Verehrer des Gurus der faschistischen Esoterik, dem er noch persönlich seine Aufwartung machen konnte. Auch Casseri zeigte sich offenbar nicht nur vom Herr der Ringe, sondern auch von "keltischen Riten, Neopaganismus [...] und arischen Herrenrassen" fasziniert.

Dieser Mix aus Fantasy und Faschismus ist keineswegs eine nationale Eigenart des Heimatlandes von d’Annunzio, Mussolini und Marinetti:

• Jussi Halla-aho – Philologe, rassistischer Blogger und führendes Mitglied der ultrarechten ‘Wahren Finnen’ – nennt als seine Hobbies ‘Schießen’ und ‘Tolkien Lesen’.
• Die British National Party versucht den ‘Professor’ immer mal wieder als ‘einen der ihren’ zu vereinnahmen.
•  Der südafrikanische Rechtsradikale Stephen Goodson stellte nicht nur die absurde Behauptung auf, Tolkien sei ein Anhänger der faschistischen League of Empire Loyalists gewesen, sondern benutzt ihn auch als Aushängeschild für seine hirnverbrannten Ideen.
• In dem vom stellvertretenden NPD-Bundesvorsitzenden Holger Apfel 2004 herausgegebenenen Taschenkalender fanden sich neben Germanenkitsch und Geschichtsklitterung auch Ergüsse über Tolkien (neben Ezra Pound & Ernst Jünger).
• Als Gimli-Darsteller John Rhys-Davies – selbsterklärter Verteidiger der ‘traditionellen, weißen, männlichen Kultur’ – seine ignoranten und rassistischen Äußerungen von sich gab, in denen er das Anwachsen der muslimischen Bevölkerung Europas als eine ‘demographische Katastrophe’ bezeichnete, die die ‘westliche Zivilisation’ bedrohe, berief er sich dabei auf den Herr der Ringe: „I think that Tolkien says that some generations will be challenged. And if they do not rise to meet that challenge, they will lose their civilisation. That does have a real resonance with me."
• Im Jahr 2008 veröffentlichte Third Way Publications ein Büchlein mit dem Titel Tolkien and Politics. Zwei der drei Autoren – David Kerr & Patrick Harrington – gehören zur Führungsriege der britischen National Liberal Party, die 1989/90 aus dem Zusammenbruch der faschistischen National Front hervorgegangen ist. Harrington ist zudem Generalsekretär der Gewerkschaft Solidarity, die enge Beziehungen zur BNP unterhält. Während ihrer Zeit in der National Front gehörten beide dem sog. ‘Political Soldier’ - Flügel an, der sich auf die Ideen von Evola berief. Ziel ihres Buches ist es offenbar, Tolkien für die rechtsliberale, nationalistische Politik ihrer Partei zu vereinnahmen, wobei sie jedoch bemüht sind, sich von den offen rassistischen Tolkienisten abzugrenzen.
• Die sich fürchterlich intellektuell gebärdenden Schreiberlinge des österreichischen Magazins Der Funke, die ihre Mission im Kampf gegen den ‘marxistisch-universalistischen Wahnsinn’ und für die ‘ethnokulturelle Identität’ Europas sehen, haben die folgende Erklärung abgegeben: "Die Vereinigung aller identitären Kräfte Europas ist die große Aufgabe unserer Generation. Dabei sollen die nationalen Besonderheiten nicht aufgegeben werden, sondern in einer großen Gemeinschaft bewahrt und erhalten werden. Wir wollen eine Festung, ein Bollwerk der Identität im globalen Meer des Amerikanismus werden! Tolkiens Herr der Ringe ist voll von Metaphern, die genau dieser Vision entsprechen. Es geht um das Bewahren der Eigenart, den Erhalt einer Vielfalt an Völkern, Staatssystemen und Identitäten, gegen eine dunkelrote Flut, aus degenerierten Einheitsmenschen, die von einem totalitären System (dem Auge) auf einen universalen Eroberungszug geschickt werden. Wie die Völker Mittelerdes müssen wir interne Streitigkeiten beilegen und uns gemeinsam gegen den Feind stellen! Wir müssen die Leuchtfeuer eines wehrhaften Europas der Vaterländer entzünden, von Madrid bis Paris, von Berlin bis nach Rom, von Wien bis nach Moskau! " (**) Die Gruppe unterhält freundschaftliche Beziehungen zur rechtsextremen Organisation Casa Pound, mit der auch Casseri in engem Kontakt stand.
• In den USA finden sich faschistoide Tolkienisten naturgemäß vor allem unter den christlichen Fundamentalisten. Als Beispiele mögen SF-Autor John C. Wright*** , Blogger Theodore Beale (Vox Day)**** und der katholische Hochschuldozent Ken Craven dienen.

Ich selbst liebe und verehre den 'Professor' und sein Werk. Dennoch werde ich es mir jetzt nicht so leicht machen, und ganz einfach die Briefe Tolkiens zitieren, in denen er auf unmissverständliche Weise seinem Hass auf und seiner Verachtung für den Rassismus und Antisemitismus der Nazis Ausdruck verliehen hat. Ausnahmsweise bin ich in diesem Fall auch einmal der Meinung, dass man das literarische Werk betrachten sollte, ohne auf die Ansichten seines Schöpfers Rücksicht zu nehmen.

Man darf wohl davon ausgehen, dass diese rechtsextremen Tolkienisten nur eine verschwindend kleine Minderheit unter den Bewunderern des ‘Professors’ darstellen. Das bedeutet meiner Meinung nach aber nicht, dass wir übrigen sie als einen Haufen von Wirrköpfen abtun sollten, mit denen man sich nicht ernsthaft auseinandersetzen müsste. Leute wie Stephen Gordon und Holger Apfel versuchen vielleicht wirklich bloß, die Beliebtheit des Herr der Ringe für ihre politischen Ziele auszunutzen, doch die meisten sind ohne Zweifel ehrliche Tolkienliebhaber. Sie fühlen sich offenbar von irgendetwas im Werk des ‘Professors’ angesprochen.

Mein Eindruck ist, dass ein Großteil der deutschen Tolkienfans die Vereinnahmung ihres Idols durch rechte Kreise leider entweder überhaupt nicht wahrnimmt oder ganz einfach zu ignorieren versucht. Andererseits sind viele von ihnen sehr schnell bereit, den ‘Professor’ gegen seine ‘linken’ Kritiker zu verteidigen. Über die Frage des Rassismus im Herr der Ringe sind in der Vergangenheit zwar durchaus kontroverse Diskussionen auf Websites wie herr-der-ringe-film.de oder tolkienforum.de geführt worden. Doch über diesen Einzelaspekt hinaus vermisse ich eine kritische Auseinandersetzung mit der Weltanschauung, die dem tolkienschen Werk zugrundeliegt. Dabei muss es ja Gründe geben, warum sich Leute wie Beale, Craven oder eben Gianluca Casseri ausgerechnet vom Herr der Ringe angezogen fühlen. Und ich denke es sind nicht die berüchtigten "black men like half-trolls with white eyes and red tongues" in der Schilderung der Schlacht auf den Pelennor-Feldern.

Besonders problematisch erscheinen mir in diesem Zusammenhang die Essays von Frank Weinreich – nachzulesen auf seiner Website polyoinos.de. Ich weiß, ich habe hier schon einmal gegen den guten Dr. Weinreich polemisiert, aber nein, ich denke nicht, dass ich eine ungesunde Fixierung auf ihn besitze. Es ist ganz einfach so, dass seine Webpräsenz unter den deutschsprachigen Tolkienisten nicht nur am umfangreichsten, sondern auch am gehaltvollsten zu sein scheint. Und dass er in der deutschen Fangemeinde des 'Professors" einen gewissen Ruf genießt, scheint außer Frage zu stehen. 

Weinreich weist nicht nur alle traditionellerweise gegen Tolkien vorgebrachten Anschuldigungen (Rassismus, Sexismus, Autoritarismus) entschieden zurück, sondern versucht ihn darüberhinaus auch als einen Verfechter von "politischer Freiheit und [...] Pluralismus" , als einen Vertreter der "Ideale der Aufklärung" darzustellen. Auf die Argumente, die er dafür vorbringt, werde ich jetzt nicht eingehen. Das muss auf ein andermal verschoben werden. Allerdings denke ich, dass jedem einigermaßen kritischen Leser und jeder kritischen Leserin Tolkiens ohnehin klar sein sollte, dass dessen Werk Ausdruck einer extrem antiaufklärerischen Weltsicht ist. Vorausgesetzt, man versteht unter Aufklärung den Glauben, dass die Menschen kraft ihrer Vernunft die Welt nicht nur immer besser zu begreifen, sondern auch zum Positiven zu verändern vermögen. Die traurige Ironie besteht darin, dass Weinreich das eigentlich genauso sieht, nur dass es für ihn als ‘Modernitätskritik’ etwas durchaus begrüßenswertes darstellt. Für ihn ist die sogenannte ‘Entzauberung’ der Welt durch den Rationalismus scheinbar der Sündenfall der Moderne, alle gesellschaftlichen und psychologischen Übel der letzten zweihundert Jahre Folge des dadurch hervorgerufenenen ‘Sinnverlustes’. Tolkiens Identifikation des Bösen mit Technik, Industrie und dem planmäßigen Eingreifen in die Geschichte – im Herr der Ringe besonders prägnant verkörpert in der Gestalt des Saruman – kommt seinen eigenen Überzeugungen deshalb sehr entgegen. Es ist darum auch nicht verwunderlich, dass er nicht sehen will, dass eben dies den reaktionären Gehalt von Tolkiens Werk ausmacht. Weinreich hat zwei Essays geschrieben, in denen er die Ansicht vertritt, die Fantasy – insbesondere die tolkiensche – sei eine direkte Nachfahrin der Romantik. Und das ‘Revolutionäre’ der romantischen Dichter sieht er dabei ausgerechnet in deren Wissenschaftsfeindlichkeit, in ihrem Feldzug gegen "Newton, der mit dem Prisma das Licht in seine Farben aufgespalten und den Regenbogen damit entwoben hatte". Einer dieser beiden Aufsätze trägt den Titel Äxte am Stamm der Moderne. Gruselig, wenn man sich vergegenwärtigt, wer im letzten Jahrhundert diese Äxte mit der größten Verve geschwungen hat. Mit den abgeholzten Stämmen wurden die Öfen von Auschwitz und Treblinka befeuert.
Ich möchte Frank Weinreich wirklich nicht zu nahe treten – auch wenn wir in politischen Fragen wohl eher selten einer Meinung wären, halte ich ihn doch für alles andere als einen Rechten –, aber genau diese antimoderne Afterromantik ist es, die meiner Meinung nach für die faschistoiden Tolkienisten die Anziehungskraft von Herr der Ringe und Silmarillion ausmacht. Nicht zufällig polemisieren auch Theo Beale und John C. Wright mit Vorliebe gegen die Wissenschaft. Von den Evola-Jüngern ganz zu schweigen. Das Hauptwerk des ‘Operetten-Okkultisten’, wie Umberto Eco ihn einmal genannt hat, heißt nicht ohne Grund Rivolta contro il Mondo Moderno (Revolte gegen die moderne Welt).

Wenn wir Tolkien sowohl gegen eine Vereinnahmung von rechts als auch gegen eine undifferenzierte Verdammung von links verteidigen wollen, dann sollten wir nicht gerade seine reaktionärste Seite als progressiv feiern! Die einzig richtige Antwort auf die faschistoiden Tolkienisten besteht in einer kritischen Auseinandersetzung mit dem ‘Professor’, die nicht davor zurückschreckt, ihn dort als Reaktionär zu brandmarken, wo er sich ein solcher erweist.

Eine Bemerkung zum Abschluss: Ich habe keine Ahnung, wie eng die nationalen Tolkiengesellschaften miteinander verbunden sind. Aber angesichts der Tatsache, dass ihre italienische Schwesterorganisation allem Anschein nach eng mit rechtsextremen Kreisen verflochten ist, frage ich mich doch, ob die deutsche Tolkiengesellschaft sich in dieser Frage nicht einmal offiziell zu Wort melden sollte.

* Gemeint ist doch wohl Val Lewton.
** Der entsprechende Eintrag scheint nicht mehr zu existieren.
*** In der SF&F-Community machte Wright erstmals 2009 mit homophoben Hasstiraden von sich Reden. Hal Duncan, Autor von The Book of All Hours, reagierte mit einem ebenso eloquenten wie intelligenten Offenen Brief . Wer mal wieder richtig Kotzen will, braucht sich nur ein bisschen auf dem Blog des gottesfürchtigen Mannes umzuschauen: Dort erfährt er oder sie erhellendes über die Verbrechen des Feminismus, kann Johns Kreuzzugspredigten lauschen oder sich gleich Down the Slippery Slope to Sodom geben, einen allgemeinen 'Untergang des christlichen Amerika' - Sermon, der ein gutes Beispiel für die psychische Verfasstheit des US-Faschismus abgibt.

**** Ich habe hier schon vor einiger Zeit meine Meinung über das Arschloch 'Theo' dargelegt. 

Die Zeit der Gespenster

Now I remember those old women's words,
Who in my wealth would tell me winter's tales
And speak of spirits and ghosts that glide by night

Christopher Marlowe, The Jew of Malta (II, 1)

Unaufhaltsam nähert sich die Weihnachtszeit – die Zeit von flackerndem Kerzenschein, geschmückten Tannenbäumen, duftenden Lebkuchen ... und Gespenstergeschichten. So jedenfalls, wenn wir uns einer der wirklich nachahmenswerten Traditionen unserer britischen Freunde & Freundinnen anschließen, wofür ich hier mit allem Nachdruck plädieren will.
Oft bekommt man zu hören, dass es sich dabei um eine Erfindung des viktorianischen Zeitalters, ja vielleicht sogar um eine Kreation von Charles Dickens höchstpersönlich, handele, aber wie Mr. Jim Moon in einem seiner stets lesenswerten Posts dargelegt hat, reichen die Wurzeln wenigstens bis in die Zeit von Good Queen Bess zurück. Damals freilich lief das Ganze noch unter der Bezeichnung "winter's tales", wie uns z.B. obiges Zitat von Christopher Marlowe zeigt – dem fantastischen Vorläufer und Rivalen Will Shakespeares mit der sympathischen Schwäche für amoralische Übermenschen und schwule Könige ...
Was einem Freund oder einer Freundin des Phantastischen in diesem Zusammenhang als allererstes einfallen dürfte, sind jedoch die klassischen Spukgeschichten von Montague Rhodes James. Berichtet Monty doch selbst, dass er viele von ihnen einem Kreis von Freunden, Kollegen und Studenten in der Julzeit vorgetragen habe. Will man sich einen Eindruck davon machen, wie dies wohl ausgesehen haben könnte, dann gibt es dafür kaum eine bessere Gelegenheit als die im Jahre 2000 produzierten Ghost Stories for Christmas mit Christopher Lee. Die erste Episode (A Warning to the Curious) habe ich hier bereits vor geraumer Zeit einmal vorgestellt, nun will ich die zweite präsentieren, die auf M.R. James' Geschichte Number 13 basiert:

Und da wir es gerade mit dem guten Monty zu tun haben, kann ich nun auch ganz elegant zum eigentlichen Anlass für diesen Post übergehen – WERBUNG.

Wer klassische Gespenstergeschichten wie Number 13 liebt, der sollte sich nicht nur die aktuelle Episode von Hypnobobs zu Gemüte führen, in der Mr. Jim Moon eine´weitere Geschichte von M.R. James – The Haunted Dolls' House  – vorträgt. Er oder sie dürfte sich vielleicht auch für das erste eBook interessieren, das der Bibliothekar der Träume soeben auf den Markt gebracht hat: Seven of Spectres.

Der Band enthält sieben schaurige Geschichten, u.a.von Edith Nesbit, W.F. Harvey, Bram Stoker und M.R. James. Jede von ihnen ist mit einer Einführung versehen, die sich sicher ganz wie Jims Podcasts durch enzyklopädisches Wissen, geistreichen Witz und eleganten Stil auszeichnen. Ein ideales Weihnachtsgeschenk für alle Liebhaber & Liebhaberinnen des  gepflegten Grauens (so sie denn über ein Kindle verfügen).

Horror im Zeitalter von Englands Revolutionen

Teil 1: Witchfinder General

Während unserer Streifzüge durch die phantastischen Gefilde des britischen Horrors der 60er und 70er Jahre sind wir bisher ausschließlich Filmen der beiden wohl bekanntesten Produktionsfirmen der Ära begegnet: Hammer und Amicus. Doch sie waren nicht die einzigen, die in jener Zeit mit Genre-Werken ihr Geld verdienten, was nicht verwundert, da diese Nische inmitten der krisengeschüttelten englischen Filmindustrie damals noch am ehesten Gewinn abzuwerfen versprach. Zumindest eine dritte Produktionsfirma verdient es, in Erinnerung behalten zu werden: Tigon British Film Productions, gegründet 1966 von Tony Tenser, der zuvor bereits als Produzent von Roman Polanskis ersten englischsprachigen Filmen Repulsion (1965) und Cul-de-sac (1966) fungiert hatte.
Mit einem Großteil der Beiträge Tigons zum phantastischen Kino bin ich selbst nicht vertraut. Ein Zustand, den ich baldmöglichst zu ändern gedenke, klingt manches hier doch recht verführerisch: So ist Curse of the Crimson Altar (1968) nicht nur angeblich eine Art Adaption von Lovecrafts Dreams in the Witch-House, sondern auch Boris Karloffs letzter englischsprachiger Film, bevor er für den knappbemessenen Rest seiner Karriere im spanischen Horror untertauchte. In The Body Stealers (1969) wurde die fliegende Untertasse aus dem zweiten Doctor Who - Film  (Daleks – Invasion Earth [1966]) recycelt. Und The Haunted House of Horror (1969) gilt als einer der frühen Vorläufer des Teen-Slasherfilms der 80er Jahre. Bekannte Namen wie Peter Cushing, Christopher Lee und Ian Ogilvy springen allenthalben ins Auge. Außerdem Robert Flemyng, der unter Genrefans wohl vor allem für seine Titelrolle in Riccardo Fredas L'Orribile segreto del Dr. Hichcock / The Horrible Dr. Hitchcock (1962) bekannt sein dürfte, später aber auch kleinere Parts in Jack Golds sträflich unterschätztem The Medusa Touch (1978), Steven Soderberghs Kafka (1991) und Shadowlands (1993) – Richard Attenboroughs Film über die Liebesbeziehung zwischen C.S. Lewis und Joy Davidman – übernehmen sollte.

Doch welch verborgene Schätze und Kuriositäten in Tigons Sortiment auch noch auf uns warten mögen, heute werden wir uns erst einmal mit den wahrscheinlich bekanntesten Filmen aus Tony Tensers Werkstatt beschäftigen: Michael Reeves' Witchfinder General (1968) und Piers Haggards Blood on Satan's Claw (1970).
Im zweiten Teil der BBC-Dokumentation A History of Horror stellt Mark Gatiss  die beiden neben The Wicker Man (1973) und erklärt das Trio zu den bedeutendsten Vertretern eines kurzlebigen Subgenres, das er "Folk Horror" tauft. Eine interessante, meiner Meinung nach aber nicht ganz geglückte Kombination. Einerseits existieren zwar  in der Tat stilistische und motivische Ähnlichkeiten zwischen Haggards Film und The Wicker Man, doch passt Witchfinder General dabei nicht recht ins Schema. Andererseits berühren sich Reeves' Streifen und Blood on Satan's Claw in ihrem gemeinsamen historischen Setting, was wiederum auf Robin Hardys Geniestreich nicht zutrifft. Was für alle drei gilt ist, dass sie sich deutlich von den Konventionen sowohl der "gotischen" Hammer-Produktionen als auch der Portmanteau-Streifen aus dem Hause Amicus abheben. Damit stellten sie, wie Gatiss ganz richtig bemerkt, u.a. den Versuch dar, dem im Niedergang begriffenen Brit-Horror neues Leben einzuhauchen, womit ihnen jedoch leider kein Erfolg beschieden war.

Witchfinder General und Blood on Satan's Claw spielen beide im 17. Jahrhundert. Ersterer während des Bürgerkriegs – genauer gesagt 1645, im Jahr der Schlacht von Naseby –, letzterer irgendwann nach der "Glorious Revolution" von 1688/89, in der William von Oranien mit Unterstützung eines Großteils der englischen Elite James II. gestürzt hatte und vom Parlament zum neuen König gemacht worden war.* In der Geschichte Englands war dieses Jahrhundert eine Ära tiefer Umwälzungen in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens – von Ökonomie, Politik und Religion bis hin zu Essgewohnheiten und Kleidermoden. Wie Christopher Hill in seinem Buch The Century of Revolution sehr anschaulich dargelegt hat, vollzog sich in ihm die Geburt des modernen bürgerlichen England mit vielen seiner charakteristischen Züge. Und wie jede Epoche revolutionärer Kämpfe und Konvulsionen war auch diese eine Zeit großer Verunsicherung, in der Institutionen und Wertvorstellungen, die für Jahrhunderte als unantastbar gegolten hatten, quasi über Nacht umgestürzt wurden. Coleridge sprach von der "grand crisis of morals, religion and government". Um bloß das offensichtlichste Beispiel zu nennen: Die Hinrichtung eines Königs von Gottes Gnaden im Januar 1649 bedeutete den blutigen Bruch mit einer uralten politischen und religiösen Tradition. Die Welt schien aus dem Lot geraten, und eine neue gesellschaftliche, moralische und geistige Ordnung musste sich erst allmählich herausbilden und stabilisieren.

Vor diesem Hintergrund haben wir unsere beiden Filme zu betrachten.

Schon die Eröffnungsszene von Witchfinder General macht deutlich, dass wir es mit keinem gewöhnlichen Horrorstreifen zu tun haben. Inmitten einer idyllisch anmutenden grünen Hügellandschaft mit friedlich grasenden Schafen wird ein Galgen errichtet. Die Dorfbewohner schleppen eine in Todesangst kreischende Frau herbei. Als sie am Fuße des Galgens ohnmächtig zusammenbricht, schüttet man ihr einen Eimer Wasser ins Gesicht. Sie soll ihre Hinrichtung bewusst miterleben. Dazu trägt ein Pastor Passagen aus der Offenbarung des Johannes vor. Der Kontrast zwischen der Schönheit der Landschaft und der Grausamkeit der Menschen wird sich als eines der Leitmotive des Filmes erweisen. Es folgen die Titles vor dem Hintergrund der verfremdeten Gesichter verzweifelter, leidender und gefolterter Frauen. Anschließend vermittelt uns eine Erzählerstimme aus dem Off einen Eindruck vom historischen Kontext, in dem sich die Geschichte abspielen wird: "England is in the grip of bloody civil war ... the structure of law and order has collpased ... local magistrates indulge their individual whims ... justice and injustice are dispensed in more or less equal quantities ... an atmosphere in which the unscrupulous revel".
Im Zentrum der Geschichte steht die historische Gestalt des berüchtigten Hexenjägers Matthew Hopkins, der gemeinsam mit seinem Kompagnon John Stearne für die blutigsten Hexenverfolgungen der englischen Geschichte verantwortlich war, in deren Verlauf zwischen 1644 und 1646 schätzungsweise 300 Menschen (in der überwältigenden Mehrzahl Frauen) dem Henker überantwortet wurden. Hopkins und Stearne betrieben ihr mörderisches und einträgliches Handwerk vor allem in Suffolk, Essex und Norfolk, d.h. in einer Region, die sich fest unter parlamentarischer Kontrolle befand. Dennoch wäre es falsch, wollte man in ihnen Vertreter jener Kräfte sehen, auf denen die revolutionäre Bewegung basierte. Hopkins Behauptung, das Parlament habe ihn zum "Witchfinder General" ernannt, war frei erfunden, und in historischer Perpektive gesehen war es gerade die Puritanische Revolution, die das Ende der Hexenverfolgungen einleitete. Um Christopher Hills Cromwell-Biographie God's Englishman zu zitieren:

The second wife of Oliver's grandfather, Sir Henry Cromwell, was alledged to have been killed by witchcraft, and in 1593 a woman was hanged for the crime. Sir Henry endowed a sermon against witchcraft, to be preached at Huntingdon [Cromwells Heimatort] annually for all time. Oliver must have heard many such sermons. In 1646 a witch was executed at Huntingdon. Yet the occupation of  Scotland by English troops under Cromwell's command led to a virtual cessation of witch persecution there. In England the burning of witches was coming to an end, and educated men were ceasing to believe in their existence. The last execution of a witch in England took place in 1685, the last known trial in 1717.**

Begrüßenswerterweise stellt auch Reeves' Film die Hexenverfolgungen nicht als Produkt der Revolution, sondern der allgemeinen Zerrüttung der Gesellschaft dar. Der Protagonist Richard Marshall ist selbst ein "Roundhead", d.h. ein Soldat in der New Model Army, und Cromwell, der einen Kurzauftritt hat, wirkt sogar recht sympathisch. Wir erleben, wie er nach gewonnener Schlacht in kameradschaftlicher Atmosphäre zusammen mit seinen Offizieren ein zünftiges Mahl genießt, was der realen Persönlichkeit des künftigen Lordprotectors tatsächlich eher entsprechen dürfte, als das verbreitte Klischee vom fanatischen Puritaner mit Leichenbittermiene.  

Die eigentliche Erzählung folgt den Konventionen einer klassischen Rachegeschichte, die jedoch am Ende eine unerwartete Wendung nimmt. Während eines kurzen Urlaubs von der Truppe reitet Richard (Ian Ogilvy) zurück in sein Heimatdorf Brandeston und besucht dort Pastor John Lowes (Rupert Davies), den Vater seiner Verlobten Sarah (Hilary Dwyer). Lowes, der der parlamentarischen Partei kritisch gegenübersteht, nimmt ihm das Versprechen ab, seine Tochter so bald wie möglich von hier fortzubringen, dann dürfe er sie heiraten. Im Dorf nämlich beginnt man zu munkeln, er sei ein heimlicher Papist und Royalist, und der Pastor hat das Gefühl, dies werde bald eine böse Wendung nehmen. Richard jedoch muss zuerst einmal zurück zu seinem Regiment. Beinahe zur selben Zeit treffen Matthew Hopkins (Vincent Price) und John Stearne (Robert Russell) in Brandeston ein. Lowe wird als vermeintlicher Hexer verhaftet und ersten Folterungen unterworfen. Sarah versucht ihren Vater zu retten, indem sie Hopkins zu verstehen gibt, sie sei bereit,mit ihm zu schlafen. Ein Angebot, auf das der "fromme" Hexenjäger bereitwillig eingeht. Lowe wird vorerst verschont, doch als Stearne die momentane Abwesenheit seines "Meisters" ausnutzt und Sarah vergewaltigt, verliert dieser jedes Interesse an dem Mädchen und lässt ihren Vater und zwei weitere "Hexen" hinrichten. Als Richard zurückkommt und von der verzweifelten Sarah erfährt, was man ihr und ihrem Vater angetan hat, "heiratet" er sie in einem improvisierten Zeremoniell und schwört gleichzeitig, Rache zu nehmen an Hopkins und seinem Kumpanen. Sarah zieht auf sein Betreiben hin nach Lavenham. Unglücklicherweise begibt sich auch der Hexenjäger an diesen Ort, um dort seinem grausigen Geschäft nachzugehen. Richard derweil macht sich nach dem Sieg der New Model Army bei Naseby gemeinsam mit zwei Kameraden auf die Jagd nach Hopkins und gelangt dabei gleichfalls nach Lavenham. Stearne versucht Hopkins zur Flucht vor dem zu allem bereiten Rächer zu überreden, doch dieser erwiedert eiskalt: "You're forgetting our powers... he could be a witch." Und so werden Richard und Sarah als "Hexen" verhaftet. Während Hopkins dem jungen Soldaten ein "Geständnis" abzupressen versucht, indem er ihn die Folterung seiner Geliebten miterleben lässt, gelingt es diesem, sich aus seinen Fesseln zu befreien. Er stürzt sich auf den Hexenjäger. Als kurz darauf seine Kameraden in das Verlies eindringen, bietet sich ihnen ein grausiger Anblick. Richard hackt wie wahnsinnig mit einer Axt auf den halbtoten Hopkins ein. Als einer der Soldaten dem Hexenjäger den Gnadenschuss verpasst, heult Richard auf: "You took him from me... You took him from me... You took him from me..." Und Sarah bricht in irre, verzweifelte Schreie aus, mit denen der Film endet.

Michael Reeves war ohne Zweifel ein talentierter junger Regisseur, der möglicherweise einer der Meister des Genres hätte werden können, wäre er nicht bald nach Fertigstellung von Witchfinder General im Alter von 25 Jahren an einer Überdosis Barbiturate gestorben. Seine Karriere hatte er als Regieassistent seines Idols Don Siegel begonnen, um 1966 in Italien seinen ersten Film – La Sorella di Satana aka The She Beast aka Revenge of the Blood Beast  – mit Horror-Ikone Barbara Steele zu drehen. Aus eigener Anschauung kann ich über diesen Streifen nichts sagen, aber sein nächtes Werk – der für Tigon produzierte Film The Sorcerers (1967) – zeigt bereits sehr deutlich, dass er und Drehbuchautor Tom Baker ein Händchen für unkonventionelle und intelligente Genrefilme hatten. Die unglückliche Konfrontation zwischen jugendlichem Ennui, Gier nach Leben und Verbitterung des Alters inmitten der Welt der Swinging Sixties verdient es nicht nur wegen Boris Karloff, Catherine Lacey und Ian Ogilvy gesehen zu werden.

Wäre es Reeves möglich gewesen, seine künstlerische Vision ohne Einschränkungen umzusetzen, so wäre Witchfinder General vielleicht wirklich das Juwel des Brit-Horrors geworden, welches viele heute in ihm sehen wollen. Doch leider war dem nicht so. Dafür gab es mehrere Gründe.

Zuerst einmal war Witchfinder General eine Koproduktion von Tigon und American International Pictures. Und während Reeves für die Rolle des Matthew Hopkins ursprünglich Donald Pleasance vorgesehen hatte, bestand AIP darauf, dass ihr hauseigener Horrorstar Vincent Price den Hexenjäger spielen sollte. Letztenendes erwies sich dies als gar nicht so schlecht, doch der Weg dorthin war äußerst dornig. Es gibt zahllose Geschichten darüber, wie sich Steeves und Price am Set gegenseitig anfeindeten. Der große Vincent drückte es so aus:

Michael Reeves didn’t really know how to deal with actors. He really got all our backs up. He’d come to you and say the one thing you shouldn’t tell an actor that gives him no security at all. We didn’t get on at all. He would stop me and say, ‘Don’t move your head like that.’ And I would say, ‘Like what? What do you mean?’ and he’d say, ‘There – you’re doing it again. Don’t do that.’ He was only twenty-four years old when he did that film. He had only done two others. He didn’t know how to talk to actors. He hadn’t the experience, or talked to enough of them, to know how. All the actors on the picture had a very bad time.

Ian Ogilvy, der seit den Tagen ihrer gemeinsamen Amateurfilme an allen von Reeves' Projekten beteiligt gewesen war, bestätigt, dass es dem Regisseur schwer fiel, Schauspielern seine Ideen zu vermitteln und sie anzuleiten:

I was always the hero, and he was always threatening to fire me and get somebody else. I would say ‘Okay,’ and he would always come back to me, because he liked working with people he knew. He didn’t like directing actors at all. He used to say, ‘Cast it right, and that will do.’ So he really liked getting on with making the movie. If he found an actor he could leave alone, he would use them over and over again. I was just the one he used again.

Es ist verständlich, warum Reeves nicht glücklich darüber war, mit Vincent Price arbeiten zu müssen. Das wirklich gruselige an der Figur des Matthew Hopkins ist das kleinliche, dreckige und banale seiner Bösartigkeit.  Er ist keiner jener Schurken mit Stil und Flair, die Price so oft mit Bravour gespielt hatte. Sein oft übertrieben theatralischer und leicht ironischer Habitus wäre hier gänzlich Fehl am Platze gewesen.

Hopkins gibt zwar vor, "das Werk des Herrn" zu vollbringen, aber im Grunde spricht nichts dafür, dass er selbst an Hexerei und Teufelswerk glaubt. Sein Kumpan Stearne versucht gar nicht erst, den Eindruck zu erwecken, als verfolge er neben Sadismus, Saufen und Sex noch irgendwelche anderen Interessen. Im Vergleich dazu bemüht Hopkins sich zwar, nach außen hin das Image des gestrengen und gesetzestreuen Hexenjägers aufrecht zu erhalten. Nichtsdestoweniger geht es auch ihm offensichtlich nur um das Einsacken stattlicher Belohnungen und das Missbrauchen wehrloser Frauen. Der bekannte Filmkritiker Robin Wood hat das Paar einmal als eine grausige Parodie auf Don Qixote und Sancho Pansa beschrieben: "Hopkins with his head in the clouds, convinced he is doing God’s work; Stern with his feet on the ground, doing what he does because he does it well and gets paid for it." Dem kann ich mich nicht recht anschließen. Hopkins spielt den "Don Qixote", auch gegenüber Stearne, aber in Wirklichkeit ist er nicht der Fanatiker, der auf perverse Weise idealistische Großinquisitor. Im Herzen ist er genauso ein mieses kleines Dreckschwein wie sein Helfer. Das faszinierende an ihrer Beziehung besteht darin, dass Stearne seinen "Meister" längst durchschaut hat und ihn dies auch immer wieder spüren lässt. Zwischen den beiden herrscht eine permanente Spannung, genährt von gegenseitiger Verachtung. Hopkins  freilich ist der intelligentere und kaltblütigere der beiden, was ihm auf Dauer die Oberhand sichert.

Man kann sich Donald Pleasance sehr gut in der Rolle des Matthew Hopkins vorstellen. Er hätte das heuchlerische und widerwärtige dieser Figur sicher sehr gut herausgearbeitet. Doch erstaunlicherweise ist es gerade Vincent Price, dessen Spiel den vielleicht bedeutendsten Beitrag zur Qualität von Witchfinder General leistet. Trotz ihrer "Kommunikationsprobleme" gelang es Mike Reeves schließlich , seinen ungeliebten Hauptdarsteller in die gewünschte Richtung zu treiben. Price realisierte dies erst im Nachhinein:

Afterwards, I realized what he wanted was a low-key, very laid-back, menacing performance. He did get it, but I was fighting with him almost every step of the way. Had I known what he wanted, I could have cooperated. I think it’s one of the best performances I’ve ever given.

Man kann dem guten Vincent da eigentlich bloß beipflichten. Und die Tatsache, dass es Price ist, der den Hexenjäger auf so großartige Weise spielt, verleiht dem Ganzen noch eine zusätzliche Nuance. Denn so zurückhaltend er auch agiert, es bleibt dennoch etwas von dem ihm eigenen würdevollen Stil erhalten, bloß wissen wir, dass es sich in diesem Fall nur um eine Fassade handelt, hinter der sich die primitiven Gelüste des wahren Matthew Hopkins verbergen.

Wenn AIPs Einmischung – unabhängig von den Beweggründen der amerikanischen Finanziers – zu letztlich positiven Resultaten  führte, lässt sich selbiges nicht über die anderen beiden Stolpersteine sagen, mit denen sich Reevs herumärgern musste: Dem geringen Budget (83.000  £) und der Zensur.
Der wichtigste Grund, warum Witchfinder General nicht der Film geworden ist, der er hätte werden können, besteht meiner Meinung nach darin, dass es ihm nicht gelingt, die allgemeine Atmosphäre von Gewalt, Angst und Unsicherheit plastisch darzustellen, aus der das Grauen der Hexenverfolgungen entsprang. Von den Folterungen und Hinrichtungen abgesehen, ist der Streifen erstaunlich unblutig. Einen Teil der Verantwortung dafür muss den Zensoren zugesprochen werden. Reeves und Baker hatten erleben müssen, wie ihre ersten zwei Scripte von staatlicher Stelle als "pervers" und "sadistisch" zurückgewiesen wurden. Und selbst der schließlich fertiggestellte Film wurde noch mit der Schere malträtiert. Doch so ärgerlich dies auch ist, als verheerender erwies sich letztlich das Geldproblem. Entscheidend ist dabei vor allem, dass eine Sequenz gestrichen wurde, die die Schlacht von Naseby dargestellt hätte. Der geköpfte Soldat wäre dabei zwar ohnehin der Zensur zum Opfer gefallen, doch auch ohne solch drastische Bilder, hätte man auf diese Weise einen Eindruck davon vermitteln können, was jener "blutige Bürgerkrieg", von dem zu Beginn die Rede war, für die Engländer jener Zeit wirklich bedeutete. So bekommen wir nicht mehr zu sehen als eine Handvoll Soldaten im Grünen und die Requirierung einiger Pferde, was nicht ausreicht, um den blutigen Hexenwahn in seinem historischen Kontext zu verankern.

Dennoch bleibt Witchfinder General ein wirklich sehenswerter Film, nicht nur wegen Vincent Price, sondern auch, weil er die gerade heutzutage so beliebte Rachestory kritisch unterläuft, indem er den zu Beginn so "edel" anmutenden Rächer am Ende zu einem blutgierigen und sadistischen Monstrum macht. Niemand wird Genugtuung empfinden, wenn er oder sie miterleben muss, wie Richard Marshall immer wieder auf den am Boden liegenden, wehrlosen Hopkins einhackt.

* Hier und da liest man zwar, auch dieser Film spiele in den 1640er Jahren, doch bringt der Richter einen ironischen Trinkspruch auf  "Seine Katholische Majestät" James III. aus, auf dass er "für immer im Exil bleibe", was eindeutig belegt, dass die Handlung nach dem Sturz von James II. spielt, als dessen Sohn im französischen Exil zum jakobitischen Thronprätendenten ausgerufen worden war.

** Christopher Hill: God's Englishman. Oliver Cromwell and the English Revolution. S. 258.

Strandgut der Woche

• The Chronicle of the Black Sword von Hawkwind ♫
• Peter Cushing von Zoe Humphries aka Britzombiegirl ☼
• Woman and a Devil Puppet (via hypnogoria.tumblr.com) ☼
• A Sinister Punch and Judy Show (via hypnogoria.tumblr.com) ☼
• Mr. Punch and the Devil (via hypnogoria.tumblr.com) ☼
• Cemetery / Snow (via hypnogoria.tumblr.com) ☼
• Art Nouveau - Sarah [aus "Labyrinth"] von kishokahime (via geeksisters.de) ☼
• Hypnobobs 101: Fighting Fantasy
• M.R. James' The Ash Tree (BBC; 1975)
• Project Aon - Lone Wolf / Einsamer Wolf
• The Personal and the Political: A Dialogue von Steven Brust
• Top 10 Truly Disturbing Fairy Tales
• 5 Bücher ... die ich zum Fressen gern habe
• Alan Garners letzter Roman

C is for Cookies

Es ist Nikolaustag; draußen scheint die Sonne, während es gleichzeitig schneit; ich lausche dank Mr. Moon dem Carol of the Bells von Durbin Elf und tue mich an leckeren Keksen gütlich ... was mir noch ein ganz anderes Lied ins Gedächtnis ruft:

Ob ich mir zum Abschluss heute Nacht noch Santa Claus Conquers the Martians anschauen soll? Oh wunderbare Welt der B-Movies, nie hörst du auf, mich zu überraschen!

Germanische Weisheiten

(an einem verkaterten Morgen zu lesen)

Nicht klebe man am Becher,
trinke Bier mit Maß,
spreche gut oder gar nichts;
niemand wird
dein Benehmen tadeln,
gehst du bald zu Bett.

(Hávamál, 12)

Und etwas geheimnisvoller (für mich zumindest):

Ich rate dir, Loddfafnir -
den Rat nimm an!
Er nützt dir, vernimmst du ihn:
er frommt dir, befolgst du ihn -:
wenn du Bier trinkst,
nimm des Bodens Kraft!
Wider Äl ist Erde gut.

(Die Lehren an Loddfafnir, 3)

(Aus: Die Edda. Götterdichtung, Spruchweisheit und Heldengesänge der Germanen. Übertragen von Felix Genzmer.)

"Lips are blue, eyes are red"

Jetzt aber nichts wie zurück in die um so vieles angenehmeren Gefilde des klassischen britischen Horrorkinos! Und um in die rechte Stimmung dafür zu kommen, erst einmal wieder ein Song des unsterblichen Screaming Lord Sutch, der sich für solche Gelegenheiten einfach eignet wie kein zweiter:

Nein, Dracula's Daughter ist nicht an der Reihe. Ist ja auch kein Brit-Horror-Film. Vielmehr werden wir das Thema Revolution nicht völlig abschütteln können, wenn wir uns dem blutigen Treiben von Hexen und Hexenjägern im Zeitalter von Oliver Cromwell und William von Oranien zuwenden ... 

Brauchen wir utopisches Denken? - Teil 2

Teil 1 - Teil 3

Vor einigen Tagen hat mir Millay Hyatt eine sehr freundliche E-Mail geschschickt, in der sie u.a. erklärt, ihr Aufsatz sei lange vor dem Ausbruch der Ägyptischen Revolution geschrieben worden. Ich werde meine eigene Polemik nicht entsprechend umarbeiten, dachte aber, es sei richtig, dies meinen Lesern & Leserinnen mitzuteilen. (6. Oktober 2013)

Es fällt nicht schwer zu erkennen, dass Millay Hyatts Hinwendung zur Utopie ein tiefer Pessimismus zugrundeliegt. Der Kapitalismus erscheint ihr als ein de facto unüberwindliches System, wofür sie – ganz im Geiste ihrer idealistischen Geschichtsauffassung – eine recht originelle Erklärung findet:

Der Kapitalismus hat kein gesellschaftliches Ziel, versucht nichts zu erreichen, kann also auch nicht als gesellschaftliches System scheitern.

Als wäre in der Geschichte der Untergang eines Gesellschaftssystems jemals dadurch ausgelöst worden, dass es seine selbstgesteckten Ziele nicht erreichen konnte. Blickt man zurück auf Ordnungen wie den Feudalismus oder die antike Sklavenwirtschaft, so springt die Unsinnigkeit dieser Behauptung unmittelbar ins Auge. Aber auch die stalinistischen Regime fanden ihr Ende nicht deswegen, weil es ihnen nicht gelungen wäre, den "Sozialismus" – sprich eine auf sozialer Gleichheit und Solidarität beruhende Gesellschaft – aufzubauen (was ja zumindest ihr offiziell proklamiertes Ziel war). Schon 1936 hatte Leo Trotzki in seiner brillanten Analyse der Sowjetunion Die verratene Revolution herausgearbeitet, warum dem Stalinismus keine historische Zukunft beschieden sein werde. Die Entwicklungen liefen nicht so schnell und geradlinig ab, wie es der große Marxist angenommen hatte, aber letztenendes bestätigte sich seine Vorhersage. Die im nationalen Rahmen organisierte (und zudem bürokratisch, d.h. ineffizient organisierte) Wirtschaft konnte sich auf Dauer nicht neben der immer stärker global integrierten kapitalistischen Weltwirtschaft behaupten. Im Falle der UdSSR war es dann vor allem der sinkende Ölpreis in den 80er Jahren, der ihr endgültig den Todesstoß versetzte. Die Bürokratie reagierte darauf, indem sie unter der Führung Gorbatschows begann, sich selbst in eine neue Kapitalistenklasse zu verwandeln. Aus ihren Reihen erwuchsen die künftigen Oligarchen, die schon in der Ära von Glastnost und Perestroika, dann jedoch vor allem unter Boris Jelzin durch das hemmungslose Ausplündern der ehemals staatlichen Industrie gewaltige Reichtümer zusammenrafften. Die Massenproteste, die Ende der 80er Jahre in vielen osteuropäischen Ländern ausbrachen, beschleunigten diesen Prozess, hatten jedoch keinen maßgeblichen Einfluss auf seinen Inhalt. In China unterschied sich die Entwicklung lediglich der Form nach, insoweit der stalinistische Staatsapparat unverändert erhalten blieb, um die Arbeiterklasse nunmehr im Interesse der neuen Bourgeoisie und des internationalen Kapitals zu unterdrücken. (1)

Ignoriert Hyatt einerseits die materiellen Faktoren, die letztenendes das Schicksal jedes Gesellschaftssystems bestimmen, so unterschätzt sie andererseits die Rolle, die der ideologische Faktor im Kapitalismus spielt. Sie schreibt:

Der Kapitalismus hat keine Ansprüche, außer den des wirtschaftlichen Wachstums, und wenn es damit nicht funktioniert, dann scheitern einzelne Menschen, scheitern Unternehmen, im Extremfall gehen auch Regierungen bankrott, der Kapitalismus scheitert aber noch lange nicht.

Sehen wir einmal davon ab, dass Profitakkumulation und nicht "wirtschaftliches Wachstum" per se Ziel und Motor der kapitalistischen Ökonomie ist,  so sollte man die Bedeutung all der hübschen Redensarten von "allgemeinem Wohlstand", "Selbstbestimmung" und "Freiheit" nicht außer Acht lassen, mit denen Politiker und Ideologen die Marktwirtschaft verbrämen. Selbst Milton Friedman, sicher einer der lautstärksten Lobsinger des Kapitalismus, verband seine Hymnen auf den freien Markt regelmäßig mit liberalen Phrasen über die Demokratie. {Was ihn freilich nicht davon abhielt, Chiles faschistischen Diktator Pinochet – dessen Wirtschaftsprogramm von ihm und seinen Chicago Boys entwickelt worden war – über den grünen Klee zu loben.} Würde die Mehrheit der arbeitenden Bevölkerung diesen Behauptungen nicht nach wie vor zumindest partiell Glauben schenken, so wäre es um die scheinbare Unerschütterlichkeit des Kapitalismus sehr viel weniger gut bestellt.

Dass Hyatt diesen Aspekt übergeht, mag auch daran liegen, dass sie selbst dieser Ideologie in gewisser Weise verhaftet ist. Entkleidet man ihre "bescheidenen Utopien" von allem schmückenden Beiwerk, so handelt es sich bei ihnen um nichts anderes als idealisierte mittelständische Unternehmen. Diese repräsentieren für sie die "Freiheit", welche sie sowohl dem "real existierenden Kapitalismus" als auch der "Tradition der schwerfälligen, zentralistischen, die Freiheit einengenden Utopien" entgegenstellt. Darin zeigt sich recht deutlich, von welcher sozialen Warte aus die Autorin die Gesellschaft betrachtet. Dazu passt denn auch folgende, bemerkenswerte Äußerung:

Zwar schwappten 2008/2009 Ängste über den Kollaps des kapitalistischen Systems hoch, die sich auch zeitweilig in utopische Fantasien über eine mögliche bessere Welt danach äußerten. Aber auch hier ist man schnell zur Tagesordnung zurückgekehrt.

Wer ist zur Tagesordnung zurückgekehrt, muss man sich da fragen. Die bürgerlichen Politiker sind es nicht, auch wenn sie dies gerne öffentlich beteuern. Sie stolpern vielmehr von einer Krise zur nächsten, sehen jeden ihrer Lösungsversuche nur neue Probleme heraufbeschwören und verstricken sich in immer heftigere Konflikte. Einig sind sie sich bloß darin, dass die arbeitende Bevölkerung die Zeche für die tiefste Krise des Kapitalismus seit den 1930er Jahren zu zahlen hat. Und diese wiederum ist ebenfalls nicht zur Tagesordnung zurückgekehrt. Wie sollte sie dies angesichts dramatisch ansteigender Arbeitslosigkeit, sinkender Löhne, immer neuer, drastischer Sozialkürzungen usw.? Es vergeht kaum eine Woche ohne Massenproteste oder -streiks, sei es in Südeuropa, den Vereinigten Staaten, China, Ägypten, Südafrika ... All jene, die gezwungen sind, sich auf die eine oder andere Weise unmittelbar mit den Realitäten der Krise auseinanderzusetzen, haben gar nicht die Möglichkeit, so weiter zu machen wie bisher.

Wer tatsächlich sehr rasch zur Tagesordnung zurückgekehrt zu sein scheint, ist die Mehrheit der "linken" akademischen Mittelklasse. Hyatts Essay trägt als Datum den 22. April 2011, d.h. er ist mehr als zwei Monate nach dem Ausbruch der Ägyptischen Revolution erschienen; dem Ereignis, das wie kein zweites der letzten Jahrzehnte die Bedeutung des Klassenkampfes bestätigt und die potentielle Macht der Arbeiterklasse unter Beweis gestellt hat. Seit längerem wurden damit Fragen der revolutionären Politik wieder ganz unmittelbar auf die Tagesordnung gesetzt. Wie kleinkarriert und vor allem wie wirklichkeitsfremd nehmen sich vor diesem Hintergrund Hyatts "bescheidene Utopien" aus, die sie selbst doch vermutlich für einen Ausbund an Realismus hält. Revolutionen hingegen – wenn sie über "den alten Zwist zwischen Reformern und Revoluzzern" schreibt, macht bereits die Wortwahl deutlich, dass sie sich unter "Revolutionären" bloß spätpubertierende Studenten mit Pali-Tuch und Che Guevara - T-Shirt vorstellen kann. Die Revolutionäre vom Tahrir-Platz freilich sahen anders aus. Und die gerade ausgebrochenen Massenproteste gegen den neuen Möchtegern-Diktator Mohammed Mursi und die Muslimbruderschaft zeigen deutlich, dass das Feuer des Aufstands im Land am Nil noch lange nicht erloschen ist.

Dass das wiedererwachte Interesse an der Utopie in Gefühlen von gesellschaftlichem Pessimismus und politischer Demoralisation wurzelt, ist eine Beobachtung, die sich ohne Schwierigkeiten verallgemeinern lässt. Bei Fredric Jameson mögen sich diese Empfindungen in sehr viel 'tiefgründiger' und 'komplexer' klingende, philosophische Formulierungen hüllen, sind aber deshalb nicht weniger deutlich zu erkennen. Man nehme z.B. folgende zwei Passagen, die Hyatt in ihrem Essay zitiert: 

Der innerste Kern der Utopie, wo sie am dynamischsten politisch ist, ist genau unsere Unfähigkeit, sie uns vorzustellen, unser Unvermögen, sie herzustellen als Vision, unser Scheitern daran, das Andere dessen, was ist, zu entwerfen - ein Scheitern, welches uns wieder allein lassen muss mit dieser Geschichte, wie ein Feuerwerk, das sich im Nachthimmel wieder auflöst. [...]
Der erkenntnistheoretische Wert der Utopie liegt darin, dass sie uns die Mauern spüren lässt, die unseren Geist umschließen, die unsichtbaren Grenzen, die sie uns durch bloße Induktion zu erkennen gibt, sowie die Art und Weise, in der unsere Einbildungskraft an der Produktionsweise selbst festhängt, im Schlamm der Gegenwart, in der unsere utopischen Flügelschuhe stecken, überzeugt davon, es handele sich um die Schwerkraft an sich.

Diese "Erkenntnis über die kognitive Verstrickung in der eigenen Realität" hält offenbar auch 'dangerousbeans' für einen bemerkenswerten Gedanken. Doch was genau sagt Jameson hier eigentlich?
Zuerst einmal eine simple Binsenwahrheit: Wenn wir versuchen, uns konkret vorzustellen, wie das Leben in einer radikal anders organisierten, 'utopischen' Gesellschaft aussehen würde, wird uns dies bestenfalls ansatzweise gelingen können, da wir selbst durch die gesellschaftlichen Verhältnisse geprägt worden sind, unter denen wir leben. Das ist zweifellos richtig, aber nicht eben tiefgründig. Die Menschen des Mittelalters etwa dachten und empfanden in vielem völlig anders als wir. Uns diese fremde Weltsicht zu vergegenwärtigen, fällt nicht leicht, wie jeder weiß, der sich ein bisschen mit Mentalitätsgeschichte beschäftigt hat.  Ebenso wird es sich mit Menschen verhalten, die in einer klassenlosen Gesellschaft aufgewachsen sind. Bestenfalls können wir da Spekulationen anstellen, was mitunter recht interessant sein kann – wie z.B. William Morris' News From Nowhere zeigt –, aber natürlich kein konkretes Bild dessen vermittelt, "wie es wirklich sein wird".
Bei Jameson jedoch – so zumindest mein Verdacht – verbirgt sich hinter der Formulierung dieser einfachen Tatsache noch ganz etwas anderes. In seinen Augen ist der Kapitalismus eine Macht, die alle Bereiche des menschlichen Lebens – angefangen bei den allgemeinen gesellschaftlichen Strukturen bis hin zur individuellen Psyche  – praktisch unangefochten beherrscht. Dieser Eindruck entsteht zumindest, wenn man ein wenig in seinem Buch Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism herumblättert. Hinter all seinen oft ziemlich kryptisch anmutenden Ausführungen verbirgt sich ein Gefühl tiefer Hilflosigkeit. Wenn er schreibt, wir könnten uns "das Andere dessen, was ist ," nicht einmal richtig vorstellen, so gibt er damit ganz derselben Hoffnungslosigkeit Ausdruck wie in seinem bekannten Ausspruch von 1989: "Wir können uns heute scheinbar leichter die komplette Zerstörung der Erde und der Natur vorstellen, als den Zusammenbruch des Spätkapitalismus." Der Kapitalismus erscheint ihm letztlich unüberwindlich. In seinen Augen ist er so allmächtig, dass er sogar unsere Gedanken und Fantasien beherrscht. Zugleich weiß Jameson sehr gut, dass in genau dieser Perspektivlosigkeit die Wurzel des neuen Utopismus liegt:

Utopia seems to have recovered its vitality as a political slogan and a politically energizing perspective. Indeed, a whole new generation of the post-globalization Left ... has more and more frequently been willing to adopt this slogan, in a situation in which the discrediting of communist and socialist parties alike, and the skepticism about traditional conceptions of revolution, have cleared the discursive field ... What is crippling is not the presence of an enemy but rather the universal belief, not only that this tendency is irreversible, but that the historic alternatives to capitalism have been proven unviable and impossible, and that no other socio-economic system is conceivable, let alone practically available. The Utopians not only offer to conceive of such alternate systems; Utopian form is itself a representational meditation on radical difference, radical otherness, and on the systemic nature of the social totality, to the point where one cannot imagine any fundamental change in our social existence which has not thrown off Utopian visions like so many sparks from a comet. (2)

Es gehört zu Fredric Jamesons besonderen Markenzeichen, gesellschaftliche Trends und Stimmungen scheinbar "kritisch" zu analysieren, nur um sich ihnen dann in allen wichtigen Punkten wie willenlos anzuschließen. Der Grund für diese auf den ersten Blick vielleicht überraschend anmutende politische und intellektuelle Rückgratlosigkeit ist an sich sehr simpel.

Der Utopismus ist bloß die Kehrseite eines vulgären Realismus. Jameson ist {soweit ich das sehen kann} in der Lage, eine ganze Reihe der oberflächlichen Erscheinungsformen unserer heutigen Gesellschaft ziemlich korrekt zu benennen, auch wenn er sich dabei einer unerträglich prätenziösen und verquasten Sprache bedient. Doch sein Blick bleibt an der Oberfläche haften, die tieferliegenden Prozesse, die letztlich die Entwicklung der Gesellschaft bestimmen, bleiben ihm verschlossen. Und so gelangt er ganz automatisch zu einer Anbetung des Faktischen. Der Kapitalismus wirkt unbesiegbar, also ist er unbesiegbar. Ein sehr schönes Beispiel hierfür liefert Jamesons im Juli-August 2000 in der New Left Review erschienener Artikel Globalization and Political Strategy. Was sofort auffällt ist, dass der Autor den Prozess der Globalisierung mit einem gewaltigen Anwachsen der ökonomischen und politischen Macht der USA gleichsetzt:

For when we talk about the spreading power and influence of globalization, aren’t we really referring to the spreading economic and military might of the US? And in speaking of the weakening of the nation-state, are we not actually describing the subordination of the other nation-states to American power, either through consent and collaboration, or by the use of brute force and economic threat?

Jameson scheint wie hypnotisiert von der scheinbaren Allgewalt Washingtons, dabei ist es nun wahrhaftig kein Geheimnis, dass die USA schon seit Jahrzehnten eine Weltmacht im Niedergang sind. Die Globalisierung hat diesen Prozess weder aufgehalten noch umgekehrt. In vielen Punkten hat sie ihn sogar beschleunigt. Ökonomisch und politisch längst nicht mehr die Hegemonialmacht, als die sie aus dem 2. Weltkrieg hervorgegangen waren, besitzen die Vereinigten Staaten nur noch in einem einzigen Bereich eine klare Übermacht über ihre Rivalen: In der Zerstörungskraft ihrer Kriegsmaschinerie, die sie deshalb auch immer rücksichtsloser einsetzen, um ihren fortschreitenden Niedergang irgendwie aufzuhalten. Dass Jameson für diese Entwicklungen völlig blind zu sein scheint, wirkt beinahe grotesk.

Für jemanden, der von sich behauptet, in der Tradition des Marxismus zu stehen, vielleicht noch erstaunlicher ist, dass Jameson kein Wort über die Frage der Klassen verliert. Eine Arbeiterklasse scheint es für ihn entweder nicht zu geben oder er interessiert sich ganz einfach nicht für sie. Nur einmal lässt er eine kurze Bemerkung über die wachsende soziale Ungleichheit in den USA fallen. {Als hätten die ein Monopol darauf!} Der durch den amerikanischen "Kulturimperialismus" herbeigeführten "Standardisierung der Weltkultur" hingegen widmet er einen ganzen Paragraphen!

Bei all dem ist es dann auch nicht weiter verwunderlich, dass Jameson in dem Artikel eigentlich gar keine eigene politische Strategie formuliert, was man bei dem Titel ja vielleicht hätte erwarten können. Vielmehr skizziert er kurz die existierenden Protestbewegungen gegen die Globalisierung und meint dann, man könne sie in Zukunft möglicherweise in irgendeiner amorphen "utopischen" Bewegung zusammenfassen. Von Sozialismus und Internationalismus ist dabei natürlich nicht die Rede, dafür um so mehr von einem neuen Luddismus (Maschinenstürmerei) und allerlei nationalistischen oder kulturnationalistischen 'Widerstandsbewegungen'.

Fredric Jameson steckt selbst bis über den Kopf im "Schlamm der Gegenwart", und seine Philosophie liefert ihm die Argumente, um diesen Zustand als unausweichlich zu betrachten.
Eine wichtige Rolle dabei spielt sein fatalistisches Geschichtsverständnis. Liest man die Einleitung zu Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, so erhält man den Eindruck, als habe sich die Geschichte im 20. Jahrhundert mit eherner Notwendigkeit zu genau dem Punkt hin entwickeln müssen, an dem wir uns heute befinden. Dabei scheint das reale Handeln der Menschen absolut keinen Einfluss auf diesen Verlauf gehabt zu haben. Mancher wird eine solche Sichtweise vielleicht für "gut marxistisch" halten, tatsächlich aber stellt sie bestenfalls eine grobschlächtige Karriktatur des Marxismus dar. Der historische Materialismus geht zwar in der Tat davon aus, dass der geschichtlichen Entwicklung eine Gesetzmäßigkeit innewohnt, die vom Willen der Menschen unabhängig ist. Doch bedeutet das keineswegs, dass das mehr oder weniger bewusste politische Handeln keine eigenwertige Rolle im Ablauf der Ereignisse spielen würde. Wie es Rosa Luxemburg in Umkehrung eines oft einseitig (und damit falsch) verstandenen Ausspruchs von Marx einmal ausgedrückt hat:

Die Menschen machen ihre Geschichte nicht aus freien Stücken. Aber sie machen sie selbst. Das Proletariat ist in seiner Aktion von dem jeweiligen Reifegrad der gesellschaftlichen Entwicklung abhängig, aber die gesellschaftliche Entwicklung geht nicht jenseits des Proletariats vor sich, es ist in gleichem Maße ihre Triebfeder und Ursache, wie es ihr Produkt und ihre Folge ist. Seine Aktion selbst ist mitbestimmender Teil der Geschichte. (3)

In keinem Abschnitt der Menschheitsgeschichte hat die bewusste politische Aktion eine so entscheidende Rolle gespielt wie gerade im 20. Jahrhundert. Was bei Jameson wie ein unausweichliches Fatum erscheint, ist in Wahrheit das Produkt von Jahrzehnten von Klassenkämpfen und politischen Auseinandersetzungen gewesen. Deren Geschichte kritisch aufzuarbeiten und die richtigen Lehren aus ihr zu ziehen, ist eine der wichtigsten Aufgaben, vor die sich eine echte Linke heute gestellt sehen sollte. Und Jamesons Schriften werden sich {so jedenfalls ist mein Eindruck} bei deren Bewältigung als wenig hilfreich erweisen. Seine kurze Zusammenfassung der historischen Entwicklung nach dem 2. Weltkrieg erwähnt mit keinem Wort die Massenkämpfe jener Zeit und geht ebensowenig auf die Rolle ein, welche die politischen Parteien und Strömungen innerhalb der Arbeiterbewegung und der linken Intelligenzija dabei spielten. In gewisser Hinsicht ist das auch nicht verwunderlich, würde es doch u.a. eine kritische Auseinandersetzung mit der sog. Neuen Linken erfordern, bei deren Entstehung in den USA Jameson selbst in den 50er Jahren eine nicht unwichtige Rolle gespielt hat. Eben dieses Erbe aber will er ausdrücklich bewahrt wissen. Womit wir wieder bei den Wurzeln des Utopismus angekommen wären. Jameson schreibt:

One wants to insist very strongly on the necessity of the reinvention of the Utopian vision in any contemporary politics: this lesson, which Marcuse first taught us, is part of the legacy of the sixties which must never be abandoned in any reevaluation of that period and of our relationship to it. (4)

Eine marxistische "Neubewertung" des Radikalismus der 60er Jahre würde gerade mit den Ideen Herbert Marcuses besonders unbarmherzig ins Gericht gehen müssen. Sie trugen in nicht unbeträchtlichem Maße dazu bei, dass die radikalisierte studentische Jugend keine ernsthaften Versuche unternahm, ihre eigenen politischen Aktionen mit den Kämpfen der Arbeiterklasse zu verbinden. Und überall dort, wo ihr eine solche Verknüpfung durch den Gang der Ereignisse schließlich aufgezwungen wurde (so wie während des Generalstreiks vom Mai/Juni 1968 in Frankreich), erwiesen sie sich als schwer zu überwindendes Hindernis auf dem Weg zu einer wirklich revolutionären Perspektive.
Marcuse, der glaubte, den Marxismus durch eine ordentliche Dosis Sigmund Freud auffrischen zu müssen, war der wohl radikalste Vertreter der Frankfurter Schule, doch in einem zentralen Punkt stimmte er völlig mit Adorno, Horkheimer und Konsorten überein. Sie alle waren davon überzeugt, dass die Arbeiterklasse nicht länger in der Lage sei, die Rolle des "Subjekts der Revolution" zu spielen. "Kulturindustrie" und "Konsumgesellschaft" hätten zu ihrer vollständigen Integration in die bürgerliche Ordnung geführt. Marcuse ging soweit, die westlichen Industriegesellschaften, in denen der Nachkriegsboom der 50er Jahre breiteren Schichten der Bevölkerung zu bescheidenem Wohlstand verholfen hatte, als "totalitär" zu bezeichnen. In seinen Augen handelte es sich bei ihnen um technokratisch-bürokratische Alptraumwelten, deren Bewohner die Mechanismen des Kapitalismus so stark verinnerlicht hätten, dass sie zu einer Rebellion nicht länger fähig seien. In Marcuses Philosophie verband sich die Verzweifelung über den scheinbar volllkommenen Triumph der Reaktion – erst in Gestalt von Faschismus & Stalinismus, dann in der des US-Imperialismus – mit einer elitären Verachtung für die ach so "materialistisch" eingestellten Massen.
Schon diese paar Bemerkungen, die Marcuses Gedanken natürlich nicht erschöpfend charakterisieren, sollten klarmachen, warum Jameson nach wie vor auf ihn schwört. Seine eigene Philosophie zehrt in hohem Maße vom marcusischen Erbe.

Fortsetzung folgt ...

(1) Natürlich lief dieser Prozess nicht ohne heftige Konflikte innerhalb der Bürokratie ab. Als Beispiel mögen die Fraktionskämpfe innerhalb der chinesischen KP dienen, die John Chan kürzlich in seinem zweiteiligen Artikel Twenty years since Deng Xiaoping's "Southern Tour" sehr anschaulich nachgezeichnet hat.
(2) Zit. nach: David Walsh: Artistic and cultural problems in the current situation.
(3) Rosa Luxemburg: Die Krise der Sozialdemokratie (Die "Junius"-Broschüre).

(4) Fredric Jameson: Postmodernism or The cultural logic of late capitalism. S. 158.

Etwas vom Besten der 70er Jahre - und doch nicht genug

'Placet' war vor einigen Wochen so lieb, mich im Anschluss an meinen kurzen Post über The Moon Stallion auf die australische Kinderserie The Lost Islands hinzuweisen, die als eine Art Kontrastprogramm zur Technikfeindlichkeit der Geschichte von Diana und dem Weißen Pferd dienen könne. Und da diese offenbar vor allem in Israel Kultstatus genießt, finden sich bei Youtube tatsächlich alle 26 Folgen – mit hebräischen Untertiteln.

1976 unter der Leitung von Michael Laurence und Roger Mirams produziert, verkörpert die Serie einige der besten Züge dessen, was man den Geist der 70er nennen kann. Leider allerdings tut sie dies auf eine im Ganzen gesehen ziemlich uneinheitliche Weise.

Ein reicher Philanthrop hat zur Förderung der Völkerverständigung vierzig Kinder aus aller Herren Länder zu einer Weltumsegelung auf der "United World" eingeladen. Doch schon kurz nach ihrer Abfahrt gerät das Schiff in einen Hurrikan. Bei der Evakuierung werden versehentlich fünf Kinder zurückgelassen, die sich am nächsten Morgen an den Strand einer unbekannten Insel (im Indischen Ozean?) gespült finden. Das Korallenriff, welches die Insel umgibt, macht eine Flucht unmöglich, und so sind die drei Jungen und zwei Mädchen gezwungen, es sich hier vorerst einmal häuslich einzurichten. Wie sich schnell herausstellt, ist das Eiland keineswegs unbewohnt. In einer nur "das Tal" ("The Valley") genannten Siedlung leben vielmehr die Nachkommen englischer Kolonisten, die während ihrer Überfahrt  nach "New Holland" (Australien) im 18. Jahrhundert gleichfalls hier strandeten. Die Gemeinde der "Q-People" (sie nennen sich so, da alle Familiennamen mit Q beginnen) wird von einem mysteriösen Despoten beherrscht, der nur der "Q" genannt wird und angeblich das Geheimnis der Unsterblichkeit entdeckt hat. Der "Q" hat sämtlichen wissenschaftlichen und technischen Fortschritt verboten, da er glaubt, dass Wissen in der Hand des Volkes zum Chaos führen müsse. In den Neuankömmlingen sieht er (nicht ohne Grund) eine Bedrohung für seine Herrschaft und befiehlt darum deren baldigste Gefangennahme und Hinrichtung. In der Familie Quinn (vor allem Tochter Helen, Sohn Jason und dem kleinen Aaron) sowie dem alten Jeremiah Quizzle – dem Leibdiener des "Q" – finden die Kinder aber auch Freunde und Verbündete, mit deren Hilfe sie den Handlangern des Diktators – allen voran Premierminister Rufus Quad und seinen Gehilfen Mr. Quell und Mr. Quig – immer wieder ein Schnippchen schlagen.

Was die Serie sympathisch macht, sind  – wie bereits gesagt – vor allem die ihr zugrundeliegenden Ideale, auch wenn diese mitunter etwas gar zu belehrend in den Vordergrund gerückt werden.
Durch die Vorgeschichte ja bereits angelegt wäre da zuerst einmal die Überwindung nationaler Vorurteile und Animositäten. Zur Zeit der ersten Ausstrahlung von The Lost Islands war die internationale Zusammensetzung der Heldengruppe – bestehend aus dem Australier Tony, dem Amerikaner David, dem Engländer Mark, der Deutschen Anna und der Chinesin Su Ying – sicher etwas ziemlich ungewohntes.
Dazu gesellt sich ein deutlich antiautoritäres Element, schließlich befinden sich die Kinder im ständigen Kampf mit den anerkannten Herrschern der Insel. Quad, Quell und Quig erscheinen mit ihren prächtigen Rauschebärten schon rein äußerlich als Repräsentanten eines patriarchalen Autoritarismus. Zugleich werden sie eins ums andere Mal der Lächerlicherlkeit preisgegeben und damit jeder wirklichen Autorität beraubt. Für den "Q" gilt beinahe dasselbe. Als mysteriöser Kapuzenträger entspricht er zwar dem Klischeebild des "Dark Lord", wirkt jedoch oft genug eher wie ein bloßer Popanz. So etwa wenn ihm die Kinder eine aus Schrott fantasievoll zusammengebastelte "Laserkanone" als ultimative Waffe andrehen.
Ihre Überlegenheit über den "Q" basiert auf ihrem technischen Wissen, diversen modernen Gerätschaften und ihrer aufgeklärten Weltsicht. Wie 'Placet' ja bereits angedeutet hatte, zeichnet sich The Lost Islands durch eine uneingeschränkt positive Einstellung zu Technik, Wissenschaft und Fortschritt aus. Aberglaube und Fortschrittsfeindlichkeit errscheinen als Mächte, die es zu überwinden gilt und die die natürlichen Verbündeten des Despotismus sind. Ich fürchte, in einer heute produzierten Kinderserie würde dieser Gegensatz kaum mehr in dieser Unbedingtheit aufgestellt werden.
Das bedeutet wiederum nicht, dass die moderne Welt der im 18. Jahrhundert steckengebliebenen Gemeinschaft der Q-People einfach als strahlendes Vorbild entgegengestellt würde. Mehr als einmal bekommen wir zu hören, dass auch jenseits der Insel vieles im Argen liegt.  Doch eine in Stagnation gefangene Gesellschaft kann nicht die Alternative sein. In einem Punkt allerdings erscheinen zumindest einige der Kinder tatsächlich in schlechterem Licht als die Q-People. An verschiedenen Stellen auf der Insel liegen Goldmünzen vergraben. Den Bewohnern des Tals dienen sie lediglich als hübsche Schmuckstücke, unter den Kindern hingegen wecken sie augenblicklich Schatzsucher-Fantasien. Als Tony in der Behausung des "Q" eine Karte entdeckt, auf der die Orte verzeichnet sind, an denen das Gold verborgen liegt, riskiert er nicht nur sein eigenes Leben, sondern auch das seiner Begleiterin Anna, um eine Kopie anzufertigen. Jeremiah Quizzle, der gerade noch verhindern kann, dass Rufus Quad die beiden entdeckt, kann diese Obsession beim besten Willen nicht verstehen und fragt verwundert, ob diese Gier nach "Schätzen" bei den Bewohnern der "Außenwelt" allgemein verbreitet sei. Anna muss das bejahen, setzt aber hinzu, dass es hoffentlich nicht immer so bleiben werde. Jeremiah entgegnet: "Amazing! You want treasure? Look to the sky! The sun be treasure, the air you breathe be treasure, the birds ... the fish in the sea ... The world be cramped with treasure. And it be there for all to enjoy." Das ist sicher etwas simpel und klingt ein wenig nach "Hippie-Indianer-Weisheiten", aber schließlich haben wir es hier mit einer Kinderserie zu tun, und in diesem Rahmen reicht mir das als Hinweis auf die Wurzel der meisten Übel in der "Außenwelt".

Soviel zum positiven Erbe der 70er Jahre, das seinen Niederschlag in The Lost Islands gefunden hat. Einige Einschränkungen müssen allerdings gemacht werden. So ist es schon ziemlich auffällig, dass gerade der Amerikaner David sich als veritabler Alleskönner auszeichnet. Und dabei wird recht häufig seine nationale Herkunft ausdrücklich hervorgehoben. Manchmal wirkt das zwar eher ironisch (so z.B. wenn die anderen anfangen, "Stars and Stripes Forever" zu singen und dabei kaum je den richtigen Ton treffen), doch dann wieder kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass einige unter den Machern der Serie tatsächlich der Meinung waren, die USA seien "das tollste Land auf Erden". 
Ebenso muss man sich fragen, warum wir nicht einmal im Vorspann auch nur ein einziges schwarzes Gesicht unter den Kindern an Bord der "United World" entdecken können. Doch bevor man der Serie impliziten Rassismus unterstellt, sollte man sich vergegenwärtigen, dass der traditionelle australische Rassismus, der in der Geschichte dieses Staates nebenbei bemerkt seit der Gründung eine zentrale Rolle gespielt hat, immer sehr stark antiasiatische Züge getragen hat. Was der Figur der Su Ying eine besondere Bedeutung verleiht, die hier als eine Art "Vertreterin der Farbigen" auftritt.
Und da wir gerade bei Su Ying sind. Die Frauenemanzipation steckte bei australischen Fernsehmachern Mitte der 70er Jahre offenbar noch in den Kinderschuhen {was natürlich nicht wirklich erstaunlich ist}. Von wenigen Ausnahmen abgesehen (Su Ying weiß mit Pfeil & Bogen umzugehen; Helen bestreitet erfolgreich ein Pferderennen) herrscht in den meisten Episoden deutlich erkennbar die traditionelle Rollenverteilung vor. Die Jungs ziehen auf Abenteuer aus, die Mädchen bleiben im Versteck oder kümmern sich um Kranke und Verletzte.

Das größte Problem, das ich mit der Serie hatte, war jedoch nicht "ideologischer" Natur. Vorausschicken sollte ich dabei wohl, dass ich mich nicht für die bestgeeignete Person halte, um eine Kinderserie zu beurteilen. Es fällt mir eher schwer, mich in die Perspektive eines Zehnjährigen zurückzuversetzen. Gut möglich, dass mich in diesem Alter nichts von dem gestört hätte, was mich heute irritiert. Für sich genommen sind die meisten Episoden sicherlich abenteuerlich oder witzig genug, und der nicht unbeträchtliche internationale {interessanterweise weniger australische} Erfolg der Serie in den 70ern muss ja seine Gründe gehabt haben.
Woran ich mich vor allem gestoßen habe, ist die mangelnde Kontinuität. Figuren werden eingeführt und von Ereignissen wird berichtet, die nicht selten eine Woche später wieder vergessen zu sein scheinen, ganz gleich wie wichtig sie für den Moment auch waren. So etwa wenn Tony sich in das Mündel des "Q" verliebt oder die Kinder dem alten Dorfzauberer zu seiner Wiedereinsetzung verhelfen. Es gibt einige Minihandlungsbögen, die sich über mehrere Episoden erstrecken, doch auch sie verlaufen häufig im Nichts, so die Befreiung von Vater Quinn, der auf der Sträflingsinsel  Malo festgehalten wird, oder die sich entwickelnde Freundschaft zwischen Su Ying und einem der Wachen von Rufus Quad. Und was auf die Handlung zutrifft, gilt ebenso für die ihr zugrundeliegenden Ideen. Scheint eine Episode thematisieren zu wollen, dass Mädchen ebensogut wie Jungs auf Abenteuer ausziehen können, finden wir Anna und Su Ying in der nächsten bereits wieder wie selbstverständlich beim Nähen oder Essenkochen. Aus all dem ergibt sich vor allem, dass die Kinder keine wirklichen Entwicklungsprozesse durchmachen, was schade ist, da die Ansätze dazu in vielen Episoden vorhanden sind. Man hat das deutliche Gefühl, als habe es den Machern an einer Gesamtkonzeption für die Serie gemangelt. Selbst das anfänglich zentrale Mysterium um die angebliche Unsterblichkeit des "Q" verliert irgendwann jede Bedeutung, obwohl es nie wirklich aufgeklärt wird.
All dies kulminiert in einem völlig überhasteten und unbefriedigenden Finale. In der vorletzten Episode entdecken die Kinder im Sumpf ein altes Panzerfahrzeug aus dem 2. Weltkrieg und bringen es wieder zum Laufen. Mit Hilfe des furchteinflößenden Vehikels, das die Q-People zuerst für ein Monster halten, gelingt es ihnen dann in der Schlussfolge eine Revolution der Inselbewohner gegen den "Q" und den Premierminister auszulösen, deren Durchführung wie ein Kinderspiel anmutet. Und dann ist ganz einfach Schluss!
Dieses wie hingeschludert wirkende Finale hat in mir die Vermutung aufkommen lassen, dass die Serie ursprünglich sehr viel länger geplant war, dann aber plötzlich eingestellt wurde. Leider habe ich nichts finden können, was diesen Verdacht bestätigen würde. Die Indizien jedoch sind augenfällig. Der Entschluss, es zur Abwechselung einmal mit Revolution zu versuchen, kommt wie aus heiterem Himmel. Bisher hatten die Kinder eigentlich stets versucht, irgendwelchen Konfrontationen aus dem Weg zu gehen. Obwohl sich im Laufe der Serie immer wieder recht deutlich gezeigt hatte, dass unter den Q-People ein weitverbreiteter Unmut über die Herrschaft des "Q" existiert {die Mehrheit der Männer scheint bereits nach Malo deportiert worden zu sein}, hatten die Kinder vor dem Ende nie versucht, die Entwicklung einer Rebellion zu fördern. Möglichkeiten dazu hätte es einige gegeben.
So schön es darum auch ist, wenn man die Revolution einmal wieder als Motor des Fortschritts dargestellt sieht, so unbefriedigend bleibt es, dass die ganze vorangehende Handlung in keiner Weise auf dieses Finale hinarbeitet. Der letzte Akt verliert seinen dramatischen Wert, wenn er sich nicht folgerichtig aus den anderen Akten entwickelt. Ebenso enttäuschend ist es, dass kein einziges der Geheimnisse, die den "Q" umgeben, gelüftet wird. Weder erfahren wir etwas genaueres über seine wirkliche Identität noch über seine scheinbare Unsterblichkeit. Obwohl vieles für einen vorzeitigen Abbruch der Serie spricht, gibt es verwirrenderweise auch Anzeichen, aus denen man schließen könnte, die Macher hätten sich die Möglichkeit einer Fortsetzung offenhalten wollen. Der "Q" wird zwar geschlagen, aber nicht endgültig besiegt und demaskiert. Quad und seinen Spießgesellen gelingt es, den Aufständischen zu entkommen. Sollte der Versuch der Bösewichte, ihre verlorengegangene Macht wieder zurückzugewinnen, im Zentrum einer zweiten Staffel stehen? Ich hab keine Ahnung.

Und so erscheint The Lost Islands trotz aller sympathischen Züge letztendlich als eine Serie, die aufgrund eines eklatanten Mangels an vorausschauender Gestaltung einen Gutteil des Potentials verspielt, das in ihr gesteckt hätte. Wer keine nostalgischen Erinnerungen mit ihr verbindet oder sich speziell für das Kinderfernsehen vergangener Jahrzehnte interessiert, wird fürchte ich nicht viel lohnendes in ihr finden können.
      

      
à à And Now For Something Completely Different ß ß

Da diese ganze "70er Jahre - Kinder - TV" - Geschichte mit meinen Schreibereien über Children of the Stones begonnen hat, noch ein kleiner Nachschlag: Letzte Woche kaperten sich Odile Thomas von Sending a Wave und Hypnogorias Mr. Jim Moon den Highway to Mars - Podcast, um sich einmal in aller Ruhe knapp zwei Stunden lang über dieses Juwel des britischen phantastischen Fernsehens zu unterhalten. Reinhören!

Das Geheimnis der Pyramiden

Ich wusste ja schon immer, dass DIE KATZE Kern aller Mysterien ist!

Englands First Lady of Horror

In dieser Woche hatten wir sowohl die Gelegenheit, Ingrid Pitts fünfundsiebzigsten Geburtstag zu feiern als auch ihres zweiten Todestages zu gedenken. Grund genug, einen kurzen Blick auf Leben und Werk der Schauspielerin zu werfen, die vor allem durch ihre Verkörperung der lesbischen Vampirin Marcilla/Carmilla von Karnstein in Hammers Le Fanu - Adaption The Vampire Lovers (1970) zu einer der Ikonen des Brit-Horrors wurde.

Die Tochter eines Deutschrussen und einer polnischen Jüdin erblickte am 21.November 1937 in Warschau als Inguschka Petrow das Licht der Welt. Ihre frühe Kindheit lag ganz unter dem Schatten von Zweitem Weltkrieg und Holocaust. Wie sie selbst es später einmal formulierte: "I was born into the biggest horror show of the century, the brutalities of the Nazi regime." Ihr Vater – ein angesehener Ingenieur – weigerte sich, für die Deutschen zu arbeiten, und so kam es 1943 zur Deportation der Familie. Die Eltern wurden getrennt, Inguschka und ihre Mutter in das KZ Stutthof bei Danzig gebracht. Dort musste das kleine Mädchen u.a. miterleben, wie die beste Freundin ihrer Mutter gehängt, und ihre eigene beste Freundin erst vergewaltigt und dann zu Tode geprügelt wurde. Als die Nazis mit der Evakuierung des Lagers und der Organiastion der Todesmärsche begannen, gelang es Mutter und Tochter zu entkommen. In einer ihrer Kolumnen für Den of Geek erzählt Pitt darüber:

My mother and I had been separated from my father in 1943 and sent to different camps. Two years later, with the Red Army closing in, the Nazis had decided that they didn't want to be caught in flagrante delicto. The guards rounded up the survivors and set out with the intention of taking us back to Germany. This idea was soon abandoned when Allied aircraft started strafing the roads whenever they saw anything which assembled a column of troops. During one attack we managed to escape into the forest - in the deep snow and freezing cold. Fortunately we fell in with a gang of fellow desperadoes eager to keep out of the hands of the vindictive Germans.

Our camp was formed around an old charcoal burner's cottage. It wasn't the most hospitable place in the world but at least there wasn't the constant threat of disappearing up the chimney in a puff of smoke. Unfortunately I wasn't out of the woods; literally and metaphorically. I had always been a sickly child, skinny, a constantly running nose, scabs around my mouth and a tendency to alopecia. Not a pretty sight. By the time a bit of welcome warmth began to creep into the atmosphere I was in a bad way. And my mother had contracted Typhus.

Just when it looked as if, after all our tribulations, we weren't going to survive the war we were found by the American Red Cross. The war had been over for a couple of months and we didn't even know about it. They bunged us on the back of a truck along with others who weren't feeling too chirpy and took us to a field hospital. It was just a large tent but it was the most stable environment we had been in for nearly three years.

Was folgte war eine lange Odyssee durch die DP-Lager von Polen, immer auf der Suche nach dem Vater. Schließlich gelangten Mutter und Tochter nach Berlin, und dort kam es wider alles Erwarten tatsächlich zur Wiedervereinigung der Familie. Der Vater freilich war nach drei Jahren KZ ein körperlich gebrochener Mann und starb schon nach wenigen Jahren.
Pitt hat später gesagt, es sei die Hölle von Strutthof gewesen, die in ihr den Wunsch geweckt habe, Schauspielerin zu werden. Umgeben von Bestialität, Elend und Tod habe sie davon geträumt, ein anderer Mensch werden zu können. Nachdem sie eine medizinische Ausbildung abgebrochen hatte, gelang es ihr, beim Berliner Ensemble aufgenommen zu werden, das nach Bert Brechts Tod von dessen Witwe Helene Weigel geleitet wurde. Allerdings geriet sie schon bald in Konflikt mit dem stalinistischen Regime. In ihrer Autobiographie Life's a Scream schreibt sie darüber: "I always had a big mouth and used to go on about the political schooling interrupting my quest for thespian glory. I used to think like that. Not good in a police state." Als man ihr hinterbrachte, die Volkspolizei sei auf dem Weg, um sie zu verhaften, floh sie in den Westen – am selben Abend, an dem sie eigentlich ihr Debüt als Karin in Mutter Courage hätte geben sollen. Kurioserweise lernte sie in dieser Nacht auch ihren ersten Ehemann, den GI Roland Pitt, kennen, mit dem sie bald darauf nach Colorado ging.
Der Ehe war kein dauerndes Glück beschieden, und so übersiedelte Ingrid Pitt nach ihrer Scheidung gemeinsam mit ihrer neugeborenen Tochter Steffanie nach Spanien. Dort begann sie ihre Filmkarriere.
Meist wird José Antonio Nieves Condes obksurer Horror-Streifen El sonido de la muerte (1964) als ihr Kinodebüt bezeichnet. Tatsächlich war dies wohl nicht der Fall, bloß fand kein anderer ihrer spanischen Filme seinen Weg auf den internationalen Markt. Und was Sound of Horror – so der englischsprachige Titel des Flicks  – betrifft: Unglückliche Schatzsucher, versteinerte Eier, ein unsichtbarer Dino-Echsenmensch mit grauslicher Stimme, unglaubwürdige Dialoge  – das Bemerkenswerteste an diesem Film ist, dass Soledad Miranda die zweite weibliche Hauptfigur spielt. Zu Beginn der 70er Jahre würde diese nämlich unter der Regie von Jesus Franco nicht nur neben Christopher Lee in einem Dracula-Streifen auftreten, sondern auch als Condesa Oskudar in  Vampyros Lesbos ihren Beitrag zum Subgenre des sapphischen Vampirfilms leisten. Eine kuriose Parallele zu Pitts späterer Brit-Horror-Karriere.
Diese ergatterte sich als nächstes eine Nebenrolle in Orson Welles' großartiger Falstaff-Adaption Chimes at Midnight (1965). Wie klein ihr Part auch immer gewesen ist, ich kann mir nicht vorstellen, dass es folgenlos bleibt, wenn man die Gelegenheit hat, unter der Leitung eines der größten Genies der Filmkunst und an der Seite von so fantastischen Darstellerinnen & Darstellern wie Jeanne Moreau, Margaret Rutherford und John Gielgud zu spielen.
Es folgten kleine Rollen in David Leans kitschiger Pasternak-Verhunzung Doctor Zhivago (1965) und Richard Lesters netter Musical-Farce A Funny Thing Happened on the Way to the Forum  / Toll trieben es die alten Römer (1966).
Nachdem diese ersten Schritte getan waren, schien es Pitt an der Zeit, sich nach Hollywood aufzumachen. In Kalifornien angekommen ließ der erhoffte Durchbruch jedoch erst einmal auf sich warten. Die Schauspielerin verdiente sich ihr Geld als Kellnerin, fand Zugang zum Pasadena Playhouse und landete schließlich erneut in einem phantastischen B-Movie, diesmal in Willie Wilders* in den Philippinen gedrehten Omegans (1968), über den ich mangels Bekanntschaft mit dem Streifen weiter nichts sagen kann, auch wenn mich diese Besprechung auf IMDB auf perverse Weise neugierig gemacht hat.
Daneben fand sie ab und an ein Engagement beim Fernsehen, so etwa für einen Gastauftritt in der Serie Ironside. Auf diesem Umweg gelangte sie schließlich auch zu ihrem größten amerikanischen Erfolg: der Rolle der Agentin Heidi in Brian G. Huttons Zweitem Weltkriegs - Film Where Eagles Dare (1968) mit Richard Burton und Clint Eastwood.

I was in Hollywood appearing in the television show Ironside with Raymond Burr, when I was asked to a poker party at the house of the stuntman Yakima Canutt, who at the end of the evening said, 'There's a part in a film I'm just starting. Why don't you go for that? Go see Brian Hutton and mention my name.' Well, some people's names are magic – I got to see Hutton at MGM in three seconds, and he sent me to England to do a screen test for his film ...

Die meisten Innenaufnahmen für den Where Eagles Dare  wurden in Borehamwood, Hertforshire, gedreht; und spätestens nachdem Hutton sein ursprüngliches Angebot, sie auch für seinen nächsten Film zu engagieren, zurückgezogen hatte, beschloss Pitt, in England zu bleiben. Hier hatte sie endgültig eine neue Heimat gefunden. Wenig später lernte sie auf einer Londoner Party zufällig den Hammer-Produzenten James Carreras kennen, der sie Tags darauf für die Hauptrolle in The Vampire Lovers verpflichtete.

Da ich momentan nicht  in der rechten Stimmung bin, um meine Bekanntschaft mit diesem Flick aufzufrischen, verzichte ich auf einen Kommentar. Ich habe allerdings vor, dies in absehbarer Zukunft nachzuholen und zu diesem Anlass auch Le Fanus Carmilla wieder einmal hervorzukramen. Vielleicht werde ich dann etwas mehr oder weniger intelligentes über The Vampire Lovers zu sagen haben. Ehrlich gesagt spiele ich sogar mit dem Gedanken, mich einmal etwas allgemeiner dem Phänomen des lesbischen Vampirfilms zu widmen – auch wenn ich befürchte, dass sich die meisten Vertreter dieser Gattung als übler Exploitation-Schund herausstellen werden. Was auf The Vampire Lovers nicht zutrifft (auch gibt es da ja zumindest noch The Hunger!) Wir werden sehen {oder auch nicht} ... 

Für Ingrid Pitt jedenfalls war dies der Beginn ihrer kurzen, aber um so glanzvolleren Brit-Horror-Karriere. Zwar lehnte sie es ab, die Hauptrolle in Lust for a Vampire – dem zweiten Teil der sog. Karnstein-Trilogie – zu spielen, doch dafür parodierte sie auf höchst amüsante Weise ihr neugewonnenes Vampirlady-Image ein Jahr später in Amicus' Portmanteau-Streifen The House That Dripped Blood, und bewies damit, dass sie nicht nur talentiert und sexy, sondern auch intelligent und humorvoll war. Als nächstes folgte mit Countess Dracula ein weiterer Hammer-Film.

Nicht nur unter Filmsnobs, sondern auch unter Horror-Fans gibt es manche, die diesen Streifen für einen Fehlschlag halten. Ich sehe das anders. Zugegeben, der Film geizt mit übernatürlichen Schrecken und die Story entbehrt weitgehend der üblichen Spannung, da alles, was zu einem Geheimnis hätte aufgebaut werden können, schon nach der ersten Viertel Stunde offen zutage liegt. Dies mag im ersten Moment etwas irritierend wirken, aber die besondere Qualität von  Countess Dracula  liegt anderswo.
Zuerst einmal handelt es sich trotz des Titels nicht um einen Vampirfilm. In Anlehnung an die Legenden um die historische Gräfin Elisabeth Báthory erzählt Countess Dracula vielmehr die Geschichte der Gräfin Elisabeth Nádasdy, die durch regelmäßige Waschungen mit dem Blut ermordeter Jungfrauen auf unnatürliche Weise ihre Jugend wiederherstellt. In so verjüngter Gestalt, und die Identität ihrer eigenen Tochter annehmend, beginnt sie eine Beziehung mit dem jungen Offizier Imre Toth. Zugleich bedient sie sich ihres ehemaligen Geliebten Kapitän Dobi, der ihr nach wie vor ergeben ist, um immer neue Opfer in die Finger zu bekommen.
Ingrid Pitt hätte die Mordtaten der Gräfin gerne auf sehr viel drastischere Weise dargestellt gesehen: "In one scene, I wanted to cut a whore's throat and hang her up by the feet and have the blood rush over me. You can't do that in a Hammer film!" Ein bisschen mehr Blut und offene Brutalität hätte dem Film sicher nicht geschadet, dem eigentlichen Thema {so wie ich es verstehe} wäre damit jedoch nichts hinzugefügt worden. Im Zentrum des Films steht die Person der Gräfin, und Pitt versteht es wirklich meisterlich, das Hin und Her zwischen dem gedankenverlorenen Vergnügen an der wiedergewonnenen Jugend und der Verzweifelung über das stets zurückkehrende Alter zum Ausdruck zu bringen. Gräfin Elisabeth verhält sich exakt wie eine Drogenabhängige, und ihre Droge heißt Jugend und Schönheit. Um diese zu bekommen, ist ihr jedes Mittel recht, doch sobald der sinnliche Rausch verflogen, die grauen Haare und die Runzeln zurückgekehrt sind, bricht sie in sich zusammen, wird zu einer erbärmlichen Jammergestalt. Totz ihrer blutigen Taten wirkt sie deshalb bemitleidenswert, und die Schlussszene, in der wir sie in Erwartung ihrer Hinrichtung als alte Frau im Kerker sehen, hat mir gerade deshalb einen eisigen Schauer über den Rücken gejagt. Ihre Gier nach ewiger Jugend, so egoistisch sie natürlich auch ist, erscheint in gewisser Weise verständlich, da wir immer wieder demonstriert bekommen, wie Männer Frauen nach ihrem Äußeren und nach ihrem "Wert" als "Sexobjekt" beurteilen. Dies gilt auch für den "offiziellen" Helden der Geschichte,  Imre Toth, der als ein zwar im Grunde gutmütiger und nicht unsympathischer, aber auch schrecklich oberflächlicher Kerl erscheint. Das vielleicht unheimlichste an Countess Dracula aber ist die Beziehung zwischen Elisabeth und Dobi. Die Gräfin nutzt die Verliebtheit des alten Kapitäns rücksichtslos aus, um ihre künstliche Jugend zu erhalten und damit den jungen Imre gewinnen zu können. Ihre Grausamkeit ist dabei jedoch die Grausamkeit einer Süchtigen, die angesichts der ersehnten Droge keine Gedanken mehr daran verschwenden kann, welche Auswirkungen ihr Handeln auf andere Menschen hat. Dobi hingegen rächt sich dafür auf bewusst sadistische Weise, indem er sie bei jeder sich bietenden Gelegenheit quält und demütigt.

Als Ingrid Pitt ihren Einstieg in den britischen Horrorfilm schaffte, befand sich dieser bereits seit einigen Jahren im Niedergang. Sowohl The Vampire Lovers als auch Countess Dracula sind Beispiele dafür, wie Hammer die sinkenden Zuschauerzahlen durch verstärkte Erotik und ein bisschen nackte Haut aufzufangen versuchte. Dass spricht nicht gegen die beiden Filme, aber es lässt einen verstehen, warum sich auf dieser Basis keine bleibende Karriere aufbauen ließ.
Bevor das Ende erreicht war, übernahm Pitt mit  der Rolle der Bibliothekarin allerdings noch einen – wenn schon nicht zentralen, so doch auch nicht unbedeutenden – Part in The Wicker Man (1973) – dem unbestrittenen Kronjuwel des Brit-Horrors. Einem Film, der meiner bescheidenen Ansicht nach einen festen Platz im ewigen Pantheon des phantastischen Kinos verdient hat, und mit dem ich mich auf jedenfall noch einmal ausführlicher werde beschäftigen müssen.
Danach jedoch war Schluss. Ingrid Pitt sollte nie wieder die Hauptrolle in einem Film spielen. Sie übernahm Parts in so grausigen Streifen wie Wild Geese II und hatte Gastauftritte u.a. in The Zoo Gang, der Le Carré - Adaption Smiley's People sowie Doctor Who. 1981 trat sie kurz als "Hitchcock Blonde" in Alastair Reids ebenso faszinierendem wie irritierendem Phantastik-Streifen Artemis 81 auf {einem Film, den ich mir wohl noch ein paar mal anschauen muss, bevor ich mir ein endgültiges Urteil über ihn erlauben werde}. Daneben betätigte sie sich als Schriftstellerin und war ein gerngesehener Gast auf zahlreichen Horror-Conventions. In ihrem unverkrampften und positiven Verhältnis zur Fangemeinde stellte sie noch einmal ihre liebenswertesten Eigenschaften unter Beweis: Humor, Intelligenz und Lebensfreude. Leider war es ihr nicht vergönnt, einhundert Jahre alt zu werden, wie sie in ihrem selbst verfassten {und nicht ganz ernstzunehmendem} Nachruf angenommen hatte. Vielmehr starb sie am 23. November 2010 im Alter von 73 Jahren. Ihre Tochter Steffanie erklärte, man möge sie in Erinnerung bewahren  "as the Countess Dracula with the wonderful teeth and the wonderful bosom." Das war sie, und  noch so viel mehr.

* Ja, Schlock-Regisseur Willie Wilder war tatsächlich der Bruder von Billy Wilder!