"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Freitag, 31. März 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E07: "Mission to Destiny"

Als die Liberator auf ein ältliches Transportschiff stößt, das sich auf einer permanenten Kreisbahn befindet und auf Kommunikationsversuche nicht reagiert, beschließen Blake & Co der Sache auf den Grund zu gehen und finden sich alsbald in einem klassischen Whodunit - Szenario wieder.

Die Mannschaft der Ortega wurde mit Hilfe eines in das Ventilationssystem eingeschleusten Nervengases betäubt, der Pilot ermordet, Steuerungssystem und Funk sabotiert. Ein mögliches Motiv für diese verbrecherischen Machenschaften ist schnell gefunden, befindet sich doch eine extrem wertvolle Energiesubstanz an Bord des Schiiffes, die eigentlich dazu dienen soll, eine verheerende Pilzseuche zu bekämpfen, die die Heimatwelt der Crew, den ganz auf Landwirtschaft ausgerichteten Planeten Destiny, zu verheeren droht. Und da Maschinist Dortmunn ebenso unauffindbar ist wie eine der Rettungskapseln, gibt es auch schon einen Hauptverdächtigen. Doch natürlich ist die Lage in Wahrheit nicht ganz so einfach. Wofür bereits spricht, dass die Substanz selbst sich nach wie vor sicher und unangetastet in Dr. Kendalls Quartier befindet. Avon und Cally beginnen mit der Reperatur der Ortega, doch unglücklicherweise erweist es sich schnell als unmöglich, das Schiff für einen Überlichtgeschwindigkeitsflug flott zu kriegen. Also machen sich Blake, Jenna, Vila und Gan mit der Liberator auf, um die Substanz rechtzeitig nach Destiny zu befördern. Cally und Avon bleiben als Helfer {und Geiseln} auf der Ortega zurück. Als bald darauf Dortmunns Leiche gefunden wird und ein weiterer Mord geschieht, fühlt sich Avon offenbar dazu animiert, in die Rolle Hercule Poirots zu schlüpfen, für die er durch seine Intelligenz wie seine Arroganz geradezu prädestiniert zu sein scheint, und die er mit offensichtlichem Vergnügen ausfüllt.

Gar zu viel habe ich über diese Episode nicht zu sagen. Als eine Art Whodunit im Weltall funktioniert sie ganz gut. Nicht dass die Story irgendwelche außergewöhnlichen Wendungen aufweisen würde, aber als jemand der "altmodische" Agatha Christie - Adaptionen wie John Guillermins Death on the Nile (1978) sehr liebt, finde ich derartige Szenarien immer irgendwie ansprechend. Es gibt genug verdächtig agierende Gestalten und andere Red Herrings, um ein leidliches Maß an Spannung aufrechtzuerhalten, und die charmant billigen Sets der Ortega werden von Regisseur Pennant Roberts alles in allem recht geschickt in Szene gesetzt. Hier und da spielt er sogar ein Bisschen mit Shaky Cam und farbiger Beleuchtung, um Atmosphäre zu kreieren.

Zum Universum von Blake's 7 trägt Mission to Destiny sicher wenig bei. Keiner der Charaktere wird in nennenswerter Weise weiterentwickelt, und selbstverständlich werden wir nie wieder etwas von der Agrar-Kolonie Destiny hören, die sich bislang ihre Unabhängigkeit von der Föderation bewahrt hat. Aber dafür bekommen wir eine Folge präsentiert, in der Avon und Cally de facto die Hauptfiguren sind. Und da die beiden bis zu diesem Zeitpunkt meine persönlichen Favoriten sind, ist das für mich ein ordentlicher Pluspunkt. Erneut gelingt es Jan Chappell und Paul Darrow auf sehr subtile Weise den Eindruck zu vermitteln, dass die beiden in vielem zwar diametral entgegengesetzte Persönlichkeiten sind -- die einem strengen Moralkodex verpflichtete Freiheitskämpferin und der zynisch-amoralische Egoist --, sich aber denoch auf eigenartige Weise mögen. Und von Avons sarkastischem Lächeln kann ich nie genug bekommen ...

Das nächste Mal dürfen wir Space Commander Travis zurückbegrüßen, wenn Blake's 7 versucht, seine Version der TOS - Episode Arena zu erzählen. Und nein, Echsenmenschen in prächtigen Gummikostümen werden wir dabei leider nicht zu sehen bekommen. Dennoch ist Duel gar nicht so uninteressant ...


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Dienstag, 28. März 2017

Der Zauber Lotte Reinigers

Als Fritzi Kramer von Movies Silently Anfang des Monats verkündete, dass sie vom 27. bis 29. März einen Blogathon unter dem Banner "Early Women Filmmakers" ausrichten werde, packte mich der Ehrgeiz, an diesem teilnehmen zu wollen. 
Leider ist die frühe Geschichte der Filmkunst nicht unbedingt ein Feld, in dem ich mich besonders gut auskennen würde, doch dann erspähte ich auf einer von Fritzi mitgelieferten Liste den Namen Lotte Reiniger, und ich wusste, dass ich mein Thema gefunden hatte. Lotte Reiniger ist nicht nur eine Pionierin des Animationsfilms, sondern in meinen Augen eine unsterbliche Titanin der cineastischen Phantastik, deren poetische Scherenschnittfilme einmal mehr beweisen, dass der in unserer CGI-geprägten Ära so beliebt gewordene Pseudo-Naturalismus vielleicht nicht die beste ästhetische Herangehensweise ist, wenn man versuchen will, Märchen und Mythen, Träume und Visionen auf die Leinwand zu übertragen.

Ich bin übrigens nicht der einzige Teilnehmer, der sich Lotte Reiniger und ihrer Kunst gewidmet hat. Auf ihrem wunderbaren Blog The Last Drive In hat Jo Gabriel einen Beitrag veröffentlicht, in dem sie sich gleichfalls mit der großen Künstlerin, und vor allem mit ihrem Hauptwerk Die Abenteuer des Prinzen Achmed, beschäftigt. Ich kann meinen Leserinnen & Lesern nur wärmstens empfehlen, diesem einen Besuch abzustatten. Und selbstverständlich sollten sie nach Möglichkeit auch all den anderen Beiträgen, die Fritzi hier gesammelt hat, ihre Aufmerksamkeit schenken. Die Liste enthält eine Unzahl faszinierender Themen.

Da mir die deutschen Copyright-Gesetze nachwievor äußerst unheimlich sind, kann ich meinen Beitrag leider nicht mit Bildern aus Lotte Reinigers Filmen eröffen. Als Ersatz mag die Anfangsszene aus dem Prinzen Achmed dienen, die ich auf Youtube gefunden habe:        



Lotte Reiniger wurde am 2. Juni 1899 in eine gutbürgerliche, aber reformpädagogisch geprägte Berliner Familie hineingeboren. Schon in früher Kindheit zeigte sie ein außergewöhnliches Talent für das Erstellen von Scherenschnitten:
I could cut silhouettes almost as soon as I could manage to hold a pair of scissors. I could paint, too, and read, and recite; but these things did not surprise anyone very much. But everybody was´astonished about the scissor cuts, which seemed a more unusual accomplishment. The silhouettes were very much praised, and I cut out silhouettes for all the birthdays in the family.
Doch schon bald genügte es ihr nicht mehr, bloß Figuren zu kreieren, sie wollte mit ihnen Geschichten erzählen. Ihre erwachende Leidenschaft für das Theater veband sich mit ihrem Talent zum Scherenschnitt, und so richtete sie sich ein kleines Schattentheater ein, auf dessen Bühne sie u.a. Shakespeare aufführte. Ein erstes größeres Publikum fand sie unter ihren Klassenkameradinnen. 

Auch ihre Liebe zum Film entwickelte sich schon sehr früh. Zu ihren ersten großen Favoriten gehörten u.a. die phantastischen Werke von Georges Méliès, doch als 1913/14 Der Student von Prag und Paul Wegeners erster Golem - Film in die Kinos kamen, war sie so begeistert, dass sie sich diese gleich mehrfach am selben Tag anschaute. Die beiden Filme werden gerne als Beginn des "künstlerischen Films" in Deutschland bezeichnet, aber da ich keine Werke aus der zuvorgehenden Epoche aus eigener Anschauung kenne, bin ich gegenüber solchen Urteilen etwas vorsichtig. Für Lotte Reiniger jedenfalls glichen sie einer Offenbarung, und Wegener wurde zu ihrem großen Idol. Das verstärkte sich noch, als sie 1915 die Gelegenheit erhielt, einem Vortrag des Schauspielers und Regisseurs zu lauschen: "Dieser Vortrag, in dem Wegener die fantastischen Möglichkeiten des Trickfilms hervorhob, entschied meine Zukunft. Ich war entschlossen, an diesen großen Mann heranzukommen." 

Die Gelegenheit dazu eröffnete sich, als Lotte Reiniger 1916 in Max Reinhardts Schauspielschule eintrat und zugleich begann, als Statistin am Deutschen Theater zu arbeiten. Um die Aufmerksamkeit der Schauspieler zu wecken, fertigte sie Schattenrisse von ihnen an. Und natürlich war Wegener dabei ihr bevorzugtes Ziel: "Ich habe den Mann geradezu bombardiert, aber er war immer wahnsinnig nett zu mir. Seine Frau musste meine Schattenrisse laufend an ihre reichen Freunde ver­kaufen." Wegener erkannte offenbar sehr schnell das besondere Talent Reinigers und wurde zu ihrem Förderer. Sie fertigte Silhouetten für seine beiden Märchenfilme Rübezahls Hochzeit (1917) und Der Rattenfänger von Hameln (1918) an, und erhielt beim Dreh des letzteren sogar die Gelegenheit, ihrem Mentor aus der Patsche zu helfen, indem sie mehr oder weniger spontan eine Stop-Motion-Sequenz mit hölzernen Ratten in Szene setzte.

1919 machte Paul Wegener Lotte Reiniger mit dem von Hans Cürlis geleiteten Institut für Kulturforschung bekannt, zu dessen Mitgliedern eine Reihe von Künstlern gehörten, die es sich u.a. zur Aufgabe gemacht hatten, die Möglichkeiten des Trickfilms auszuloten. Hier erhielt die inzwischen zwanzigjährige Künstlerin erstmals Gelegenheit, einen kurzen Scherenschnittfilm zu drehen – Das Ornament des verliebten Herzens (1919).
Zugleich lernte sie hier ihren späteren Ehemann, den Kunsthistoriker und Filmemacher Carl Koch, kennen. Die beiden ergänzten sich perfekt – während sie über eine blühende Fantasie und ein hochentwickeltes ästhetisches Feingefühl verfügte, besaß er ein großes Talent für die technischen Fragen. So entwickelte er z.B. für Die Abenteuer des Prinzen Achmed eine Vorform der Multiplankamera.
Lotte Reiniger kam über das Institut aber auch in Kontakt mit einer Reihe von Künstlern der filmerischen Avantgarde, so u.a. mit Hans Richter und Walter Ruttmann. Die kürzlich in Tübingen gezeigte Ausstellung Animation und Avantgarde hat offenbar versucht, ästhetische Verbindungslinien zwischen Reinigers Kunst und nicht nur dem filmischen Expressionismus Wegeners, sondern auch der Bewegung des "Absoluten Films" zu ziehen, zu dessen wichtigsten Vertretern Ruttmann gehörte. Ich bin mir da ehrlich gesagt nicht so sicher. Ruttmann sollte am Prinzen Achmed mitwirken, und es gibt einige Sequenzen in dem Film, die deutlich seine künstlerische Handschrift verraten. Man braucht bloß seinen abstrakten Kurzfilm Lichtspiel Opus I (1921) mit der Eröffnungsszene des Achmed oder der finalen Geisterschlacht vergleichen. Doch so weit es mir meine leider unvollständige Kenntnis von Lotte Reinigers späterem Werk erlaubt, darüber ein Urteil abzugeben, tauchen vergleichbar abstrakte Effekte nie wieder bei ihr auf. Was wir im Prinzen Achmed sehen ist das Produkt einer Zusammenarbeit zweier sehr unterschiedlicher künstlerischer Talente, von denen sich keines durch das andere merklich beeinflussen ließ. Reinigers eigener Stil scheint mir wenig Ähnlichkeiten mit den avantgardistischen Experimenten eines Richter, Viking Eggeling oder Ruttmann aufzuweisen.

Wie dem auch sei, als Lotte Reiniger 1923 zusammen mit Carl Koch, Walter Ruttmann, Berthold Bartosch, Alexander Kardan und Walter Türck mit der Arbeit an Die Abenteuer des Prinzen Achmed begann, war dies auf jedenfall der Start eines wahrhaft abenteuerlichen Projektes. Die bloße Idee, einen Trickfilm von Spielfilmlänge kreieren zu wollen, war zu dieser Zeit ein absolutes Novum. Ermöglicht wurde dieses Projekt durch den Bankier Louis Hagen, dessen Bewunderung für Reinigers Kunst so groß war, dass er sich bereit erklärte, die Produktion des Prinzen Achmed zu fianzieren und der kleinen Künstlergruppe ein Umfeld zu schaffen, in dem sie ungestört arbeiten konnten. Er richtete auf seinem eigenen Anwesen ein kleines Studio ein, in dem Lotte Reiniger zusammen mit ihren Miarbeitern in den nächsten drei Jahren ein Kunstwerk erschaffen würden, wie es die Welt bisher noch nicht gesehen hatte.
Hagens Mäzenatentum erlaubte es ihnen, unabhängig von allen Beschränkungen der Filmindustrie und frei von allen finanziellen Erwägungen zu arbeiten. Wie Reiniger selbst es später beschrieben hat: "Wir waren damals Hippies, zwar nicht so bunt angezogen und mit langen Haaren, aber wir standen außerhalb der Industrie." Was nicht bedeutet, dass die Arbeit am Prinzen Achmed einfach gewesen wäre. Einmal ganz davon abgesehen, dass der Dreh eines Scherenschnittfilms stets einen gewaltigen Arbeitsaufwand und unendlich viel Geduld erfordert -- angefangen bei der Anfertigung der aus Pappe & Blei geschnittenen Silhouetten und der aus unterschiedlichen Lagen von Pauspapier kreierten Hintergründe, bis hin zur minutiösen Realisierung der Bewegungsabläufe bei 24 Aufnahmen pro Sekunde --, mussten Lotte Reiniger und ihre Crew auch ständig experimentelles Neuland betreten. Erschwerend kam hinzu, dass das Studio aufgrund seiner geringen Höhe für ihre Arbeit eher ungeeignet war. Reiniger war deshalb gezwungen, während der Drehs ständig eine kniende Haltung einzunehmen, während sie die winzigen Bewegungen ihrer Silhouetten ausführte. Bert Brecht, den Reiniger und Koch während dieser Zeit kennenlernten, sprach mit gutem Grund von einem "fast asiatischen Fleiß", der für die Fertigstellung des Prinzen Achmed nötig gewesen sei.
Als der Film schließlich doch vollendet war, stellte sich ein weiteres, völlig anders geartetes Problem ein. Es fand sich kein Kino, das ihn hätte aufführen wollen. Am Ende war man gezwungen, eine Art "private" Premiere in der Berliner Volksbühne auf die Beine zu stellen, an der Wolfgang Ziller, der die Musik für den Prinzen Achmed komponiert hatte, als Orchesterleiter arbeitete. Brecht nutzte seine Verbindungen zu Presse und Kulturwelt, um die Werbetrommel zu rühren, und so fand sich trotz allem ein beachtliches Publikum für die Uraufführung ein, die zu einem grandiosen Erfolg werden sollte  In Lotte Reinigers eigenen Worten: "The cinema was bursting at the seams, Fritz Lang was in the audience. I'd never seen anything like it. They clapped at every effect, after every scene." Dennoch fand die offizielle Premiere schließlich  nicht in Deutschland, sondern in Paris statt. Bei diesem Anlass lernte Lotte Reiniger Jean Renoir kennen, mit dem sie schon bald eine innige Freundschaft verbinden sollte.

Ich verzichte darauf, die Handlung von Die Abenteuer des Prinzen Achmed im Detail nachzuzeichnen, da Jo Gabriel dies in ihrem Beitrag bereits getan hat. Der Film ist ein magisches Meisterwerk voller Poesie und Schönheit. Wie alle Werke Lotte Reinigers ist er erfüllt von einer tiefen, leidenschaftlichen Liebe für das Märchenhafte und das Phantastische. Er eröffnet uns den Blick in eine Welt voller exotischer Wunder und Abenteuer, einer Welt des Grazilen wie des Grotesken -- wobei letzteres keineswegs immer gleichbedeutend mit dem Bösen ist, wie die Gestalt der monströsen Hexe beweist, die zum guten Ausgang der Geschichte letztenendes mehr beiträgt als unser Held Achmed. Und wie beeindruckend ist es dabei zu erleben, welch ungeheure Ausdruckskraft Lotte Reinigers Silhouetten allein durch ihre Bewegungen besitzen. Aus gutem Grund bezeichnete die Künstlerin das gründliche Studium der Bewegungen von Menschen und Tieren als eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Kunst des Scherenschnittfilms. Dabei habe sie stets versucht, diese nicht nur äußerlich zu studieren, sondern nach Möglichkeit mit dem eigenen Körper nachzuempfinden. Wie sie Jahrzehnte später in einem Interview in der ihr eigenen humorvollen Art erzählte:
Mir ist es passiert, dass ich im Zoologischen Garten einen Strauß-Vogel nachmachen wollte, plötzlich hinter mir ein furchtbares Gelächter hörte, die dachten, die Olle ist jetzt ganz ver­rückt geworden. Ich versuche, die Bewegung zu erfassen, nicht wahr, auch bei Tieren ... alles ... Man muss wissen, warum das so ist. Man muss möglichst am eigenen Körper zu imitieren versuchen, das ist bei Tieren manchmal sehr schwer.   
Es ist dieses tiefe Verständnis für Körperlichkeit und Bewegung, das nicht nur dem Prinzen Achmed, sondern allen Filmen Lotte Reinigers jene Sinnlichkeit verleiht, die sie trotz der Reduktion der Figuren auf "bloße" Silhouetten besitzen.

Nach Fertigstellung des Prinzen Achmed erwog Lotte Reiniger übrigens, sich in Zusammenarbeit mit Bert Brecht an einer Adaption von Kafkas Die Verwandlung zu versuchen. Es ist faszinierend, sich auszumalen, wie eine solche wohl ausgesehen hätte, und man fragt sich unwillkürlich, ob sich ihr Stil angesichts des doch sehr anders gearteten Quellenmaterials wohl merklich gewandelt hätte. Nun ja, wir werden es nie erfahren.
Doch zu betrüblich ist das nicht, schuf sie in den folgenden fünf Jahrzehnten doch eine ganze Reihe kürzerer märchenhaft-phantastischer Werke, die in stilistischer Hinsicht eine direkte Fortführung dessen darstellen, was wir im Prinzen Achmed sehen können, ohne dass dabei je ein Gefühl von Stagnation oder Redundanz aufkommen würde. Lotte Reiniger bleibt sich selbst treu und verzaubert uns gerade deshalb eins ums andere Mal mit ihren poetischen kleinen Märchen und Geschichten.
Was nicht heißen soll, dass es überhaupt keine ästhetischen Weiterentwicklungen in ihrem Werk geben würde. Die vielleicht wichtigste kam im Zusammenhang mit dem Aufblühen des Tonfilms, was es Lotte Reiniger erlaubte, eine noch innigere Verbindung zwischen Animation und Musik herzustellen. Ein Element, das ihr schon immer sehr am Herzen gelegen hatte. In diffiziler Kleinarbeit wurde der Bewegungsablauf der Silhouetten nun dem Rhythmus und allgemeinen Verlauf der den Film begleitenden Musik angepasst. Werke wie Carmen (1933) oder der ungeheuer charmante Papageno (1935) sind in gewisser Hinsicht filmische Interpretationen der Kompositionen Bizets und Mozarts. Die Bewegungen der Schattenfiguren gewinnen dabei eine nachgerade tänzerische Qualität.
Zu einer weiteren Veränderung kam es Mitte der 50er Jahre, als Lotte Reiniger begann, die Möglichkeiten des Farbfilms zu erkunden. Sei es in Gestalt vielfarbiger Kulissen, vor denen sich ihre schwarzen Silhouetten nunmehr bewegen, wie z.B. in Jack and the Beanstalk (1955), The Star of Bethlehem (1956) oder Aucassin and Nicolette (1975). Sei es im Experimentieren mit farbigen Figuren wie in The Frog Prince (1961).

Doch kehren wir zum Abschluss noch einmal zum Biographischen zurück. Nach der Machtergreifung Hitlers 1933 begannen Lotte Reiniger und ihr Mann schon bald, sich nach Möglichkeiten umzuschauen, um ins Ausland  überzusiedeln. Als öffentlich bekannter Antifaschist war Carl Koch besonders gefährdet, und mit Jean Renoirs Hilfe gelang es ihm schließlich, nach Frankreich zu gehen, wo er als Renoirs Assistent arbeitete, u.a. beim Dreh von La Grande Illusion (1937). Für Lotte Reiniger stellte sich die Lage etwas anders dar. Nicht dass sie irgendwelche Sympathien für das Naziregime besessen hätte -- ganz im Gegenteil --, doch  ihre Filme wurden zumindest von Teilen der Parteiführung durchaus geschätzt. Sie erklärte sich bereit, mit Das rollende Rad einen Propagandafilm über Autobahnbau und Automobilindustrie zu drehen, und der BDM (Bund Deutscher Mädel) buhlte um ihre Mitarbeit. Schließlich war es vor allem das Schickasl ihrer jüdischen Freunde, welches Lotte Reiniger endgültig davon überzeugte, dem Dritten Reich den Rücken zu kehren. 1936 verließ sie Berlin, "weil mir diese Hitler-Veranstaltung nicht passte und weil ich sehr viele jüdische Freunde hatte, die ich nun nicht mehr Freunde nennen durfte; und das ging mir gegen den Strich." Doch wie ihrem Mann gelang es auch ihr, lediglich Arbeitsvisa für England oder Frankreich zu erhalten, so das eine dauerhafte Auswanderung unmöglich blieb. Während eines Aufenthaltes in Paris entwickelte und realisierte sie u.a. eine Schattentheater-Szene für Renoirs Film La Marseillaise (1938). 1939 gingen sie und Carl dann mit dem Freund nach Italien, wo Renoir mit den Dreharbeiten an Tosca begann, dessen Fertigstellung er jedoch nicht überwachen konnte, da er nach dem Überfall der Nazis auf Frankreich in die Heimat zurückkehren musste. Koch übernahm die Leitung, unterstützt von Luchino Visconti. 1944 kehrten Lotte Reiniger und Carl Koch dann doch nach Berlin zurück, um Lottes sterbender Mutter Beistand zu leisten.
Nach dem Ende des Krieges blieben sie noch einige Jahre in Deutschland, bis sie 1949 endgültig nach England übersiedelteten. Dort würde Lotte Reiniger in den 50er Jahren im Auftrag der BBC einige ihrer bezauerndsten Märchenfilme kreieren, wie z.B. die Hauff-Adaption Caliph Stork / Kalif Storch (1954) oder die Andersen-Adaption Thumbelina / Däumelinchen (1955).

Samstag, 25. März 2017

Strandgut der Woche

Freitag, 24. März 2017

Hitze, Dreck, Blut und verlorene Hoffnungen

Ich habe vor einiger Zeit begonnen, zum zweiten Mal K.J. Bishops faszinierenden Roman The Etched City zu lesen. Das 2003 erschienene Werk der australischen Schriftstellerin und Bildhauerin wird häufig als "dekadent" oder "neo-dekadent" beschrieben. Und in der Tat ist der Einfluss der literarischen Décadence deutlich zu spüren – nicht zufällig ist der Erzählung ein Zitat von Lautréamont vorangestellt. Doch auf diesen Aspekt möchte ich heute gar nicht weiter eingehen. Vielleicht werde ich das, wenn ich nach Abschluss meiner Lektüre – hoffentlich – eine ausführlichere Besprechung von The Etched City vorlegen kann. Im Moment will ich mich mit einer ganz anderen Inspirationsquelle beschäftigen, deren Einfluss im Eröffnungsteil des Romans sehr deutlich zu erkennen ist. 

In einem auf Strange Horizons veröffentlichten Interview hat die Autorin selbst einmal erklärt:
Films that influenced this particular book were Westerns and gangster movies. From those two genres, it's hard to pick specific films, but certainly the Fistful of Dollars trilogy, and a little-known Yul Brynner film called Invitation to a Gunfighter, where Brynner plays a suave, piano-playing gunslinger with a French name that he has to write on a blackboard for the townsfolk.*
Und tatsächlich sind die ersten fünfzig Seiten von The Etched City ohne das Vorbild des Spaghetti-Westerns kaum vorstellbar. Sie bilden eine Art Prolog zum Hauptteil der Handlung, welcher in der Metropole Ashamoil an den Ufern des Flusses Skamander angesiedelt ist. Im denbar krassesten Gegensatz dazu befinden wir uns im Eröffnungsteil in der hitzedurchfluteten Wüstenlandschaft des Copper Country – von K.J. Bishop selbst einmal als "a mixture of outback Australia and Morocco, via Sergio Leone" beschrieben. Wenn die umherwandernde Ärztin Raule ihren alten Kriegskameraden, den Revolverhelden Gwynn, wiedertrifft, während dieser gerade in einem heruntergekommenen Saloon mit einer Gruppe wenig vertrauenserweckender Burschen Karten spielt, derweil der Besitzer des Etablissements tot hinter dem Tresen liegt, wirkt dies in der Tat wie eine Szene aus einem Streifen von Leone oder Corbucci. Und natürlich endet sie mit einer Schießerei und einem Haufen weiterer Leichen. Aber es ist nicht bloß das Setting und einzelne Handlungselemente, die an den Italo-Western erinnern, sondern die allgemeine Stimmung des ersten Handlungsteils – ein Gefühl von tiefer Demoralisation und Orientierungslosigkeit, die stets drohen, in Fatalismus oder Zynismus überzugehen.

Raule und Gwynn haben beide in den Reihen einer revolutionären Armee gekämpft. Wir erfahren wenig genaues über diese Revolution, bloß dass sie nicht von Erfolg gekrönt war, und die überlebenden Ex-Revolutionäre noch nach Jahren von General Anforths "Army of Heroes"gejagt werden.   
The revolutionaries had initially enjoyed popular support, but as the war dragged on, conditions inevitably became hungry and dangerous, and the wind of opinion changed. The people began looking to the Army of Heroes to restore the status quo and peace. The revolutionaries found themselves suddenly unwanted, and when it was all over they found themselves wanted in the wrong way. For the sake of survival many companies turned to banditry. Raule's was one such. By that stage Gwynn had become their leader. For a wild couple of years they lived as highway pirates in the comparatively populous north of the Copper Country, robbing banks and trains to support a prodigal lifestyle, while still fighting the army wherever they encountered them. But the will of the people prevailed. Aided by General Anforth, the towns formed militias, and from then on the wages of crime came less in gold and more in lead. Former fellows turned coat in droves, becoming informers and bounty hunters. The proud and the mad, and those who were simply unable to think of anything else to do, marauded there way into shallow graves. 
Diese Schilderung lässt an das Schicksal vieler südamerikanischer Guerillabewegungen denken, die sich am Vorbild von Fidel Castro und Che Guevara orientierten und sich am Ende sämtlichst als blutige Sackgassen entpuppten und nicht selten gleichfalls zu simplem Brigantentum degenierten  Zugleich weckt dieser Hintergrund unserer beiden Protagonisten aber auch erneut Assoziationen zur Welt des Italo-Westerns.
Deutlicher als vielleicht jede andere Erscheinungsform des italienischen Genrefilms war der Spaghetti-Western – zumindest in seinen besten Vertretern – Ausdruck ganz bestimmter historischer Entwicklungen. Kurz gesagt spiegelt sich in ihm die zunehmende Demoralisierung einer linken Intelligenzija wider, die dabei ist, den Glauben an eine mögliche positive Umwälzung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu verlieren, und darauf mit einer Mischung aus Wut, Verzweifelung und zunehmendem Zynismus reagiert. Wie Sergio Leone selbst es später einmal ausgedrückt hat: " 'When I was young, I believed in three things: Marxism, the redemptive power of cinema, and dynamite. Now I just believe in dynamite." Es würde zu weit führen, wollte ich an dieser Stelle versuchen, den Gründen für diese Entwicklung nachzugehen. Es sei allerdings darauf hingewiesen, dass die Geburt des Spaghetti-Westerns den Ereignissen des Heißen Herbstes von 1969 vorausgeht. Das Scheitern der mit Studentenrevolte und Massenstreikbewegung verbundenen revolutionären Hoffnungen hat den Pessimismus der linken Künstler sicher noch einmal verstärkt, und ein Film wie Leones Giù la testa / Duck, You Sucker! / A Fistful of Dynamite (1972) muss ohne Frage auch als eine Reaktion auf die Ereignisse von 1969 gesehen werden. Doch die Wurzeln für die wachsende Verzweifelung reichen sehr viel weiter zurück und können nur im Zusammenhang mit der verheerenden Rolle verstanden werden, die die stalinistische KP in Italiens Geschichte gespielt hat.
Wie dem auch sei, auf jedenfall verbinden die besten Vertreter des Spaghetti-Westerns ehrliche Sympathie für die Unterdrückten und Ausgebeuteten und ebenso ehrlichen Hass auf die Reichen und Mächtigen mit einem offenbar tief empfundenen Gefühl der Hoffnungslosigkeit, das sich als illusionsloser Realismus zu tarnen versucht, dabei jedoch immer wieder in simplen Zynismus abzugleiten droht.

Es ist diese Grundstimmung verlorener Hoffnungen, die K.J. Bishop im Eröffnungsteil von The Etched City aufgreift. Die Geschichte wird in diesen ersten fünfzig Seiten ganz aus Raules Perspektive erzählt. Wir wissen deshalb nicht, was wirklich in Gwynn vorgeht, doch tritt er uns als vollendeter Zyniker entgegen, der nur noch an seinen eigenen Vorteil {und sein Überleben} denkt. Allerdings gibt es wenigstens eine Szene, die anzudeuten scheint, dass auch seine Gefühle und Motive sehr viel komplexer sind {und ein Piano spielt dabei eine wichtige Rolle!}. Raule ihrerseits ist ganz die desillusionierte Idealistin, die zwar nicht mehr wirklich an ihre alten Ideale zu glauben vermag, diese aber auch nicht gänzlich aufzugeben bereit ist, weil ihr Leben andernfalls keinen Inhalt mehr hätte. Beide wirken wie verlorene, orientierungslose Wanderer – und dass nicht nur in der Ödnis des Copper Country. .
              

* Bemerkung am Rande: Wer Invitation to a Gunfighter tatsächlich noch nicht kennt, sollte dies bald möglichst korrigieren! Ein intelligenter und subversiver Western, der sich u.a. mit Rassismus und kleinbürgerlicher Heuchelei auseinandersetzt.

Montag, 20. März 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E06: "Seek Locate Destroy"

Die erste viertel Stunde dieser Episode kann als eine Art Test dienen. Wer mit ihren Eigenheiten klar kommt, besitzt eine gute Chance, sich mit Blake's 7 anfreunden zu können. Wem dies nicht möglich ist, wird vermutlich keinen Zugang zu der Serie finden. Ja, das Kostümdesign jener Zeit war etwas eigenwillig. Und ja, nach den ersten beiden Episoden bestand das Budget für den Rest der ersten Staffel mehr oder weniger aus dem Inhalt der BBC-eigenen Kaffeekasse. Die Kommunikationsbasis der Föderation, in die unsere Helden eindringen, um eine Chiffriermaschine zu entweden, wird einmal mehr von irgendeiner ordinären englischen Industrieanlage repräsentiert, bei der es sich vermutlich sogar um dieselbe handelt, die wir schon in Time Squad zu sehen bekommen haben. Das einzige "futuristische" Element ist ein Wache schiebender Roboter, der aussieht wie ein zu groß geratenes Kinderspielzeug und entprechend wenig bedrohlich rüberkommt, auch dann, wenn er seinen neckischen kleinen Flammenwerfer zum Einsatz bringt.

Doch gehen wir einmal davon aus, dass uns derlei 70er Jahre - Low Budget - TV - Merkwürdigkeiten nicht abschrecken können.

Auch wenn sich Blake & Co bei ihrer Überfallsaktion nicht immer besonders geschickt anstellen, dürfen dabei doch alle Mitglieder des Teams ihre besonderen Talente unter Beweis stellen.
Mit Ausnahme von Jenna, die auf der "Liberator" bleibt, um den Transporter zu bedienen. Was sich vielleicht damit entschuldigen ließe, dass sie die Pilotin ist. Ein leider etwas undankbarer Job, da es Blake's 7 aus finanziellen Gründen unmöglich war, irgendwelche coolen Raumgefechte auf den Bildschirm zu zaubern, bei denen sie hätte glänzen können.
Bleibt der Rest der Crew: Vila zeigt erneut seine Geschicklichkeit beim Knacken von Schlössern und Austricksen von Sicherheitssystemen. Avons Computerwissen führt zur raschen Identifizierung der gesuchten Maschine. Gans Bärenkräfte kommen bei deren Sicherstellung zum Einsatz. Und Cally? Na ja, sie erhält zwar keine Gelegenheit, ihre telepathischen Fähigkeiten einzusetzen, aber beim Bewachen der überwältigten Techniker darf sie zumindest in ihre alte Rolle als grimmige Guerillakämpferin schlüpfen.
Etwas problematisch wird die Angelegenheit allerdings, als es ihr als einziger nicht gelingt, auf die "Liberator" zurückzukehren, bevor die Sprengladungen zur Explosion gebracht werden, mit deren Hilfe Blake & Co verschleiern wollen, dass sie die Chiffriermaschine gestohlen haben. Denn auch wenn Cally kaum für diese unglückliche Wendung verantwortlich gemacht werden kann, führt dies in der Folge doch zu ihrer Gefangennahme durch die Föderation, was sie in gewisser Weise zu einer "Damsel in Distress" macht, die von ihren Kameraden befreit werden muss. Sicher, der Plot verlangt, dass mindestens ein Mitglied der Crew der Föderation in die Hände fällt. Doch warum ausgerechnet Cally? Zumal sie in The Web gerade erst unter die telepathische Kontrolle der "Verlorenen" geraten war. Ich möchte hier Terry Nation keineswegs irgendwelche bewusst sexistischen Motive unterstellen. Zumal auch die gefangene Cally durchweg als eine starke Persönlichkeit dargestellt wird, die sich auch durch Folter nicht brechen lässt. Etwas fragwürdig ist das Ganze aber schon. Und der Umstand, dass Cally von den Föderationsoffizieren konsequent als "girl" bezeichnet wird, macht es auch nicht eben besser. {Schauspielerin Jan Chappell war zum Zeitpunkt des Drehs achtundzwanzig Jahre alt.}

Nun denn, wenden wir uns lieber dem zu, was Seek Locate Destroy zu einer der wichtigsten Episoden der ersten Staffel macht -- der Einführung von Supreme Commander Servalan (Jacqueline Pearce), die bis zum Ende der Serie die wichtigste Gegenspielerin unserer Helden bleiben wird.

Wie ich in meiner Besprechung der Pilotfolge The Way Back beschrieben habe, trägt die Föderation zwar viele Züge eines faschistischen Regimes, besitzt jedoch keine Führerfigur an der Spitze. Zwar hören wir hin und wieder von einem Präsidenten, doch scheint es sich ei diesem bloß um den Repräsentanten jener Clique von Politikern und Bürokraten zu handeln, die in Wirklichkeit die Strippen ziehen. Mit Servalan bekommt das Regime, gegen das Blake und Genossen rebellieren, erstmals ein individuelles Gesicht.
Zu diesem Zeitpunkt ist sie die Oberkommandiere der Föderationsstreitkräfte. Doch abgesehen davon, dass sie bereit ist, zum Erreichen ihrer Ziele größte Rücksichtslosigkeit und Brutalität einzusetzen, wirkt sie wenig "militaristisch". An einer Stelle gibt sie ihrem Abscheu über die "graue Welt der Politik" mit ihren Intrigen, Absprachen und Kompromissen Ausdruck, und doch scheint sie selbst eher dieser Sphäre als der des Militärs anzugehören. Was schon rein äußerlich dadurch hervorgehoben wird, dass sie nie eine Uniform, sondern stets irgendwelche eleganten Kleider trägt. In späteren Episoden werden wir zwar Details aus ihrer Karriere kennenlernen, die klarmachen, dass ihr Aufstieg sich tatsächlich innerhalb des Offizierskorps vollzogen hat. Doch ändert das wenig an dem Eindruck, dass es sich bei ihr weniger um eine Militärdiktatorin in spe als vielmehr um eine besonders skrupellose politische Intrigantin handelt.

Blake ist inzwischen offenbar zu einem ernstzunehmenden Problem für die Föderation geworden. Weniger aufgrund der tatsächlich von ihm durchgeführten Überfälle auf militärische Einrichtungen, als vielmehr weil er in der Fantasie der Massen allmählich zu einer Art überlebensgroßem Volkshelden, zu einem legendären Symbol des Widerstandes, avanciert ist. Servalan muss handeln, wenn sie nicht von ihren Rivalen aus dem politischen Führungszirkel ausgebootet werden will. Sie beschließt, einen Offizier zu bestimmen, dessen ausschließliche Aufgabe es sein soll, die "Liberator" aufzuspüren und zu zerstören, und der zu diesem Zweck mit umfangreichen Vollmachten und den modernsten Raumjägern der Föderation ausgestattet wird. Servalans Wahl fällt auf Space Commander Travis (Stephen Greif), was sowohl bei den Politikern als auch unter ihren eigenen Offizieren Irritation und Widerwillen hervorruft, steht der Mann mit der Augenklappe und der Cyborg-Hand doch im Ruf, ein brutaler Schlächter zu sein. Tatsächlich sollte er sich gerade vor einer Militärkomission für ein von ihm befohlenes Massaker an aufständischen Zivilisten verantworten.

Ursprünglich sollten der Verräter Dev Tarrant aus The Way Back und Commander Travis ein und die selbe Person sein. Diese Idee wurde schließlich fallen gelassen, was vielleicht ganz gut war, ist der Travis, den wir in der Serie zu sehen bekommen, doch kaum der Typ für eine Undercover - Mission. In etwas veränderter Form hat sich dennoch etwas von dem ursprünglichen Konzept erhalten, denn er wird uns als derjenige eingeführt, der Blakes ursprüngliche Verhaftung leitete, wobei er sich seine Verstümmelungen zugezogen hat. Damit besitzt er ein sehr persönliches Motiv für die Jagd nach dem Rebellen. Was natürlich der Hauptgrund ist, warum Servalan ihn für den Job ausgesucht hat.
Leider sollte der Commander nur in der ersten Staffel von Stephen Greif gespielt werden. Was wirklich ein Jammer ist, denn Greif gelingt es, der auf den ersten Blick so eindimensionalen Figur von Anfang an Nuancen einer größeren Komplexität zu verleihen. Travis sieht sich selbst als der harte "Frontsoldat" und hat für die Welt der "verweichlichten" Stabsoffiziere nur schlecht verhehlte Verachtung übrig. Entsprechend wenig Respekt bringt er selbst Servalan entgegen. {Worauf diese übrigens mit großer Souveränität reagiert. Die "Oberste Befehlshaberin" ist niemand, die sich leicht einschüchtern oder aus dem Konzept bringen ließe.} Von seinen Untergebenen erwartet er unbedingten Gehorsam und höchste Kompetenz. Wer ihm querkommt, kann sich auf unangenehme Folgen gefasst machen, doch zugleich zeigt er ehrliche Anerkennung, wenn man ihm gute Resultate vorlegen kann. Er selbst erweist sich nicht nur als extrem rücksichtslos, sondern auch als intelligent und kompetent. Zugleich können wir spüren, dass seine Verstümmelung durch Blake {an deren Folgen er beinah gestorben wäre} psychische Narben hinterlassen hat, die auch nach Jahren nicht wirklich verheilt sind.

Auf den letzten Teil der Handlung und Callys Befreiung möchte ich nicht weiter eingehen. Erwähnt sei bloß, dass es sich bei dem Gefängnis um exakt dieselbe Industrieanlage handelt, die am Anfang der Episode die Kommunikationsbasis vorgestellt hatte.

Nächstes Mal werden wir es mit einer weiteren Lückenbüßer - Folge zu tun bekommen, in der Blake versuchen wird, in die Rolle von Hercule Poirot zu schlüpfen. Mal sehen, wie gut ihm dies gelingt ...


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Samstag, 18. März 2017

Strandgut der Woche

Samstag, 11. März 2017

Sir Julian der Abtrünnige

So endet auch diese Geschichte. Welche Moral liegt darin? In jener Abtei gab es einen Gelehrten, der behauptete, alles habe einen höheren Sinn, und das Leben sei nur symbolischer Spiegel von Vorgängen einer höheren Ebene. Nichts, behauptete er, sei Zufall. Nichts geschieht ohne irgendeinen Zweck. Doch ich bin blind in dieses Abenteuer hineingetappt und wieder heraus, und ich suchte einzig und allein meine eigene Haut zu retten ... Eine Bedeutung? Ein Zweck? Wenn andere, wie es die Balladen berichten, ins Land der Elfen oder in das der Toten geraten, dann geschieht das aus irgendeinem edlen Beweggrund, um einer bestimmten tiefen Wahrheit teilhaftig zu werden, um einen geliebten Menschen zu retten oder ein Königreich zu erlösen. Bei mir war es niemals so. Meine Lebensgeschichte wird nur armselige Zerstreuung bieten, sollte sie jemals erzählt werden. Sie lässt weder Form noch Ordnung erkennen, keine Richtung und kein Ziel. Keine Schlussfolgerung, keine Moral, keine Antworten. Nur immer neue Fragen.

Darrell Schweitzer, Das Rätsel vom Horn   

Fragte man mich, welches Subgenre der Fantasyliteratur meinem Herzen am nächsten steht, ich würde ohne zu zögern antworten: Die Sword & Sorcery. Und dass obwohl Tolkiens Herr der Ringe und sein Silmarillion von allen Werken der Phantastik auf einer emotional-persönlichen Ebene die wohl wichtigste Rolle in meinem Leben gespielt haben.

Wenn ich mich recht entsinne, ist es der arabisch-amerikanische Schriftsteller Saladin Ahmed gewesen, der die Sword & Sorcery einmal als "blue-collar fantasy" bezeichnete. Und auch wenn man dieser Definition zurecht Helden wie Michael Moorcocks Elric von Melniboné, der ja der letzte Spross einer dekadenten Herrscherdynastie ist, entgegenhalten kann, besitzt das Subgenre doch in der Tat schon von seinen Ursprüngen her ein wenn man so will "proletarisches" Element.
Robert E. Howard schrieb 1935 in einem Brief an Clark Ashton Smith:   
Some mechanism in my sub-consciousness took the dominant characteristics of various prize-fighters, gunmen, bootleggers, oil field bullies, gamblers, and honest workmen I have come in contact with, and combining them all, produced the amalgamation I call Conan the Cimmerian.*
Fritz Leiber wiederum bezeichnete seine Helden Fafhrd und den Grey Mouser einmal als "Kinder der bankrotten dreißiger Jahre", die zugleich "der menschlichen Natur besser entsprechen" würden "als übermenschliche Helden wie Conan", und deren Abenteuer eine "bodenständigere Form der Fantasy" repräsentieren sollten, als die Tolkiens und seiner Epigonen.**
Diese Tradition der Sword & Sorcery als einer Fantasy der plebejischen Underdogs fand seine Fortsetzung u.a. in Steven Brusts Vlad Taltos - Büchern, und wird heute durch Werke wie Scott Lynchs Gentleman Bastards - Serie oder Saladin Ahmeds Throne of the Crescent Moon vertreten.

Meine große Liebe für das Subgenre hat sicher viel mit diesem Aspekt zu tun, doch natürlich bin ich mir bewusst, dass man die Sword & Sorcery nicht auf selbigen reduzieren kann. Und er ist auch nicht der einzige Grund für meine Zuneigung.

Es muss 1987 oder '88 gewesen sein, als mir eine Anthologie mit dem Titel Isaac Asimovs Märchenwelt der Fantasy unter die Finger kam. Vor allem eine der Kurzgeschichten, die sie enthielt, hinterließ einen bleibenden Eindruck auf mich. Sie trug den Titel Allerhand Hände und erzählte von einem einhändigen Ritter, der von einem Zaubererkönig eine neue Hand verliehen bekommt, nur um zu erleben, wie sich diese jede Nacht selbstständig macht und unschuldige Menschen ermordet, während der Ritter gezwungen ist, das blutige Treiben hilflos mitanzusehen.
Es sollten beinah zweieinhalb Jahrzehnte vergehen, bis ich durch einen auf Black Gate veröffentlichten Artikel von John R. Fultz erfuhr, dass Divers Hands Teil eines ganzen Zyklus von Geschichten ist, die Darrell Schweitzer in den 70er Jahren über die Abenteuer Sir Julians des Abtrünnigen geschrieben hat und die schließlich in dem Band We Are All Legends gesammelt und als Ganzes veröffentlicht wurden. Eine deutsche Übersetzung von Yoma Cap ist 1996 bei Heyne unter dem Titel Wir sind Legende erschienen.

Die 70er Jahre waren bekanntlich so etwas wie das Goldene Zeitalter der Sword & Sorcery.
L. Sprague de Camp hatte 1966 begonnen, Robert E. Howards Conan-Stories in {räusper - räusper} "überarbeiteter" Fassung bei Lancer Books neu aufzulegen, und ab 1968 wurden außerdem die bis dahin erschienenen Fafhrd & The Grey Mouser - Geschichten bei Ace Books in einer Reihe von Sammelbänden (Swords in the Mist [1968], Swords against Wizardry [1968], Swords and Deviltry [1970], Swords against Death [1970]) erneut herausgegeben.
Der bald darauf einsetzende Boom wurde sicher lange Zeit von De Camps & Lin Carters Conan-Industrie und den zahlreichen "Clonans", die ihr nachzueifern versuchten, dominiert. Doch daneben meldeten sich schon bald auch innovativere Stimmen zu Worte. Um nur einige zu nennen: 1970 betrat mit Darkness Weaves With Many Shadows Karl Edward Wagners Kane die Bühne, auch wenn er seine wahre Größe erst 1973 in Death Angel's Shadow zeigen sollte. 1974 erschien in dem von Gene Day herausgegebenen kanadischen Magazin Dark Fantasy Charles R. Saunders' erste Imaro - Geschichte Mji-ya-Wazimu.*** Und auch der alte Veteran und Namensgeber des Subgenres Fritz Leiber verlieh seinen Fafhrd & The Grey Mouser - Stories manch interessante neue Wendung, vor allem in den 1976/77 erschienenen Gechichten The Frost Monstreme und Rime Isle, in denen er schildert, wie sich seine Helden mit dem Altern auseinandersetzen und danach streben, ihr verantwortungsloses Abenteurerleben hinter sich zu lassen.
Darrell Schweitzers Geschichten um Sir Julian, von denen die ersten beiden – The Veiled Pool of Mistorak und The One Who Spoke With The Owls – 1976 erschienen, dürfen ohne Frage gleichfalls zu dieser Gruppe gezählt werden.

Julian, der sich später in Anlehnung an den römischen Kaiser Iulianus Apostata "der Abtrünnige" nennt, wird ganz im Geiste einer Philosophie erzogen, nach der alles in der Welt seinen Platz und seine Ordnung hat – "Gott in seinem Himmel, der Mensch auf Erden, der Teufel drunten". Doch als er – kurz nachdem er zum Ritter geschlagen wurde – während einer Jagd in den Wäldern einer Hexe begegnet, verliert er für immer das Vertrauen in diese universale Ordnung der Dinge. Um die Frau von einem grausamen und ungerechten Schicksal zu erlösen, erklärt er sich bereit, dem Teufel höchstpersönlich entgegenzutreten. Doch als der Satan tatsächlich erscheint, kommt es nicht etwa zu dem verzweifelt-heroischen Kampf, den Julian vielleicht erwartet hatte. Luzifer erklärt dem jungen Ritter vielmehr:
Nun, Ritter Julian, gehörst du mir, aber ich werde dich jetzt nicht mitnehmen. Du wirst auf deine eigene Weise zu mir kommen, zu deiner eigenen Zeit, doch kommen wirst du. Bis dahin, so lautet mein Wille, sollst du leben, die Welt durchwandern und sie in meinem Namen kennenlernen.
Und so wird Sir Julian zu einem fahrenden Ritter der ganz besonderen Art. Rastlos durchstreift er die Welt, die ihm mehr und mehr als ein Tollhaus, als die Schöpfung einer wahnsinnigen Gottheit erscheint. Seine Erlebnisse auf dem Ersten Kreuzzug und vor allem das fürchterliche Massaker, das die Kreuzfahrer nach dem Fall von Jerusalem unter den Bewohnern der Heiligen Stadt anrichten, zerstören die letzten Reste seines Glaubens an Christus. Zugleich bleibt er davon überzeugt, ein Verdammter zu sein, auf den die ewige Höllenpein wartet. Ein Gefühl, das noch verstärkt wird, als er in einem Anfall blinder Wut seinen treuen Knappen erschlägt. Einsam und verzweifelt sucht er nach einer Erlösung jenseits der christlichen Weltordnung von Gott und Teufel. Doch als ihm diese in Form der völligen Hingabe an das metaphysische Nichts angeboten wird, schlägt er sie aus, da der Wunsch zu leben trotz allem zu stark in ihm ist, als dass er sich dem absoluten Nihilismus anheimgeben könnte. Und so bleibt er ein ewig Suchender.

Darrell Schweitzer hat erklärt, seine wichtigste Inspirationsquelle für die Sir Julian - Geschichten sei Ingmar Bergmans grandioser Film Det sjunde inseglet / Das siebente Siegel (1957) gewesen:
The main theme of The Seventh Seal is the silence of God. Why does God not speak to us? If he does not exist, as [Bergman’s] knight suggests, does that mean that life is a meaningless horror? 


Nun gehört Das siebente Siegel zu meinen absoluten Lieblingsfilmen, und so interessant ich Schweitzers Zyklus um den verdammten Sir Julian auch finde, ist es mir doch völlig unmöglich, ihn auch nur annähernd auf dieselbe Stufe zu stellen wie Bergmans Geschichte von dem Ritter, der Schach mit dem Tod spielt. Doch natürlich muss man das auch nicht, um die zweifellos vorhandenen motivischen Ähnlichkeiten anzuerkennen. Die Frage nach dem Sinn des Lebens in einer scheinbar sinnlosen Welt spielt bei beiden eine zentrale Rolle, auch wenn Schweitzer dabei nie die menschliche Tiefe und poetische Kraft von Bergmans Film erreicht.

Weitere Anregung bezog der Schriftsteller nach eigener Aussage aus C.L. Moores Jirel of Joiry - und Northwest Smith - Stories. Von letzteren habe ich zwar nur Shambleau gelesen, aber gewisse motivische Anklänge an das Werk der großen SFF-Pionierin sind auch für mich durchaus erkennbar. Darüberhinaus jedoch fühlte ich mich bei der Lektüre von Wir sind Legende noch an eine ganz andere Tradition erinnert.

Karl Edward Wagner nannte einmal als eines der wichtigsten Vorbilder für seinen Kane die "gothic novel" des frühen 19. Jahrhunderts und vor allem Maturins Melmoth the Wanderer. Auch Schweitzers Beitrag zur Sword & Sorcery scheint mir Anklänge an diese dunkle Spielart der Romantik aufzuweisen. Zu Beginn ist Sir Julian zwar kein unsterblicher Wanderer. Vielmehr spielt seine Furcht vor dem Tod – oder vielmehr. vor der dann auf ihn wartenden Höllenqual – eine wichtige Rolle zum Verständnis seines Charakters. Doch mit der Zeit verwandelt er sich mehr und mehr in eine Art Ahasver, der für alle Ewigkeit durch die Welt streift, ohne je Frieden oder Erlösung zu finden. Im Epilog des Zyklus L'envoi begegnet er schließlich Bedivere, Gawain und Galahad, die sich auch nach Jahrhunderten immer noch auf der Suche nach dem Heiligen Gral befinden, und realisiert:
Ich glaube, wir alle haben unsere Verbindung zur Zeit verloren. Die Geschichte zieht an uns vorüber, und wie Korken werden wir vom Sturm der Jahre umhergetrieben, ohne jemals eine Küste erreichen zu können ... Wir sind alle zu Legenden geworden ...   
Dazu passt sehr schön, dass Sir Julians Abenteuer gegen Ende des Zyklus immer stärker phantasmagorische Züge annehmen. Mehr und mehr fallen die Barrieren zwischen unserer Welt, der Welt der Träume und irgendwelchen fremdartigen Dimensionen. In mehr als einer Geschichte erklärt Julian, dass er nicht länger wisse, ob er die Ereignisse, von denen er berichtet, im Wach- oder im Traumzustand erlebt hat.  
   
Ein weiteres Motiv, das sich durch We Are All Legends zieht, ist der Gegensatz von Christentum und Heidentum, wobei ersteres in eher negativem Licht erscheint. Dabei bilden vor allem zwei Geschichten ein interessantes motivisches Paar. In der relativ früh im Zyklus angesiedelten Story The One Who Spoke With The Owls erschlägt Julian im Auftrag einiger Dorfbewohner eine "Hexe", die sich als eine Art heidnische Schutzgöttin entpuppt und deren Tod ein bis dahin blühendes Tal in eine tote Wüstenei verwandelt., In der vorletzten Erzählung Midnight, Moonlight and the Secret of the Sea befreit Julian erst zufällig zwölf von Merlin gebannte "Hexen" und macht sich anschließend auf eine Queste gegen ein mysteriöses Böses, um den leidenden Ritter Gottfried zu erlösen – eine Amfortasfigur, die zudem mit dem Ersten Kreuzzug und dem Fall von Jerusalem verbunden wird.**** Im Verlauf der Queste zeigt es sich, dass auch diese "Hexen" in Wahrheit heidnische Nymphen oder Naiaden sind, die in einer bizarren Szene gemeinsam mit Julian Poseidon wieder zum Leben erwecken und damit ein "neues Zeitalter" einleiten. In gewisser Hinsicht macht Julian hier wieder gut, was er in The One Who Spoke With The Owls verbrochen hatte. Doch bezeichnenderweise gelangt er selbst nicht in den Genuss der Befreiung, die das neue Zeitalter verspricht, sondern bleibt am Ende einmal mehr einsam und verloren am Strand des Meeres zurück.

Alles in allem ist We Are All Legends / Wir sind Legende ein faszinierender und eigenwilliger Beitrag zur Sword & Sorcery, den ich allen Freunden & Freundinnen des Subgenres nur wärmstens ans Herz legen kann.


* Zit. nach: Mark Finn: Blood & Thunder. The Life & Art of Robert E. Howard. S. 172.
** Zit. nach: Hardy Kettlitz & Christian Hoffmann: Fritz Leiber. Schöpfer dunkler Lande und unrühmlicher Helden. S. 5ff. 
*** Wie es dazu kam, erzählt Saunders selbst auf seinem Blog.
**** Der Name Gottfried lässt einen natürlich sofort an Gottfried von Bouillon denken. Seine Geschichte scheint mir außerdem auf Torquato Tassos Epos Gerusalemme liberata anzuspielen. Darrell Schweitzer bedient sich in We Are All Legends immer wieder im Fundus der mittelalterlichen Literatur – Dante, Sir Gawain and the Green Knight, Malory, die altnordische Tradition des Rätselwettstreits usw.

Strandgut der Woche

Montag, 6. März 2017

Back in the U.S.S.R. (VII)

Interplanetarische Revolution 

Natürlich habe ich vor, im Rahmen dieser Artikelreihe irgendwann auch Aëlita vorzustellen. Und zwar sowohl Alexei Tolstois Roman, als auch Jakow Protasanows Film aus dem Jahre 1924. Wann es soweit sein wird, steht allerdings noch in den Sternen. Darum möchte in an dieser Stelle zum einen auf Fritzi Kramers Besprechung des Films hinweisen, und meine Leserinnen und Leser zum anderen mit einem kleinen filmischen Juwel beglücken, das so etwas wie ein bizarres Gegenstück zu Aëlita bildet. 

Der kurze Animationsfilm Mezhplanetnaya revolyutsiya / Interplanetarische Revolution (1924) ist ein wunderbar exzentrisches Beispiel für die frühsowjetische Verschmelzung von revolutionärer Propaganda und filmerischer Avantgarde. Er war die erste Schöpfung der Experimentellen Werkstatt für Animation, die der Bildhauer Nikolai Chodatajew nach Abschluss seines Studiums an den Wchutemas (Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten) zusammen mit den Malern Zenon Komissarenko und Juri Merkulow gegründet hatte. Motivisch speist sich der Film aus dem "proletarischen" Kosmismus (vgl. hier) und dem Vorbild von Wladimir Majakowskis Mysterium Buffo, kann jedoch zugleich als eine Art Parodie auf Aëlita verstanden werden, an dessen Produktion Komissarenko selbst beteiligt war. Ironischerweise fand die Arbeit an Mezhplanetnaya revolyutsiya in dem selben Gebäudekomplex statt, in dem auch Protasanow seinen Film drehte. Einer der Beteiligten erinnerte sich später:
Life on the other side of our studio wall was making a great din. Silent films were made very noisily. Actors and extras would constantly be coming to look into our quiet abode. Exotically dressed "martians", breathless with curiosity, would observe our strange work. It all seemed like black magic and sorcery to them, and they related to us with a special understanding. And the animators examined with great interest their "martian" costumes, made of silk and silvery cellophane, designed by the artist Alexandra Ekster.*
Das experimentierfreudige Künstlerkollektiv bediente sich bei der Realisierung von Mezhplanetnaya revolyutsiya einer Reihe unterschiedlicher Animations- und Montagetechniken. Das Endergebnis ist ein verwirrendes Werk von prächtiger Exzentrizität. Wer schon immer mal das Verlangen hatte, zu sehen, wie sich grotesk fette Kapitalisten mit riesigen nackten Ärschen aus Furcht vor der Weltrevolution unter ihrem Bett verkriechen und schließlich in einem gigantischen Schuh die Flucht ins Weltall antreten -- hier ist die Gelegenheit! 



P.S.: Dass Chodatajew in den 30er Jahren Probleme mit den stalinistischen Kulturbehörden bekam und sich schließlich aus der Filmkunst zurückzog, wird wahrscheinlich niemandem überraschen.
P.P.S.: Manchen wundert es vielleicht, dass einige der kapitalistischen Bösewichter Hakenkreuze tragen. Obwohl im Jahr zuvor der gescheiterte Putschversuch Hitlers in München stattgefunden hatte, muss es sich dabei nicht um eine Anspielung auf die Nazis handeln. Auch abseits der NSDAP bedienten sich eine ganze Reihe reaktionärer und faschistischer Organisationen in der Weimarer Republik des alten Symbols, wie man z.B. auf diesen beiden Fotografien von Freikorps-Truppen während des konterrevolutionären Kapp-Putsches von 1920 sehen kann. Vgl. auch George Grosz' Zeichnung Der weiße General aus dem Jahre 1923.

* Zit. nach: Giannalberto Bendazzi: Animation: A World History. Vol. 1. S. 76.

Samstag, 4. März 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E05: "The Web"

Bevor wir uns dem Inhalt der fünften Episode von Blake's 7 zuwenden, möchte ich ein paar kurze Bemerkungen über die Entwicklungsgeschichte der ersten Staffel vorausschicken.

Als die BBC im November 1976 die Produktion der Serie offiziell in Auftrag gab, existierten bereits zwei von Terry Nation verfasste Drehbücher, die ungefähr den späteren Episoden The Way Back und Space Fall entsprachen. Man war übereingekommen, dass Nation die Mehrzahl der Scripts für die erste Staffel schreiben sollte, da sein Name mit einem gewissen Prestige verbunden war. Doch Anfang 1977 wurde dieser Auftrag auf sämtliche dreizehn Episoden ausgeweitet. Man kann sich leicht vorstellen, dass dies einige Probleme nach sich zog. Am Ende schuf der Autor für viele der Folgen nur einen ersten Drehbuchentwurf, der dann von Script Editor Chris Boucher, dessen Einfluss auf die Entwicklung von Blake's 7 in den späteren Staffeln deutlich zunehmen würde, mehr oder weniger stark überarbeitet wurde. Doch auch diese Teamarbeit konnte nicht verhindern, dass es sich als unmöglich erwies, über den Verlauf der gesamten ersten Staffel ein gleichmäßiges Qualitäts- und Originalitätsniveau zu halten. Rundherum miese Episoden gibt es meiner Ansicht nach zwar auch in der ersten Staffel von Blake's 7 nicht, aber wir dürfen uns nicht wundern, wenn wir auf die eine oder andere Lückenbüßer-Folge stoßen. 

Und zu diesen würde ich auch The Web zählen. Zwar besitzt die Episode einen gewissen Charme, doch weder in ihrer Thematik noch in der Darstellung der Charaktere trägt sie irgendetwas bedeutendes zur Serie als Ganzem bei. Entsprechend kurz wird diese Besprechung ausfallen.

Unter dem telepathischen Einfluss einer fremden Macht sabotiert Cally die "Liberator", was dazu führt, dass das Schiff seinen Kurs ändert, zu einem fremden Sonnensystem fliegt und sich dort in der Nähe eines unbekannten Planeten in einer Art riesigem Spinnennetz verfängt. Weder das mächtige Antriebssystem noch die gleichermaßen eindrucksvollen Strahlenkanonen der "Liberator" eröffnen eine Fluchtmöglichkeit, so dass sich die Crew schließlich gezwungen sieht, mit ihren Entführern zu verhandeln, welche Jennas Körper zur Kommunikation verwenden. Cally vermutet, dass es sich bei ihnen um "die Verlorenenen" handelt, eine Gruppe, die einst von ihrer Heimatwelt verbannt wurde -- "unfit to share the soul of Auronar". Klingt nicht eben vertrauenserweckend, aber als sich Blake auf den Planeten hinunterteleportiert, wird er dort von dem Geschwisterpaar Geela (Ania Marson) und Novara (Miles Fothergill) sehr höflich in Empfang genommen. Scheinbar geht es den beiden nur darum, ein paar neue Energiezellen im Austausch gegen die Befreiung der "Liberator" zu bekommen. Weniger freundlich wirken da auf den ersten Blick die zwergenhaften "Decimas", die in den Wäldern um die Forschungsstation herum hausen, Blake nach seiner Ankunft attackiert haben und offenbar einen großen Hass auf Geela & Novara hegen. Doch dieser erste Eindruck wandelt sich rasch, als unser Held erfährt, dass in der Station gentechnische Experimente durchgeführt werden, mit deren Hilfe "die Verlorenen" Unsterblichkeit zu erlangen hoffen, während sie nebenbei eine Sklavenrasse für sich heranzüchten. Die "Decimas" sind die unglücklichen Produkte dieser Experimente, denen von ihren Schöpfern ein baldiger Tod zugedacht ist. Ja, selbst Geela & Novara sind bloß künstlich kreierte Werkzeuge. Der wirkliche Herr des Labors entpuppt sich als eine in einem Tank mit Nährflüssigkeit schwimmende, verschrumpelt-embryonenhafte Kreatur, die in sich das Bewusstein der ursprünglichen "Verlorenenen" trägt..

The Web ist wie gesagt keine schlechte Folge. Das Waldsetting mit seinen überall herumhängenden monströsen Spinnenwebfäden, den großen weißen Ballons, die hier und da zwischen den Büschen liegen, sowie dem schlauchartigen Forschungslabor besitzt bei aller Primitivität doch eine nett bizarre Atmosphäre. Auch das abhängig von der Beleuchtung mal silbrig, mal golden schimmernde gentechnisch produzierte Geschwisterpaar hinterlässt in seiner roboterhaften Emotionslosigkeit einen gelungen gruseligen Eindruck. Und immer dann wenn der "Verlorene" (Richard Beale) durch einen weiblichen Körper {Jennas oder Geelas} spricht, ist die Wirkung in der Tat leicht verstörend. 
Die Decimas allerdings wirken wie eine putzige Kreuzung zwischen Ewoks und Pilzmenschen, wobei die billigen Kostüme nicht zu verschleiern vermögen, dass es sich bei ihnen wohl um eine Schar kreischender Kinderdarsteller handelt. Was der Atmosphäre denn doch leicht abträglich ist, und der finalen Rache der gequälten Kreaturen etwas von der Ernsthaftigkeit und dem Pathos nimmt, über die die entsprechende Szene eigentlich hätte verfügen müssen.

Mehr habe ich über The Web nicht zu berichten. Höchstens noch, dass Avon Blake einmal mehr das Leben rettet {warum, versteht er selbst nicht so ganz}, und der fanatische Freiheitskämpfer seinerseits den zynischen Computerspezialisten später als einen "Freund" bezeichnet. Auch wenn die Episode alles in allem wenig zum Weltenbau von Blake's 7 beiträgt, verdeutlicht sie damit doch wenigstens noch einmal die komplizierte und vielschichtige Beziehung, die sich zwischen den beiden Charakteren zu entwickeln beginnt.

Wenn The Web nicht viel mehr als eine Lückenbüßer-Episode ist, so erwartet uns dafür nächstes Mal die Einführung der beiden wichtigsten Antagonisten der Serie.

Strandgut der Woche