Der Hort und sein Fluch

Wo es [das Schöpfungsverlangen] nicht verderbt ist, 

strebt es nicht nach Trug, Herrschaft und Behexung: 

Nach gemeinsamen Reichtum sucht es, nach Gefährten 

beim Schaffen und Genießen, nicht nach Sklaven.

J.R.R. Tolkien, Über Märchen

Ich sehe in J.R.R. Tolkien nicht allein einen der großen Gründerväter der modernen Fantasy, sondern zugleich einen der letzten bedeutenden Vertreter einer auf die Englische Romantik zurückgehendenTradition, die ich als "romantischen Antikapitalismus" bezeichnen würde. Vor bald zweieinhalb Jahren habe ich einmal eine Artikelserie (hier * hier * hier) begonnen, die diesem Thema gewidmet sein sollte, die ich jedoch leider nie zu Ende geführt habe. Ich kann nicht versprechen, dass ich das je tun werde. Vor allem, da ich dazu erst einmal meine Bekanntschaft mit William Morris und seinem Werk auf umfassende Weise auffrischen müsste. Was ich sehr gerne tun würde, doch wer weiß, wann ich die Muße dazu finde. Darum veröffentliche ich jetzt einfach einen Text, der eigentlich zum abschließenden Teil der Artikelserie hätte gehören sollen.

Kurioserweise zeigt sich der antibürgerliche Charakter von Tolkiens Werk vielleicht am deutlichsten im Hobbit. Es ist schon irgendwie merkwürdig, aber offenbar war der "Professor" bei einem Kinderbuch sehr viel weniger zurückhaltend, wenn es darum ging, seinen sozialen Überzeugungen Ausdruck zu verleihen.

Ziel der abenteuerlichen Fahrt, an der Bilbo teilnimmt, ist bekanntlich die Zurückeroberung eines Schatzes. Das Motiv des Drachenhortes gemahnt an die germanischen Heldenepen – an den zweiten Teil des Beowulf, vor allem aber an die Nibelungensage –, und wenn die "unvorhergesehene Gesellschaft" der Zwerge, nachdem sie die Speisekammer des armen Hobbits geplündert hat, ihre Musikinstrumente auspackt und das Lied über ihr "lang vergessenes Gold" anstimmt, wirkt dies, als öffne sich auf einmal eine Tür und gebe den Blick frei auf eine weite, nebelverhangene Landschaft von archaischer Schönheit und epischer Strenge, die sich hinter der bieder-witzigen Fassade des Eröffnungsszenarios verbirgt.

 

Far over the misty mountains cold

To dungeons deep and caverns old

We must away ere break of day

To seek the pale enchanted gold.

The dwarves of yore made mighty spells,

While hammers fell like ringing bells

In places deep, where dark things sleep,

In hollow halls beneath the fells.

For ancient king and elvish lord

There many a gloaming golden hoard

They shaped and wrought, and light they caught

To hide in gems on hilt of sword.

On silver necklaces they strung

The flowering stars, on crowns they hung

The dragon-fire, in twisted wire

They meshed the light of moon and sun.

Far over the misty mountains cold

To dungeons deep and caverns old

We must away, ere break of day,

To claim our long-forgotten gold.

 

An dieser Stelle deutet sich zum ersten Mal an, dass der Hobbit mehr ist als ein für den heutigen Geschmack vielleicht etwas albernes Kinderbuch.

In der zweiten Hälfte der Erzählung erhält das Hortmotiv dann allerdings noch eine ganz andere Bedeutung. Der Hobbit wird zu einer Geschichte über die Gier nach Reichtum und ihre Folgen

Auch dieses Thema war den alten Germanen nicht völlig unbekannt. So ist es in der ursprünglichen Fassung der Nibelungensage, wie sie uns im Altnordischen überliefert ist, Atlis/Etzels Gier nach dem Hort, die den tragischen Untergang der Gjukungen am Hof des Hunnenkönigs herbeiführt. Und selbst in der um 1200 entstandenen mittelhochdeutschen Version scheint dieses Motiv ganz am Ende wieder auf: Wenn in der letzten "Aventiure" des Nibelungenlieds der von Dietrich von Bern bezwungene Hagen vor Kriemhild geführt wird, geht es dieser nämlich auf einmal nicht mehr um Rache für Siegfried, sondern bloß noch um das von ihrem großen Widersacher im Rhein versenkte Gold: „welt ir mir geben widere, daz ir mir habt genomen,/ sô muget ir noch wol lebende heim zen Burgonden komen.“ – ‘Wenn ihr mir das zurückgebt, was ihr mir genommen habt, so wird’s euch wohl noch möglich sein, lebendig heim ins Burgunderland zu gelangen.' (1)

Doch anders als in den alten Heldensagen geht es im Hobbit in erster Linie um die moralisch verheerende Wirkung des Reichtums auf ursprünglich edle Charaktere. Nachdem er in den Besitz des Drachenhortes gelangt ist, zeigt sich Thorin Eichenschild eher gewillt, einen Krieg vom Zaun zu brechen, als auch nur "ein Gran seines Goldes" abzugeben, denn „[t]ief hatte sich die Begierde in ihm festgefressen.“ Wie Bilbo dem Elbenkönig erzählt, dessen Heer zusammen mit Bards Männern den Einsamen Berg belagert: „Er ist bereit, auf seinem Goldhaufen sitzen zu bleiben und zu verhungern, wenn ihr nicht abzieht.“ Als Thorin den "Verrat" des Hobbits ent-deckt, der, um ein Blutvergießen zu verhindern, das Arkenjuwel "gestohlen" und den Belagerern übergeben hat, wird der zornerfüllte Zwergenkönig nur durch das Eingreifen Gandalfs davon abgehalten, Bilbo zu erschlagen. Aber auch der scheinbar so edle Elbenherrscher ist nicht gefeit gegen den unheilvollen Einfluss des Goldes. Schließlich war es „die Sage von dem märchenhaften Reichtum Thrors“, die ihn sein Heer in Marsch setzen ließ, nachdem er von Smaugs Tod erfahren hatte. Auch ihn verlangt es also nach dem Schatz und nicht bloß nach "Gerechtigkeit".

Für sich allein genommen besäße solch eine Kritik an der Gier nach Reichtum natürlich nichts antibürgerliches. Schließlich war schon für das mittelalterliche Christentum Habgier/Geiz ("Avaricia") eine der sieben Todsünden. Erst die Figur des Meisters von Seestadt verdeutlicht uns, in welchem Kontext wir den Hobbit zu lesen haben.

Esgaroth auf dem Langen See ist das einzige wirklich "republikanische" Gemeinwesen, das wir in Mittelerde kennenlernen. Im Unterschied zur bäuerlichen Eidgenossenschaft des Auenlandes handelt es sich um eine auf Handel basierende Kommune. Den Meister von Seestadt zeichnet Tolkien dann auch nicht zufällig als eine Karrikatur des bürgerlichen Politikers: verlogen, geldgierig, feige und demagogisch. Als Smaug die Stadt angreift, flüchtet er ohne zu Zögern „zu seinem großen, vergoldeten Boot und hoffte, in der allgemeinen Verwirrung davonrudern und sich in Sicherheit bringen zu können.“ Mit Bard dem Bogenschützen wird ihm der aufrechte Vertreter des Adels entgegengestellt: „Einer seiner Vorfahren war Girion, Fürst von Dal“. Nach dem Tod des Drachen und der Vernichtung Seestadts macht sich der Unmut der Bevölkerung in deutlichen Worten Luft: „Er [der Meister] mag einen gescheiten Kopf haben, was Geschäfte angeht, besonders für seine eigenen. [...] Aber wenn es ernst wird, dann ist kein Verlaß auf ihn.“ Stattdessen wollen sie den Drachentöter zu ihrem König machen. Der Meister ist der einzige, der das republikanische gegen das monarchische Prinzip zu verteidigen versucht: „In der Seestadt wählten wir von jeher unter den Alten und Weisen einen Meister aus. Nie haben wir die Herrschaft kriegerischer Männer geduldet.“ [„In the Lake-town we have always elected masters from among the old and wise, and have not endured the rule of mere fighting men.“] Er tut dies selbstverständlich aus völlig eigennützigen Motiven, und die einfachen Leute durchschauen ihn. Sie haben genug von "Geldzählern" und Pfeffersäcken: „Up the Bowman, and down with Money-bags“! Woraufhin der Meister sein demagogisches Geschick unter Beweis stellt, indem er zuerst Bard mit heuchlerischem Lob überschüttet und der aufgebrachten Menge anschließend einen probaten Sündenbock präsentiert: Thorin und seine Zwerge, die Smaug doch überhaupt erst aufgescheucht und in Wut versetzt hätten. An dieser Stelle zeigt sich deutlich, dass Tolkiens feudale Romantik nicht nur antibürgerlich, sondern auch antidemokratisch ist, denn das Volk erweist sich augenblicklich als leicht zu manipulierender Pöbel: „Der Erfolg seiner Rede war, daß das Volk seinen Wunsch nach einem neuen König für den Augenblick völlig vergaß und Thorin und seine Gesellschaft zur Zielscheibe ihres Ärgers machte. Ungezügelte, bittere Worte wurden laut. Einige von denen, die damals die alten Lieder [über die Rückkehr des Königs unter dem Berg und den damit verbundenen Segen] gesungen hatten, schrien sich jetzt heiser, daß die Zwerge den Drachen vorsätzlich gegen sie aufgestachelt hätten.“ 

Einzig Bard zeigt sich ruhig, gerecht und mitfühlend. Und so kommt es zwar nicht zum Sturz des Meisters, doch in Wirklichkeit übt der Bogenschütze in der folgenden Krisenzeit die uneingeschränkte Gewalt über das Gemeinwesen aus: „Er ordnete alle Angelegenheiten, wie er es für gut hielt (jedoch stets im Namen des Meisters).“ Und natürlich erweist er sich als kluger und umsichtiger Führer, während der Meister weiterhin nur an sein eigenes Wohlergehen und seine Bequemlichkeit denkt. Dass Bard das aristokratische Prinzip verkörpern soll, zeigt sich nicht nur an seiner adeligen Herkunft, sondern auch in der Art, wie Tolkien ihn beschreibt. Er verleiht ihm die Züge eines klassischen Heroen, "grimmig und stolz": die beiden Epitheta werden im Laufe der Erzählung immer wieder auf ihn angewandt, und schon bei seinem ersten Auftreten heisst es, er sei „grim-voiced and grim-faced“ gewesen. Vögel sprechen mit ihm, wie weiland mit dem berühmtesten germanischen Drachentöter, Sigurd dem Wälsungen. Und wenn Bard sich dazu entschließt, gegen Thorin und die Zwerge zu ziehen, so weniger aus nackter Gier (obwohl auch er nicht gegen den verführerischen Reiz des Hortes gefeit ist), sondern weil er von „der wiederaufgebaute[n] Stadt Dal, über der goldene Glocken klingen sollen“ träumt, d.h. vom wiedergewonnenen Ruhm seiner Sippe. 

Ein besonders vielsagendes Detail findet sich im vorletzten Kapitel des Buches. Als Dain Eisenfuß nach der Schlacht der Fünf Heere Teile des Schatzes an alle beteiligten Parteien verteilt, heisst es von Bard: „[A]nd he rewarded his followers and friends freely“. Meine Kenntnis der alt- und mittelenglischen Literatur ist leider eher bescheiden, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass Tolkien mit "followers and friends" etwas ähnliches ausdrücken wollte wie die mittelhochdeutschen Dichter mit "mâge unde man". Gemeint ist der Feudalverband aus Verwandten bzw. gleichgestellten Verbündeten ["friends"/"mâge"] und Vasallen ["followers"/"man"]. Dafür spricht meines Erachtens vor allem die Alliteration, die der Formulierung etwas formelhaftes verleiht. Tolkien besaß ein großes Feingefühl für solche sprachlichen Details. Bard praktiziert hier die feudale Tugend der Freigebigkeit, wie sie alle wahren Helden und guten Könige der mittelalterlichen Literatur auszeichnet, und deren soziale Funktion der Dichter des Beowulf ganz ungeniert wie folgt beschrieben hat: „Swá sceal geong guma góde gewycrean/ fromum feohgiftum on fæder bearme/ þæt hine on ylde eft gewunigen/ wilgesíþas þonne wíg cume/ léode gelaésten“ – ‘So schenkte in jungen Jahren der Sohn/ vom Hort freigebig im Haus seines Vaters,/ dass willig im Alter ihm wiederum halfen/ die kühnen Kämpen, wenn Krieg entbrannte,/ und mutig ihm folgten’. (2)

Der Meister hingegen verfügt selbstverständlich nicht über diese löbliche Eigenschaft und endet dementsprechend: „[D]a er zu denen gehörte, die leicht solchen Sünden verfallen, hatte die Drachenkrankheit ihn angesteckt. Er nahm den größten Teil des Goldes und floh – und verhungerte in der Einöde, verlassen von seinen Spießgesellen.“ (3)

Dass dennoch nicht Bard, sondern Bilbo der wahre Held des Hobbit ist, zeigt einmal mehr, dass Mitgefühl und schlichte Menschlichkeit für Tolkien über dem "heroischen" Ideal stehen.

Der Ausdruck "Drachenkrankheit" könnte vielleicht den Eindruck erwecken, als hafte Smaugs Gold eine Art unheilvoller Zauber an, ist aber offenbar nur als metaphorische Umschreibung für Habgier gedacht. Das ist insofern von Bedeutung, als das Motiv des verfluchten Drachenhortes in der germanischen Heldensage weitver-breitet war. Sowohl auf dem Schatz des Drachen im Beowulf als auch auf dem Nibelungenhort lastet ein solcher Fluch. Das Unglück, das die späteren Besitzer des Goldes ereilt, besitzt darum einen stark schicksalhaften Charakter, weshalb man z.B. die altnordische Erzählung vom Untergang der Gjukungen auch nur schwer als eine Warnung vor den Folgen der Gier lesen kann. Wenn hingegen Tolkien sich des Hortmotivs bedient, so verleiht er diesem stets eine deutlich moralische Dimension. Das interessanteste Beispiel dafür findet sich nicht im Hobbit, sondern in der Gedichtsammlung The Adventures of Tom Bombadil:

Nicht allein aufgrund der archaischen Versform scheint The Hoard der altgermanischen Dichtung besonders nahe zu stehen. Aber obwohl das Gedicht tatsächlich von einem Vers aus dem Beowulf inspiriert wurde, (4) trügt der Schein.

 

When the moon was new and the sun young

of silver and gold the gods sung:

in the green grass they silver spilled,

and the white waters they with gold filled.

Ere the pit was dug or Hell yawned,

ere dwarf was bred or dragon spawned,

there were Elves of old, and strong spells

under green hills in hollow dells

they sang as they wrought many fair things,

and the bright crowns of the Elf-kings.

But their doom fell, and their song waned,

by iron hewn and by steel chained.

Greed that sang not, nor with mouth smiled,

in dark holes their wealth piled,

graven silver and carven gold:

over Elvenhome the shadow rolled.

There was an old dwarf in a dark cave,

to silver and gold his fingers clave;

with hammer and tongs and anvil-stone

he worked his hands to the hard bone.

and coins he made, and strings of rings,

and thought to buy the power of kings.

But his eyes grew dim and his ears dull

and the skin yellow on his old skull;

through his bony claw with a pale sheen

the stony jewels slipped unseen.

No feet he heard, though the earth quaked.

when the young dragon his thirst slaked.

and the stream smoked at his dark door.

The flames hissed on the dank floor,

and he died alone in the red fire;

his bones were ashes in the hot mire.

There was an old dragon under grey stone;

his red eyes blinked as he lay alone.

His joy was dead and his youth spent,

he was knobbed and wrinkled, and his limbs bent

in the long years to his gold chained;

in his heart's furnace the fire waned.

To his belly's slime gems stuck thick,

silver and gold he would snuff and lick:

he knew the place of the least ring

beneath the shadow of his black wing.

Of thieves he thought on his hard bed,

and dreamed that on their flesh he fed,

their bones crushed, and their blood drank:

his ears drooped and his breath sank.

Mail-rings rang. He heard them not.

A voice echoed in his deep grot:

a young warrior with a bright sword

called him forth to defend his hoard.

His teeth were knives, and of horn his hide,

but iron tore him, and his flame died.

There was an old king on a high throne:

his white beard lay on knees of bone;

his mouth savoured neither meat nor drink,

nor his ears song; he could only think

of his huge chest with carven lid

where pale gems and gold lay hid

in secret treasury in the dark ground;

its strong doors were iron-bound.

The swords of his thanes were dull with rust,

his glory fallen, his rule unjust,

his halls hollow, and his bowers cold,

but king he was of elvish gold.

He heard not the horns in the mountain-pass,

he smelt not the blood on the trodden grass,

but his halls were burned, his kingdom lost;

in a cold pit his bones were tossed.

There is an old hoard in a dark rock,

forgotten behind doors none can unlock;

that grim gate no man can pass.

On the mound grows the green grass;

there sheep feed and the larks soar,

and the wind blows from the sea-shore.

The old hoard the Night shall keep,

while earth waits and the Elves sleep. (5)

Wenn wir die Reihe der unglückseligen Besitzer des Schatzes überblicken, so mag uns das an die altnordische Erzählung vom fluchbeladenen Nibelungenhort erinnern, der nacheinander Hreidmar, Fafnir, Sigurd, die Gjukungen und Atli ins Verderben stürzt. Tatsächlich aber ist nirgends von einem Fluch die Rede, der über dem Gold liegen würde. Die elbischen Schöpfer des Geschmeides waren zwar der Magie kundig, aber nichts spricht dafür, dass sie einen Zauber in das Gold gewoben hätten, in dem der Grund für das üble Schicksal von Zwerg, Drache und König zu suchen wäre. Erst nachdem die Elben der Gewalt von Eisen und Stahl hatten weichen müssen, und „greed that sang not, nor with mouth smiled,/ in dark holes their wealth piled“, erhielt der Schatz einen unheilvollen Charakter. Seinen späteren Besitzern wird kein Fluch, sondern die ausschließliche Fixierung auf ihren Reichtum zum Verhängnis. Allerdings hatte dieser bereits lange zuvor ihr Leben zerstört, ohne dass sie sich dessen überhaupt bewusst gewesen wären. Das Greisenhafte und Gebrechliche aller drei Besitzer ist dafür ein äußerliches Symbol. Tolkien entwickelt in The Hoard einen Gedanken, der von zentraler Bedeutung für sein gesamtes künstlerisches Werk ist. Er zeigt, wie Schönheit und Kunst durch das Besitzdenken pervertiert werden, und wie dasselbe Denken auch dem gesamten menschlichen Leben seinen wahren Wert nimmt. Als die Elben ihre Geschmeide schufen, taten sie dies offenbar aus unverfälschter Freude an der Schönheit und an ihrer eigenen Schöpferkraft, was sich darin zeigt, dass sie während ihrer Arbeit sangen. Damit vollzogen sie in gewisser Weise den göttlichen Schöpfungsakt nach, denn die Götter hatten von Gold und Silber ‘gesungen’, während sie diese erschufen – eine deutliche Parallele zur ‘Musik der Ainur’ im Silmarillion (6), und zugleich ein Hinweis auf Tolkiens Idee vom "Nebenschöpfertum" ("subcreation"). (7) Dann aber zerstörten Gewalt und Gier, die weder ‘singen’ noch ‘lächeln’, den paradiesischen Urzustand. Der von Habgier beherrschte Mensch will die Schönheit für sich allein besitzen, dies aber führt unweigerlich dazu, dass er sich nicht mehr wirklich an ihr erfreuen kann. Der Zwerg ist zwar noch schöpferisch tätig, aber er denkt dabei ausschließlich an die Macht, die der Reichtum ihm verschaffen soll: „coins he made, and strings of rings, and thought to buy the power of kings.“ Drache und König sind ausschließlich Besitzende. Ersterer kennt zwar den Platz des kleinsten Ringes, der an seinem Körper klebt, aber „[h]is joy was dead and his youth spent [...] in the long years to his gold chained“. Ebenso ist der König zwar stolz darauf, Herr des Elbenhortes zu sein, aber Essen, Trinken und Gesang – d.h. das Leben – bergen keine Freude mehr für ihn. Da er außerdem als Herrscher für sein Reich und seine Untertanen verantwortlich ist, zerstört die Gier nicht nur sein eigenes Leben, sondern auch das der von ihm Abhängigen: „The swords of his thanes were dull with rust,/ his glory fallen, his rule unjust,/ his halls hollow, and his bowers cold“.

The Hoard ist in meinen Augen eine der eindrucksvollsten Äußerungen von Tolkiens romantischem Antikapitalismus und erinnert nicht zufällig an einige Szenen aus Richard Wagners Das Rheingold. Und dass nicht nur, weil der Zwerg, der mit seinem Gold "die Macht von Königen" kaufen will, an Alberich und seine Allmachtsfantasien denken lässt. Wie das Geschmeide der Elben ist auch das Rheingold zu Beginn "unschuldig" in seiner Schönheit. Die Rheintöchter erfreuen sich an seinem Glanz, ohne dass sie je auf den Gedanken verfallen würden, es "in Besitz zu nehmen". Erst als der Zwergenkönig sich seiner bemächtigt und den Ring aus ihm schmiedet, wird es zu einer unheilbringenden Macht.

Tolkien mit Wagner zu vergleichen, scheint bei vielen Tolkienisten verpönt zu sein. Frank Weinreich etwa schreibt im Zusammenhang mit dem gegen Tolkien erhobenen Faschismusvorwurf:

Der HdR ist immer wieder mit Wagners ‘Ring der Nibelungen’ [sic] verglichen worden. Tolkien mochte Wagner nicht und er mochte explizit die Götterdämmerung nicht und einmal soll er aufgebracht gesagt haben: ‘Beide Ringe sind rund - und damit enden die Gemeinsamkeiten!’ 

An anderer Stelle heißt es bei ihm: 

Saurons Ring und der der Nibelungen haben nichts miteinander zu tun? Haben Sie auch nicht, jedenfalls nicht in dem Sinn wie die Leute es meinten, die damals diese Frage an Tolkien richteten. Die wollten Parallelen zu Wagner und dem deutschen Nationalismus aufweisen und Tolkien - wie so oft - in die arische Ecke stellen.

Ich finde es ehrlich gesagt etwas traurig, wenn ein Autor, der jede "politisch motivierte" Kritik an seinem eigenen literarischen Idol für illegitim hält, scheinbar kein Problem damit hat, Richard Wagner ganz selbstverständlich zu einem Nazi vor Hitler abzustempeln. Meiner Meinung nach erweist sich jeder, der den großen Komponisten auf seine widerliche antisemitische Hetzschrift Das Judenthum in der Musik oder die nationalistischen Ausfälle gegen „wälschen Dunst mit wälschem Tand“ und das völkische „Was deutsch und ächt, wüßt’ Keiner mehr,/ lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr’“ (8) aus dem Finale der Meistersinger zu reduzieren versucht, als fürchterlich borniert.

Tatsache ist freilich, dass Tolkien für den Ring des Nibelungen in der Tat nichts übrig hatte. Vermutlich behagte ihm die allegorische Umdeutung des alten Stoffes nicht. Vielleicht war auch einfach Wagners Musik nicht nach seinem Geschmack. Allerdings bezieht sich das von Weinreich angeführte Zitat überhaupt nicht auf den wagnerschen Ring, sondern auf das Vorwort Åke Ohlmarks zur schwedischen Ausgabe des Herr der Ringe, in der dieser Tolkiens Ring mit dem Ring aus der altnordischen Nibelungenüberlieferung identifiziert hatte. (9)

Doch sei’s drum, der Vergleich mit Wagner ist in meinen Augen dennoch angebracht. Und mit Germanentümelei hat das überhaupt nichts zu tun. Sowohl Tolkiens Roman als auch Wagners gewaltige Operntetralogie sind geboren aus dem Hass auf die moderne kapitalistische Gesellschaft – auf eine „Industrie, die den Menschen tödtet, um ihn als Maschine zu verwenden“, auf einen Staat, „der den Menschen ehrlos erklärt, um ihn als Unterthan wieder zu Gnaden anzunehmen“. (10)
Alberichs Ring verkörpert, wie Bernard Shaw als erster ganz richtig erkannt hat (11), die weltbeherrschende Macht des Kapitals: „Niblungen all,/ neigt euch nun Alberich!/ Überall weilt er nun,/ euch zu bewachen;/ Ruh und Rast/ ist euch zerronnen;/ ihm müßt ihr schaffen,/ wo nicht ihr ihn schaut;/ wo nicht ihr ihn gewahrt,/ seid seiner gewärtig:/ untertan seit ihr ihm immer!“ Im Nibelungen-Motiv des Rheingolds findet das rastlose Schaffen und Zusammenraffen einer auf unendlicher Akkumulation basierenden Gesellschaftsordnung seinen faszinierenden musikalischen Ausdruck.

{ungefähr ab 2:00)

Wie der arme Mime klagt: „Sorglose Schmiede,/ schufen wir sonst wohl/ Schmuck unsern Weibern,/ wonnig Geschmeid,/ niedlichen Niblungentand,/ wir lachten lustig der Müh./ Nun zwingt uns der Schlimme,/ in Klüfte zu schlüpfen,/ für ihn allein/ uns immer zu mühn./ Durch des Ringes Gold/ errät seine Gier,/ wo neuer Schimmer/ in Schachten sich birgt:/ da müssen wir spähen,/ spüren und graben,/ die Beute schmelzen/ und schmieden den Guß,/ ohne Ruh und Rast/ dem Herrn zu häufen den Hort.“ (12)

In seiner Schrift über Das Kunstwerk der Zukunft hat Wagner diesen Zwang zur unendlichen Akkumulation, der dem kapitalistischen Wirtschaftssystem innewohnt, in verschwommener und moralisierender, von feuerbachschen Vokabeln durchsetzter Ausdrucksweise als "Luxus" beschrieben:

Der Luxus ist ebenso herzlos, unmenschlich, unersättlich und egoistisch, als das Bedürfniß, welches ihn hervorruft, das er aber, bei aller Steigerung und Überbietung seines Wesens nie zu stillen vermag, weil das Bedürfniß eben selbst kein natürliches, deßhalb zu befriedigendes ist, und zwar aus dem Grunde, weil es als ein unwahres, auch keinen wahren, wesenhaften Gegensatz hat, in dem es aufgehen, sich also vernichten, befriedigen könnte. Der wirkliche, sinnliche Hunger hat seinen natürlichen Gegensatz, die Sättigung, in welchem er – durch die Speisung – aufgeht: das unnöthige Bedürfniß, das Bedürfniß nach Luxus, ist aber schon bereits Luxus, Überfluß selbst; der Irrthum in ihm kann daher nie in die Wahrheit aufgehen: es martert, verzehrt, brennt und peinigt stets ungestillt, läßt Geist, Herz und Sinne vergebens schmachten, verschlingt alle Luft, Heiterkeit und Freude des Lebens; verpraßt um eines einzigen, und dennoch unerreichbaren Augenblickes der Erlabung willen, dieThätigkeit und Lebenskraft Tausender von Nothleidenden; lebt vom ungestillten Hunger abermals Tausender von Armen, ohne seinen eigenen Hunger nur einen Augenblick sättigen zu können; er hält eine ganze Welt in eisernen Ketten des Despotismus, ohne nur einen Augenblick die goldenen Ketten jenes Tyrannen brechen zu können, der es sich eben selbst ist.Und dieser Teufel, dieß wahnsinnige Bedürfniß ohne Bedürfniß, dieß Bedürfniß des Bedürfnisses, - dieß Bedürfniß des Luxus, welches der Luxus selbst ist, – regiert die Welt. (13)

In prahlerischer Rede entwirft Alberich im Rheingold die Vision einer Welt, in der alles Schöne und Edle dem Reichtum untertan sein wird: „Die in linder Lüfte Wehn/ da oben ihr lebt,/ lacht und liebt:/ mit goldner Faust/ euch Göttliche fang ich mir alle!/ Wie ich der Liebe abgesagt,/ alles, was lebt,/ soll ihr entsagen!/ Mit Golde gekirrt,/ nach Gold nur sollt ihr noch gieren.“ (14)

Das Zwergenreich Nibelheim – erfüllt von der Hammerklängen der unermüdlich schuftenden Sklaven Alberichs – ist ebenso eine industrielle Hölle wie Sarumans Festung Isengart.

Natürlich gibt es auch bedeutende Unterschiede zwischen den beiden Werken, und dass nicht nur, weil der Ring im Gegensatz zu Tolkiens Roman tatsächlich eine allegorische Dichtung ist.
Richard Wagner war einmal ein überzeugter Revolutionär gewesen, Verfasser so umstürzlerischer, von Ludwig Feuerbachs materialistischer Philosophie inspirierter Schriften wie Die Kunst und die Revolution und Das Kunstwerk der Zukunft; Freund des demokratischen Dichters Georg Herwegh – der "eisernen Lerche" des Vormärz – und des Anarchisten Michail Bakunin, mit dem zusammen er 1849 auf den Barrikaden von Dresden gekämpft hatte. Im Gegensatz zum Herr der Ringe kennt der Ring des Nibelungen deshalb keine gute göttliche Weltordnung. Wotans Herrschaft ist vielmehr selbst Teil des Problems, und die einzige Hoffnung besteht im Auftreten des freien Menschen, der die göttlichen Gesetze zerbrechen und aus eigener Machtvollkommenheit heraus eine neue und bessere Ordnung schaffen wird. Doch Wagners revolutionärer Optimismus war angesicht des Triumphes der Reaktion, der auf das Scheitern der europäischen Revolution von 1848/49 folgte, zerbrochen, und er hatte sich unter dem Einfluss der Ideen Arthur Schopenhauers ein zutiefst pessimistisches Welt- und Menschenbild angeeignet. Und so versagt Siegfried in der Götterdämmerung. Im berühmten Trauermarsch wird nicht ein blonder Recke zu Grabe getragen, sondern ein Ideal, eine Hoffnung. Und die Welt kann Erlösung finden nurmehr durch den selbstlosen Freitod Brünhilds und die Rückkehr in den anfänglichen Naturzustand.

 

Der revolutionäre Humanismus, dessen Spuren selbst in dieser pessimistisch gebrochenen Form noch zu erkennnen sind, war Tolkien völlig fremd. Die Aufgabe, die Wagner seinem Siegfried stellte, wäre ihm sicher ebenso verwerflich vorgekommen, wie die Ambitionen Saurons oder Sarumans. Dennoch – die Schrecken des Nan Curunir und die Schrecken Nibelheims sind nahe Verwandte. Und Tolkien wie Wagner bedienten sich der Sprache des Mythos und der Heldenepik, um diese Schrecken darzustellen und gegen sie anzukämpfen.

(1) Das Nibelungenlied. V. 2367, 3-4.

(2) Beowulf. V. 20-24.

(3) J.R.R. Tolkien: Der kleine Hobbit. S. 261; 266; 271; 257; 250; 251; 253; 254; 255; 256; 249; 255; 291; 301.

(4) Vgl.: Brief an Mrs. Pauline Gasch (Pauline Baynes) [6. Dezember 1961]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 235. S. 408.

(5) J.R.R. Tolkien: The Hoard. In: The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from the Red Book. § 14.

(6) Als Teil der Adventures of Tom Bombadil gehört The Hoard zum Arda-Mythos, denn das Buch soll ja eine Sammlung von Versen aus dem ‘Roten Buch der Westmark’ vorstellen, und in der Einleitung heisst es, das Gedicht „depends on the lore of Rivendell, Elvish and Númenorean, concerning the heroic days at the end of the First Age; it seems to contain echoes of the Númenorean tale of Turin and Mim the Dwarf.“ So gesehen könnten die ‘singenden Götter’ also tatsächlich einer Erinnerung an die Ainulindale entsprungen sein. Die meisten der in den Adventures enthaltenen Gedichte waren jedoch ursprünglich geschrieben worden, ohne dass Tolkien dabei an eine Verbindung zu seiner Mythologie gedacht hätte. Tatsächlich beschränken sich die Ähnlichkeiten zwischen The Hoard und der Geschichte von Túrin darauf, dass in beiden ein Zwerg und ein Drache erwähnt werden. 

(7) „Wir schaffen nach unserem Maß und abgeschauten Muster, weil wir selber geschaffen sind – und nicht nur geschaffen, sondern geschaffen nach dem Bild eines Schöpfers.“ (J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. S. 186.)

(8) Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. 3. Akt. In: Ders.: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Bd. 7. S. 270.

(9) Vgl.: Brief an Allen & Unwin [23. Februar 1961]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 229. S. 401. 

(10) Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft. In: Ders.: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Bd. 3. S. 49.

(11) Vgl. Shaws 1883 erschienenen Essay ThePerfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung’s Ring.

(12) Richard Wagner: Das Rheingold. 3. Szene. In: Ders.: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Bd. 5. S. 236; 238.

(13) Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft. In: Ders.: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Bd. 3. S. 49.

(14) Richard Wagner: Das Rheingold. 3. Szene. In: Ders.: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Bd. 5. S. 243.

Strandgut der Woche

• A History of Horror Podcast: China, India, Pakistan
• Trekabout - Episode 174: Civil Defense / Meridian  
• The Strange and Deadly Show: The Last Horror Film / The Love Butcher 
• SFFaudio Podcast: The Ghost Pirates by William Hope Hodgson
• The Monster Hunters: The Rapping on the Mirror
• BBC Radio 4: M.R. James - Oh, Whistle and I'll Come To You (1963)
• NUTS4R2 bespricht Dr. Who - The Husbands Of River Song * Stan Lees Autobiographie Amazing Fantastic Incredible 
• NUTS4R2's Best Movies of 2015 
• Hypnotic Crescendos: The Houses of Doom Series von Rachael Nisbet
• Films on Wax: Star Wars: The Force Awakens von Charlie Brigden
• Your Constant(ine) Companion: Part 3 - Ep. 3: The Devil's Vinyl von Neil Sheppard
• Ewok love: Is Jedi better than Empire? Thoughts on a rewatch of the holy trilogy von Neil Sheppard   
• Cinephilia & Beyond: ‘Scream Greats, vol. 1: Tom Savini’: A Priceless Insight into the Work of One of the Greatest Make-Up Artists of All Time
• Cinephilia & Beyond: Shadow of a Doubt: Hitchcock’s Disquieting Little Subversive Masterpiece
• Diary of a Screenwriter: Rene Clement: On Adapting Patricia Highsmith
• Best films of 2015 von David Walsh & Joanne Laurier
• The Big Short: The criminality of Wall Street and the crash of 2008 von Joanne Laurier
• R. J. Myers and the Crucifixion of Mary Shelley von William Patrick Maynard  
• Skeptical Inquirer: The 1848 ‘Enormous Serpent’ of the Daedalus Identified von Gary J. Galbreath
• One Perfect Shot: The Matte Paintings of the Original Star Wars Trilogy
• Film on Paper: Once Upon a Time in China II (Japan) * The Long Good Friday (Thailand) * Willow (Poland)
• SFFaudio: The Hashish-Eater or The Apocalypse of Evil by Clark Ashton Smith (PDF)
• SFFaudio: Clark Ashton Smiths dritter Gedichtband Ebony and Crystal (1922)

Der Décadent der Fantasy (6)

Nach einer monatelangen Pause nun ein weiterer Abschnitt aus meiner leider nie fertiggestellten Arbeit über Clark Ashton Smith und seine Stellung in der kalifornischen Literatur. Vieles in dem Kapitel, dessen ersten Teil ich heute hier poste, erscheint mir etwas redundant, aber ich habe nicht die Muße, den Text noch einmal zu überarbeiten.

Teil 1 * Teil 2 * Teil 3 * Teil 4 * Teil 5 


Der Kult der Schönheit

George Sterlings politsche Ansichten werden von denen, die sich heute überhaupt noch mit dem Dichter beschäftigen, meist nebenbei abgehandelt, so als handele es sich bei ihnen um eine belanglose Marotte. Tatsächlich jedoch scheinen sie mir zum tieferen Verständnis seiner Person und seines künstlerischen Œuvres von entscheidender Bedeutung zu sein.

S.T. Joshi und David E. Schultz eröffnen ihre Ausgabe des Briefwechsels zwischen Sterling und Clark Ashton Smith mit der apodiktischen Behauptung: „All three poets [Sterling, Smith & Bierce] were devoted to the ideal of ‘pure poetry’ – poetry free of social or political propaganda, whose raison d’être lies in its creation of crystalline beauty as evoked by the glory and tragedy of the universe through skillful use of symbol, image and metaphor“ (1)

Sterling betreffend ist das eine ungerechtfertigte und letztlich irreführende Vereinfachung. Sie löst die innere Zerissenheit, die den Dichter zeitlebens quälte, im Rosenwasser der "reinen Poesie" auf. Er war ein Ästhetizist, aber ein Ästhetizist mit einem schlechten Gewissen. Sein erstes Buch – die 1903 erschienene Lyriksammlung The Testimony of the Suns and Other Poems – beginnt mit einem Widmungsgedicht an Ambrose Bierce, das diese Problematik auf so prägnante Weise zusammenfasst, dass es sehr gut über Sterlings Gesamtwerk stehen könnte.

Bierce war tatsächlich ein kompromissloser Verfechter des l’art pour l’art, was sich in Anbetracht der Tatsache, dass ein Großteil seines eigenen lyrischen Werkes einen satirischen Charakter trägt, eigentlich etwas eigentümlich ausnimmt. Sterling fällt es offenbar sehr schwer, eine eindeutige Position gegenüber den ästhetischen Prinzipien seines Mentors zu beziehen. Im Grunde stimmt der sich von der "heiligen Muse" berufen fühlende Dichter mit dessen Ansichten überein:

 

Remiss the ministry they bear

Who serve her with divided heart;

She stands reluctant to impart

Her strength to purpose, end, or care. (2)

  

Diese Zeilen werden sehr gerne als Beleg dafür angeführt, dass Sterling ein überzeugter Anhänger des l’art pour l’art gewesen sei. Schon Ambrose Bierce hat sie in diesem Sinne zitiert. Doch wie der weitere Verlauf des Gedichtes zeigt, ist es dem Dichter unmöglich, sich aus ganzem Herzen der "reinen Kunst" hinzugeben.

I loose the choral trumpet’s gleam,

But half its thunder leave untried;

Midway on doubting vans I glide,

Nor hasten to the heights of dream.

Raue Stimmen, die zu laut sind, als dass er sie ignorieren könnte, reißen ihn aus seiner poetischen Verzückung:

 

I hear a grieving from the lands

Where Sorrow heavy-sceptred stands,

And moaning from the mist of suns.

Lo! men in weariness behold

No respite from the toils of Time.

Their children wander in the slime

Round Mammon’s domes of plundered gold,

And taste the bitterness of dearth.

Angesicht der Leiden seiner Mitmenschen und der Ungerechtigkeit, die auf der Welt herrscht, würde es ihm geradezu obszön erscheinen, wollte er sich in den Elfenbeinturm zurückziehen. Aber – und darin besteht die Crux des Problems – es ist ein moralischer und kein künstlerischer Impuls, der ihn dazu führt, sich vom Musendienst der "reinen Kunst" abzuwenden.

Must they beyond my conscience wait,

Or lack my voice as advocate

To cry their wrongs athwart the earth ?

Beinahe ließe sich von einer Art Schuldgefühl des privilegierten Künstlers sprechen. 

  

Shall Art fare sunward, and disdain

The patient hands that smooth her ways?

Shall she, delighting, scorn to raise 

The fallen on their path of pain?

So questioning, can I endure

The peace of mine uplifted place?

Accused and judge, I fear to face

The dumb tribunals of the poor.

Sozialismus als Produkt eines schlechten Gewissen – das ist nicht gerade ein vielversprechender Ausgangspunkt. Außerdem bleiben die Zweifel. Nicht nur, ob "Bitter" Bierce mit seinem Pessimismus – „What hath been, is. What is, shall be.“ – am Ende nicht vielleicht doch recht hat, sondern auch, ob eine Kunst, die sich dem Dienst am Mitmenschen verschreibt, nicht notwendigerweise ihre ästhetischen Qualitäten einbüßen muss, zumal sie ein Publikum anzusprechen versucht, das aufgrund seiner Lebensumstände nur sehr schwer Zugang zur wahren Schönheit finden kann.

Can Song accord the light she brings

In crypts where Beauty never woke?

Share with Utility his yoke,

Yet roam her sky on lucent wings?

Ein Schriftsteller sollte nichts schreiben, was nicht seinen tiefsten Empfindungen entspricht, es sei denn, er braucht das Geld, um zu überleben. Und Sterling wollte sich in seiner Kunst eigentlich nicht mit den Massen beschäftigen, auch wenn ihn sein Mitgefühl dazu drängte. Er fühlte sich moralisch dazu verpflichtet, hin und wieder ein paar "sozialistische" Verse zu schreiben. Aber es war ihm kein tiefes inneres Bedürfnis. Diese Gedichte sind künstlerisch unaufrichtig und darum ausnahmslos schwach. In Tonfall und Symbolik unterscheiden sie sich kaum von Markhams Oden an die Brüderlichkeit, nur sind sie noch kurzatmiger, weil ihnen der prophetische Zorn fehlt. Die Ernsthaftigkeit Sterlings soll nicht in Abrede gestellt werden, dennoch wirkt seine politische Lyrik ausgesprochen abgeschmackt. Überall da, wo er sich als wahrer Poet erweist, zeigt er sich auch weiterhin als ein Bewohner des Elfenbeinturms. Einundzwanzig Jahre nach Erscheinen von The Testimony of the Suns schrieb er in einem Brief an Upton Sinclair: „If you can make out…where I stand as to 'art for art's sake' you'll be lucky. It seems to me I've no bone-bound convictions on the subject, but prefer to let each man follow his natural bent.“ (3) Es scheint sich nichts Grundlegendes verändert zu haben. Sterling wusste immer noch nicht, wo er stand.

Der Vater des russischen Marxismus Georgi Plechanow hat einmal ganz richtig bemerkt: „Die Neigung zur Kunst für die Kunst entsteht dort, wo ein Zwiespalt zwischen den Künstlern, und dem sie umgebenden gesellschaftlichen Milieu vorhanden ist.“ (4) Auf Ambrose Bierce traf diese Defintion hundertprozentig zu. Er verabscheute die ihn umgebende Gesellschaft, ohne sich eine Alternative zu ihr vorstellen zu können. Wie hätte er die Kunst in ihren Dienst stellen können? Es ist darum nur zu verständlich, dass er ein eifriger Verfechter des l’art pour l’art war. Sterlings Problem war, dass er von der Existenz eines anderen Milieus wusste, sich mit diesem aber nicht wirklich identifizieren konnte. Die entscheidende Frage formuliert er so:

May I, untroubled, comprehend

The truths that best are seen thro' tears?

Sterling mangelte es an der nötigen Erfahrung, um auf überzeugende Weise vom Leben der Ausgebeuteten schreiben zu können. Das allein war aber nicht das eigentliche Problem. Die besten Bücher über Arbeiter sind selten von Arbeitern geschrieben worden, und die sogenannte "proletarische Literatur", die in den 20er Jahren Mode wurde, deren wichtigster amerikanischer Vertreter der heute weitgehend vergessene Jack Conroy war und die lange Zeit von den Stalinisten gefördert wurde, hat meines Wissens nach kein einziges Werk von bleibendem Wert hervorgebracht. Was Sterling vor allem fehlte, war ganz einfach ein reges Interesse an der ihn umgebenden Wirklichkeit und die Fähigkeit, sich in die Lebenslage und die Empfindungen anderer Menschen einzufühlen. Überall da, wo sie zu überzeugen vermag, kennt seine Lyrik eigentlich nur ein einziges Thema: Sein eigenes Ich. Der Verfasser "kosmischer" Werke wie Testimony of the Suns war in Wahrheit ein extremer Subjektivist. Er selbst schrieb in einem seiner Gedichte: „In all we find, ourselves we find.“ (5)

Es war nicht Sterlings bürgerliche Herkunft, die sein künstlerisches und auch sein persönliches Schicksal besiegelte. Wir Menschen sind nicht die willenlosen Marionetten einer sozialen Determination. Wir können uns aktiv über das Milieu, in das wir hineingeboren wurden, hinausentwickeln. Das setzt aber voraus, das wir das auch wirklich wollen. George Sterling jedoch scheint nie irgendwelche ernsthaften Anstrengungen in dieser Richtung unternommen zu haben. Natürlich war das Bohèmeleben, das er führte, eine Form des Protestes gegen das spießige Milieu, das ihn im heimatlichen Sag Harbor umgeben hatte, und gegen den frommen Vater und dessen heuchlerischen Lebenswandel. Doch auf ihre Art sind Bohèmiens nicht selten genauso borniert wie die durchschnittlichen Kleinbürger. Sie tendieren dazu, in ihrem kleinen Zirkel die Welt zu sehen, und schreiben den Dramen und Tragödien ihres persönlichen Lebens oft eine geradezu kosmische Relevanz zu. Das Nietzscheanertum ist die extremste Form dieser verzerrten Perspektive. Ich fürchte, Sterling gelang es nie, diese Art der Borniertheit zu überwinden. Er hatte einen Käfig – Sag Harbor – gegen einen anderen – Carmel – eingetauscht.

Jack Londons Witwe Charmian schreibt in ihren Erinnerungen: „More than once I have heard him insist that travel books were sufficient. One needed no travel experience.“ (6) Das bezog sich auf die Hochzeitsreise von George und Carrie nach Hawaii und auf Sterlings Desinteresse an den landschaftlichen Schönheiten der Insel. Aber mir scheint, die Aussage besitzt darüberhinaus exemplarischen Charakter. Der Dichter brachte der wirklichen Welt nur ein geringes Interesse entgegen, und das schlug sich auf sehr deutliche Weise in seinem Werk nieder. Ein schönes Beispiel dafür ist seine lyrische Liebeserklärung an San Francisco The Cool, Grey City of Love, eines seiner bekanntesten Gedichte. Sterling liebte die Stadt am Goldenen Tor aus ganzem Herzen. „He certainly was San Francisco’s boy“, wie sich seine Freundin Sara Bard Field ausdrückte. (7) Aber es ist doch recht auffällig, wovon in dem Gedicht die Rede ist und wovon nicht: Da hätten wir den Seewind, Möwen, den stürmischen Ozean, die Sterne am westlichen Firmament, Weinreben, Rosen, den Nebel, der vom Meer heraufzieht – aber nicht ein einziges Mal hören wir etwas von Häusern, Straßen oder Menschen. Alles, was San Francisco als eine moderne Großstadt auszeichnete, bleibt ausgespart! Die Metropole auf den sieben Hügeln ist zu einer Provinz des Feenreiches Bohemia geworden.

In einem Brief an Clark Ashton Smith vom Dezember 1911 schrieb Sterling: „[A]ll the old values and criteria are changing and becoming meaningless. What folks seem to be clamoring for to-day is poetry about machinery, sky-scrapers, etc., – good enough material if they would make poetry of it. But they don’t! It’s all muck to me. Material things seem to need ‘Time’s purple’ to become adequate matter for poetry." (8) Was der Dichter nicht verstanden hatte: Es kam gar nicht so sehr darauf an, die moderne Technik zum Objekt der Kunst zu machen, als vielmehr das Lebensgefühl eines Zeitalters der Wolkenkratzer, Automobile und Aeroplane künstlerisch wiederzugeben. Und dass dies möglich war, bewiesen zur selben Zeit u.a. die Futuristen, die allerdings nicht aus den USA, dem Land des ungebremsten Fortschritts, sondern aus den vergleichsweise "zurückgebliebenen" Ländern Italien und Russland kamen. Sterling freilich hätte das poetische Genie eines Wladimir Majakowski vermutlich überhaupt nicht erkannt.

Amerika hinkte in kultureller Hinsicht immer noch hinter Europa her. Das sollte sich bald ändern. Sterling war eine Figur des Übergangs. Er spürte instinktiv, dass der alte romantische Gestus den Ansprüchen der Gegenwart nicht mehr gerecht werden konnte. Doch zugleich empfand er einen heftigen Widerwillen dagegen, sich mit der gesellschaftlichen Realität auseinanderzusetzen, weil ihm diese ausschließlich hässlich und verachtenswert schien. Und wenn er sich ihr doch einmal zuwandte, wie in seinen Oden zur Panama-Pacific International Exposition, dann benutzte er dabei eine poetische Sprache, die diesem Objekt gänzlich unangemessen war.
Es ist nicht verwunderlich, dass er ähnlich wie Charles W. Stoddard mitunter sehnsüchtige Blicke zurück auf das kalifornische "Mittelalter" der Padres warf. Zum Symbol einer vermeintlich edleren und humaneren Vergangenheit wurde ihm dabei Fray Junipero Serra (1713-84), Gründer der Mission von Carmel und langjähriges Oberhaupt der Franziskaner in Kalifornien. Das Grab des für seine persönliche Bescheidenheit und seinen glühenden Fanatismus berühmten Paters in der alten Kirche von San Carlos Borromeo de Carmelo inspirierte ihn zu folgenden melancholischen Reflexionen:

'Tis midnight, and the Eagle seeks the sea,

Which, near at hand, eternally intones

Its woe immeasurable. Thro the pane

Of yonder casement giving on the south,

The moonlight holds a chill and gleaming shaft

Above the grave where Serra sleeps.

O heart! Flaming, audacious heart, so long in dust!

'Twas thy reward to die ere died thy works,

To perish, ere the Vision too was fled.

The vineyard and the orchard and the fold

Have passed, and passed as well that other Flock

Thy tenderest concern, O spirit pure!

Who, in an age of infamy and gold

Saw souls alone. The timbers of thy fane

Have men at last renewed; but where are they,

The humble, dusky thousands of thy care? 

One mould with thee! About thy place of sleep

The futile, peering pleasure-seekers come,

Glance, and forget. (9)

In Anbetracht seiner radikalen politischen Ansichten nimmt es sich vielleicht etwas merkwürdig aus, dass Sterling den Padre zu einer Art Schutzheiligen der Künstlergemeinschaft von Carmel erhob:

The shadows fall from cloud or pine

We, knowing you were great and good

Nearer than we to the divine

Would make you warden of our Wood. (10)

Doch der Widerspruch ist nicht so groß, wie man denken könnte: Sterlings eigenes Werk ist von einem quasi religiösen, jedenfalls metaphysischen Geist durchtränkt. Sein gespaltenes Verhältnis zur Wirklichkeit spiegelte sich aufs Anschaulichste in einer Ästhetik wieder, die sich stark an der Ideenlehre Platons orientiert. Objekt seiner Kunst sollte ausschließlich "die Schönheit" sein, und Schönheit war für ihn kein Begriff, der aus der Anschauung der realen Welt gewonnen wird, sondern eine transzendente Wesenheit, die sich dem Künstler in einer Art mystischem Erlebnis offenbart. Die "Schau" der Idee des Schönen ist ein Gnadenakt, nichts, was aktiv angestrebt werden könnte. Sie kommt über den Inspirierten wie das Licht von Damaskus über Saulus. In The Spirit of Beauty beschreibt Sterling, wie ihm dieses Erlebnis im Traum zuteil geworden sei:

And she spake words I knew not, but I knew

That this was she whom every poet's soul

Had found for once in vision, and had felt

Thenceforth her presence alway, that, unseen,

Still broke upon his sleep, and was by day

A hunger and a haunting and a grace,

Unutterable. (11)

Zusammen mit der Strenge der traditionellen Form erweckt dieses platonische Verständnis des Schönen den Eindruck, als sei es Sterling darum gegangen, in seiner Lyrik ein überkommenes Ideal festzuhalten, von dem er wusste, dass es keine Verankerung mehr in der gesellschaftlichen Realität besaß. Zugleich spürte er offenbar, dass der Rückzug in eine ästhetische Gegenwelt keine wirklich befriedigende Lösung sein konnte. Das drückt sich darin aus, dass er immer wieder betont, die Kunst sei nur in sehr unzulänglicher Weise in der Lage, die in der Vision geschaute Idee des Schönen wiederzugeben. Eines seiner Sonette trägt den bezeichnenden Titel The Muse of the Incommunicable und das lange Gedicht Yosemite beginnt mit den Versen: 

Beauty, whose face and mystery we seek,

Forever longing and forever foiled,—

Whose praise the voices of our art would speak,

And in whose faith all art and love have toiled,

Be gracious, where in vain,

Here at thy noblest fane,

Where silent summits lift,

I heap thine altar-stone with humble flow'rs,

The mute bestowal of my happier hours—

The hours that held thy pain,

The heart-ache of thy presence and its stress.

Be gracious to the giver and the gift,

And be thy ruth

Some aspect of thine inner loveliness

Or instant blaze

Of sunlight on the marbles of thy truth,

Where I may stand and gaze

Ere following nigh confess

How art betrays us, even in its youth,

And of thy sudden vision and its bliss

We give but broken news and songs amiss. (12)

Wenn Peter Kratzke in seinem Essay The Man Who Would Have It All behauptet, das Gedicht „[d]espite its title [...] only exploits the name of the actual valley that John Muir promoted“, so erweist er sich damit gleich in doppelter Hinsicht als Ignorant. Zum einen, weil der berühmte Cañon mit seinen Wasserfällen, Mammutbäumen und bizarren Felsformationen auch schon vor Muir (13) einen festen Platz im Repertoire der kalifornischen Dichter besaß; vor allem aber, weil Kratzke offenbar überhaupt nicht verstanden hat, dass es Sterling gar nicht wirklich um die Naturschönheiten des Yosemite ging, sondern um eine transzendente Idee des Schönen. 

Die Erhabenheit der Landschaft gab stets Anlass zu poetischen Höhenflügen. So hatte sich z.B. Yone Noguchi in den Gedichten seines Voice of the Valley, die ebenfalls vom Yosemite inspiriert wurden und doch auf den ersten Blick nur wenig mit der realen Szenerie des Cañons zu tun haben, zu einer pantheistischen Unio Mystica aufgeschwungen, die alle Gegensätze vereinigt und den ganzen Kosmos umfasst: 

The Shout of Hell wedded to the Silence of Heaven completes the Valley concert, forms the true symphony —

The Female-light kissing the breast of the the Male-shadow chants the sacred Union! [...]

I am united with the Universe, and the Universe with me. (14)

 

Sterling ging in gewisser Hinsicht noch einen Schritt weiter. Er suchte etwas jenseits des Universums. Das Panorama der Sierras diente ihm lediglich als Ausgangspunkt für einen funkelnden Wortfluss, in dem sich diese jenseitige Schönheit offenbaren sollte.

Man muss Sterlings ästhetischen Standpunkt natürlich nicht teilen, aber um seine Lyrik gerecht beurteilen zu können, ist es nötig, ihn zumindest ernstzunehmen. Und nichts ist lächerlicher als Kratzkes Vorwurf, „Sterling's nature poetry drifts [..] far from a sense of either preservation or even management“ und stelle angesichts der Jagdleidenschaft des Dichters „a kind of commentary on his slaughter of wild animals“ dar. Als ob Naturlyrik irgendetwas mit Naturschutz zu tun hätte! (15)

Was nicht heißt, dass man Sterlings Gedichten unkritisch gegenübertreten sollte. Der Dichter liebte die Landschaften Kaliforniens, und doch wird man in seiner Lyrik nur ganz selten auf Passagen treffen, in denen es ihm gelungen wäre, deren Atmosphäre künstlerisch überzeugend wiederzugeben. Yosemite gehört sicher nicht zu diesen Ausnahmen. Der Grund hierfür liegt nicht unbedingt in dichterischem Unvermögen. Im Unterschied zum Bereich des menschlichen Lebens nimmt die Natur zwar einen sehr viel breiteren Raum in Sterlings Dichtung ein, doch in Wahrheit interessierte auch sie ihn eben nicht um ihrer Selbst willen. Er bediente sich unterschiedlicher Naturerscheinungen vielmehr wie ein Maler seiner Farben: zur Umsetzung eines ästhetischen Ideals. Wie er in Lineage ausführt, ist Schönheit für ihn ein Attribut, das der Natur nicht unabhängig vom Menschen zukommt:

As sound is not, except an ear apprise,

Nor light, save when recording eyes attend.

So in the mind hath beauty birth and end.

Nor station in Time's aspect otherwise.

Between thy brows are Music's farthest skies.

And from thy seats of dream her wings ascend.

No fragrance is, unless thy spirit lend.

And of thyself the morning hath its dyes.

Now blooms the mystic flower: what Hand hath sown?

Now gleam its iris-hues: what Breath hath blown?

The bubble beauty risen from thy brain.

And as a mirror evident of thee?

Gaze: let the glass distort thy dust in vain!

Behold thyself – thyself a mystery!  (16)

Wie haben wir Sterlings Sichtweise zu beurteilen? Ein Sonnenuntergang ist rot, ganz gleich, ob ihn jemand sieht oder nicht – schön wird er erst durch einen menschlichen Betrachter. Soweit hatte er natürlich ganz recht. Doch die Vorstellung der Schönheit selbst ist in einem historischen Prozess aus der Auseinandersetzung mit der natürlichen und gesellschaftlichen Umwelt erwachsen. Sie ist keine zeitlose, unveränderliche Idee, die – einem unsinnlichen Jenseits entsprungen – vom Menschen auf die Natur übertragen würde. Etwas dialektisches Denken hätte hier nicht schaden können. Und das ist nicht bloß ein philosophisches Problem. Sterlings Sicht der Dinge hatte unmittelbare Folgen für sein künstlerisches Schaffen. Seine Naturbilder wirken auch deshalb nicht selten starr und leblos, mitunter klischeehaft, weil sie nicht Produkt einer intensiven Beschäftigung mit der Umwelt, sondern Ausdruck eines abstrakten Schönheitsbegriffes sind.

Es war nur folgerichtig, dass Sterling die Musik offenbar für die höchste oder reinste aller Kunstformen hielt – das „bond unseen/ That God hath made between/ His silence and our need.“ (17) Während alle anderen Künste – zumindest in ihrer traditionellen Form – von der sinnlich wahrnehmbaren Realität ausgehen und bis zu einem gewissen Grad in deren Nachahmung bestehen, ist die Musik scheinbar gegenstandslos. In Sterlings Augen musste sie darum am ehesten geeignet erscheinen, die ungreifbare, transzendente Schönheit wiederzugeben.

 

Her face we have a little, but her voice

Is not of our imagining nor time,

And her deep soul is one, perchance, with life,

Immortal, cosmic. Heritage of her

Is half the human birthright. She hath part

With Love and Death in the one mystery

Of being, lifted on eternal wings

From world to world. Her home is in our hearts. (18)

Der eigenen Lyrik versuchte er deshalb den Charakter von Musik zu verleihen. Rhythmus, Maß und Klang sind gegenüber dem Inhalt von primärer Bedeutung. Damit reiht sich Sterling in die Phalanx der Symbolisten ein, auch wenn seine Dichtung natürlich nie die Intensität und Perfektion von Mallarmés poésie pure erreicht. Das bekannteste und eindrucksvollste Beispiel für Sterlings symbolistische Sprachmusik ist sein langes Poem A Wine of Wizardry, eines der ganz großen Beispiele amerikanischer Décadence-Lyrik.

Die Bedeutung eines symbolistischen Gedichtes lässt sich nicht durch eine inhaltliche Analyse ergründen, sie offenbart sich nur im Gesamteindruck des Kunstwerks. Niemand hat das schöner ausgedrückt als Stefan George:

Sie ist nach willen nicht: ist nicht für jede

Gewohne stunde: ist kein schatz der gilde.

Sie wird den vielen nie und nie durch rede

Sie wird den seltnen selten im gebilde. (19)

Es wäre darum sinnlos, wollte ich hier versuchen, den Inhalt von A Wine of Wizardry im Detail wiederzugeben. Man muss das Gedicht lesen, am besten laut. Es beschreibt den Flug der Fantasie, angeregt vom Anblick eines Sonnenuntergangs über dem Pazifik und dem Genuss eines Glases Wein. Dabei eröffnet sich uns ein Kaleidoskop phantastischer, exotischer, morbider Szenerien, bevölkert von grausigen und bizarren Gestalten. Es gibt weder einen Ruhepunkt noch eine ordnende Architektur. Um einen ungefähren Eindruck von diesem eigenartigen Werk zu vermitteln, gebe ich jene Zeilen wieder, die auch Clark Ashton Smith in seinem Nachruf auf den Freund zitiert.

Within, lurk orbs that graven monsters clasp;

Red-embered rubies smolder in the gloom,

Betrayed by lamps that nurse a sullen flame,

And livid roots writhe in the marble's grasp,

As moaning airs invoke the conquered rust

Of lordly helms made equal in the dust.

Without, where baleful cypresses make rich

The bleeding sun's phantasmagoric gules,

Are fungus-tapers of the twilight witch

(Seen by the bat above unfathomed pools)

And tiger-lilies known to silent ghouls,

Whose king hath digged a somber carcanet

And necklaces with fevered opals set. (20)

Dieses Gedicht war es gewesen, das den vierzehnjährigen Smith zu einem Bewunderer Sterlings gemacht und wie kaum ein anderes Werk in seinem Entschluss bestärkt hatte, selbst ein Dichter zu werden. Sein Einfluss war stark und lang anhaltend. Clark Ashtons längstes und vielleicht bekanntestes Gedicht The Hashish-Eater wäre ohne sein Vorbild nicht denkbar. Auch deshalb verdient es unser besonderes Interesse.

Nach seinem Erscheinen 1907 rief A Wine of Wizardry heftige Kontroversen in den amerikanischen Feuilletons hervor. Ambrose Bierce sprach von einem "Bauernaufstand" des nationalen Spießertums. Er hatte das Gedicht im Cosmopolitan veröffentlicht und mit einer Einleitung versehen, in der er Sterling als „incomparably the greatest [poet] that we have on this side of the Atlantic“ bezeichnete. (21) Man darf annehmen, dass er sein Urteil absichtlich so überspitzt formulierte, um besonders heftige Reaktionen zu provozieren. Und er wurde nicht enttäuscht. In Scharen fielen Kritiker aus ganz Amerika über Sterling her. Die bekannte Dichterin Ella Wheeler Wilcox verfasste in kürzester Zeit eine bösartige Parodie auf A Wine of Wizardry, im San Francisco Examiner war zu lesen, dass „five lines from [the poem] would drive a man to beat a cripple, and ten lines would send him to the bottom of the river“, und Kritiker Porter Garnett verglich es mit „the hammering of a tattoo on a sweet-toned bell." (22) Selbst Sterlings Freundinnen Ina Coolbrith und Gertrude Atherton taten sich schwer damit, den Wert des Werkes anzuerkennen. Am häufigsten war der Vorwurf zu hören, dem Gedicht fehle „a message to humanity“, wie es Brian Hooker im Bookman formulierte. (23)

Das Morbide vieler Szenen war den literarischen Sittenwächtern natürlich vor allem ein Dorn im Auge, und die Zeilen „The blue-eyed vampire, sated at her feast,/ Smiles bloodily against the leprous moon“ erlangten schon bald zweifelhafte Berühmtheit. Für die Streiter des ‘guten Geschmacks’ und der christlichen Moral verkörperten sie die ganze Perversität der Décadence. Die San Franciscoer Bohème kommentierte das auf ihre Weise: Das Verspaar zierte wenig später die Wand von Coppa’s Restaurant, einem der ältesten und beliebtesten Treffpunkte der munteren Gemeinde.

Ebenso oft wurde Sterlings Sprachstil, seine Vorliebe für wenig gebräuchliche Worte und archaische Formulierungen, beanstandet. Dies traf direkt einen der Kernpunkte seiner Ästhetik. Er selbst erklärte dazu: „Poetry must abjure every literal and familiar element, accumulate as many images of strange loveliness, and cherish all the past embodiments of visionary beauty, such as the beings of classical mythology.“ (24) Ohne Zweifel besteht bei der Bevorzugung möglichst auserlesener und seltener Worte, wie sie von Sterling praktiziert wurde, stets die Gefahr, ins Pompöse und Lächerliche abzugleiten. Richtig gehandhabt und in Verbindung mit einem feinen Gespür für die musikalischen Qualitäten der Sprache, lassen sich damit jedoch erstaunliche Effekte erzielen. A Wine of Wizardry wirkt wie ein prunkvolles Geschmeide, übersät mit funkelnden Juwelen und getaucht in das blutige Rot der untergehenden Sonne und des dunklen Weins. Zugleich übt das Gedicht eine soghafte Wirkung auf den Leser aus, der man sich nur schwer entziehen kann. Obwohl völlig handlungsfrei, enthält es keine Ruhepunkte, gleicht einem ständigen Strömen der Sprache. Edwin Markham bemängelte, „Mr. Sterling gives us the words, the images and the free lines; but they are not fused into a living whole. In every literary creation there must be a central figure with something that corresponds to a woven plot followed by a consistent crisis. There must be dramatic movement.“ (25) Eben diesem Verständnis von Poesie verweigert sich das Gedicht ganz bewusst. Es erzählt keine Handlung, sondern beschwört eine Stimmung herauf. Dementsprechend besitzt es keinen dramatischen Aufbau, keine sukzessive Steigerung, keine Krise. Im Grunde ist es darauf angelegt, ewig weiterzuströmen. Darin ähnelt es nicht zufällig Richard Wagners "unendlicher Melodie". Wir müssen uns ihm hingeben, um es genießen zu können. Vor allem dürfen wir nicht nach einer "Aussage" oder "zentralen Idee" suchen. Ambrose Bierce hatte völlig recht, als er schrieb: „The verses serve no cause, tell no story, point no moral. Their author has no ‘purpose, end, or care’ other than the writing of poetry. His work is as devoid of motive as is the song of a skylark it is merely poetry.“ (26) A Wine of Wizardry ist l’art pour l’art in Reinform. In ihm kam Sterling seinem Ziel, die unaussprechliche Idee des Schönen in der Musik der Sprache zum Ausdruck zu bringen, vielleicht am nächsten. Soweit man einem falsch gestellten Ziel eben nahe kommen kann. Clark Ashton Smith schrieb über das Gedicht seines Mentors: „Few things in literature are more serviceable as a test for determining whether people feel the verbal magic of poetry - or whether they merely comprehend and admire the thought, or philosophic content.“ (27) Das mag übertrieben sein, enthält aber einen wahren Kern. A Wine of Wizardry wird nur der zu schätzen wissen, der anerkennt, dass die poetische Sprache unabhängig von irgend-einem Inhalt einen eigenständigen Wert besitzt.

Andererseits habe ich den Vergleich zu Wagner natürlich nicht ohne Grund angestellt. Nietzsche schrieb in seiner Polemik gegen den von ihm einst so verehrten Komponisten: „Die Absicht, welche die neuere Musik in dem verfolgt, was jetzt, sehr stark, aber undeutlich, ‘unendliche Melodie’ genannt wird, kann man sich dadurch klar machen, dass man in’s Meer geht, allmählich den sicheren Schritt auf dem Grunde verliert und sich endlich dem Elemente auf Gnade und Ungnade übergiebt: man soll schwimmen.“ (28)

Ähnliches gilt auch für Sterlings Sprachmusik. Sie ist darauf ausgerichtet, eine berauschende Wirkung zu erzielen. Der Leser – oder eigentlich Hörer – soll sich in ihr verlieren. Und wie alle Rauschmittel dient auch sie letztenendes dazu, eine unangenehme Wirklichkeit vergessen zu machen.

Fortsetzung folgt ...

(1) David E. Schultz & S.T. Joshi (Hg.): The Shadow of the Unattained. S. 7.

(2) George Sterling: Dedication to Ambrose Bierce. In: Ders.: The Testimony of the Suns and Other Poems. S. 7ff.

(3)  GS an Upton Sinclair (7.6.1924). Zit. nach: Peter Kratzke: The Man Who Would Have It All: GeorgeSterling and the American Dream.

(4)  G. W. Plechanow: Die Kunst und das gesellschaftliche Leben. In: Ders.: Kunst und Literatur. S. 237.

(5) George Sterling: The Echo and the Quest. In: Ders.: The House of Orchids and Other Poems. S. 94.

(6) Charmian Kittredge London: GeorgeSterling - As I Knew Him.

(7) Zit. nach: Amelia R. Fry: Sara Bard Field – Poet and Suffragist. S. 442.

(8) GS an CAS (21.12.1911). In: David E. Schultz & S.T. Joshi (Hg.): The Shadow of the Unattained. S. 34.

(9) George Sterling: At the Tomb of Serra. In: Ders.: The House of Orchids and Other Poems. S. 110f.

(10) George Sterling: Serra Poem.

(11) George Sterling: The Spirit of Beauty. In: Ders.: The Testimony of the Suns and Other Poems. S. 111.

(12) George Sterling: Yosemite.

(13) Der Naturforscher, Schriftsteller und frühe Umweltschutzaktivist hatte mit zahlreichen Büchern, Essays und Zeitschriftenartikeln das Interesse der breiten Öffentlichkeit für die bedrohten Naturschönheiten der Sierras geweckt und so entscheidend zur Gründung des Yosemite- und des Sequoia-Nationalparks (1899) beigetragen.

(14) Yone Noguchi: Song of Day in Yosemite Valley. In: Ders.: Voice of the Valley. S. 16; 18.

(15) Peter Kratzke: The Man WhoWould Have It All: George Sterling and the American Dream.  Nebenbei bemerkt besaß der echte Sterling sehr wohl ein Herz für Tiere. Gobind Behari Lal erinnert sich, von ihm einen Artikel „on cruelty to animals“ erhalten zu haben, der leider verloren gegangen ist: „He had a very severe aversion to that, any kind of cruelty. As a matter of fact, his argument I never forgot: he said, we sentient creatures can talk, but they're dumb, they're helpless. And what a cowardly thing it is to inflict unkindness to somebody who can't defend himself. What a beautiful article, dear, I can't tell you.“ (Zit. nach: Suzanne B. Riess: Gobind Behari Lal. A Journalist From India, At Home In The World. S. 108.)

(16) George Sterling: Lineage. In: Ders.: Beyond the Breakers and Other Poems. S. 108.

(17) George Sterling: Mediatrix. In: Ders.: The Caged Eagle and Other Poems. S. 28.

(18) George Sterling: Music. In: Ders.: The Testimony of the Suns and Other Poems. S. 85.

(19) Stefan George: Der Teppich. In: Ders.: Der Teppich des Lebens und Die Lieder von Traum und Tod. S. 42.

(20) George Sterling: A Wine of Wizardry. In: Ders.: A Wine of Wizardry and Other Poems. S. 13. 

(21) Ambrose Bierce: A Poet and his Poem. In: The Collected Works. Bd. 10. S. 181.

(22) Zit. nach: Geoffrey Dunn: GeorgeSterling’s ‘Wine of Wizardry’ sparked a clash of critics.

(23) Zit. nach: Michael Cisco: BiographicalSketch.

(24) Zit. nach: Horace Gregory & Marya Zaturenska: A History of American Poetry. 1900-1940. S. 56.

(25) Edwin Markham: California the Wonderful. S. 357f.

(26) Ambrose Bierce: A Poet and his Poem. In: The Collected Works. Bd. 10. S. 180.

(27) Clark Ashton Smith: George Sterling - An Appreciation. In: David E. Schultz & S.T. Joshi (Hg.): The Shadow of the Unattained. S. 296.

(28) Friedrich Nietzsche: Nietzsche contra Wagner. In: Ders.: Der Fall Wagner [u.a.]. KSA 6. S. 421f.