"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Samstag, 19. Juli 2014

Strandgut der Woche

Eingestellt von um Keine Kommentare:
Labels:

Freitag, 18. Juli 2014

Wo sind meine Voodoo-Puppen?

Im April dieses Jahres verkündeten Alex Kurtzman und Roberto Orci, dass ihre langjährige Zusammenarbeit im Kinobereich beendet sei und sie als "Drehbuchschreiber, Produzenten und Regisseure" von nun an getrennte Wege gehen würden. Ob der Grund für diese Trennung in der Erkenntnis bestanden hatte, dass sie als Einzelkämpfer doppelt soviel Schaden in der Filmwelt anrichten könnten wie zuvor? Es sieht beinah so aus.
Nachdem ich bereits vor einiger Zeit erfahren musste, dass Orci {nicht ohne Hilfe seines Kumpels J.J. Abrams} das Kommando über die Enterprise an sich zu reißen vermocht hat, erreicht mich nun auch noch via The Dissolve die Hiobsbotschaft, dass Kurtzman mit der Mission beauftragt wurde, das Pantheon der alten Universal - Monster in  ein "zeitgemäßes" Action-Franchise nach Vorbild der Avengers (!?!) zu verwandeln. Als seinen Igor hat er sich dafür Chris Morgan, das "kreative Hirn" {* Hysterisches Gekicher *} hinter der nicht enden wollenden Fast and Furious - Serie, auserkoren.  Kennen die Götter von Hollywood wirklich keine Gnade?!?
Der Univeral - Horror der 30er und 40er Jahre zeichnete sich durch Stil, Atmosphäre, Intelligenz und Humanität aus. Er wurde geprägt von so großartigen Regisseuren wie Tod Browning, Karl Freund, Edgar G. Ulmer & James Whale und von so genialen Schauspielern wie Lon Chaney Jr., Boris Karloff & Bela Lugosi. Ist es wirklich nötig, auch dieses edle Erbe dem erniedrigenden Schauspiel eines Reboots zu unterziehen?
Zugegeben: So gut wie jede der ikonischen Figuren des Universal - Horrors {Dracula, Frankensteins Ungeheuer, die Mumie, der Werwolf, der Unsichtbare Mann} hat in den letzten Jahren und Jahrzehnten mindestens eine eher unwürdige Wiederauferstehung im Kino erlebt. So gesehen gibt es da wohl kaum mehr etwas zu verhunzen. Dennoch tut es mir weh, wenn ich hören muss, dass unter der Leitung eines untalentierten Hacks wie Kurtzman ganz offiziell das Mausoleum des klassischen amerikanischen Horrorkinos geschändet werden soll.
Angesichts dessen würde ich nur zu gerne wie Boris Karloffs Imhotep in The Mummy die mörderische Macht der altägyptischen Katzengöttin Bastet gegen die Verantwortlichen entfesseln. Und wenn das nichts hilft: Ich arbeite schon seit längerem an zwei Voodoo-Puppen in der Gestalt von Kurtzman und Orci ...
Eingestellt von um Keine Kommentare:
Labels: , ,

Donnerstag, 17. Juli 2014

Katholische Symbolik im "Herr der Ringe"

Der Herr der Ringe ist natürlich ein von Grund auf religiöses und katholisches Werk,  unbewußtermaßen zuerst, aber bewußt im Rückblick.
So schrieb Tolkien 1952 in einem Brief an seinen Freund, den Jesuitenpater Robert Murray. (1)

Es wäre ein faszinierendes und zum Verständnis des Menschen wie des Mythenschöpfers sicher sehr lohnendes Unterfangen, die unterschiedlichen Facetten von Tolkiens Frömmigkeit etwas genauer unter die Lupe zunehmen. Da gäbe es z.B. die enge Verknüpfung seines Glaubens mit der Erinnerung an seine Mutter, die in seinen Gedanken die Gestalt einer Märtyrerin angenommen hatte, war sie nach ihrem Übertritt zum Katholizismus doch von ihren protestantischen Verwandten "verstoßen" worden, worin er den eigentlichen Grund für ihren frühen Tod sah. (Dass Tolkien ein glühender Marienverehrer war, erscheint da auch ohne Bezugnahme auf Sigmund Freud schon beinahe zwangsläufig.) Oder die selbstquälerisch anmutende Regel, die er sich auferlegt hatte, nie zur Kommunion zu gehen, ohne zuvor gebeichtet zu haben. Dabei bedeutete ihm der Empfang der Eucharestie ungeheuer viel und war in Zeiten geistiger Niedergeschlagenheit, die es nicht selten gab, seine vielleicht wichtigste seelische Stütze. Aber all das würde leider zu weit führen, und so beschränke ich mich auf einige Aspekte seiner Religiosität, die mir im gegebenen Zusammenhang von Bedeutung zu sein scheinen:
  • Tolkien war ein extrem traditionalistischer Katholik. Als sich die Kirche mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil (1962-65) zumindest partiell der modernen Welt anzupassen versuchte, fiel es ihm entsprechend schwer, die damit verbundenen Veränderungen – insbesondere in der Liturgie und im Umgang mit den protestantischen Kirchen – zu akzeptieren. Dass die Messe von nun an in englischer Sprache gelesen wurde, irritierte ihn so stark, dass er den Gottesdienst mitunter vorzeitig verließ. Was ihn dabei noch zusätzlich empörte war, dass er neben allen möglichen lässig gekleideten Gestalten und unartigen Kindern auch „Frauen in Hosen und oft auch mit weder gepflegtem noch bedecktem Haar" (2) unter den Gläubigen entdecken musste. O tempora, o mores! Wen wundert es da, dass zu seinen Glaubenshelden der erzreaktionäre Pius X. gehörte – jener Papst, der den "Antimodernisteneid" für Priester eingeführt hatte und den die berüchtigte Piusbruderschaft aus gutem Grund  zu ihrem Namenspatron erkoren hat?
  • Tolkien fühlte sich als Katholik einer verfolgten Minderheit angehörig. Die Geschichte der konfessionellen Konflikte in England, ihrer Rolle in den revolutionären Kämpfen des 17. Jahrhunderts und damit verbunden der langwährenden Unterdrückung des Katholizismus kann hier nicht einmal ansatzweise nachgezeichnet werden. Es mag genügen anzumerken, dass Tolkiens Behauptung, Katholiken litten „immer noch unter Beschränkungen [...], die nicht einmal für Juden gelten", zumindest reichlich übertrieben war. Der Antisemitismus trieb vor allem in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts manch hässliche Blüten in der britischen Gesellschaft – und Katholiken waren daran alles andere als unbeteiligt –, während es in den 20er Jahren unter dem Einfluss Chestertons und Bellocs vor allem in intellektuellen Kreisen sogar eine gewisse katholische Mode gegeben hatte. Ende der 60er Jahre, als Tolkien obige Bemerkung machte,  lässt sich jedenfalls nicht mehr ernsthaft von einer massiven Benachteiligung der Katholiken in Großbritannien sprechen. Aber offensichtlich waren für ihn bereits die liberalen Ansichten des anglikanischen Bischofs Robinson gleichbedeutend mit einer Attacke auf die römische Kirche und ihre Anhänger, die er in eine Linie mit „Folter und Enteignung" unter Heinrich VIII. stellte! (3)
  • Obwohl selbst Philologe und Literaturwissenschaftler pflegte Tolkien eine extrem naive Sicht auf die heiligen Schriften seiner Religion. Über hundert Jahre historisch-kritischer Bibelwissenschaft scheinen beinahe spurlos an ihm vorübergegangen zu sein. Es war insbesondere die „feste leitende Hand der Alma Mater Ecclesia" (4)  – also die kirchliche Autorität –, die ihn selbst an solch offensichtlich fantastische Geschichten wie die vom Garten Eden glauben ließ. Die Berichte der Evangelien betrachtete er wie selbstverständlich als authentische historische Dokumente, denn sie erzählten von „Dinge[n], von denen es so unmöglich ist, daß irgendwer auf der Welt zu jener Zeit sie ‘erfunden’ haben könnte." (5)  Als Beleg dafür führte er in einem Brief an seinen Sohn Michael aus dem Jahre 1963 ironischerweise ausgerechnet Zitate aus dem Johannesevangelium an, das aufgrund seiner überdeutlich hellenistischen Einfärbung auch unter aufgeklärteren Theologen schon damals als das historisch unzuverlässigste aller Evangelien galt.
  • Von alles überragender Bedeutung für ihn war das „Heilige Sakrament", d.h. die Eucharestie. Die vom Papst geführte Kirche dürfe den Anspruch erheben, „die einzige zu sein, die das Heilige Sakrament stets verteidigt hat (und noch immer verteidigt), die ihm höchste Ehre erwiesen und es (wie Christus klar beabsichtigte) an die erste Stelle gerückt hat." Dies war der Hauptgrund für Tolkien, sie als die „Wahre Kirche" anzuerkennen. Die Betonung der Rolle der Eucharestie führte ihn u.a. auch zu einer recht eigenwilligen Interpretation der Reformation: „Dagegen richtete sich in Wirklichkeit die westeuropäische Revolte (oder Reformation) – gegen die ‘blasphemische Fabel der Messe’ –, und die Frage Glauben/Werke war nur ein Vorwand." (6) Die komplexen theologischen Gedankengänge und heftigen persönlichen Seelenkämpfe eines Luther, Zwingli, Calvin nicht mehr als der heuchlerische Deckmantel für eine Revolte gegen die Transsubstantiationslehre, für die es scheinbar keinen anderen Grund gab als reine Boshaftigkeit! Eine mehr als nur ein bisschen bizarre "Theorie"! Wie viel der Empfang der Kommunion für Tolkien persönlich bedeutete, hat Humphrey Carpenter beschrieben: „[S]elbst bei einer englischen Messe in der kahlen modernen Kirche in Headington, die er nach seiner Pensionierung besuchte [...], erlebte er, wenn er die Kommunion empfing, eine starke innere Freude, einen Zustand der Zufriedenheit, den er auf keinem anderen Weg erlangen konnte." (7) So gesehen lässt sich sein Beharren auf der zentralen Bedeutung des "Heiligen Sakraments" menschlich sehr gut nachvollziehen. Doch indem Tolkien die Transsubstantiationslehre auch unabhängig von seiner persönlichen Erfahrung zum Prüfstein wahren Christentums erhob, rückte er damit den sakramentalen – also magischen – Aspekt des Katholizismus ins Zentrum seiner Religion. (8)
  • Der letzte und vielleicht wichtigste Punkt ist, dass Tolkien zur Umschreibung seines Glaubens und seiner festen Verbundenheit mit der katholischen Kirche Begriffe verwendete, die auf erstaunliche Weise jenem feudalen Vokabular ähneln, mit dem im Herr der Ringe gesellschaftliche und politische Idealzustände umschrieben werden. (9) Hier wie dort ist "Treue" der zentrale Wert. Vom Glauben abzufallen, bedeutete für ihn in erster Linie nicht, der Wahrheit den Rücken zuzukehren, sondern „die Treuepflicht gegen Unseren Herrn aufzukündigen." (10) Das klingt so ähnlich wie die Worte, mit denen Wolframs Parzival sich nach seinem unglücklichen Abenteuer auf der Gralsburg Munsalvæsche und der anschließenden Verfluchung durch Cundrîe von Gott abwendet: „ich was im diens undertân,/ sît ich genâden mich versan./ nu wil i'm dienst widersagn:/ hât er haz, den wil ich tragn."  (‘Ich war ihm im Dienst ergeben, seit ich mein Streben auf das Heil ausrichtete. Nun werde ich meinen Diensteid ihm gegenüber auflösen: Bringt er mir Feindschaft entgegen, so will ich sie ertragen‘). (11) Der Glaube wird hier in Analogie zur feudalen Bindung zwischen Lehnsherr und Vasall gesehen. Doch was bei Wolfram von Eschenbach als ein verkürztes und damit letztlich falsches Verständnis kritisiert wird, scheint bei Tolkien einen Kernpunkt seiner Religiosität ausgemacht zu haben. So schreibt er an anderer Stelle, Apostasie sei „eigentlich die Ablehnung Unseres Herrn und seiner Ansprüche".  Nachdem wir Christus in der Taufe Gefolgschaftstreue geschworen haben, kann er wie ein Lehnsherr gewisse "Ansprüche" an uns stellen. Wer sich von der Kirche abwendet, verhält sich darum wie ein eidbrüchiger Vasall. Ganz dasselbe Verhältnis hat Tolkiens Ansicht nach offenbar auch zwischen dem gläubigen Katholiken und dem Stellvertreter Christi auf Erden zu bestehen, obwohl die „Kirche und ihre Diener" selbstverständlich nicht vor „Unzulänglichkeiten, Dummheiten und sogar Sünden" gefeit sind. (12)
Es war diese Form der Religiosität, die die geistige Grundlage für Tolkiens Weltanschauung bildete. Sein extremer Konservatismus, sein Gefühl der Isolation inmitten einer vom Bösen dominierten Welt, sein zwischen Obskurantismus und Anerkennung hin und her pendelndes Verhältnis zur Wissenschaft und nicht zuletzt sein an feudalen Vorbildern orientierter Autoritarismus fanden hier ihre Bestätigung und ihre "göttliche" Weihe. Die zaghafte Liberalisierung der Kirche drohte deshalb auch, deren Funktion als Bollwerk gegen das Böse (13), die ja zugleich die eines Refugiums für den sich verloren fühlenden Schriftsteller war, in Frage zu stellen. So schrieb er 1967/68 an Michael: „Ich weiß ganz gut, daß die Kirche, die einst eine Zuflucht zu sein schien, Dir ebenso wie mir nun wie eine Falle vorkommt. Nirgendwo sonst können wir hin!" (14)  Es stellt sich nunmehr bloß noch die Frage, inwieweit diese Spielart des Katholizismus ihre Spuren auch im Herr der Ringe hinterlassen hat.

Einige Fanboys und -girls tun sich merkwürdig schwer damit, die christliche Prägung des Buches zu akzeptieren (15) – trotz Tolkiens eindeutiger Aussagen hierüber –, wobei die Gründe von Person zu Person recht unterschiedlich sein dürften.  Dass einige katholische Fundamentalisten immer mal wieder versuchen, den Herr der Ringe als Waffe in ihrem Kreuzzug zur "Neuevangelisierung der säkularisierten Welt" einzusetzen, ist sicher ein abstoßendes Schauspiel. Wer sieht es schon gerne, wenn Mittelerde von  faschistoiden Polit-Katholiken vereinnahmt wird?  (16) Aber das rechtfertigt noch lange nicht, die Augen vor Tatsachen zu verschließen. Es wäre doch wohl auch kaum nachzuvollziehen, wenn der religiöse Glaube eines Schriftstellers von unbezweifelbarer Frömmigkeit keinen Einfluss auf sein literarisches Werk gehabt hätte.

Die Verbindung von Christentum und Phantastik hat im übrigen bereits eine längere Tradition in der englischen Literatur. Das bekannteste Beispiel dafür dürfte das Werk des viktorianischen Autors George MacDonald (1824-1905) sein, der neben William Morris oft als einer der Urväter der Fantasy bezeichnet wird. Tolkiens Einstellung zu dieser Tradition war allerdings eher ambivalent. Schon als Kind hatte er die Märchengeschichten The Princess and the Goblin und The Princess and Curdie geliebt, und daran änderte sich auch im Erwachsenenalter nichts. Wie er selbst einmal erklärt hat, verdankt die Darstellung der Orks im Hobbit sicher einiges den Kobolden MacDonalds. (17) Anders verhielt es sich mit den stärker religiös geprägten Büchern des Schotten, zu denen seine bedeutendsten Werke wie Phantastes und Lilith zählen. An ihnen missfiel Tolkien vor allem ihr halb allegorischer Charakter. Besonders harsch urteilte er über die kleine Erzählung The Golden Key, für die er im Auftrag eines amerikanischen Verlags in den 60er Jahren ein Vorwort verfassen sollte. Sie sei „schlecht geschrieben, zusammenhangslos und schwach, trotz einiger erinnernswerter Passagen." (18)  Eigentümlicherweise war es jedoch gerade sie, die ihn zu seinem letzten abgeschlossenen Werk – Smith of Wootton Major – inspirierte; neben Leaf by Niggle seine einzige allegorische Erzählung.
Während C. S. Lewis sich ganz bewusst – wenn auch nicht unbedingt berechtigterweise – in die Tradition MacDonalds stellte, den er emphatisch seinen ‘Meister’ nannte, kann also dasselbe nicht auch von Tolkien gesagt werden. (19) Seine Form der christlichen Phantastik war eine völlig andere. Jeder Versuch, den Herr der Ringe als Allegorie zu lesen, muss zu so abstrusen Ergebnissen führen wie Joseph Pearce’ Behauptung, es handele sich bei ihm um „a sublimely mystical passion play. The carrying of the ring – the emblem of sin – is the carrying of the cross." – Nein! Frodos Wanderung zum Schicksalsberg ist keine imitiatio Christi! Es ist zwar möglich, einige spärliche Belege für eine solche Interpretation aus dem Text zusammenzukratzen (Die Last des Ringes als "Last der Sünden"; der Orodruin als Golgatha; der Tag der Ringzerstörung [25. März], der nach angelsächsischer Tradition dem Datum der Kreuzigung entspricht), aber dies war einfach nicht die Art, in der der Schriftsteller Tolkien dachte und arbeitete. Anders als in Lewis’ Büchern stolpern wir bei ihm deshalb glücklicherweise auch nicht über Christuslöwen, die sich opfern lassen, um anschließend wiederaufzuerstehen, oder über grünhäutige Venus-Evas, die von satanischen Physikern zur Ursünde verführt werden sollen.
Dennoch lässt sich der Herr der Ringe nicht angemessen beurteilen, wenn man dabei den Glauben seines Verfassers außer Acht lässt. Das christliche Element zeigt sich auf zwei Arten, die zwar miteinander verbunden sind, die es aber dennoch klar voneinander zu unterscheiden gilt. Von diesen werde ich an dieser Stelle nur die erstere – und eigentlich unwichtigere – behandeln:
Der Roman enthält an einigen Stellen recht deutliche Bezüge zur katholischen Mythologie und Symbolik. Dafür drei besonders augenfällige Beispiele:

1) Lembas, die wundersame Wegzehrung der Elben, die Körper und Seele stärkt und vor allem in den Mordor-Kapiteln eine nachgerade mystische Bedeutung erhält, erinnert recht offensichtlich an die Eucharestie, insbesondere wenn man Tolkiens inniges Verhältnis zur Heiligen Kommunion in Betracht zieht. Und spätestens nachdem man erfahren hat, dass das in Sindarin recht profan als "Reisebrot" bezeichnete Gebäck in Quenya den Namen "coimas" = "Lebensbrot" trägt, können wohl kaum noch Zweifel bestehen, sagt der Christus des Johannesevangeliums doch von sich: „Ich bin das Brot des Lebens." (Joh 6,48).

2) Die besondere Verehrung, die die Hochelben ebenso wie Frodo und Sam Elbereth Gilthoniel – der Sternenentzünderin Varda, Gemahlin Manwe Súlimos, des Königs der Valar – entgegenbringen, lässt sich ohne größere Schwierigkeiten als Widerspiegelung von Tolkiens eigener Marienfrömmigkeit interpretieren. Da Tolkien offen religiöse Elemente im Herr der Ringe bewusst nur sehr spärlich eingesetzt hat, fällt es um so mehr auf, dass in dem Roman gleich mehrere Hymnen an Elbereth vorkommen. Keinem anderen Vala wird diese Ehre zuteil.
Snow-white! Snow-white! O lady clear!
O Queen beyond the Western Seas!
O light to us that wander here
Amid the world of woven trees!
Gilthoniel! O Elbereth!
Clear are thy eyes and bright thy breath!
Snow-white! Snow-white! We sing to thee
In a far land beyond the Sea.
O stars that in the Sunless Year
With shining hand by her were sawn,
In windy fields now bright and clear
We see your silver blossom blown!
O Elbereth! Glithoniel!
We still remember, we who dwell
In this far land beneath the trees,
Thy starlight on the Western Seas.
So singen die Elben, denen die vier Hobbits ganz zu Beginn ihrer Reise in den nächtlichen Wäldern des Auenlandes begegnen. Den Anfang eines ähnlichen Hymnus bilden die elbischen Verse, die Frodo in Bruchtal hört, als er gerade dabei ist, mit Bilbo die Halle des Feuers zu verlassen:
A Elbereth Gilthoniel, 
silivren penna míriel
o menel aglar elenath!
Na-chaered palan-díriel 
o galadhremmin ennorath,
Fanuilos, le linnathon
nef aear, sí nef aearon! 
Im Herr der Ringe bleiben diese Verse unübersetzt, doch im Anhang zu Donald Swanns Liederzyklus The Road Goes Ever On gibt Tolkien folgende Übersetzung: „O! Elbereth who lit the stars, from glittering crystal slanting falls with light like jewels from heaven on high the glory of the starry host. To lands remote I have looked afar, and now to thee, Fanuilos, bright spirit clothed in ever-white, I here will sing beyond the Sea, beyond the wide and sundering Sea." (20)
Schließlich wird die Sternenkönigin auch in dem Klagelied erwähnt, das Galadriel bei der Abfahrt der Gefährten aus Lórien anstimmt. Dort erscheint sie als eine strenge Herrscherin, die der Sängerin mit majestätischer Geste die Rückkehr nach Valinor, in das Irdische Paradies, aus dem die rebellischen Hochelben einst verbannt wurden, verwehrt: „Denn nun hat die Entzünderin, Varda, die Königin der Sterne vom Berg Immerweiß, ihre Hände wie Wolken gehoben, und alle Pfade sind tief im Schatten versunken".
Direkte Parallelen zur marianischen Symbolik lassen sich freilich kaum ausmachen, ist die zugrundeliegende Mythologie doch eine völlig andere. So ist die Gottesmutter selbstverständlich keine "Entzünderin der Sterne" – die Behauptung, neben Gott hätten noch andere Wesen an der Schöpfung mitgewirkt, würde im Kontext des Christentums wie Blasphemie wirken; auch ist Maria ja erst am Ende ihres irdischen Lebens durch ihre "Aufnahme in den Himmel" (Assumptio) zu einer quasi göttlichen Gestalt geworden. Ähnliches gilt für das Meeresmotiv in den beiden Hymen, das auf die Verbannung aus Valinor jenseits der Westlichen See anspielt und die Sehnsucht der Exilierten nach einer "Heimkehr" zum Ausdruck bringt.  Auch dafür gibt es in der katholischen Mythologie keine direkte Entsprechung. (21) Abstrahiert man jedoch von den konkreten mythologischen Bezügen, so lassen sich sehr wohl einige Anklänge an die Marienlyrik des Mittelalters aus Tolkiens Versen heraushören.
So war z.B. der Stern ein äußerst beliebtes Mariensymbol. In Verbindung mit dem Meeresmotiv fühlt man sich vor allem an die bekannte Bezeichnung Mariens als "stella maris" – "Meerstern" – erinnert. (22) Doch auch sonst diente der Stern häufig als Sinnbild für die Gottesmutter, so etwa in der höchst artifiziellen Ballat of Our Lady des spätmittelalterlichen schottischen Dichters William Dunbar, die mit den Versen anhebt: „Hale, sterne superne; hale, in eterne/ In Godis sicht to schyne;" (23) – "Heil, hoher [oder himmlischer] Stern! Heil, der du in Ewigkeit vor Gottes Angesicht erstrahlst!". Dann wäre da die Farbe Weiß, die das wichtigste äußerliche Attribut Elbereths zu sein scheint und die aufgrund ihrer Assoziationen mit Reinheit und Keuschheit naheliegenderweise auch sehr häufig mit der Jungfrau in Verbindung gebracht wurde. Das gleiche gilt für den Schnee, der „wegen seiner Farbe und Kälte [...] Mariensymbol" war und „als solches in mittelalterlichen Marienliedern besungen" wurde. (24) Genaugenommen freilich soll das „Snow-white" aus Tolkiens Hymnus eine Übersetzung’des elbischen "Fanuilos" sein, welches weniger auf das Weiß des Schnees, als vielmehr auf das der Wolken verweisen würde.  (25) Aber da wir als Leser hier ein englisches und kein elbisches Gedicht vor uns haben, spielt das letztlich keine Rolle. Schließlich mag es für uns vielleicht etwas ungewöhnlich anmuten, dass im ersten Hymnus Vardas Atem gepriesen wird, aber auch dieses Motiv findet sich in mittelalterlichen Preisliedern auf die Himmelskönigin: „The odour of hir mowthe aromatike/ Dyd coumford the world unyversall." (26) – "Der aromatische Duft ihres Mundes tut der ganzen Welt wohl." Da dürfte wohl das alttestamentliche Hohelied als Vorbild gedient haben. (27)
Was Tolkiens Varda allerdings völlig fehlt, ist der menschliche Zug Mariens, der vielen mittelenglischen Gedichten auf die Gottesmutter ihren anrührenden Charakter verleiht, so wenn wir erzählt bekommen, wie Maria das Jesuskind in den Schlaf singt oder sich von Schmerz und Verzweifelung überwältigt den Tod wünscht, als sie miterleben muss, wie ihr geliebter Sohn ans Kreuz geschlagen wird. Von den drei traditionellen Aspekten Mariens – Jungfrau, Mutter, Königin – verkörpert Elbereth nur den dritten. Hauptgrund für diesen Unterschied ist natürlich die mythologische Grundlage. Varda ist eben kein Mensch, sondern eine Art Erzengel. Auch entspricht diese Distanz dem Charakter der fiktiven Urzeit, in der Tolkiens Geschichten angesiedelt sind. In jenen Tagen besaßen die Völker Mittelerdes keinen direkten Zugang zu Gott, und auch die Valar waren, nachdem sie sich nach Valinor zurückgezogen hatten, zu fernen und beinahe "mythischen" Gestalten geworden. Die biblische Geschichte von Gottes Umgang mit seinen Kindern lag noch in ferner Zukunft.
Aber so unnahbar Elbereth auch immer wirken mag, scheint sie von allen Valar doch diejenige zu sein, der sich die Elben am nächsten fühlen und deren Beistand sie in Momenten der Verzweifelung erflehen. So wird sie von Frodo bei seiner Konfrontation mit den Schwarzen Reitern an der Bruinenfurt angerufen, ebenso von Legolas beim Auftauchen des geflügelten Nazgûls über dem Anduin. Das eindrücklichste Beispiel aber sind die Verse, die Sam in inspiriertem Zustand ausruft, als er der fürchterlichen Kankra gegenübersteht:
A Elbereth Gilthoniel
o menel palan-díriel,
le nallon sí di-nguruthos!
A tíro nin, Fanuilos!
Was Sams Ausruf „in einer Sprache, die er nicht kannte", bedeutet, erfahren wir einmal mehr in The Road Goes Ever On:
O! Queen who kindled star on star,
white-robed from heaven gazing far,
here overwhelmed in dread of Death
I cry: O guard me, Elbereth! (28)
Erstaunlicherweise wird im Silmarillion nichts erzählt, was erklären würde, warum unter den Valar ausgerechnet Elbereth eine gute Wahl als potentielle Nothelferin sein sollte. Nach der "Verhüllung von Valinor" verhält sie sich nicht anders als ihre Brüder und Schwestern und wendet sich von Mittelerde ab. Nichts spricht dafür, dass sie eher als diese dazu geneigt wäre, helfend in die Geschicke der Welt einzugreifen. Legt dies nicht erst recht nahe, dass wir es an dieser Stelle mehr mit Tolkiens Frömmigkeit als mit seiner Mythologie zu tun haben? (29)

3) Gandalf stellt einen etwas heiklen Fall dar. Immerhin haben wir es bei ihm mit jemandem zu tun, der eine Art Opfertod stirbt und später in einer "verklärten" Form – als "Gandalf der Weiße" – unter die Lebenden zurückkehrt. Eine Präfiguration Christi? – Im ersten Moment mag das vielleicht ebenso absurd erscheinen, wie Pearce’ These vom Herr der Ringe als "Passionsspiel", aber es gibt einige durchaus erwägenswerte Argumente, die man für eine solche Interpretation ins Feld führen könnte.
Tolkien beschreibt die Konfrontation zwischen Gandalf und dem Balrog auf der Brücke von Khazad-dûm deutlicher als irgendein anderes Ereignis im Herr der Ringe als ein Aufeinandertreffen himmlischer und höllischer Mächte. Der Zauberer bezeichnet sich selbst als einen „Diener des Geheimen Feuers", seinen Widersacher als „Flamme von Udûn". Im Silmarillion begegnet uns der Ausdruck "Geheimes Feuer" mehrfach als Bezeichnung für die lebensspendende Schöpferkraft Gottes, und Clyde C. Kilby berichtet, Tolkien habe während eines ihrer Gespräche ausdrücklich erklärt, „that the 'Secret Fire sent to burn at the heart of the World' in the beginning was the Holy Spirit."  Ikonographisch passt das sehr gut, man denke nur an die pfingstlichen Flammenzungen. Auch entspricht es Gandalfs Mission, die nicht im direkten Kampf gegen Sauron, sondern im "anfeuern" all jener besteht, die dem Dunklen Herrscher Widerstand zu leisten bereit sind. Udûn wiederum ist der Name der ersten Festung Melkors in Mittelerde. Der Balrog wird also als eine Ausgeburt des Höllenfeuers bezeichnet, und tatsächlich ist er ja ein "Teufel" ganz im christlichen Sinne, d.h. ein gefallener Engel (Maia).
Ist auf diese Weise schon einmal der besondere Charakter der Szene hervorgehoben, so lassen sich in den folgenden Ereignissen tatsächlich einige leichte Anklänge an den christlichen Mythos ausmachen.
Dem Menschen von heute – auch dem Christen oder der Christin – dürfte die Vorstellung von der "Höllenfahrt Christi" nicht mehr so geläufig sein, aber für das Mittelalter stellte sie einen integralen Bestandteil der Passions- und Ostergeschichte dar. Ausgehend vom Bericht des apokryphen Nikodemus-Evangeliums war der Descensus ad infer(n)um –  im Englischen "Harrowing of Hell" genannt – ein beliebtes Thema der christlichen Kunst und besaß z.B. einen festen Platz in den englischen Mysterienspielen des Spätmittelalters, den sogenannten Cycle-Plays (Chester, York, Towneley, N-Town). Demzufolge hat Jesus nach seinem Tod am Kreuz die Unterwelt aufgesucht, ihre Tore zerbochen, den Satan niedergerungen und in Ketten gelegt und die endlich erlösten Seelen der Gerechten hinauf ins Paradies geführt.
Über seinen Sturz in den Abgrund berichtet Gandalf: „Lange Zeit fiel ich. [...] Lange fiel ich, und er fiel mit mir. Sein Feuer war um mich. Es verbrannte mich. Dann stürzten wir in das tiefe Wasser, und alles war dunkel. Kalt war es wie die Stunde des Todes: fast erstarrte mein Herz." Das ließe sich sehr wohl als eine Art Sturz in die Unterwelt interpretieren. Der Zauberer betritt ein Reich, „jenseits von Licht und Wissen", wo er seinen Kampf gegen den Dämon fortsetzt. (30)
Die Ähnlichkeiten sind zugegebenermaßen minimal. Zwar bezwingt auch er einen teuflischen Widersacher, aber der Höhepunkt des Kampfes findet nicht in den Tiefen des Abyssos, sondern auf dem Gipfel der Silberzinne statt. Auch befreit er niemanden durch seinen Sieg. Und doch, wenn der Zauberer sagt, er sei „durch Feuer und Tod gegangen" , könnte man daraus nicht eine versteckte Anspielung auf Christi Triumph über die Mächte von Hölle und Hades heraushören? – „Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?" (1 Kor 15,55) Zumal Gandalf kurz darauf Gríma mit den Worten anfährt: „Nieder, Schlange! Auf den Bauch mit dir!" Als falscher Ratgeber Théodens ist Gríma der archetypische Verführer, und erinnert der Ausruf des Zauberers nicht an die biblische Verfluchung der Schlange im Paradies: „Auf dem Bauch sollst du kriechen / und Staub fressen alle Tage deines Lebens" (Gen 3, 14)?
Natürlich wären diese Indizien viel zu mager, um eine Beziehung zwischen Gandalf und Christus zu konstruieren, wenn sie nicht in direkter Verbindung zu einer ganz expliziten Auferstehung von den Toten stehen würden. Und dieses Motiv nimmt sich im Buch eines gläubigen Christen so außergewöhnlich aus, dass eine dahingehende Vermutung meiner Meinung nach nicht von der Hand zu weisen ist.
Ist der Zauberer also eine Art Christus mit weißem Bart und buschigen Augenbrauen? – Das natürlich nicht. Tolkien selbst sagte über Gandalfs Tod und Wiederkehr: „Aber obwohl man darin an die Evangelien erinnert werden mag, ist es in Wahrheit keineswegs dasselbe. Die Inkarnation Gottes ist etwas unendlich Größeres als alles, was ich mich getrauen würde zu schreiben." (31)  Es gibt keinen Grund, diese Aussage anzuzweifeln. Was genau nach dem Tod des Zauberers geschehen ist, bleibt absichtlich vage. Er selbst sagt dazu nur: „Dann umfing mich Dunkelheit, und ich irrte umher ohne Gedanken und Zeitgefühl, und ich wanderte auf Wegen, die ich nicht nennen will. Nackt wurde ich zurückgeschickt – für eine kurze Zeit, bis meine Aufgabe erfüllt ist."  Klar ist damit nur – aber das ist sehr wichtig –, dass er nicht aus eigener Macht von den Toten zurückgekehrt ist. Er wurde von Gott zurückgesandt. Er wird darum auch nicht zu einer Erlöserfigur. Als Gandalf der Weiße ist seine Macht zwar gesteigert und er übernimmt eine aktivere Rolle, aber er ist kein Messias.
Hätte ein mittelalterlicher Gelehrter den Bericht über Gandalfs Tod und seine Wiederkehr im "Roten Buch der Westmark" gelesen, so hätte er ihn vielleicht typologisch gedeutet. „Bei der Typologie kehrt ein Geschehen der Alten Zeit in einem Geschehen der Neuen Zeit wieder, und zwar in gesteigerter Spiegelung. Im neuen Gegenbild des alten Vorbilds müssen Gemeinsames und Unterscheidendes sich verbinden." (32) Für den frommen Kleriker hätte Gandalfs Geschick in ähnlicher Weise auf Christus verwiesen wie die Geschichte von Jonas im Bauch des Wals.  Normalerweise findet sich der "Typus" für den neutestamentlichen "Antitypus" in der "realen" Geschichte, d.h. in erster Linie im Alten Testament, mitunter auch in anderen historischen Überlieferungen und Sagen. Aber es konnte auch vorkommen, dass Dichter in offensichtlich fiktionalen Texten mit typologischen Bezügen spielten. So vermischen sich z.B. im mittelenglischen Sir Orfeo, von dem Tolkien selbst eine Übersetzung anfertigte, Elemente aus dem antiken Orpheusmythos, den keltischen Feengeschichten und dem höfischen Ritterroman, wobei der von der christlichen Orpheustradition übernommene typologische Bezug auf Jesus sicher eine der Sinnebenen dieses faszinierenden "bretonischen Lais" darstellt, ohne dass deshalb ein Anspruch auf Faktizität des Erzählten erhoben werden würde.
Ist man tatsächlich gewillt, die Gandalfszene aus dem Herr der Ringe typologisch zu lesen, so könnte man sie als ein Einbinden der fiktiven tolkienschen Urgeschichte in die christliche Heilsgeschichte verstehen, auch wenn das etwas weit hergeholt erscheinen mag.

Wie auch immer man diese motivischen Anspielungen auf die christlich-katholische Tradition im Einzelnen bewerten mag, dass sie existieren kann meiner Meinung nach nicht bestritten werden.
Ständen sie für sich alleine, so besäßen sie freilich keine größere Relevanz für die Beurteilung des Romans. Sie fielen dann ungefähr in dieselbe Kategorie wie Bilbos Pokalraub im Hobbit und sein Vorbild aus dem Beowulf oder die Parallelen zwischen der Kullervo-Episode des Kalevala und der Geschichte von Túrin und Nienor.
Tatsächlich aber scheinen sie mir Illustrationen eines tieferliegenden Motivs zu sein, das die gesamte Handlung durchtränkt, sie trägt und ihr ihre Bedeutung verleiht: des Motivs der göttlichen Vorsehung. Eine ausführlichere Auseinandersetzung mit diesem verschiebe ich jedoch lieber auf einen anderen Tag.


Hinzugefügt: 
Vor beinah genau zehn Jahren hat der gute Molo übrigens auch schon einmal einen {meiner Meinung nach sehr lesenswerten} Artikel über den christlichen Gehalt von Tolkiens literarischem Werk veröffentlicht.


(1) Brief an Robert Murray, S.J. [2. Dezember 1952]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 142. S. 228.
(2) Brief an Michael Tolkien [1. November 1963]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 250. S. 442.
(3) Brief an Michael Tolkien [1967/68]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 306. S. 514.
(4) Brief an Christopher Tolkien [30. Januar 1945]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 96. S. 147.
(5) Brief an Michael Tolkien [1. November 1963]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 250. S. 442.
(6) Ebd. S. 442f.
(7) Humphrey Carpenter: J.R.R. Tolkien. Eine Biographie. S. 151.
(8) Dass die Wunderheilungen von Lourdes für ihn unumstößliche Tatsachen darstellten, sei nur nebenbei erwähnt. Vgl.: Brief an Christopher Tolkien [7./8. November 1944]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 89. S. 134f.
(9) Zu diesem Aspekt von Tolkiens Werk habe ich vor gut zwei Jahren schon einmal einen mehrteiligen Aufsatz veröffentlicht: (1) * (2) * (3) * (4)
(10) Brief an Michael Tolkien [1. November 1963]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 250. S. 441.
(11) Wolfram von Eschenbach: Parzival. X, 332, 5-8.
(12) Brief an Michael Tolkien [1967/68]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 306. S. 513; 514.
(13) "Wie in früheren dunklen Zeiten wird die christliche Kirche allein größere (doch nicht unveränderte und vielleicht auch nicht unbeschädigte) Traditionsbestände einer höheren geistigen Zivilisation retten können, allerdings nur, wenn sie nicht abermals in die Katakomben getrieben wird." (Brief an Christopher Tolkien [22. August 1944]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 79. S. 123.)
(14) Brief an Michael Tolkien [1967/68]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 306. S. 513; 512.
(15) Man schaue sich z.B. diese, streckenweise äußerst skurrile Diskussion auf dem Tolkienforum an.
(16) Als ein besonders unappetitlicher Vertreter dieser katholisch-fundamentalistischen Tolkienisten präsentiert sich Dr. Ken Craven in seinem Essay Catholic Poem in Time of War: The Lord of the Rings. Bei ihm findet sich wirklich alles: Die Kreuzzüge als glorreiche Verteidigungskriege gegen den bösen Islam; das europäische Mittelalter als zivilisatorischer Höhepunkt der Menschheitsgeschichte; der Protestantismus als "Unreligion"; C. S. Lewis’ „shameful treatment of [...] Roy Campbell" – d.h. seine Verurteilung der offen faschistischen Sympathien des Dichters – als Ausdruck der unheilbaren Katholikenfeindschaft aller Anglikaner; die Verdammung der gesamten Tradition des wissenschaftlichen Denkens seit Francis Bacon; glühender Hass auf alle "liberalen" oder "linken" Intellektuellen; das Patriarchat als "natürliches" Verhältnis der Geschlechter zueinander; die Identifikation von Abtreibung und Holocaust; der sog. "Krieg gegen den Terror" als Feldzug gegen "das Böse", und zugleich Verständnis, ja Sympathie für die reaktionärsten Seiten des islamischen Fundamentalismus als eines Ausdrucks des berechtigten Abscheus vor dem verrotteten, gottlosen Westen (gleich und gleich gesellt sich halt gern). Mich schaudert’s!
(17) Vgl.: Brief an Naomi Mitchison [25. April 1954]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 144. S. 235.
(18)  Zit. nach: Humphrey Carpenter: J.R.R. Tolkien. Eine Biographie. S. 275.
(19) Lewis und MacDonald werden oft in einem Atemzug genannt, was sehr schnell zu einem verzerrten Bild des schottischen Schriftstellers führen kann. Wie Robert N. Lee in seinem einfühlsamen Essay Mastery and Moorditch: George MacDonald and True Faith schreibt: „MacDonald and Lewis are not similar writers at all, nor were they similar people or similar Christians. In fact, I would go so far as to put it this way: George MacDonald is the Anti-C.S. Lewis." Der Schotte war ein Häretiker, der aufgrund seiner unorthodoxen Ansichten seine Pastorenstelle verlor. Er leugnete die Prädestination, den stellvertretenden Opfertod, mit dem Christus uns von der wohlverdienten Strafe für unsere Sünden befreit habe, indem er sie selbst auf sich nahm, sowie die ewige Verdammnis. Diese Lehren erschienen ihm unvereinbar mit einem Gott der Liebe. Für Lewis hingegen wäre ein Christentum ohne Hölle völlig undenkbar gewesen. Um so bizarrer wirkt es, dass er in seiner Jenseitsdichtung The Great Divorce, die u.a. der Verteidigung des Höllenglaubens gewidmet ist, ausgerechnet MacDonald die Rolle des Führers – ähnlich der des Virgil in Dantes Göttlicher Komödie – spielen lässt.
(20) J.R.R. Tolkien & Donald Swann: The Road Goes Ever On. S. 72.
(21) Allerdings könnte man argumentieren, Maria sei diejenige, durch die für die Christen eine vergleichbare Sehnsucht in Erfüllung gegangen ist. In ihrem "Schoß" ist Gott Mensch geworden, und so konnten wir durch Christi Opfertod vom Satan freigekauft und von der Erbsünde reingewaschen werden. Damit ist die Rückkehr ins Paradies möglich geworden. Maria wird deshalb auch als die "neue Eva" bezeichnet, denn wie durch die Urmutter Sünde und Tod, sind durch sie Erlösung und Ewiges Leben in die Welt gekommen. Und der Aufruhr der Hochelben und ihre Verbannung aus Valinor ähnelt ja in mancherlei Hinsicht der biblischen Geschichte vom Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies.
(22) Der eigenartige Beiname verdankt seine Existenz übrigens einem Schreibfehler des Hl. Hieronymus. Dieser übersetzte den hebräischen Namen Miriam als "Tropfen des Meeres", aber aus "stilla" ("Tropfen") wurde dabei irrtümlich "stella" ("Stern") ... und eines der beliebtesten und poetischsten Mariensymbole der mittelalterlichen Dichtung war geboren.
(23) William Dunbar: The Complete Works. §4. V. 1f.
(24) Gerd Heinz-Mohr: Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst. S. 281.
(25) Vgl.: J.R.R. Tolkien & Donald Swann: The Road Goes Ever On. S. 74. Allerdings heißt es dort abschließend: „Fan-uilos thus in full signified ‘bright (angelic) figure ever white (as snow)", obwohl ‘fan-‘ ursprünglich ‘Wolke’ bedeutet habe.
(26) Karen Saupe (Hg.): Middle English Marian Lyrics. §50. V. 11f.
(27) „Apfelduft sei der Duft deines Atems, / dein Mund köstlicher Wein" (Hld 7, 9-10). In der allegorischen Schriftdeutung des Mittelalters wurde die in dem Liebeslied besungene Schöne oft mit Maria identifiziert.
(28) J.R.R. Tolkien & Donald Swann: The Road Goes Ever On. S. 72. Dies ist keine genaue "Übersetzung" (eine solche findet sich gleichfalls in The Road Goes Ever On), sondern eine "Nachdichtung".
(29) Eine weitere Madonnengestalt ist Galadriel. Zur Illustration möge eine Zeile aus dem Gedicht auf die Herrin des Goldenen Waldes genügen, das Gandalf in Meduseld zitiert und das offenbar von einem Sänger Rohans verfasst wurde: „White is the star in your white hand."
(30)  Mit ganz derselben Symbolik spielt übrigens auch J. Michael Straczynski in Babylon 5, wenn er seinen Helden John Sheridan auf dem Höllenplaneten Z’ha’dum in einen scheinbar bodenlosen Abgrund springen lässt, wobei er "stirbt", um anschließend von Lorien, "dem Allerersten", wieder zum Leben erweckt zu werden. Mit dem flammenden "Auge" der "Schatten" und seiner bewusstseinsbeinflussenden Macht wird im selben Zusammenhang auch recht eindeutig auf den Herr der Ringe angespielt. Anders als bei Tolkien steht bei Straczynski am Ende allerdings eine wenn auch ziemlich verschwommene, so doch deutlich antimythische und humanistische Botschaft.
(31) Brief an Michael Straight (Entwürfe) [Januar/Februar 1956?]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 181. S. 312.
(32) Friedrich Ohly: Halbbiblische und außerbiblische Typologie. In: Ders.: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. S. 364.
Eingestellt von um 5 Kommentare:
Labels: , ,

Dienstag, 15. Juli 2014

Les aristocrates à la lanterne!

Wie so oft mit leichter Verspätung: Zur Feier des Jahrestags des Sturms auf die Bastille (14. Juli 1789) Édith Piafs Version des alten französischen Revolutionsliedes Ça ira. Möge unseren neuen Aristokraten in nicht all zu ferner Zukunft ein ähnliches Schicksal beschieden werden wie ihren feudalen Vorgängern. {Womit ich nicht unbedingt die Laterne oder die Guillotine meine}.

Eingestellt von um Keine Kommentare:
Labels: ,

Freitag, 11. Juli 2014

Strandgut der Woche

Eingestellt von um Keine Kommentare:
Labels:

Samstag, 5. Juli 2014

Gott sei dank gibt es "The Golden Child"

Um das gleich zu Beginn klarzustellen: Ich bin kein großer Fan von Eddie Murphy. Es ist zugegebermaßen schon etliche Jährchen her, seit ich das letzte Mal einen Film mit ihm gesehen habe, aber seine Masche hat auf mich eigentlich immer eher nervtötend und irritierend als witzig gewirkt. Michael Ritchies erstmals Dezember 1986 in die Kino gelangte Esoterik-Abenteuer-Komödie The Golden Child, in der Murphy die Hauptrolle des "Auserwählten" Chandler Jarrell spielt, der ein tibetisches Wunderkind aus den Klauen eines diabolischen Bösewichts befreien muss, bildet da keine Ausnahme. Dennoch bin ich verdammt froh, dass der Streifen existiert. Doch bevor ich meine Gründe dafür darlege, rasch noch ein kurioses Detail über Eddie Murphys frühe Filmkarriere: Viele der Flicks, mit denen der Stand-up - Comedian sich als Schauspieler in Hollywood zu etablieren vermochte, waren ursprünglich überhaupt nicht als Komödien konzipiert gewesen, und niemand hatte bei ihnen an einen Typen wie Murphy als Hauptdarsteller gedacht. Das gilt nicht nur für 48 Hrs. (1982), sondern überraschenderweise auch für Beverly Hills Cop (1984). Letzterer war ursprünglich als ein schnörkelloser Actioner mit Sly Stallone in der Hauptrolle gedacht gewesen! Und auch The Golden Child war keineswegs von Anfang an als ein Eddie Murphy - Vehikel geplant. Zu Beginn hatte man vielmehr Mel Gibson zum Star des Filmes machen wollen! Bizarr, oder? Wie dem auch sei, auf jedenfall haben wir den Filmgöttern auf ewig dankbar dafür zu sein, dass Gibson die Rolle nicht übernehmen konnte, und Paramount deshalb den phantastischen Abenteuerstreifen in eine "abenteuerliche" Eddie Murphy- Komödie umschreiben ließ. Und dafür gibt es zwei sehr gut Gründe:

1) Hätte es The Golden Child nicht gegeben, John Carpenter hätte vermutlich nie die Chance erhalten, Big Trouble in Little China zu drehen. 20th Century Fox engagierte den Filmemacher (der ursprünglich bei The Golden Child die Regie führen sollte!) mit dem erklärten Ziel, einen direkten Konkurrenten für Paramounts "phantastische Komödie" zu kreieren. Der Plan ging nicht wirklich auf, denn obwohl Big Trouble in Little China beinah ein halbes Jahr vor seinem Gegenspieler in die Kinos gelangte, erwies sich der Flick sehr schnell als ein kommerzieller Flop. Das ändert freilich nichts daran, dass es sich bei Carpenters Film um eine der verrücktesten und amüsantesten Phantastik-Komödien aller Zeiten handelt. Um wieviel ärmer wäre die Filmwelt, wenn es Kurt Russels planlosen Trucker-Helden Jack Burton nicht geben würde!



2) Ich weiß, das klingt wie ein schlechter Witz, aber ursprünglich sollte Eddie Murphy in Star Trek IV: The Voyage Home (1986) mitspielen, wie ich kürzlich durch den Mission Log Podcast erfahren musste! Statt mit der Meeresbiologin Gillian Taylor (Catherine Hicks) hätten Kirk & Co. sich mit einem von Murphy verkörperten College-Professor und Ufologen zusammengetan, um ihre Walrettungsmision zu erfüllen. Man lasse seiner Fantasie für einen Moment freien Lauf und versuche sich dieses Szenario einmal auszumalen ... Gruselig, nicht wahr?! Ich halte The Voyage Home für einen der gelungensten Trek-Filme, weshalb mir diese Vorstellung erst recht alptraumhaft erscheint. Catherine Hicks' Charakter und ihr Zusammenspiel mit Shatner tragen sehr viel zum Charme des Filmes bei. Hätte stattdessen Eddie Murphy in ihm mitgewirkt, so wäre er heutzutage vermutlich ähnlich wie The Last Frontier im nüchternen Zustand nicht mehr zu ertragen. Welch ein Glück also, dass Murphy lieber die Hauptrolle in The Golden Child übernehmen wollte.

Ich denke, es ist wieder mal an der Zeit, etwas Weihrauch auf dem Altar der Götter des Films darzubringen.           
Eingestellt von um Keine Kommentare:
Labels: , ,

Strandgut der Woche

Eingestellt von um Keine Kommentare:
Labels:

Donnerstag, 3. Juli 2014

"It was not that the sounds were hideous, for they were not; but that they held vibrations suggesting nothing on this globe of earth ..."

Eingefleischten Horrorfans mag der Name John Strysik nicht ganz unbekannt sein. Ich selbst bin erst vor ein paar Tagen auf ihn aufmerksam geworden.
In den 80er Jahren trug Strysik als Drehbuchautor und Regisseur zu George A. Romeros TV-Serie Tales from the Darkside (1984-88) bei. Gegen Ende der 90er Jahre verfasste er zusammen mit Andrew Migliore The Lurker in the Lobby, ein Buch über Filmadaptionen der Geschichten von H.P. Lovecraft. Während der Arbeit daran interviewten die beiden natürlich auch Stuart Gordon, der mit Re-Animator (1985), From Beyond (1986), Castle Freak (1995) und Dagon (2001) einige der bekanntesten und vermutlich auch kommerziell erfolgreichsten Lovecraft-Filme gedreht hat. Auch wenn man hinzufügen sollte, dass diese Streifen mit Ausnahme des auf Shadow over Innsmouth basierenden Dagon {der zur Zeit des Interviews ja noch gar nicht existierte} nur sehr wenig mit den Stories des alten Gentlemans zu tun haben. Wie dem auch sei, jedenfalls kam es in der Folge mehrmals zu einer Kooperation zwischen Gordon und Strysik. Zuerst sorgte Gordon als Produzent für die Verfilmung von Strysiks Script Deathbead (2002), dann taten sich die beiden als Regisseur und Drehbuchschreiber zusammen, um mit Stuck (2007) Amicus Entertainments ersten Flick zu drehen.

Angesichts dieser Zusammenarbeit mag es erstaunlich wirken, zu erfahren, dass Strysik keine sonderlich hohe Meinung von Re-Animator zu haben scheint, dem Film, der bis heute Gordons bekanntestes Werk sein dürfte und den eigentlichen Startpunkt seiner Karriere in der Filmindustrie bildete. Zumindest als Lovecraft-Adaption hält er ihn für wenig gelungen. Und was er dazu zu sagen hat, entspricht ziemlich genau meiner eigenen Meinung:
[Stuart Gordon] made Re-Animator real cheap. He shot it like in 15 days or something like that. But the point I'm trying to get to is that they went for the gross parts. That's part of it but you really have to go for the mood. [...] I think with Lovecraft the main thing is creating a mood.
Strysik lässt keinen Zweifel daran, dass er Gordon für einen ausgesprochen talentierten Künstler hält. Immer wieder betont er, wie sehr ihn dessen Theaterarbeiten in den 70er Jahren begeistert hätten.* Doch die Verwandlung von Lovecrafts Stories in ein groteskes {und zugegeben sehr unterhaltsames} Gore-Fest à la Re-Animator behagt ihm offenbar nicht besonders.
Auf die Frage, was für ihn einen guten Horrorfilm ausmache, antwortet Strysik:
Realism. No matter how outrageous the subject matter, you have to believe it's really happening. It's the essence of drama – conflict – and human reactions trying to solve or deal with that conflict. To me the oldies are still the creepiest. My all time favorite is Karloff's The Mummy – he's very frightening yet you really feel for him, just like he did in Frankenstein.
Und wieder fühle ich mich dem Autor-Regisseur sehr nahe. Erst recht, da Karl Freunds The Mummy (1932) auch zu meinen ewigen Favoriten zählt.
Aber es wird noch interessanter. Nicht nur bezeichnet Strysik Roman Polanksis Repulsion und Rosemary's Baby als "twin foundation stones for all horror cinema", er nennt außerdem Luis Buñuel seinen persönlichen Filmgott. Offenbar war es das Werk des spanisch-mexikanischen Surrealisten, welches ihn dazu animierte, selbst ein Filmemacher zu werden: 
I actually got started in film almost by accident. I went to see a show called Freaks (back in my sophomore year in high school so that was in '69 or '70) which had been re-released and was playing in a little theatre in Chicago. On the bill (we knew nothing about it) was Luis Buñuel's Un Chien Andalou. This short surreal subject just completely blew me away and I started to make films after that.
Strysik besuchte eine Filmschule in Chicago, und als ihm das Art Council von Illinois finanzielle Unterstützung zur Produktion eines Kurzfilmes bereitstellte, entschloss er sich dazu, eine – na was schon? richtig! – eine Lovecraft-Adaption zu drehen. Seine Wahl fiel dabei auf The Music of Erich Zann.

Lovecraft soll die 1921 entstandene Kurzgeschichte angeblich für eine seiner besten Stories gehalten haben. Was mich an ihr besonders fasziniert, ist, dass sie in meinen Augen in besonders reiner Form jenes "kosmische Grauen" zum Ausdruck bringt, das wir mit dem Namen des alten Gentleman verbinden. In den meisten Fällen verknüpft Lovecraft das Motiv der "kosmischen" Verlorenheit des Menschen mit dem von Fäulnis und Verfall. In The Music of Erich Zann findet sich von letzterem jedoch fast nichts, wenn man von dem Fluss mit seinen "evil stenches which I have never smelled elsewhere" einmal absieht. Dafür eröffnet uns das Finale, wenn der namenlose Erzähler hinter den Vorhang in Erich Zanns Zimmer schaut, ein wahrhaft "kosmisches" Panorama:
Then I remembered my old wish to gaze from this window, the only window in the Rue d’Auseil from which one might see the slope beyond the wall, and the city outspread beneath. It was very dark, but the city’s lights always burned, and I expected to see them there amidst the rain and wind. Yet when I looked from that highest of all gable windows, looked while the candles sputtered and the insane viol howled with the night-wind, I saw no city spread below, and no friendly lights gleaming from remembered streets, but only the blackness of space illimitable; unimagined space alive with motion and music, and having no semblance to anything on earth.
Gerade weil sich Lovecraft anders als in den meisten seiner Geschichten hier auf eine skizzenhafte Andeutung des Gesehenen beschränkt, scheint mir diese Szene besonders effektiv zu sein: Keine tentakelbewehrten Monstrositäten, sondern die lichtlose Unendlichkeit des Alls, die Fremdartigkeit und Unmenschlichkeit des Universums selbst ...
Und es ist sicher kein Zufall, dass die Kunstform, die er mit diesem Eindruck in Verbindung bringt, ausgerechnet die Musik ist. Scheint diese doch am geeignetsten, etwas wiederzugeben, was nichts mit der uns bekannten, sinnlich wahrnehmbaren Realität zu tun hat. "It was not that the sounds were hideous, for they were not; but that they held vibrations suggesting nothing on this globe of earth ..."
In dieser Hinsicht bildet The Music of Erich Zann den diametralen Gegensatz zu der gut fünf Jahre später verfassten Kurzgeschichte Pickman's Model. Nicht nur steht in dieser die Malerei im Zentrum, Lovecraft entwirft dort auch eine Art Ästhetik des Phantastischen, die eine nüchterne, detailgetreue, geradezu "realistische" Darstellung des "Nichtdarstellbaren" fordert:
[T]he queer part was, that Pickman got none of his power from the use of selectiveness or bizarrerie. Nothing was blurred, distorted, or conventionalised; outlines were sharp and life-like, and details were almost painfully defined. [...] Pickman was in every sense – in conception and in execution – a thorough, painstaking, and almost scientific realist.
Wie ich vor Zeiten hier schon einmal kurz angemerkt habe, glaube ich, dass Lovecraft damit auch das künstlerische Programm für seine "reife Schaffensphase", die 1926/27 mit Werken wie The Call of Cthulhu und The Colour Out Of Space einsetzt, umreißen wollte. Im Vergleich dazu wirkt das musikalische Motiv in Erich Zann wie ein leiser Nachklang der Ästhetik von Décadence und Symbolismus, auch wenn Lovecraft nicht versucht, seiner Prosa eine "musikalische" Qualität zu verleihen, wie dies z.B. sein "dekadenter" Freund Clark Ashton Smith ganz sicher getan hätte.**

Bedauerlicherweise ist gerade das Finale der schwächste Teil von Strysiks Adaption, was der Regisseur im Rückblick übrigens ganz genauso sieht. Zum Teil ist das natürlich auf das sehr kleine Budget zurückzuführen, das dem jungen Filmemacher zur Verfügung stand. Aber auch wenn das vielleicht die nicht eben berauschenden "psychedelischen" Lichtmuster erklärt, die unser Charles Dexter Ward genannte Protagonist {eine unnötige Anspielung, finde ich} in der Finsternis erblickt, so entschuldigt dies nicht die unglückliche Entscheidung, zuvor die Silhouette einer nackten, tanzenden Frau auf dem Vorhang erscheinen zu lassen.  Erotik ist nichts, was zu Lovecrafts unmenschlichen kosmischen Abgründen passen würde.
Doch davon einmal abgesehen, ist John Strysiks The Music of Erich Zann ein recht beeindruckendes, kleines Filmchen. Nicht nur handelt es sich bei ihm um eine der wenigen, mir bekannten Lovecraft-Adaptionen, die sich sehr eng an ihrer literarischen Vorlage orientieren. Strysik gelingt es auch ziemlich gut, seinem eigenen Anspruch gerecht zu werden und eine intensive, der Geschichte angemessene Atmosphäre heraufzubeschwören. Ein Kunstgriff, dessen er sich dabei bedient, ist die Verwendung von "natürlichem" Licht. Wie der Regisseur selbst es beschrieben hat:
[A]t the time that it (der Film) was made there was a movie called the Days of Heaven which was done with lots of natural light and we wanted to experiment with that. So our movie was really pushing it. Like we did effects were we just used the lamps (in movies they're called practical lights were they don't do anything, they're just in the scene) but that was were all the lighting was. It was almost an experiment. You usually, if you are using an oil lamp, have a follow spot on the guy and you have weird shadows projected all over the place. One of the reasons we used the lamps was to at least get that mood, the mood that Lovecraft paints. And in order to do that you have to get the lighting right. So we were just using bug lights basically. There was a wire up the actors shirt and to get the smoking effect someone taped some incense to the bulb. It just worked beautifully. Some of those scenes are seven stops under. It was incredible and really came out nice.
Nicht unerwähnt bleiben soll außerdem, dass Robert Alexander einen ganz wunderbaren Erich Zann abgibt.

Man mag es bedauern, dass John Strysik nie wieder die Chance erhielt, sich an einer Lovecraft-Adaption zu versuchen. Andererseits, wer weiß, wie er heute – mehr als dreißig Jahre nach seinem Studenentenfilm – an die Stories des Gentlemans von Providence herangehen würde. Statt etwas nachzutrauern, was nie Wirklichkeit werden durfte, sollten wir uns lieber darüber freuen, das The Music of Erich Zann existiert. Es gibt nicht gar so viele, wirklich interessante lovecraftianische Filme.


 


* 1969 gründeten Stuart Gordon und seine Ehefrau Carolyn Purdy Gordon die Organic Theater Company, zu deren Produktionen u.a. Animal Farm nach George Orwell, The Odyssey nach Homer, Candide nach Voltaire, Ray Bradburys The Wonderful Ice Cream Suit und David Mamets Sexual Perversity in Chicago, vor allem aber die Warp! - Trilogie gehörten. Mitte der 70er Jahre arbeitete die Truppe außerdem mit Kurt Vonnegut (The Sirens of Titan) und Roald Dahl (Switch Bitch) zusammen und präsentierte daneben eine zweiteilige Adaption von Mark Twains Adventures of Huckleberry Finn.
** Vgl. meinen Artikel über George Sterlings Gedicht A Wine of Wizardry sowie Lovecraft und die Décadence.
Eingestellt von um Keine Kommentare:
Labels: , ,
Abonnieren Posts (Atom)