Das Frühlingsopfer

Letzten Monat jährte sich zum einhundertsten Mal die legendäre Pariser Uraufführung von Igor Strawinskijs Ballett Le Sacre du Printemps, einem der prägenden Stücke der musikalischen Moderne. Nun bin ich zwar wirklich kein Experte in Sachen Musik – was mich nicht davon abhalten soll, allen meinen Lesern & Leserinnen dringend zu empfehlen, sich dieses fantastische Werk einmal anzuhören, falls sie noch nicht mit ihm vertraut sind (1) –; aber da ich mich vor bald einem Jahrzehnt im Zusammenhang mit einer {nie fertiggestellten} Arbeit über den Buddhismus im jungen Sowjetrussland auch mit dem Maler Nikolai Roerich beschäftigt habe, der neben dem Komponisten wohl am meisten zur Entstehung dieses Meisterwerkes beigetragen hat, dachte ich mir, ich könnte die entsprechenden Passagen aus meinem Manuskript anlässlich dieses Jubiläums hier einmal in leicht abgewandelter Form präsentieren. (2)

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert breitete sich in großen Teilen der russischen Intelligenzija eine starke Faszination für einen {meist asiatisch angehauchten} Mystizismus aus. {Wie es dazu kam, will ich an dieser Stelle nicht genauer ausführen, doch wer sich für den sozialen Kontext dieser Entwicklung interessiert, sollte sich einmal Maxim Gorkis Theaterstück Sommergäste zu Gemüte führen.}
Die Formen, die dieser Mystizismus annahm, waren ausgesprochen vielfältig – von Dmitri Mereschkowskijs eher christlich geprägtem "neuem religiösen Bewusstsein", über das Rosenkreuzertum und den auf die Lehren Joseph Alexandre Saint-Yves d’Alveydres basierenden "Ordre Martiniste", bis hin zur theosophischen Heilslehre Helena Blavatskys. Letztenendes schuf sich jeder dieser Individualisten eine auf den persönlichen Geschmack zugeschnittene Privatreligion. Zu den theosophisch beeinflussten Künstlern Russlands zählten u.a. so bedeutende Persönlichkeiten wie der Komponist Aleksandr Skrjabin und die Pioniere der abstrakten Malerei Vassilij Kandinskij und Kasimir Malewitsch. Skrjabins unvollendetes Projekt Mysterium – eine Verschmelzung von religiösem Ritual und wagnerianischem Gesamtkunstwerk – lässt den theosophischen Einfluss unschwer erkennnen:

.’Mystery’ was to be a massive performance without spectators, only participants. Music, dance, poetry, a light show, and even perfumes were incorporated into the score. Its opening chords were to be struck in the Tibetan Himalayas, continue way over to England, and culminate in a moment of mystic union on the banks of the Ganges. ‘Mystery’ would be an expression of a single, universal truth, a synthesis of music, poetry, dance, and light. (3)

Andrej Belyj  – einer der führenden Vertreter des Symbolismus und der vielleicht bedeutendste Prosaiker dieser Schule –begann sich ab 1896 mit der Theosophie auseinanderzusetzen, lernte 1901 Anna Sergejewna Gonearowa – die Gründerin des ersten theosophischen Zirkels in Moskau – kennen und beschäftigte sich in den folgenden Jahren intensiv mit den Schriften Blavatskys, nur um sein Heil schließlich in Rudolf Steiners Anthroposophie zu finden.

Der bekannteste Vertreter des asiatisch inspirierten Okkultismus war jedoch ganz ohne Zweifel der Maler Nikolai K. Roerich. Während der Einfluss der theosophischen Philosophie und Symbolik auf Werke wie Belyjs Roman Petersburg oder Skrjabins Prometheus sicher nicht zu leugnen ist, erschöpft sich deren Bedeutung doch nicht in der Darstellung okkulter Lehren. (4) Bei Roerich jedoch überwucherte der Mystizismus schließlich beinahe sein gesamtes künstlerisches Schaffen und machte aus dem Maler letztenendes eine etwas tragikomische Gestalt. Und auch wenn seine Metamorphose zum Guru des Agni Yoga erst nach der Oktoberrevolution in der Emigration einsetzte, waren die Grundlagen für diese Entwicklung doch bereits in den Jahren zuvor gelegt worden.

1874 als Sohn des angesehenen und wohlhabenden Rechtsanwaltes Konstantin Fjodorowitsch Roerich in St. Petersburg zur Welt gekommen, wuchs er in einer kultivierten und weltoffenen Umgebung auf. Zum Freundeskreis des Vaters, der ein überzeugter Anhänger der liberalen Reformen der 60er Jahre war, gehörten so bedeutende Persönlichkeiten wie der berühmte Chemiker Dmitrij Mendelejew, der Folklorist Kostomarow, die Orientalisten Golstunskij und Podzdnejew sowie der Maler und Bildhauer Michail Mikeschin.

Nach seinem Studium an der Kaiserlichen Kunstakademie, näherte sich Roerich nach und nach der Gruppe Mir Iskusstwa ("Welt der Kunst") an, der er allerdings erst 1903 – ein Jahr vor ihrer Auflösung – endgültig beitrat. Der Kreis junger Maler um den Kunstkritiker Sergej Djagilow bildete in gewisser Weise das Pendant zum Zirkel der Symbolisten in der Literatur. Man lehnte sowohl den verstaubten akademischen Stil als auch den sozialen Realismus der Peredwischniki (5) ab, verkündete die Prinzipien des l’art pour l’art und war darum bemüht, die russische Malerei für die Errungenschaften der europäischen Avantgarde zu öffnen. Die im Januar 1899 eröffnete internationale Mir Isskustwa - Ausstellung machte das russische Publikum erstmals mit den aktuellen Strömungen des Impressionismus und Post-Impressionismus bekannt. Viele Mitglieder der Gruppe standen dem mystisch-philosophischen Kreis um Mereschkowskij nahe. Ihre Rolle als Avantgarde der russischen Malerei war allerdings nur von kurzer Dauer. Der Beginn des 20. Jahrhunderts war auf allen Ebenen des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens in Russland eine Epoche stürmischer Entwicklungen. Mit Kubismus, Futurismus und Expressionismus standen schon bald ganz andere Stilrichtungen an der Spitze der künstlerischen Bewegung. Ab 1910 war die Künstlergruppe Karobube das Zentrum der Avantgarde und Mir Isskustwa gehörte längst der Vergangenheit an.

Es ist kennzeichnend für Roerichs Weltanschauung, dass er wie jeder slawophile Romantiker auf die Frage "Welche historischen Persönlichkeiten mögen Sie am wenigsten?" die Antwort gab: "Peter der Große". (6) Der Maler sehnte sich aus der Gegenwart in einen harmonischen Urzustand zurück, von dem er glaubte, dass er einstmals existiert habe. Der große Herrscher des 17. Jahrhunderts, der Russland mit der Knute des Despoten auf den Weg einer modernen Entwicklung gezwungen und das "Fenster nach Europa" geöffnet hatte, musste ihm deshalb als der böse Geist der russischen Geschichte erscheinen. Ein Lobsänger altrussischer Bojarenherrlichkeit war Nikolai Roerich trotzdem nicht. Auch wenn manche seiner frühen Gemälde in einer klar definierten historischen Epoche angesiedelt sind – im 9./10. Jahrhundert, der Ära der Waräger und der Gründung der Kiewer Rus –, war er doch nie ein Historienmaler im eigentlichen Sinne des Wortes. Patriotische Großtaten oder epische Schlachtszenen interessierten ihn nur wenig. Er suchte in der Vergangenheit vielmehr nach einem kulturellen Gegenentwurf zur trivialen und hässlichen Gegenwart:

Es gibt heute nicht mehr viel Schönheit. Alles Schöne ist aus unseren Häusern, den Dingen des alltäglichen Lebens, aus uns selbst und unserer Arbeit verschwunden..., denn Schönheit wird nicht mehr benötigt, wo die große Niedergeschlagenheit unserer Zeit – die allmächtige Geschmacklosigkeit – vorherrscht, wo sie über das Sehen und Fühlen der Menschen regiert.

Anders als die meisten Künstler des fin de siècle hatte Roerich nur wenig übrig für barocke Pracht oder einen überfeinerten Ästhetizismus. Wahre Schönheit glaubte er vor allem im Einfachen und Archaischen finden zu können. Der Kritiker Aleksandr Benois, der zum inneren Kreis der Mir Isskustwa - Gruppe gehörte, beschrieb diesen Unterschied folgendermaßen:

Roerich und ich haben verschiedene Ansichten zur Geschichte der Menschheit und des Menschen selbst: Wir haben unterschiedliche Weltbilder, die tief in uns verwurzelt sind. Ich schätze alles, was vollständig ist, alle Dinge, in denen die Idealvorstellungen bereits perfektioniert worden sind... Roerich dagegen fühlt sich zur Wildnis hingezogen, zur Entfernung, zu Urvölkern, zu der Entstehung von Formen und Ideen. In allen seinen Werken, mit all seiner Inspiration macht er seine Meinung geltend, daß das Gute der Kraft innewohnt - daß sich das Gute in der Vereinfachung und der Weiträumigkeit zeigt - und daß es notwendig ist, am Anfang zu beginnen. Ich schätze die Sprache Pushkins und wäre froh, wenn jedermann die Sprache der Götter sprechen würde, denn in dieser feinsinnigen Sprache findet sich soviel Wahrheit. Für den Künstler Roerich, für den Träumer Roerich und aufgrund seiner Vorliebe für die Vorgeschichte wäre es nichts Erschreckendes, zu der einfachen Sprache der Wilden zurückzukehren, solange nur der Instinkt klar und deutlich zum Ausdruck gebracht wird und solange es nicht die Falschheit und Verwirrung der sogenannten Zivilisation geben würde. (7)

Roerichs Archaismus war nicht nur eine Frage des künstlerischen Geschmacks, sondern – wie Benois ganz richtig bemerkt – ein Ausdruck seiner "Ansichten zur Geschichte der Menschheit und des Menschen selbst". Wenn er die Meinung vertrat, "daß es notwendig ist, am Anfang zu beginnen", seine Sympathie und Aufmerksamkeit den "Urvölkern" zuwandte und sich über "die Falschheit und Verwirrung der sogenannten Zivilisation" ereiferte, so sprach aus ihm die Überzeugung, der gesamte Entwicklungsgang der europäischen Kultur und Gesellschaft sei letztlich ein einziger tragischer Irrweg gewesen. Mit der Epoche der Waräger beschäftigte er sich wohl deshalb, weil sie den Beginn der schriftlich fixierten historischen Überlieferung Russlands darstellt. Doch sein eigentliches Verlangen war auf eine Welt jenseits der Geschichte gerichtet. Die innere Dynamik des historischen Prozesses mit seinen zahllosen Konflikten und Brüchen war unvereinbar mit seiner Vorstellung von ‘Wahrheit’ und ‘Schönheit’. Er sehnte sich nach einem vermeintlich entwicklungs

losen außer- oder vorgeschichtlichen Zustand der Harmonie. Konsequenterweise stand denn auch nicht die Kiewer Rus im Zentrum seines frühen Schaffens, sondern die Steinzeit.

Bereits in seiner Jugend hatte Roerich sich ernsthaft mit archäologischen Ausgrabungen beschäftigt. Hinzu kam ein starkes Interesse an Mythenforschung und Ethnologie. Das so erworbene Wissen floss auch in seine Gemälde ein. Dennoch sollte man sie nicht als Versuch interpretieren, das reale Leben der Menschen in einer prähistorischen Gesellschaft darzustellen. Vielmehr entwarf Roerich in ihnen das Bild eines Goldenen Zeitalters, in welchem der Mensch noch in Einklang mit der Natur und den himmlischen Mächten gelebt habe. Ein typisches Beispiel für diese romantische Vision von einem vorzeitlichen Idyll ist das 1911 entstandene Bild Vorväter des Menschen. Vor dem Hintergrund einer in zarten Pastelltönen gehaltenen Hügellandschaft sitzt ein Mann in altslawischer Tracht und spielt auf einer Rohrflöte. Sechs Bären haben sich rund um ihn herum friedlich ins Gras gelagert und scheinen seinem Spiel zu lauschen. Was auffällt, sind die mythologischen Bezüge. Der Kunsthistoriker Sergej Ernst hat sehr treffend von einer slawischen Version des Orpheus-Mythos gesprochen. Die Bären verweisen außerdem auf eine uralte slawische Überlieferung, derzufolge Meister Petz der Vorfahr des Menschen gewesen seien soll. In Roerichs vorzeitlichen Welten sind Mythos, Geschichte und Natur noch eins. Die sich in grenzenlose Fernen erstreckenden Hügellandschaften; der unendlich hohe und weite Himmel, der manchmal gut drei Viertel eines Gemäldes ausfüllt – dies alles lässt die Natur als eine ehrfurchtgebietende, quasigöttliche Macht erscheinen, der gegenüber der Mensch winzig und bedeutungslos wirkt. Man spürt, diesen Bildern liegt die Idee einer zugleich natürlichen wie gottgegebenen Ordnung der Dinge zugrunde, in die der Mensch sich einzufügen hat. Bei Vorväter des Menschen ist der Flötenspieler praktisch zu einem Teil der ihn umgebenden Landschaft geworden. Doch muss die Unterordnung des Menschen unter die Natur keineswegs immer solch idyllische Formen annehmen. Das Gemälde Befehle des Himmels z.B. ruft im Betrachter ganz andere Empfindungen wach. Das Bild zeigt einen bedrohlichen, wolkenverhangenen Himmel. Auf einem Hügel im Vordergrund hat sich eine Gruppe kleiner menschlicher Gestalten versammelt, die ihre Arme in einer Geste der Anbetung und Unterwerfung erhoben haben. Die gesamte Szenerie ist in rötliches Licht getaucht – ob von den Strahlen der untergehenden Sonne oder von den Flammen des göttlichen Feuers ist nicht auszumachen. Der Mensch als gehorsamer Diener der himmlischen Mächte – dies war Roerichs Ideal. Bilder wie der 1903 entstandene Bau der Schiffe, in denen der Mensch als Schöpfer von Kultur und Zivilisation dargestellt wird, bilden die große Ausnahme.

Die wohl bedeutendste Frucht dieser ‘Steinzeit-Periode’ im Schaffen Roerichs war jedoch kein einzelnes Gemälde, sondern die Zusammenarbeit mit Igor Strawinskij an Le Sacre du Printemps (‘Das Frühlingsopfer’). (8)

Sergej Djagilew hatte die beiden 1910 miteinander bekannt gemacht, und der Maler unterbreitete dem Komponisten bald darauf den Vorschlag für ein Ballettszenario: (9) In grauer Vorzeit versammelt sich ein Slawenstamm in der Nähe eines Heiligen Hügels, um den Beginn des Frühlings zu feiern. Höhepunkt der heiligen Riten und mystischen Tänze, die unter Leitung der Stammesältesten durchgeführt werden, ist ein Menschenopfer. Ein vom Schicksal auserwähltes Mädchen wird dem Sonnengott Yarilo dargebracht. In wilder Ekstase tanzt sich das junge Opfer im wahrsten Sinne des Wortes zu Tode und ermöglicht so die Wiedergeburt des Frühlings.

Roerich lieferte nicht nur die Grundidee für das Szenario, er entwarf auch die Bühnenbilder und Kostüme für die legendäre Pariser Uraufführung vom Mai 1913 (10) und übte darüberhinaus einen nicht unbeträchtlichen Einfluss auf die Choreographie Waslaw Nijinskys aus. Nicht ohne Grund sprachen Strawinskij und er von ‘unserem Kind’.

Hier zeigte sich, dass Roerich mehr war als ein Neoromantiker, der sich in eine idealisierte Steinzeit zurückträumte. Um so bedauernswerter ist seine spätere Entwicklung, die ihn zu dem etwas lächerlichen Guru einer esoterischen Sekte machte, worunter auch sein künstlerisches Schaffen zu leiden hatte. Selbstverständlich ist es in erster Linie Strawinskijs atemberaubende Musik, die Le Sacre du Printemps zu einem der bedeutendsten Werke der Moderne macht. Dennoch sollte man Roerichs Beitrag nicht unterschätzen. Bei dieser Arbeit bewies er wirkliches Einfühlungsvermögen in eine archaische Gefühls- und Gedankenwelt. Das Universum, das er uns dadurch eröffnet, ist kein friedliches Idyll, sondern wird von harten und grausamen Gesetzen beherrscht. Leben und Tod scheinen aufs engste miteinander verflochten zu sein. Damit die Natur im Frühling zu neuem Leben erwachen kann, muss ein Mensch den Tod erleiden. Das Opfer vollzieht sich in Form eines Tanzes. Der Ausdruck höchster Lebenskraft schlägt dabei um in die Vernichtung eines Lebens. Doch aus diesem Tod erwächst neues Leben für die Natur und die Stammesgemeinschaft. Eine ebenso faszinierende wie erbarmungslose Sicht der Welt.

Trotz der Härte seines "archaischen Realismus" fügt sich Le Sacre du Printemps sehr gut in Roerichs Gesamtwerk aus diesen Jahren ein, liegt dem Frühlingsopfer doch die Idee des ewigen Kreislaufs der Jahreszeiten zugrunde.

Die Natur als ein von unveränderlichen Gesetzen des Werdens und Vergehens beherrschter Bereich der Wirklichkeit war nicht nur für Roerich eine bevorzugte Zufluchtsstätte vor der beunruhigenden Dynamik der gesellschaftlichen Entwicklung. Auch Afanassi Fet, der letzte große Dichter des russischen Adels, hatte in seiner Lyrik immer wieder einen solchen außergeschichtlichen  Naturzustand heraufbeschworen. Der entscheidene Unterschied zwischen den beiden besteht jedoch darin, dass der Dichter seine zyklische Zeitvorstellung aus der unmittelbaren Anschauung der Natur – der blühenden Blumen im Gedicht Georginen etwa (11) – entwickelte. Benutzte er doch einmal mythisch-märchenhafte Formulierungen, so nur zur poetischen Umschreibung einer an sich völlig "alltäglichen" Erscheinung, so wenn er den anbrechenden Frühling "Prinzessin-Braut" nannte. (12)

Es ist gesagt worden, Fets Gedichte zeigten die Welt wie in den ersten Schöpfungstagen. Dies trifft insofern zu, als die Welt sich hier noch ihre natürliche Unschuld bewahrt hat. Auch wenn der Dichter vom Bauern bestellte Äcker oder saftige Viehweiden beschreibt, so ist dies keine Erde, die sich der Mensch untertan gemacht hätte. Andererseits sind Fets Landschaften keine Szenen aus einem verlorenen Garten Eden, sondern unmittelbare Eindrücke der ihn umgebenden Wirklichkeit. Als einem der letzten künstlerischen Vertreter der untergehenden Feudalwelt war dem dichtenden Gutsbesitzer noch ein wirklich ungebrochenes Verhältnis zur Natur zu eigen gewesen.

Wie fern stehen Roerichs archaische Steinzeitlandschaften dem zarten Impressionismus Fets! Mochte er auch in seiner Kindheit viel Zeit auf dem väterlichen Landsitz Iswara verbracht und sich in seiner Jugend begeistert der Jagd gewidmet haben, im Herzen blieb Nikolai Konstantinowitsch stets ein Stadtmensch, dem der unmittelbare Bezug zur Natur für immer fremd bleiben musste. Eben deshalb stürzte er sich ja mit solcher Begeisterung in vergangene Zeiten und in die Welt der Märchen und Mythen. Er war auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Roerich musste sich seine "unschuldige Natur" erst konstruieren, er konnte sie nicht mehr wie Fet unmittelbar erleben. Was dabei heraus kam, war eine sehr viel abstraktere – man könnte auch sagen philosophischere – Betrachtungsweise. Statt naiver Anschauung intellektuelle Konstruktion. Eben dies war der Ausgangspunkt für Roerichs wachsendes Interesse an der indischen Kultur, Religion und Philosophie. Seine Biographin Jacqueline Decter schreibt darüber:

Roerichs Glaube, daß der Mensch der Moderne vieles von den alten, vorgeschichtlichen Kulturen lernen könne, leitete ihn zu dem fundamentalen Lehrsatz in der östlichen Philosophie, daß die Geschichte des Universums nicht linear, sondern zyklisch ist. Die östliche Vorstellung ‘einer immer wiederkehrenden Philosophie, einer zeitlosen Weisheit, die sich wieder und wieder offenbart, neu geschaffen wird, verlorengeht, um erneut durch den Zyklus der Zeit wiedererschaffen zu werden’, war seinen eigenen Vorstellungen viel näher als die verhältnismäßig moderne westliche Vorstellung, die die Geschichte als ein sich immer weiterentwickelndes Phänomen ansieht. (13)

Es muss immer wieder betont werden, dass dieses zyklische Geschichtsbild ursprünglich auf der Basis einer vorwiegend agrarischen Gesellschaftsordnung entstanden war. Es entsprach den tatsächlichen Lebenserfahrungen der altindischen Philosophen. Dies traf auf Roerich nicht zu. Im Gegenteil – die russische Gesellschaft der Jahrhundertwende durchlebte eine Phase stürmischster Entwicklung. Der große Theaterregisseur Konstantin Stanislawskij, mit dem der Maler am Moskauer Künstlertheater zusammenarbeitete, begann seine Autobiographie mit den Sätzen:

Ich wurde an der Grenze zweier Epochen geboren. Ich war Zeuge der Entwicklung vom Talglicht zum elektrischen Scheinwerfer, von der Reisekutsche zum Flugzeug, vom Segelschiff zum U-Boot, von der Kurierpost zum Telegraphen, vom Steinschloßgewehr zur Dicken Bertha, von der Leibeigenschaft zum Bolschewismus. (14)

Angesichts dieser ungeheuren Dynamik einem Weltbild zu huldigen, das mit dem Prediger Salomonis der Meinung war, es gäbe nichts neues unter der Sonne, bedeutete ganz einfach Flucht vor der Wirklichkeit.

Kurioserweise erwähnt Jacqueline Decter in ihrer Roerichbiographie mit keinem Wort die Revolution von 1905 oder die Stellung des Künstlers zu den dramatischen Ereignissen dieses Jahres. Doch dürfte es kein Zufall sein, dass Roerichs gesteigertes Interesse an Indien in eben dieser Zeit erwacht zu seien scheint. Freilich hatte er schon in seinen Studentenjahren die Theorien des Historikers Wladimir Stasow kennengelernt, der an eine tiefgehende innere Verwandtschaft zwischen altrussischer und indisch-asiatischer Kultur glaubte. Stasows Ideen beschäftigten Roerich sein Leben lang und bildeten das Bindeglied zwischen seinen slawophilen Neigungen und der zunehmenden Faszination für die asiatische Geisteswelt. Doch erst seit ungefähr 1905 begann er sich eingehend mit der Bhagavad Gita, dem Gedankengut der Hindureformer Ramakrishna und Vivekananda sowie dem Werk des berühmten indischen Schriftstellers Rabindranath Tagore auseinanderzusetzen. Er knüpfte enge Kontakte zur neugegründeten Loge der Theosophen und träumte zusammen mit dem Orientalisten Fjodor Stcherbatskij allen Ernstes davon, einen Hindutempel aus Indien nach St. Petersburg transportieren zu lassen. Bald schon lernte er auch den äußerst rührigen burjatischen Lama Agvan Dorschiew kennen und wurde Mitglied in dem Komitee, das ab 1909 den Bau eines buddhistischen Tempels (datsan) in St. Petersburg überwachte. Seine Frau Elena, die in späteren Jahren Blavatskys The Secret Doctrine – sozusagen die Bibel der Theosophen – ins Russische übersetzte, war ihm eine begeisterte Gefährtin in seinen Streifzügen durch die Wunderwelt der indischen Mystik. Ob Roerich allerdings tatsächlich im Jahre 1913 dem Orde Martiniste beitrat, ist heftig umstritten. Als gesichert kann nur gelten, dass er in den okkultistischen Kreisen, in denen er nunmehr verkehrte, Saint-Yves d’Alveydres Lehre vom unterirdischen Wunderreich Agharta kennenlernte, die ihn offenbar nachhaltig beeinflusste Auch teilte er mit den Martinisten den Glauben an eine bevorstehende mystische Wiedergeburt Russlands. In seinem Schaffen als Maler schlug sich Roerichs asiatischer Okkultismus vorerst noch kaum nieder. Er blieb auch weiterhin bei seinen archaisch-slawischen Motiven und schuf u.a. den gewaltigen Bogatyri-Fries für das Haus des Petersburger Industriellen F. G. Baszhanow, der 1910 fertiggestellt wurde und auf dem Roerich die Recken (bogatyri) der altrussischen Bylinen (Heldenepen) darstellte. Auch Roerichs religiöse Kunstwerke aus dieser Zeit stehen noch ganz in christlich-orthodoxer Tradition, so fertigte er z.B. gewaltige Fresken für die Kirche des Heiligen Geistes in Talaschkino an. Erst die Ereignisse von 1917 würden die Saat zum reifen bringen, die in diesen Jahren gelegt worden war.

(1) Und wer die Möglichkeit dazu hat, sollte sich auf jedenfall einmal Pia Bauschs  Inszenierung/Choreographie von Sacre du Printemps anschauen.
(2) Freundinnen & Freunde der phantastischen Literatur werden den Namen des Malers vielleicht aus At the Mountains of Madness kennen, vergleicht Lovecraft dort doch die bizarren Gebirgsformationen, die seine Helden  in der Antarktis entdecken, mit Roerichs Gemälden von buddhistischen Klöstern im Himalaja.
(3) James von Geldern: Bolshevik Festivals, 1917-1920. S. 36f.

(4) Vgl.: Maria Carlson: Fashionable Occultism: The World of Russian Composer Aleksandr Scriabin.
(5) Die Bewegung der Peredwischniki (‘Wanderaussteller’) war 1863 entstanden, als sich vierzehn Studenten der Akademie weigerten, das vorgeschriebene konventionelle Abschlussthema zu behandeln, und stattdessen begannen, auf eigene Faust Wanderausstellungen abseits des akademischen Betriebs zu organisieren. Bedeutende Vertreter dieser ‘Schule’ waren u.a. I. N. Kramskoi, N. N. Ge, I. J. Repin und der Historienmaler W. I. Surikow.
(6) Vgl.: Jacqueline Decter: Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters. Kap. 3.
(7) Zit. nach: Jacqueline Decter: Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters. Kap. 4.
(8) Der russische Name des Stückes Vesna svjašennaja bedeutet eigentlich Heiliger Frühling.
(9) Strawinskij selbst behauptete später allerdings, ihm sei die erste Idee zu Sacre du Printemps bereits während seiner Arbeit am Feuervogel gekommen. Ich maße mir kein Urteil in dieser Streitfrage an.
(10) Für Bilder siehe: Jacqueline Decter: Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters. Kap. 5.
(11) "Ich ging in deinen Georginen/ Gestern, als rot die Sonne schwand,/ Und üppig jegliche von ihnen,/ Wie eine Odaliske stand.// Wie viele feurige Gesichter,/ Geneigt die samtnen Wimpern stumm,/ Erschöpfte traurige und frohe/ Und stolze lächelten ringsum!// Es war, als wollt ihr Trug nie enden/ Tief in der Stille weichem Schoß, -/ Und heut nach morgendlichen Frösten/ Stehn sie gebräunt und anmutslos.// Doch Schönheit, Zauber, Reiz entstehen/ Nun rätselvoll aus ihnen neu,/ Und mit dem schweigenden Vergehen/ Zu grolln, verwehrt mir eine Scheu." (Afanassi Fet: Gedichte. S. 57.)
(12) "Ich harrte. Als Prinzessin-Braut/ Stiegst du erneut zur Erde nieder./ Der Morgen leuchtet purpurn wider,/ Und hundertfältig schenkst du wieder,/ Was uns der karge Herbst geraubt.// Du siegtest, flohst mit raschem Flügel,/ Geheimes raunt die Gottheit sacht,/ Es grünt der frische Gräberhügel,/ Von ihrem Sieg jauchzt ungezügelt/ Eine besinnungslose Macht." (Afanassi Fet: Gedichte. S. 61.)
(13) Jacqueline Decter: Nicholas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters. Kap. 6.
(14) Zit. nach: Jürgen Rühle: Theater und Revolution. S. 40.

Amerikanischer Selbsthass oder Propagandaoffensive?

Vorbemerkung: Der unmittelbare Anlass für diesen Post ist nicht mehr wirklich aktuell. Für mehrere Wochen  lag er unvollendet bei mir herum. Doch da nur doch der letzte Abschnitt fehlte, hätte es mich irgendwie geärgert, ihn einfach auf den Müllhaufen der unveröffentlichten Entwürfe zu schmeißen.

Ist man auf der Suche nach Informationen über aktuelle Film- und Fernsehproduktionen, so ist die Website Den of Geek eine gute Adresse, erst recht, wenn man dabei besonderen Wert auf britische Projekte legt. Etwas anders sieht es aus, wenn man darüber hinaus intelligente Rezensionen oder Kolumnen lesen will, die mehr bieten sollen als die üblichen Inhaltszusammenfassungen oder völlig subjektiven Geschmacksurteile. Besonders unbefriedigend wird es immer dann, wenn dabei politische Fragen ins Spiel bekommen. Was angesichts des erbärmlich niedrigen Niveaus, auf dem sich der politische Diskurs in unserer Zeit im allgemeinen bewegt, allerdings nicht besonders verwunderlich ist. Ein exemplarisches Beispiel dafür ist James Claytons Artikel Why is Hollywood attacking America?

Die Überschrift wirkte auf mich zuerst einmal verwirrend. Hollywood, seit Jahrzehnten die Heimstatt des Konformismus, attackiert Amerika? Warum habe ich das bisher noch nicht mitgekriegt? Wie heißen denn all die beißenden Satiren und kritischen Auseinandersetzungen mit der US-Gesellschaft, die mir da entgangen sind und die ich jetzt unbedingt sehen will? Gut, ich weiß, es hat in den letzten zehn Jahren durchaus kritische Filme gegeben wie The Human Stain, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Land of Plenty, Syriana, Brokeback Mountain, Little Miss Sunshine, Letters from Iwo Jima, Battle for Haditha und Frozen River {um nur einige zu nennen}, aber diese bilden doch wohl eher die Ausnahme und können schwerlich als Ausdruck eines allgemeinen Trends angesehen werden.

Nach der Lektüre des ersten Absatzes ist mir klar, dass ich einem Missverständnis aufgesessen bin. Clayton versucht gar nicht, die verwegene These aufzustellen, Hollywood habe unbemerkt von der Welt plötzlich ein kritisches Bewusstsein entwickelt. Ihm geht es eher um so etwas:

Ausgangspunkt seines Artikels ist die Darstellung terroristischer Attacken auf das Herz des "Heimatlandes" in Roland Emmerichs White House Down und Antoine Fuquas Olympus Has Fallen, die er als Teil eines breiteren Trends im amerikanischen Film ansieht:

If you've been to the cinema in 2013, chances are you've seen the United States of America being attacked. Who's the whipping boy of choice, and what's the punchbag that Hollywood has been working out its aggressions on recently? Most often, it's been the US of A itself.

This is also true of 2012, and great stretches of film history before, yet when I gaze across the recent movie scene the masochism mission really stands out. Sometimes it's a subtle or subliminal presence - an underlying subtext - and sometimes it's explicit and literally exploding in the audience's collective face, spraying splinters of the White House's front porch into their eyeballs. Assaults on America are occurring over and over in the cinema auditorium and you, citizen, are a returning spectator to the self-destructive fantasy spectacle.

In der Folge zitiert Clayton eine äußerst heterogene Gruppe von Filmen  – angefangen bei Red Dawn und Dark Knight Rises über Django Unchained und Lincoln bis zu  Jay Roachs The Campaign und Harmony Korines Spring Breakers  –, die er zusammen mit den genannten Action-Blockbustern {sowie den Superheldenflicks Iron Man 3 und Man of Steel} als Beleg für die bizarre These ins Feld führt, Hollywoods Produktionen seien in hohem Maße Ausdruck eines vielgestaltigen amerikanischen Selbsthasses.
Diese Idee wirkt bereits auf den ersten Blick so verrückt, dass man versucht ist, auf jede weitere Beschäftigung mit dem Artikel zu verzichten. Wie soll man einen Autor ernstnehmen können, der in patriotischen Spektakeln wie Red Dawn, G.I. Joe Retaliation oder Olympus Has Fallen Exerzitien in  "self-flagellation" sehen will, gespeist von "repressed masochistic urges"? Und dennoch lohnt sich eine etwas genauere Lektüre, wenn auch bloß, weil das Entwirren von Claytons abstruser Argumentation dazu dienen kann, einige {hoffentlich intelligentere} Gedanken über den aktuellen amerikanischen Film zu entwickeln.

"America hates itself". Diese Behauptung wirft augenblicklich zwei Fragen auf: 1) Wer oder was ist "Amerika"? 2) Worin äußert sich dieser Selbsthass?

Auf die erste bekommen wir keine wirkliche Antwort, obwohl eine solche für jede ernstzunehmende Auseinandersetzung mit den von Clayton angeschnittenen Fragen von größter Wichtigkeit wäre. Wie jede andere Gesellschaft bildet auch die US-amerikanische keine homogene Einheit. Sie zeichnet sich vielmehr durch tiefe Klassenunterschiede und -gegensätze aus. Wer also repräsentiert in Claytons Augen die USA? Die winzige, obszön reiche Finanzelite, die das Land faktisch beherrscht? Die wohlhabende obere Mittelschicht, zu der auch Hollywoods Establishment sowie die Lenker der offiziellen Medien gehören? Oder die breite Masse der arbeitenden Bevölkerung? Natürlich gibt es so etwas wie eine nationale Mentalität, die von Angehörigen unterschiedlicher Klassen geteilt wird, doch das ist hier nicht der Punkt. Claytons ganzer Argumentation liegt ein Begriff von "Amerika" zugrunde, der alle Teile der US-Bevölkerung und den amerikanischen Staat zu einer Einheit zusammenfasst. Kurz gesagt, sie basiert auf einem nationalistischen Mythos, und Hollywood kommt dabei die Rolle einer "avatar incarnation" dieser mythischen "Nation" zu.

Die Konsequenz dessen zeigt sich sehr deutlich, sobald wir uns der Antwort auf die zweite Frage zuwenden.

Clayton zählt vier Erscheinungsformen des angeblichen nationalen Selbsthasses auf. Eine davon kommt unter der Überschrift "America hates its political system" daher. Tatsächlich steht ein Großteil der amerikanischen Bevölkerung dem herrschenden Zwei-Parteien-System und seinen Vertretern mit einer Mischung aus Verachtung und Hass gegenüber. Wie eine Gallup-Umfrage jüngst gezeigt hat, bewerten gerade einmal 10% der Amerikaner & Amerikanerinnen die Arbeit des Kongresses als positiv, 83% sind offen unzufrieden mit ihr:

Congress approval has been below 40 percent since early 2005, and below 20 percent every month since June 2011—dropping to 10 percent in February of this year and again now. … Congressional approval is down among all political groups and is now virtually the same across these groups—with Democrats at 9 percent, independents at 11 percent, and Republicans at 10 percent. Democrats’ approval declined the most, from 18 percent in July. … Although Americans have generally been more negative than positive in their assessments of Congress over the past four decades, opinions have been especially negative in recent years ... Americans’ views of Congress are so bad that it has now been more than a year since Gallup’s monthly assessment was as high as 20 percent.*

Daran kann auch Erzdemagoge Obama wenig ändern. Wie sollte er, steht er doch einer Regierung vor, die gar zu offensichtlich die Interessenvertreterin der Wall Street - Aristokratie ist, was sich nicht nur an der von ihr gemachten Politik, sondern auch an ihrer personellen Zusammensetzung zeigt. Vielleicht keine US-Administration war je so dicht bestückt mit Leuten aus dem engsten geschäftlichen und persönlichen Umkreis der Finanzelite. Auf Dauer kann gegen diese Realität auch die Phrasendrescherei von Mr. "Yes We Can" nicht ankommen, selbst wenn er der begnadete Rhetoriker wäre, den seine liberalen und "linken" Bewunderer in ihm sehen wollen. Wie Abraham Lincoln einmal so schön gesagt haben soll: "You can fool some of the people all of the time, and all of the people some of the time, but you can not fool all of the people all of the time."

Mit nationalem Selbsthass hat dieses Gefühl selbstverständlich nichts zu tun. Vielmehr drückt sich in ihm die wachsende Erkenntnis aus, dass der amerikanische Staat nicht die Interessen der überwältigenden Mehrheit der US-Bevölkerung, sondern einer winzigen, unvorstellbar reichen Elite vertritt, deren Verkommenheit und Inkompetenz durch die Finanzkrise von 2008 vor aller Welt bloßgelegt wurde.
Doch gerade davon findet sich in Hollywoods Hervorbringungen bisher leider noch sehr wenig. Jay Roachs The Campaign und Derek Gianfrances The Place Beyond Pines, die Clayton in diesem Zusammenhang anführt, eignen sich eher als Beispiele, um zu zeigen, wie weit die meisten Filmemacher in ihrem Schaffen nach wie vor von der Erfahrungswelt der allermeisten Amerikaner & Amerikanerinnen entfernt sind. Die Gründe hierfür sind vielfältig und lassen sich nicht auf eine simple Formel ("Kulturindustrie") reduzieren. Neben sozialen Faktoren  – die führenden Vertreter des amerikanischen Films gehören mehrheitlich zu einer Schicht, die von der Entwicklung der letzten Jahrzehnte profitiert hat  –, dürfte einer der wichtigsten ideologischer Natur sein: Das Fehlen einer einflussreichen politischen und intellektuellen Bewegung, die die existierende Ordnung radikal in Frage stellt und bekämpft. Die Vorherrschaft der Philosophie der Identitätspolitik mit ihrer Fetischisierung der "persönlichen Erfahrung" in der "offiziellen" Linken usw.
Wenn Clayton uns dann allerdings auch noch G.I. Joe Retaliation als Beweisstück vorlegt, weil darin ja der Präsident durch ein böses Double ersetzt werde, wird's zugleich absurd und gruselig. Versucht man für einen Moment, diesen Streifen ernstzunehmen {hysterisches Gekicher}, dann spiegelt sich in ihm vor allem die in den letzten Jahren immer stärker hervortretende Entwicklung wider, das Militär von jeder zivilen Kontrolle zu befreien und zum eigentlichen Vertreter der "Nation" zu machen. Nicht irgendwelche Zivilisten, sondern der vom ollen Bruce Willis gespielte General Joseph Colton steht dem G.I. Joe-Team in ihrem Kampf gegen Cobra und den bösen Doppelgänger im Weißen Haus bei. Statt einer Kritik des "Systems" die faschistoide Verherrlichung des autoritärsten Bestandteils des "Systems", was noch dadurch unterstrichen wird, dass der G.I. Joe-Chef am Ende die Knarre General Pattons überreicht bekommt, des Schutzheiligen aller US-Militaristen.

Um die anderen Belege für Claytons Theorie ist es nicht viel besser bestellt.
Da hätten wir zum einen "America hates its culture", was sich z.B. in Spring Breakers zeige. Ich habe keine Ahnung, ob Korines Film als gelungene Satire auf Konsumgesellschaft, Popkultur und Amerikanischen Traum gelten kann. Doch wenn das erfreulicherweise tatsächlich der Fall sein sollte, fände ich es sehr merkwürdig, würde man dies als Ausdruck eines nationalen Selbsthasses interpretieren. Dann müsste man ja jedwede Form der Kritik an Aspekten der eigenen Kultur und Gesellschaft als solchen bezeichnen. Auch legt Claytons Formulierung nahe, dass er selbst unter "amerikanischer Kultur" ausschließlich die oberflächlichsten Produkte der Unterhaltungsindustrie versteht. Eine  Sichtweise, die nicht nur reichlich dumm wäre, sondern auch nach einem versnobten Antiamerikanismus schmecken würde.
Ähnlich problematisch ist sein Punkt "America hates its history", zu dessen Untermauerung er Django Unchained und Lincoln ins Feld führt. Was Tarantinos Streifen angeht, so habe ich hier schon einmal etwas ausführlicher dargelegt, warum ich ihn für keine ernstzunehmende Auseinandersetzung mit der Vergangenheit halte. Er benutzt eine Cartoon-Version der Antebellum-Südstaaten als bloße Kulisse für eine Rachegeschichte, die mit der realen Historie von Sklaverei und Rassismus absolut nichts zu tun. Und Steven Spielbergs bewundernswerter, wenn auch kaum makelloser Film über die Ratifizeirung des 13. Verfassungszusatzes? Wie um alles in der Welt ließe der sich als Ausdruck eines "Hasses auf die Geschichte" verstehen, steht bei ihm doch eine der größten Gestalten der US-Historie im Zentrum? Wenn man versuchen wollte, irgendwelche verallgemeinernden Schlüsse aus dem Publikumserfolg von Lincoln zu ziehen, dann wäre es sehr viel naheliegender, darin den Beleg für ein erfreulich großes Interesse an einer der bedeutendsten und inspirierendsten Abschnitte der US-Geschichte zu sehen. So ziemlich das genaue Gegenteil von "Hass auf die Geschichte" also. Schließlich gehört der Kampf gegen die Sklaverei genauso zu "the country's heritage" wie die Sklaverei selbst. {Und nebenbei bemerkt, wenn Clayton erklärt,  "America was built on the back of such an inhuman institution", beweist er damit nur, dass er keine Ahnung von der Geschichte der USA hat. Die auf Sklavenarbeit basierende Plantagenwirtschaft des Südens war zu keinem Zeitpunkt das alleinige Fundament der amerikanischen Gesellschaft.}

Lediglich Claytons vierter Punkt macht im Zusammenhang mit Filmen wie  Olympus Has Fallen und White House Down Sinn. Allerdings ist er nicht sonderlich profund: "America hates its enemies and wants to remind you of how dangerous they are". Das ist sicher richtig, passt jedoch so überhaupt nicht zum Motiv des "nationalen Selbsthasses", denn ganz offensichtlich soll hier doch Hass gegen andere, die "Feinde" eben, geschürt werden. Und wenn dazu eine Kinoversion des Weißen Hauses in die Luft gejagt wird, dann nicht, weil das Publikum an irgendwelchen "masochistischen Sehnsüchten" leiden würde, sondern um zu demonstrieren, wie gefährlich diese "Feinde" angeblich sind.

Natürlich hat Hollywood schon immer Filme produziert, die das gerade aktuelle Feindbild propagierten, ganz gleich, ob es sich dabei um Sowjets, Nordvietnamesen, südamerikanische Guerilleros oder arabische Terroristen handelte. Doch in einem wichtigen Punkt unterscheiden sich Olympus Has Fallen und White House Down deutlich von ihren Vorgängern. Von bizarren Ausnahmen wie John Milius' Red Dawn (1984) einmal abgesehen, war es in solchen Filmen bisher nicht üblich, dass der "Feind" unmittelbar das "Herz des Vaterlandes" bedrohte. Jedenfalls nicht auf so spektakuläre Weise. Eine Akzentverschiebung, in der sich möglicherweise die veränderte politische Atmosphäre in den Vereinigten Staaten widerspiegelt.
Clayton jedoch versucht gar nicht erst, den politischen Kontext zu untersuchen, in dem diese Filme entstanden sind. Genau genommen interessiert er sich nicht für Politik, sondern für die "psychische Lage" der amerikanischen "Nation", über die er wenig mehr als einige Banalitäten und Klischees vorzubringen versteht. Was etwa soll der folgende Satz genau bedeuten: "Suburban American families and those who aren't panicky paranormal enthusiasts always need reminding that their neighbourhoods are threatened by alien invasion"? Will Clayton damit sagen, dass diese Familien das psychologische Bedürfnis haben, sich bedroht zu fühlen? Oder gibt es jemanden, in dessen Interesse es liegt, besagten Familien dieses Gefühl zu vermitteln? Aus dem Artikel geht das nicht hervor. Vermutlich jedoch sollen wir eher an ersteres denken, denn an anderer Stelle schreibt Clayton:

Ultimately, movies hold up a mirror to real life, so the films are simply recreating actuality and adhering to an 'art imitates life' ethos. Bombings and shootings keep happening in the country, and there's a constant fear of terrorism or attacks from hostile antagonists like Iran or North Korea. Arguably, the stories you see at the cinema are dramatic, action-packed embellishments of events you might see on the news, except they're stylised and safely contained on a screen, unlike real-life atrocities.
Reflection of reality aside, it's feasible to figure that the notable America-smashing in film links to a psychological atmosphere and prevailing cultural mood. Post 9/11, the national psyche is more conscious of the country's vulnerability and intermittent tragic incidents serve as a distressing reminder.
Cinema provides a space in which to articulate those anxieties, exorcise the fears and deal with dread feelings.

Erneut verrührt der Autor ganz unterschiedliche Elemente zu einem Einheitsbrei. Richtig ist sicher, dass in großen Teilen der US-Bevölkerung ein Gefühl der Verunsicherung herrscht. Etwas davon findet sich auch in vielen Filmen wieder. Allerdings mutet es schon etwas grotesk an, in diesem Zusammenhang von einem "'art imitates life' ethos" zu sprechen. Tatsächlich zeichnet sich das amerikanische Kino der letzten Jahrzehnte vor allem dadurch aus, große Teile der US-Wirklichkeit bewusst auszublenden. Wenn die allgemeine Verunsicherung hier ihren Ausdruck findet, so in 99 von 100 Fällen in höchst oberflächlicher und verzerrter Form.
Die Frage, die man sich zu allererst stellen sollte, lautet: Wo liegen die realen Wurzeln dieses Gefühls?
Clayton erwähnt "bombings and shootings", und die Häufigkeit solcher Gewalttaten in den USA ist in der Tat erschreckend. Nur die fürchterlichsten von ihnen gelangen bis in die Abendnachrichten oder die Schlagzeilen der großen Zeitungen, wie der Amoklauf in einem Kino in Aurora/Colorado oder das Schulmassaker von Newtown/Connecticut im letzten Jahr. Doch diese Ereignisse stellen keine Attacken von außen dar. Täter wie Opfer sind US-Amerikaner. Allgemein gesprochen sind solche Ausbrüche sinnloser Gewalt vor allem deutliche Symptome einer tiefen gesellschaftlichen Krise. Die soziale Polarisation in den USA hat Ausmaße erreicht, wie sie das letzte Mal kurz vor der Großen Depression herrschten. Das Leben eines immer größeren Teils der Bevölkerung wird beherrscht von ökonomischer Unsicherheit, Verschuldung, steigender Arbeitslosigkeit, rapide sinkenden Löhnen, prekären Arbeitsverhältnissen und immer neuen brutalen Sparmaßnahmen seitens der Regierung, während am anderen Pol der Gesellschaft nicht enden wollende Bereicherungsorgien gefeiert werden. Es ist weniger eine reale oder fiktive Bedrohung durch äußere Mächte, die für das verbreitete Gefühl der Verunsicherung verantwortlich ist, sondern der verrottete Zustand des US-Kapitalismus, der schon lange überreif für den Sturz ist. Bloß dass es noch keine Massenbewegung gibt, die auf dieses Ziel hinarbeiten würde.
Die herrschende Klasse der USA reagiert auf die Krise ihres Systems zum einen mit einer offenen Kriegserklärung an die arbeitende Bevölkerung in Gestalt eines immer dramatischere Formen annehmenden Sozialabbaus, zum anderen mit immer aggressiverem Militarismus nach außen. Parallel dazu nimmt der Aufbau von autoritären Formen der Herrschaft immer deutlichere Formen an. Der aktuelle Skandal um die massiven Spionageaktivitäten der NSA ist nur das letzte Beispiel für einen Prozess, der unter George W. Bush begann und unter Barack Obama bruchlos fortgesetzt wurde, und in dessen Verlauf das Gerüst für eine Präsidialdiktatur und einen Polizeistaat geschaffen wurde. Als die Regierung im April in Reaktion auf das Marathon-Attentat von Boston quasi den Belagerungszustand über die Stadt verhängte, wirkte dies wie der Probelauf für den Übergang zu einem offen diktatorischen Regime. Jack Londons dystopischer Klassiker The Iron Heel hat in den letzten Jahren erneut auf erschreckende Weise an Aktualität gewonnen.
Vor diesem Hintergrund gewinnen Claytons nicht ganz falsche Beobachtungen à la "[T]here's a constant fear of terrorism or attacks from hostile antagonists like Iran or North Korea" und "Post 9/11, the national psyche is more conscious of the country's vulnerability" eine völlig andere Bedeutung.
Der sog. "Krieg gegen den Terror" ist das Allzweckargument, mit dem die US-Elite einen Großteil ihrer Innen- und Außenpolitik propagandistisch rechtfertigt. In seinem Namen werden neokoloniale Kriege angezettelt, internationale Mordkampagnen durchgeführt und der Sturz missliebiger Regierungen vorangetrieben. Ziel dessen ist natürlich nicht der Kampf gegen Al-Qaida {mit deren syrischem Arm Jabhat al-Nusra man zur Zeit ja sogar eine de facto Allianz eingegangen ist}, sondern die Eroberung und Absicherung der Kontrolle über alle wirtschaftlich und strategisch wichtigen Regionen des Erdballs. Der eigentliche Gegner ist dabei nicht ein Häuflein islamischer Fundamentalisten, sondern rivalisierende Großmächte wie Russland und vor allem China. Im Zuge dessen konzentrieren das Pentagon und die Geheimdienste eine immer größere Macht in ihren Händen, wobei sie sich nicht nur der Kontrolle durch die amerikanische Bevölkerung, sondern zunehmend auch der durch die zivile Regierung entziehen. Erst vor kurzem erklärte Assistant Defense Secretary Michael Sheehan ganz offen vor dem Senat, die militärische Führung habe das Recht, ohne Rücksprache mit  dem Kongress neue Kriege zu eröffnen. Zugleich ist die "nationale Sicherheit" angesicht der angeblich allgegenwärtigen terroristischen Bedrohung zum Argument dafür geworden, demokratische Grundrechte auszuhebeln, den staatlichen Unterdrückungsapparat auszubauen und zunehmend jede Form politischer Opposition, die sich nicht im Rahmen der Schmierenkomödie des Zwei-Parteien-Systems bewegt, zu diffamieren und zu kriminalisieren. Das gerade eröffnete Verfahren gegen Bradley Manning ist dafür nur das prominenteste Beispiel.
Es versteht sich darum von selbst, dass es für die US-Elite von größtem Interesse ist, in der Bevölkerung die Angst vor Terroranschlägen am Leben zu erhalten. Kein Wunder, dass bei der großen Mehrheit der in den letzten Jahren "verhinderten" Terrorakte verdeckte FBI-Ermittler eine zentrale Rolle gespielt haben.

Filme wie Olympus Has Fallen und White House Down müssen meiner Meinung nach in diesem Zusammenhang betrachtet werden. Wenn sie die terroristische Bedrohung zu einem bisher ungewohnten Niveau hochschrauben, ließe sich dies am ehesten als ein weiteres Symptom für das fortgeschrittene Stadium der Krise des US-Kapitalismus interpretieren. Die drohende Gefahr muss überwältigend wirken, wenn man der Bevölkerung die Notwendigkeit des Übergangs zu autoriären Herrschaftsformen glaubhaft machen will. {Womit ich übrigens nicht gesagt haben will, dass Roland Emmerich und Antoine Fuquas ihre Befehle aus dem Weißen Haus oder dem Pentagon erhalten würden. Propaganda funktioniert heute anders als zu Zeiten von Joseph Goebbels. Es braucht keiner direken staatlichen Kontrollen mehr}. Interessant ist dabei auch, dass sich der Plot von Olympus Has Fallen um die Lage auf der koreanischen Halbinsel dreht. Unter Obamas Präsidentschaft sind Südostasien und der pazifische Raum wieder verstärkt in den Fokus amerikanischer Machtpolitik geraten. Washington bemüht sich immer aggressiver darum, den wachsenden Einfluss Chinas in der Region militärisch, politisch und ökonomisch einzudämmen oder zurückzudrängen. Korea ist dabei zwar nur eines der Konfliktfelder, aber das bei weitem bekannteste.   

* Zit. nach: David Walshs Besprechung von The Campaign.

Strandgut der Woche

• The Active Listener Sampler 8 ♫
• Sweet Transvestite aus der Rocky Horror Picture Show {Tim Curry ist und bleibt ein Gott!} ♫
• Aus Jim Moons Gallerie "Cover Artrocities": Hot Dam * Deadly Nature * Never Step on a Rainbow ☼
• Basil Gogos: Porträt von Ingrid Pitt *Another horror icon * Graf Orlok ☼
• A Podcast to the Curious: Episode 26 - A Neighbour's Landmark
• The Witless For the Defence: The Room
• Video Nasties Podcast: Killer Nun
• Hypnobobs 118 - The Lesser Seen Cushing
• The Black Dog Podcast - Episode 159: My Man Conkers Exploded
• The Geek's Guide to the Galaxy - Episode 87: Interview mit Alaya Dawn Johnson
• Best of the Worst: Playing Dangerous, Shapeshifter & Thunderpants 
• The Monster Hunters - S02E03: The Prey of Mantis
• SFFaudio: H.P. Lovecrafts The Port vorgetragen von Jim Moon
• 'Suspiria' Themed Bar Opens in Japan
• The Nightmare Men: "The Phantom Fighter" von Josh Reynolds
• SF Signal - Mind Meld: LGBT Themes in Fantasy and SF - Recommendations
• Clarkesworld Magazine: Beyond the Tracks: The Locomotive in Science Fiction Literature von Jason Heller
• Bibliotheka Phantastika - "Buch des Monats": Hope Mirrlees Lud-in-the-Mist von Wulfila
• Black Gate: Tabitha Reviews The School for Good and Evil
• Scientists As Heroes: Greg Egan's Teranesia von Ivo Shmilev
• 101 Weird Writers #25 - Bruno Schultz

Creeping! Crawling! Terror!

Ich nehme an, es ist die frühe Begegnung mit Jack Arnolds Klassiker Tarantula gewesen, die eine bleibende Faszination für alle Arten filmischer Riesenspinnen in mir geweckt hat. In Natura sind mir unsere achtbeinigen Freunde ja ein bisschen unheimlich, sobald sie eine gewisse Größe erreichen. Doch auf der Leinwand bzw. dem Bildschirm liebe ich sie.

Man kann sich vorstellen, wie begeistert ich war, als ich über die Website der Classic Horror Campaign erfahren durfte, dass Christopher R. Mihms Film The Giant Spider vor ein paar Tagen seine Weltpremiere feiern konnte. Mihm hat schon eine ganze Reihe von Filmen nach dem Vorbild der phantastischen B-Movies der 50er Jahre gedreht, die so verführerische Titel tragen wie The Monster of Phantom Lake, Cave Women on Mars oder Attack of the Moon Zombies. Halb Hommage, halb Parodie versprechen diese Streifen ein Riesenspaß zu sein. Aus eigener Anschauung kenne ich noch keinen von ihnen, aber sein Arachno-Flick stellt doch eine gewaltige Versuchung dar:

Onkel Georges Teddybären

Einige Leute sind ja der Meinung, der Augenblick, in dem der erste Ewok in Return of the Jedi aus dem Unterholz von Endor auftauchte, war der Anfang vom Ende für Star Wars. Ich selbst habe ehrlich gesagt nie so große Probleme mit den hamsterzahnigen Teddies gehabt. Mir ist natürlich klar, dass George Lucas sie nur deshalb in die Geschichte einbaute, um ein kindliches Publikum anzusprechen {und anschließend möglichst viele Merchandisingartikel verhökern zu können}. Aber was soll ich sagen? Bei mir ist diese Strategie damals hundertprozentig aufgegangen. Mit elf Jahren habe ich die Ewoks wirklich geliebt. Sie waren knuffig und lustig. Muss ich mich dafür im Nachhinein schämen? Ich denke nicht. Ja, sie sind lächerlich, aber auch nicht viel lächerlicher als so manches andere in Star Wars. Ja, sie entsprechen dem rassistischen Klischee der wilden Eingeborenen, aber das ist ein gängiges Pulp-Motiv und sollte meiner Meinung nach nicht gar so ernst genommen werden. Ganz genauso wie der Rest der Trilogie.

Ich gehöre also nicht zur Fraktion der erklärten Ewok-Hasser. Was wiederum auch nicht bedeuten soll, dass ich mich je dazu getrieben gefühlt hätte, mir die beiden, ursprünglich fürs Fernsehen produzierten Spin-off-Filme Caravan of Courage (1984) und Battle for Endor (1985) anzuschauen {von der Cartoon-Serie ganz zu schweigen} ... Das heißt, bis vorgestern Nacht ... Ein Anfall von Masochismus? Eine perverse Form von Neugier? Die esoterischen Auswirkungen einer Schwarzen Messe im Keller der Skywalker Ranch? Was auch immer die Gründe für meinen Ausflug auf den Waldmond gewesen sein mögen, ich bin nun jedenfalls in der Lage, meiner langen Anklageschrift gegen Onkel George zwei weitere Beweisstücke hinzuzufügen. Im Vergleich zum Star Wars Holiday Special wirken die beiden freilich eher harmlos. Und die Prequel-Streifen waren in ihrem Gigantismus und ihrer Green Screen - Sterilität eine sehr viel größere Beleidigung für mein Hirn und meine Augen. Doch auch wenn sie keine echten Monstrositäten sind, sondern bloß ziemlich langweilige Fantasyfilme für Kinder, untermauern sie doch einmal mehr meine Vermutung, dass alle wirklich gelungenen Werke von Lucas letztlich das Produkt glücklicher Zufälle waren. Der Mann hat nie bewusst verstanden, wie man einen guten Film macht. Zugegeben: Er war weder Regisseur noch Drehbuchschreiber für die Ewok-Streifen, doch in beiden Fällen stammte die ursprüngliche Storyidee von ihm, und er übte eine feste Kontrolle über alle Schritte der Produktion aus.

Die unter der Regie von John Korty gedrehte Caravan of Courage ist auf jedenfall der erträglichere der beiden Filme, kann man doch wenigstens erahnen, welche Art von Geschichte hier erzählt werden sollte: Eine klassische Fantasyqueste + Coming-of-Age - Story. Auch wenn keins der beiden Elemente wirklich funktioniert, besitzt der Film damit doch das Gerüst einer Geschichte, die hätte funktionieren können.
Die Familie Towani ist mit ihrem Raumschiff auf Endor gestrandet. Nachdem die Eltern – Jeremitt & Catarine – von dem Riesen Gorax entführt wurden, freunden sich die kleine Cindel (Aubree Miller) und ihr älterer Bruder Mace (Eric Walker) mit den in der Nähe lebenden Ewoks an. Schließlich machen sie sich gemeinsam mit einer Gruppe von ihnen zur fernen Gebirgsfestung des Riesen auf, um ihre Eltern zu befreien.
Das vielleicht erstaunlichste an Caravan of Courage ist, dass die Ewoks nicht das größte Problem darstellen. Sicher, es fällt nicht leicht, einen Trupp kleinwüchsiger Menschen, die in Teddybärkostümen durch die Gegend hüpfen, als Helden ernstzunehmen. Aber eigenartigerweise hat mich das nach dem ersten Drittel des Filmes gar nicht mehr sonderlich irritiert. Was den Film vor allem scheitern lässt, sind vielmehr die Story und das Drehbuch.

Im Grunde will Caravan of Courage davon erzählen, wie der zu Beginn fürchterlich arrogante und dumme Mace zu einem mutigen und sensiblen Jungen heranwächst, der im Laufe des Abenteuers gelernt hat, den Wert von Freundschaft und Familie, gegenseitigem Respekt und Selbstlosigkeit zu erkennen. Wenn man so will also eine kleine Coming-of-Age - Geschichte. Sicher eines der geläufigsten Themen in der Kinderfantasy. {Das gelungenste mir bekannte filmische Beispiel aus der Zeit ist Jim Hensons Labyrinth.} Leider jedoch funktioniert dieses Kernstück der Story meiner Meinung nach nicht, und das vor allem aus zwei Gründen.
Zum einen hätte bei einer Geschichte wie dieser Mace von Anfang bis Ende im Zentrum stehen müssen, doch das ist nicht der Fall. Für einen Gutteil des Films ist seine Schwester Cindel eine gleichberechtigte Protagonistin, wobei erschwerend hinzu kommt, dass sie eine sehr viel sympathischere Person ist als er. Sie freundet sich sofort mit den Ewoks an und zeigt sich offen und einfühlsam, während er versucht den "starken Mann" zu markieren. Andererseits macht das kleine Mädchen keine echte Entwicklung durch, und es ist ganz offensichtlich nicht ihre Geschichte oder die Geschichte der Beziehung zwischen den beiden Geschwistern, die Caravan of Courage erzählen will.
Zum anderen wirkt Maces Entwicklung nicht organisch. Das aggressive und unüberlegte Verhalten, das er anfangs an den Tag legt, ist für sich genommen nicht unglaubwürdig. Nach dem Verschwinden der Eltern {für das er sich vermutlich verantwortlich fühlt}, sieht er sich in die Rolle des "Erwachsenen" gedrängt, der seine kleine Schwester beschützen muss. Eine Aufgabe, der er logischerweise nicht gewachsen ist. Und dass er die Ewoks erst einmal nicht ernst nimmt, kann ihm eigentlich auch niemand vorwerfen. Dennoch wirken einige seiner Handlungen schon jetzt ziemlich eigenartig: Wie kann er in den Ewoks Tiere ohne Sprache sehen, selbst nachdem diese mithilfe ihrer Medizin seine kranke Schwester geheilt haben? Warum versucht er mit Cindel im Schutze der Nacht aus dem Ewokdorf zu "flüchten", obwohl nichts dafür spricht, dass die Teddies sie gewaltsam am Verlassen des Dorfes hindern würden? Seine spätere Entwicklung wirkt sprunghaft, wobei jeder Sprung von ihm selbst in einem kleinen Monolog beschrieben werden muss, weil wir ihn sonst gar nicht mitbekommen würden. Das aber ist die ungeschicktste Art, eine Geschichte zu erzählen. Nicht dass Maces Reifeprozess an sich unrealistisch wäre. So ist es z.B. durchaus nachvollziehbar, dass er die Ewoks wirklich zu respektieren lernt, nachdem ihm Wicket das Leben gerettet hat. Doch sollte er das nicht seiner kleinen Schwester {und uns} abends am Lagerfeuer erzählen müssen. Wir sollten diese Wandlung aus seinem Verhalten ablesen können.

Mit einem mangelhaften Drehbuch könnte ich vielleicht leben, wenn die Geschichte selbst mich in ihren Bann zu ziehen vermöchte. Doch leider ist Caravan of Courage vor allem ein exzellenter Beleg dafür, dass George Lucas zwar Fantasystories liebt, aber nicht verstanden hat, was ihren Reiz ausmacht. Der alles vernichtende Schwachpunkt des Films ist sein Bösewicht Gorax. Zuerst einmal bleibt es völlig unverständlich, warum der Riese die Eltern überhaupt entführt hat. Marschiert der Kerl tatsächlich alle paar Wochen hinab in die Wälder, um sich irgendwen zu schnappen und in den überdimensionierten Vogelkäfig über seinem Frühstückstisch zu stecken. Wozu? Reicht ihm sein "Boar Wolf" als Haustier nicht aus? Doch das sind bloß logische Mängel. Sehr viel schlimmer ist, dass Gorax die mythisch-märchenhafte Aura fehlt, die dem großen Gegenspieler in jeder ordentlichen Fantasyqueste zu eigen sein muss. Man vergleiche ihn bloß einmal mit Goblinkönig Jareth aus Labyrinth, dem Nome King aus Return to Oz oder dem Roten Stier & König Haggard aus The Last Unicorn. Gorax ist bloß ein besonders großes, furchteinflößendes und augenscheinlich ziemlich dummes Monstrum. Er kann nicht einmal sprechen! Als eine der Herausforderungen, die es im Verlauf einer Queste zu überwinden gilt, wäre er völlig in Ordnung. {Vergleiche jeden zweiten Ray Harryhausen -Streifen.} Doch er darf nicht an ihrem Ende stehen! Dort muss uns eine wirklich dämonische Gestalt erwarten. Oh ja, Lucas und sein Drehbuchschreiber Bob Carrau versuchen, den Riesen zu einem mythischen Gegner aufzubauen. Er lebt in einem Land, "aus dem noch kein Ewok zurückgekehrt ist", und das Verteilen "magischer" Geschenke an die Mitglieder der "Karawane" soll dem Unternehmen das Flair einer echten Queste verleihen. Doch all dies wirkt wie eine bewusste Irreführung, sobald uns Gorax in persona entgegen tritt.

Damit soll der Fall fürs Erste abgeschlossen sein. Als kurze Nachbemerkung möchte ich bloß noch erwähnen, dass das erste, was mir an Caravan of Courage aufgefallen ist, die schläfrig-gelangweilte Stimme des Erzählers war. Und dabei hatte man für diesen Part den großen Burt Ives verpflichtet. (Am bekanntesten vielleicht für seine Rollen in William Wylers The Big Country [1958] und Richard Brooks' Cat on a Hot Tin Roof [1958]) . Nicht eben ein gutes Zeichen ....

Wenn Caravan of Courage ein ziemlich missglückter Fantasyfilm für Kinder ist, so besitzt Battle for Endor eher den Charakter eines SciFi-Abenteuers für Kinder. Jedenfall wird sehr viel mit Blastern durch die Gegend geschossen. Missglückt ist allerdings auch er.

Das mit Abstand Bizarrste an diesem Streifen ist sein Anfang. In den ersten zehn Minuten wird auf blutige Weise alles zerstört, was in Caravan of Courage gewonnen worden war. Die Eltern, um deren Rettung es dort gegangen war; Mace, dessen Entwicklung im Zentrum gestanden hatte – sie alle werden ganz einfach von einer Horde dahergelaufener Banditen abgemetzelt! Kann man sich einen verrückteren Start für ein Sequel vorstellen? Und es wird noch besser, wenn man weiß, wie es zu dieser {ähem} etwas unkonventionellen Idee gekommen ist. Co-Regisseur Ken Wheat berichtet:

Lucas guided the creation of the story over the course of two four-hour sessions we had with him. He'd just watched 'Heidi' with his daughter the weekend before these took place, and the story idea he pushed was having the little girl from the first Ewok TV movie become an orphan who ends up living with a grumpy old hermit in the woods.

Lucas hört wirklich nie auf, mich in Erstaunen zu versetzen. Statt sich zu überlegen, wie man auf Caravan of Courage aufbauend eine weitere Geschichte erzählen könnte, schmeißt er einfach alles Zuvorgewesene über Bord und fängt praktisch noch mal von Null an. Und warum? Weil er am Wochenende zuvor Heidi gesehen hat! Wie bloß funktioniert das Gehirn dieses Mannes?!? Neben allem anderen zeigt dieses Verhalten aber auch, welch geringe Meinung die Beteiligten von dem ersten Film gehabt haben müssen. Die beiden Streifen entstanden im Abstand von einem Jahr, d.h. man wollte mit Battle for Endor dasselbe Publikum erreichen, das Caravan of Courage gesehen hatte. Offenbar war man der Meinung, dass weder Mace noch die Eltern dessen Zuneigung gewonnen hatten, so dass man sich ihrer ohne weiteres entledigen konnte. Übrig blieben nur Cindel und Wicket (Warwick "Willow-Leprechaun" Davis), von denen man scheinbar wusste, dass sie die eigentlichen Sympathieträger gewesen waren.
Zur Handlung des Films gibt es wenig zu sagen. "Räuberhauptmann" Terak überfällt mit seinen Mannen das Ewokdorf und ermordet Cindels Familie, um in den Besitz der Energiezelle ihres Raumschiffs zu gelangen, die er für eine magische Kraftquelle hält. Während die überlebenden Ewoks in Teraks Festung gebracht werden, gelingt es Cindel und Wicket zu entkommen, und sie gelangen nach einigem Hin und Her zu dem grummeligen, aber letztlich warmherzigen Einsiedler Noa (Wilford Brimley). Gemeinsam befreien sie die gefangenen Ewoks und bezwingen Terak und seine Horde in einer großen Endschlacht in den Wäldern.
Trotz des Auftritts einer gestaltswandlerischen Hexe ist das Fantasyflair bei Battle for Endor sehr viel schwächer als bei seinem Vorgänger. Es fehlt die typische Questenstruktur; das Heraufbeschwören einer mythischen Atmosphäre wird gar nicht erst versucht; und außerdem wird zu viel mit Blastern herumgeballert. Letzteres ist ohnehin etwas irritierend. Zum einen fragt man sich, wie Teraks Männer überhaupt in den Besitz dieser Waffen gelangt sind, obwohl es auf Endor doch keine fortschrittliche Technologie gibt.  Zum anderen wirkt es reichlich seltsam, dass sie zwar wie selbstverständlich mit Energiewaffen herumhantieren, eine Energiezelle jedoch für ein magisches Artefakt halten, das man mittels Beschwörungsformeln zum Laufen bringen könnte. Was das Wunderding ihrer Meinung nach dann anstellen soll, bleibt übrigens gleichfalls ungeklärt.
Was gäbe es sonst noch zu sagen? Battle for Endor ist actionbetonter als Caravan of Courage; der Humor ist  lahm; irgendwelche nennenswerten Charakterentwicklungen lassen sich nicht ausmachen. Dafür sieht Teraks Tod ziemlich cool aus. Mehr fällt mir ehrlich gesagt nicht ein. Das mag aber auch daran liegen, dass ich den Flick zu sehr fortgeschrittener Stunde {sprich im Halbschlaf} gesehen habe. Noch mal werde ich ihn mir jedoch ganz sicher nicht reinziehen ...

Und das Fazit? Alles in allem sind die Teddybären vom Waldmond nicht das Schlimmste, was Onkel George im Laufe seiner Karriere in die Welt gesetzt hat. Die Ewokfilme verdienen es weniger gehasst, als vielmehr vergessen zu werden. 

Bin ich ein Snob?

Als mir vor einigen Tagen über das Forum der Bibliotheka Phantastika die Nachricht zu Ohren kam, dass die schlauen Geldscheffler von Amazon den Versuch starten wollen, nun auch noch aus der Fanfiction Profit zu schlagen, hat mich das weder sonderlich erstaunt noch irgendwie berührt. Im Grunde war es doch nur eine Frage der Zeit, bis man sich daranmachen würde, das weite Feld der Fanfic kommerziell zu beackern. Bisher hatte dem eigentlich nur die Frage des Copyrights entgegengestanden, aber offenbar haben die findigen Leutchen in Seattle jetzt einen Weg gefunden, dieses Problem aus der Welt zu schaffen, ohne damit die Gewinnaussichten für das Unternehmen so weit zu schmälern, dass sich der Coup nicht mehr lohnen würde. Und die Folgen für die Leserschaft? Das Angebot auf dem Indie-Markt wird halt noch ein bisschen weiter anschwellen, doch was soll's? Zu dem ganzen Selfpublishing-Phänomen kann man sicher sehr unterschiedlicher Meinung sein, aber ich wüsste nicht, dass über Amazon veröffentlichte Fanfiction daran irgendetwas grundsätzliches verändern würde. Freilich verfüge ich auch über keinerlei Insidererfahrungen hinsichtlich der Entwicklungen im Verlagswesen und auf dem Buchmarkt. Was ich hier zu formulieren versuche, ist nicht mehr als die Ansicht eines interessierten Beobachters.

Ganz nebenbei rief mir die Neuigkeit aus Seattle aber auch wieder zwei Posts in Erinnerung, die ich kürzlich gelesen hatte, und die beide in den Nachwehen des diesjährigen Tolkien Seminars entstanden sind. Zum einen Marie-Noëlle Biemers quasi offizieller Bericht auf der Website der DTG, zum anderen Frank Weinreichs Essay Im Fluss der Geschichten. Beide enthalten Ideen, die ich ziemlich irritierend und fragwürdig finde.*

Im Fall von Biemer handelt es sich nicht um ihre eigenen Gedanken, sondern um die von Renée Vink, über deren Vortrag auf dem Seminar sie schreibt:

Renée Vinck [sic] führte zunächst in die Welt der Fanfiction ein und erklärte, dass das Phänomen keineswegs ein neues sei: die Aeneas und die meisten Werke Shakespeares könnten z.B. als Fanfiction gesehen werden. J.R.R. Tolkien selbst schrieb neue und veränderte Versionen alter Geschichten, so z.B. Sigurd und Gudrún, “The Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm’s Son” und das demnächst erscheinende The Fall of Arthur. Der Unterschied zwischen moderner Fanfiction und anerkannten Neuerzählungen alter Stoffe ist oft nur ein rechtlicher: die alten Geschichten sind mittlerweile gemeinfrei, während für die meisten durch Fanfiction adaptierten Werke noch Copyright besteht. Dabei ist Harry Potter Fanfiction am populärsten, gefolgt von Twilight und Geschichten aus Mittelerde.

Ich kann nur hoffen, dass Vink diesen einführenden Teil ihrer Ausführungen mit einem ironischen Augenzwinkern vorgetragen hat. Doch selbst dann noch würde ich es als äußerst problematisch empfinden, wenn die Werke von Vergil und Shakespeare mit Fanfiction in einen Topf geworfen werden.

Es ist natürlich richtig, dass es für einen Großteil der Geschichte völlig normal war, dass sich Dichter und Dichterinnen überkommener Stoffe annahmen und diese neu bearbeiteten. Die Mehrheit der mittelhochdeutschen Werke der sog. Staufischen Klassik {Heinrich von Veldeke, Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach, Gottfried von Straßburg} besteht ja sogar aus direkten Übertragungen aus dem Französischen, die sich mal enger mal weniger eng an ihren Vorlagen orientieren. Und auch wenn mit der Geburt der bürgerlichen Gesellschaft Originalität und künstlerischer Individualismus immer mehr an Wert gewannen {und zugleich die Vorstellung des "geistigen Eigentums" entstand}, können wir dieses Phänomen noch bis heute beobachten. Man denke nur an die unzähligen Neubearbeitungen die z.B. der Faust-, der Artus- oder der Nibelungenstoff in den letzten zweihundertfünfzig Jahren erfahren hat. {Oder man werfe, um einmal über den westlich-europäischen Tellerrand hinauszuschauen, einen kurzen Blick auf die im letzten Jahr erschienene Anthologie Breaking the Bow mit Stories, die vom Ramayana inspiriert wurden.}

Doch ist das dasselbe wie Fanfiction? Ganz sicher nicht!

Ich habe eine heftige Abneigung gegen einen derart flapsigen Umgang mit Begriffen und Definitionen. Nicht zuletzt, weil dabei jeder Gedanke an den historischen Kontext, in dem Literatur geschaffen und rezipiert wird, über Bord fliegt. Leute, die so argumentieren, gehen wie selbstverständlich davon aus, dass die Menschen zu allen Zeiten wie sie gedacht, empfunden, gelesen und gearbeitet hätten. Vergils Aeneis aufgrund ihrer Abhängigkeit vom Vorbild der homerischen Epen als "Fanfiction" zu bezeichnen, macht ebenso wenig Sinn, wie wenn  man den Parzival Wolframs von Eschenbach wegen seiner weiten Verbreitung im 13. Jahrhundert einen "Bestseller" nennen würde. Erst wenn Bücher für einen Markt produziert werden, also zu einer Ware geworden sind, können sie auch zu "Bestsellern" werden. Und erst wenn eine spezifische Fankultur existiert, kann auch das Phänomen der "Fanfiction" entstehen. Eine solche aber entwickelte sich meines Wissens nach erstmals in den 1930er Jahren unter amerikanischen SF-Liebhabern.**

Fanfic setzt ein Fandom voraus, zu dem nicht nur die Autoren & Autorinnen, sondern auch ihre Leserschaft gehören. Für Leute, die dieser "Community" nicht angehören, ist sie aus verständlichen Gründen nicht von Interesse. Wer den Herr der Ringe nicht gelesen hat, wird mit Tolkien-Fanfic nichts anfangen können. Denn Fanfiction besteht eben nicht einfach im Aufgreifen und Neubearbeiten bereits vorhandener Stoffe. Ihre Beziehung zur Vorlage ist eine sehr viel engere. Nehmen wir als Gegenbeispiel T.H. Whites Once and Future King und Tankred Dorsts Merlin oder Das wüste Land. Nach Vinks Definition wären beide Werke Malory-Fanfic, doch darf man wohl davon ausgehen, dass nur ein verschwindend kleiner Prozentsatz ihrer Leser & Leserinnen tatsächlich einmal  Le Morte d'Arthur aufgeschlagen hat, und von diesen werden viele vermutlich kaum bis zum Ende durchgehalten haben. Spätestens die erste langwierige Turnierschilderung wird sie abgeschreckt haben. Doch sowohl Whites Romantrilogie als auch Dorsts Theaterstück funktionieren sehr gut auch ohne diese Kenntnis. Selbiges gilt nicht für Fanfiction. Sie setzt nicht nur Vertrautheit mit der Vorlage, sondern auch eine enge emotionale Bindung an sie voraus. Wie der Name ja schon sagt: Es sind Stories von Fans für Fans.

Warum also stellt Renée Vink überhaupt eine so schwer zu verteidigende Behauptung auf? Für den Hauptteil ihres Vortrags spielte sie offenbar überhaupt keine Rolle, ging es in diesem doch offenbar darum zu zeigen, wie sich in Fanfic-Texten mitunter eine kritische Haltung gegenüber Elementen des tolkienschen Werkes manifestiere. Die einzige vernünftige Erklärung scheint mir deshalb zu sein, dass sie die Fanfiction ganz allgemein aufwerten wollte. Niemand kann mehr behaupten, Fanfic sei bloß dilettantisches Geschreibsel, wenn selbst so anerkannte literarische Größen wie Vergil und Shakespeare in Wirklichkeit Fanfic-Autoren waren!

Warum bloß haben Genrefans immer noch diesen tiefverwurzelten Minderwertigkeitskomplex? Warum müssen sie sich immer wieder bestätigen lassen, dass sich das, was ihnen am Herzen liegt, auf dem selben Niveau bewegt wie die "anerkannte", "große" Kultur? Am Ende kommen dabei dann bloß so skurrile Behauptungen heraus, wie Vinks Eingemeindung eines Großteils der Weltliteratur in die Fanfiction. Auf diese Weise erreichen sie genau das Gegenteil von dem, was sie erreichen wollen. Denn jeder der nicht zur "Community" gehört, wird derartige Äußerungen bloß mit Hohngelächter beantworten. Und in diesem speziellen Fall sogar völlig zuercht.

Für manche Autoren & Autorinnen mag Fanfiction der erste Schritt auf ihrem Weg zu echtem Schriftstellertum sein. Doch je weiter sie auf diesem fortschreiten, desto weiter werden sie sich auch von ihr entfernen. Ein gutes Beispiel dafür ist Ramsey Campbell, der seine Karriere mit waschechter Lovecraft-Fanfic begann (The Inhabitant of the Lake), sich dann jedoch mehr und mehr dem Bann des Gentlemans von Providence entzog und dabei zu dem Autor heranreifte, den wir heute kennen und schätzen. Die allermeisten Fanfic-Autoren und -Autorinnen werden jedoch nie diese Entwicklung durchmachen. Und indem man das, was sie schreiben, auf eine Ebene mit "echter" Literatur stellt, tut man ihnen keinen Gefallen. Dann nämlich müssen wir an ihre Werke auch die selben Maßstäbe anlegen wie an "echte" Literatur. Und das wäre meiner Meinung nach für die meisten von ihnen nicht bloß verdammt peinlich, sondern im Grunde auch unfair. Ich würde ja auch die Teilnehmer an einem LARP nicht wie professionelle Schauspieler & Schauspielerinnen beurteilen. Fanfic ist Ausdruck der spielerischen Kreativität innerhalb eines Fandoms. Aber obwohl zweifelsohne eine Beziehung zwischen Spiel und Kunst besteht, sind die beiden doch nicht dasselbe.

Und damit kämen wir zu Frank Weinreichs Essay, der bei mir erst recht einen unguten Nachgeschmack hinterlassen hat, gerade weil er sehr viel substanzieller zu wirken versucht, als obige Bemerkung aus Marie-Noëlle Biemers Post.

Zuerst einmal finde ich es ja sehr erfreulich, dass der gute Frank nach längerer Pause in die Gefilde des phanatstischen Netzes zurückgekehrt zu sein scheint. Auch wenn das vermutlich bedeutet, dass ich in Zukunft an dieser Stelle einige wenig freundliche Anmerkungen zu seinen Ansichten über die Phantastik veröffentlichen werde. Aber ich liebe halt polemische Auseinandersetzungen. Im Fluss der Geschichten wird da nur der erste Streitpunkt sein.

Der Essay beginnt wie folgt:

Das Tolkien-Seminar 2013 ist beendet; eine wieder einmal sehr gelungene Reihe schöner Vorträge rund um das Thema „Adaptionen von Tolkiens Werken“. Für mich hat sich als wesentlicher Eindruck das Gefühl noch einmal deutlich verstärkt, dass wir Menschen in einem unauflöslichen Fluss von Geschichten stehen, gespeist von vielen Erzählerinnen und Erzählern, aus denen manche herausragen, wie Tolkien, die aber alle davon abhängig sind, sich von dem Fluss zu nähren, zu dem sie wiederum beitragen. Letztlich ist es ein Kreislauf der Kreativität.
Der Kosmos der Tolkien-Adaptionen ist so groß, dass es mir eine ganz besondere Freude war, von vielen kenntnisreichen Kolleginnen und Kollegen kundig hindurchgeführt zu werden. Musik, Rollenspiel in allen Facetten, Kino, Fanfiction, Hörspiel und die literarischen Nachfolger wurden behandelt ... und alles lief auf den gemeinsamen Nenner hinaus, dass alle auf der gleichen Reise sind, denselben Fluss befahren. Genau wie Tolkien.

Für meinen Geschmack klingt das zwar ein bisschen arg blumig, aber der Grundgedanke scheint mir zuerst einmal nicht ganz falsch zu sein. Insoweit zumindest, als jeder Erzähler und jede Erzählerin in der Tat Teil einer Tradition ist, von der er oder sie Elemente aufnimmt, um ihr zugleich neue hinzuzufügen. Problematisch wird es für mich, wenn Weinreich beginnt, den Kreis der an diesem Prozess beteiligten immer weiter auszudehnen, bis wir am Ende alle quasi gleichberechtigte Teilnehmer und Teilnehmerinnen am "Kreislauf der Kreativität" sind. Und darauf läuft sein Essay letztlich hinaus.

Was mir daran so heftig missfällt, ist, dass er, um zu diesem Ergebnis zu gelangen, Kreativität und Kunst miteinander gleichsetzt. Und das halte ich für eine völlig falsche Idee, die unser Verständnis von Kunst stark einengt.

Wir alle können kreativ sein, und das ist eine wunderbare Sache. Aber sind wir deshalb auch alle Künstler oder Künstlerinnen?
Um fair zu sein: Diese Behauptung stellt Weinreich nirgends auf, aber er macht doch sehr deutlich, dass für ihn da nur graduelle Unterschiede bestehen:

Eigentlich erzählen wir alle einander immer nur Geschichten. Auch wenn wir malen und musizieren. Auch wenn wir (rollen-)spielen. Selbst wenn wir allein sind (heute vielleicht vor dem Offline-Computerspiel, aber in gewisser Weise seit Jahrhunderten schon, wenn wir lesen) hören und erzählen wir Geschichten [...]
Das ist [...] exakt das Gleiche wie das, was Tolkien tat. Er tat es elaborierter und auch ästhetisch wirksamer als es den meisten von uns gegeben ist, aber was das kreative Moment an sich angeht, gibt es keine prinzipiellen Unterschiede zwischen dem unidentifizierbaren Jedermann und den großen Kreativen, die in der Schule gelehrt werden oder deren Werke auf Auktionen für Zigmillionen den Besitzer wechseln.***

Auch wenn dieser Abschnitt sicher einige richtige Gedanken enthält, halte ich es doch für sehr sinnvoll, wenn man eine klare Grenze zwischen kreativen Hobbies und wirklicher Kunst zieht. {Da es in dem Essay um Tolkien und Tolkienrezeption geht, beschränke ich mich im weiteren auf den Themenbereich Literatur.}

Natürlich würde Weinreich nicht leugnen wollen, dass z.B. zwischen einem durchschnittlichen Stück Fanfic und dem Lord of the Rings hinsichtlich der formalen Könnerschaft ein gewaltiger Unterschied besteht. Doch handelt es sich für ihn dabei um einen letztlich sekundären Faktor. Schon hier trennen sich unsere Wege. Wirklich große Literatur zeichnet sich neben vielem anderen durch den Umgang mit Sprache aus. Dabei geht es um mehr als bloß handwerkliches Geschick. Ein großer Schriftsteller oder eine große Schriftstellerin muss ein tiefes Verständnis für die ästhteischen Qualitäten von Sprache besitzen. Diese erhält dabei einen Eigenwert, ist mehr als bloß ein Medium zur Vermittlung eines Inhalts. Und diese sprachästhtische Komponente  ist in meinen Augen keine sekundäre Zutat, sondern ein integraler Bestandteil dessen, was Literatur ausmacht.

Doch sehen wir einmal von den mehr formalen Aspekten ab. Stimmt es tatsächlich, dass Literatur aus nichts anderem besteht, als bloß aus dem Erzählen von Geschichten? Ist der entscheidende Punkt nicht vielmehr, was uns –  den Lesern und Leserinnen – mit Hilfe dieser Geschichten vermittelt wird? Zeichnet sich große Literatur nicht dadurch aus, dass sie uns die Möglichkeit eröffnet, die Welt und die Menschen aus neuen Blickwinkeln zu betrachten, und uns im Idealfall damit neue Einsichten über dieselben zugänglich zu machen? Dies zumindest in meine Ansicht. Um den sowjetrussischen Literaturkritiker Alexander Woronski – einen der unzähligen Marxisten, die Stalins politischem Völkermord zum Opfer fielen – zu zitieren:

Kunst ist die Erkenntnis des Lebens. Kunst ist kein willkürliches Spiel der Phantasie, der Gefühle, der Stimmungen; Kunst ist nicht Ausdruck rein subjektiver Empfindungen und Erfahrungen des Dichters; Kunst setzt sich nicht das Ziel, vor allem ‘gute Gefühle’ im Leser zu wecken. Die Kunst will ebenso wie die Wissenschaft das Leben erkennen.****

Wie genau die Literatur dieses Ziel erreicht, ist eine komplexe Frage. Weder habe ich dafür eine simple Formel parat, noch glaube ich, dass es eine solche überhaupt gibt. Ich will an dieser Stelle aber auf einen Blogeintrag von Fantasyautor Steven Brust verweisen, der einige sehr interessante Ideen hierzu enthält.

Auch Weinreich macht sich seine Gedanken über den Inhalt und Zweck von Literatur, doch gehen diese in eine völlig andere Richtung. Er glaubt, es gäbe eine verhältnismäßig kleine Anzahl archetypischer Themen,  denen stets aufs Neue Ausdruck verliehen werde und auf die man die gesamte Literatur zurückführen könne:

In Diskussionen weise ich in diesem Zusammenhang gerne auf einen Zeitgenossen Goethes hin, den Venezianer Carlo Gozzi, der sagte, dass es nur 36 Motive gäbe, die das Drama darstellten könne. Man mag sich über die genaue Anzahl trefflich streiten können, aber der Kern der Aussage ist völlig richtig, dass es nur eine überschaubare Anzahl von Themen gibt, für die sich der Mensch interessiert.
Das liegt, wie Sie wissen, natürlich daran, dass es nur eine überschaubare Anzahl von Themen gibt, die uns betreffen und eine noch geringere, die uns intellektuell und emotional mitreißen. Und im Bereich der Erzählungen, im Bereich der erfundenen Handlungen und Welten, ist das der alles überragende Grund, warum wir uns mit solchen ‚Lügen’ beschäftigen: Wir wollen gepackt und mitgerissen werden.
Es sind Geschichten von Liebe und Freundschaft, von Feindschaft und Hass, von Treue und Verrat, von Opferbereitschaft und Feigheit, von Unterdrückung und Rebellion, von Rettung und Verlust, von Verdammnis und Erlösung, vom Guten und vom Bösen, die das bewirken und die man sich in immer neuen Zusammenstellungen seit den Lagerfeuern der Frühzeit erzählt.

Was zuallererst auffällt, ist der universelle Anspruch, mit dem Weinreich hier auftritt. Er behauptet, sein Konzept gelte unterschiedslos für alle Menschen zu allen Zeiten und in allen Kulturräumen. Selbst die Jäger und Sammlerinnen der Steinzeit hätten sich in ihren Erzählungen bereits ausschließlich mit diesen archetypischen Themen beschäftigt!

Warum seine Ausführungen auf den ersten Blick dennoch nicht völlig absurd wirken, liegt daran, dass es tatsächlich einige, wenn man so will, universale Themen gibt. Deren Wurzeln liegen zum einen in unserer biologischen Beschaffenheit als Homo sapiens: Wir alle sind sterblich, und darum haben sich Menschen immer schon mit dem Tod beschäftigt. Uns allen wohnt der Sexualtrieb inne, darum sind Erotik und "Liebe" von frühester Zeit an Gegenstände der Kunst usw. Zum anderen in dem Umstand, dass Menschen immer in Gemeinschaften gelebt haben: Also gibt es Erzählungen über Kameradschaft und "Freundschaft" usw.

Doch selbst wenn wir uns auf diese "universalen" Themen beschränken, wäre es völlig falsch, behaupten zu wollen, seit grauer Vorzeit habe man über sie stets die selben Geschichten "in immer neuen Zusammenstellungen" erzählt. Zwar gibt es in der Tat Topoi, die sich zum Teil über Jahrtausende zurückverfolgen lassen, doch die Geschichten, die mit ihrer Hilfe erzählt werden, sind mehr als bloße Varianten des immergleichen Themas. Die Sicht der Menschen auf so scheinbar universale Motive wie den Tod oder die Liebe verändert sich durch die Geschichte ganz gewaltig. Man braucht bloß einmal ein Liebesgedicht Ovids, ein Minnelied Walthers von der Vogelweide und einige Verse aus Heinrich Heines Buch der Lieder nebeneinanderzustellen. Hinzu kommen kulturelle und soziale Faktoren. Geschichten über "Treue und Verrat", die in einem feudalen Kontext erzählt werden, besitzen z.B. einen völlig anderen Inhalt als vergleichbare Geschichten aus bürgerlich-individualistischen Zeiten. Auch dann noch gibt es häufig einen "universalen" Kern {andernfalls würden uns die größten Werke der Vergangenheit nicht länger emotional berühren können}, doch dieser ist für gewöhnlich von Elementen umgeben, die uns längst völlig fremd geworden sind und die uns deshalb nicht länger unmittelbar anzusprechen vermögen.
Einige der von Weinreich selbst angeführten, angeblich "universalen" Themen verraten recht deutlich ihre historische Bedingtheit. Da hätten wir z.B. "Unterdrückung und Rebellion". Nun ist zwar anzunehmen, dass es seit der Entstehung von Klassengesellschaften auch Geschichten gegeben hat, die dem Hass der Unterdrückten und ihrer Sehnsucht nach Freiheit Ausdruck verliehen. Doch haben sich diese aus verständlichen Gründen praktisch nie erhalten. Es würde mich z.B. brennend interessieren, wo Weinreich dieses "universale" Thema in der antiken und mittelalterlichen Literatur dargestellt sieht. Abgesehen von einigen vereinzelten Ausnahmen, wie z.B. den spätmittelalterlichen Balladen um Robin Hood, wird er da kaum etwas vorbringen können. Was zugleich beweist, dass dieses Thema eben gerade nicht alle Menschen anspricht. Der Feudaladel des Mittelalters wollte logischerweise keine Geschichten über rebellierende Bauern vorgetragen bekommen. Und "Verdammnis und Erlösung"? Geschichten dieses Inhalts setzen nicht nur ein allgemein religiöses Bewusstsein voraus {und werden in der säkularisierten Moderne darum immer seltener}, sie erfordern als Hintergrund sogar ein recht spezifisches Religionssystem, das genau diese Kategorien kennt.

Sind also bereits die "universalen" Themen in vielerlei Hinsicht historischen Wandlungen unterworfen, so entstehen im Laufe der geschichtlichen Entwicklung außerdem immer wieder neue Themen  {während alte absterben und verschwinden}. Wie sollte es auch anders sein? Die Gesellschaft verändert sich und mit ihr verändern sich auch die Menschen. Kunst als eine Form der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit spiegelt dies wider. Ist das nicht eigentlich selbstevident?

Warum beharrt Weinreich dennoch mit solcher Verve darauf, dass es nur  eine "überschaubare Anzahl von Themen" gäbe, die uns "betreffen" und interessieren? Themen, die zudem auch noch einen überhistorischen, quasi ewigen Charakter besitzen sollen? Ich würde behaupten, der Grund hierfür liegt in seinem Menschenbild, und damit verbunden in seiner Vorstellung von Kunst. Möglich, dass ich damit falsch liege, aber es scheint mir ziemlich offensichtlich, dass er in seinen Überlegungen von der Existenz einer unveränderlichen menschlichen Natur ausgeht. In allen wirklich wichtigen Punkten unterscheiden wir uns seiner Meinung nach nicht von unseren Vorfahren aus der Steinzeit, weshalb uns auch die gleichen Typen von Geschichten ansprechen. Die Geschichten selbst dienen nicht der Auseinandersetzung mit der Welt, die uns umgibt, sondern sind Ausdruck eben jener menschlichen Natur. Darum lassen sie sich auf eine Handvoll von Archetypen reduzieren.
Das erklärt vielleicht auch den merkwürdigen Umstand, dass Weinreich in einem Essay, der in gewisser Weise der Verteidigung des Adaptierens gewidmet ist, kein einziges Mal das Argument anbringt, dass es weniger darauf ankomme, ob ein Autor die Stoffe und Motive, mit denen er arbeitet, selbst erfunden oder von jemand anderem übernommen hat, als vielmehr darauf, was er mit ihnen anstellt. Tolkien etwa bediente sich recht ungeniert im Fundus von Mythos, Sage und Heldenepik, doch benutzte er die von dort entlehnten Versatzstücke zur Schaffung eines literarischen Werkes, das im Kern der Auseinandersetzung mit der Welt, in der er lebte, entsprungen war. Wäre dem nicht so, und hätte er bloß versucht, eine Art Pastiche älterer Literaturformen zu schaffen, der Lord of the Rings wäre heute ebenso vergessen wie z.B. Fouqués Held des Nordens.
Es ist diese im Grunde extrem konservative, von Jungschem Geist durchhauchte und quasi religiöse Weltsicht, mit der Weinreich an die Literatur – und vor allem an die Phantastik – herangeht, die mir bei der Lektüre seiner Essays regelmäßig übel aufstößt.***** Wie gesagt, bei Gelegenheit werde ich mich damit vielleicht einmal etwas eingehender beschäftigen. Welche Funktion die "Archetypen-Theorie" im Zusammenhang von Im Fluss der Geschichten eigentlich genau erfüllen soll, ist mir nicht ganz klar. Ich vermute jedoch, dass der Autor damit seine Behauptung untermauern will, dass wir alle, sobald wir uns kreativ betätigen, im Grunde das gleiche machen wie die "echten" Künstler und Künstlerinnen. Denn auch diese verleihen ja immer bloß den "ewigen" und "universalen" Themen neue Gestalt: "Uns berührt allemal das Gleiche und deshalb erzählen wir uns das Gleiche, vertonen es oder bannen es auf Leinwand oder fixieren es in Skulptur."
Darüber hinaus ist die als Selbstverständlichkeit vorgetragene These von der "überschaubaren Anzahl von Themen" aber auch Auftakt zu folgender Passage, von der mir nicht ganz klar ist, was sie eigentlich aussagen soll:

Einst, vor der Romantik ab dem ausgehenden achtzehnten Jahrhundert, waren es die Erzählung und ihr Inhalt, die im Mittelpunkt standen, und weniger ihre Urheber, auch wenn ein flotter altgriechischer oder frühneuzeitlicher Tragödien- und Komödienschreiber schon zum Star auf der Agora und im Theater aufsteigen konnte. Seine Geschichten fanden jedoch größere Beachtung als er, und das ist auch in Zeiten der Verehrung alter und neuer Dichtergrößen heute nicht so anders. Das hat Thomas Fornet-Ponse in seinem Vortrag zu recht schön hervorgehoben. Ehre wem Ehre gebührt: Aber die fruchtbare Auseinandersetzung findet mit dem Stoff statt, während andere Schwerpunkte oft nicht viel mehr als eitle Schaumschlägereien sind.
Topic first, möchte man sagen [...]

Was genau habe ich mir unter diesen "anderen Schwerpunkten" vorzustellen, bei denen es sich in Weinreichs Augen meist bloß um "eitle Schaumschlägerei" handelt?

Richtig ist, dass das Werk wichtiger ist als sein Schöpfer {was man nicht mit der modischen "Tod des Autors"-Theorie verwechseln darf}. Handelt es sich also vielleicht einfach bloß um einen kleinen Hieb gegen den Tolkien-Kult der Fangemeinde? Das wäre durchaus begrüßenswert. Doch ist das wirklich alles, was der gute Frank hier sagen will? Ich bin mir nicht sicher ... Auf jedenfall schließt sich an diesen Abschnitt eine Kritik des Geniekults an, die in folgender eigentümlicher Aussage gipfelt:

Die Romantik war Zeit ihres Wirkens auf der Suche nach dem Genius, von dem sie sich Befreiung aus dem Jammertal der Realität versprach. Meine vielleicht noch etwas vage und eventuell unzureichend durchdachte Vermutung ist, dass dieser Genius wir alle sind. Wir sind uns dann letztlich alle doch als biologische Einheiten wie auch als potenziell spirituelle Entitäten einfach zu ähnlich, um allzu große Unterschiede zwischen uns belegen zu können.

Auf Weinreichs  meiner Meinung nach einseitiges und letztlich falsches Bild der Romantik werde ich vielleicht ein andermal näher eingehen. Im Moment frage ich mich bloß einmal mehr: Was will er hier genau sagen? Wir sind alle "der Genius"? Was bitte schön soll das heißen? Ich bin ehrlich verwirrt, glaube jedoch, dass es sich dabei letztlich nur um einen besonders pompös klingenden Versuch handelt, den Unterschied zwischen Kunst und allen möglichen mehr oder weniger kreativen Freizeitbeschäftigungen einzuebnen: Indem ich an einem LARP teilnehme oder eine dilettantische Fanfic-Story verfasse, zeige ich damit, dass ich Teil des "Genius" bin! Darauf kann ich bloß erwiedern: NEIN! So sympathisch mir diese und andere kreative Tätigkeiten auch sind, sie sind nicht dasselbe wie Kunst! Indem wir hier die Unterschiede verwischen, tun wir weder der Kunst noch der Fankultur einen Gefallen!   

PS: "Beiträge seitens Tolkien adaptierender Menschen schaffen oftmals auch Verbindungen zwischen dem Original und den hinzugefügten Dingen, die ursprünglich gar nicht bestanden. Später werden diese Verbindungen dann aber als organisch wahrgenommen, so dass man glaubt, sie gehörten schon immer dazu. Tobias Escher hat das in seinem Vortrag sehr eindrücklich an dem Beispiel verdeutlicht, wie stark mittlerweile Folkmusik und Mittelerde zusammengehören (zusammen zu gehören scheinen?), ohne dass jene ursprünglich irgendetwas mit Mittelerde zu tun hatte." Dieser Abschnitt aus Frank Weinreichs Essay hat mir einmal mehr vor Augen geführt, dass ich zwar ein großer Tolkienfan, aber kein Teil des Fandoms bin. Die Verbindung zwischen Folkmusik und Mittelerde erscheint mir nämlich  keineswegs "organisch". Natürlich weiß ich, dass es Fantasy-Folkbands gibt, aber um ehrlich zu sein, erscheint mir die Beziehung zwischen Warhammer und Heavy Metal "organischer" als die zwischen Folk und dem Lord of the Rings ...
PPS: Ganz gleich, was ich über Weinreichs Essay denke, die Bilder von Jay Johnstone sind in der Tat faszinierend ...

* Nur so am Rande: Wenn Frau Biemer berichtet, Martin Sternberg habe in seinem Vortrag über "adaptiertes Heldentum in Peter Jacksons Herr der Ringe-Verfilmung" Gladiator, 300 und Last Samurai als Belege dafür angeführt, "dass das klassische Heldentum auch heute noch unverfälscht dargestellt werden" könne, kann ich nur die Augen verdrehen. Gladiator ist ein leidlich unterhaltsamer Actionblockbuster, 300 ein prätentiöses, faschistoides Machwerk und Last Samurai ein besonders peinliches Beispiel für ignorante Geschichtsklitterung. Keiner der drei Streifen hat meiner Meinung nach irgendetwas mit "klassischem Heldentum" zu tun. Aber vielleicht verstehe ich diesen Begriff auch einfach falsch. 

** Ich habe allerdings auch schon mal gehört, das erste echte Fandom habe sich um Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes - Geschichten entwickelt. Leider weiß ich darüber nichts näheres, versuche mir jedoch gerade viktorianische Gentlemen beim Cosplaying als Holmes, Watson, Lestrade oder Moriarty vorzustellen ...
*** Ich habe die Reihenfolge, in der die beiden Passagen in dem Essay auftauchen, umgedreht, glaube jedoch nicht, dass ich damit Weinreichs Argumentation verfälsche.
**** Alexander Woronski: Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart. In: Ders.: Die Kunst, die Welt zu sehen. S. 122.
***** Was das religiöse Element angeht, so findet sich dazu in Im Fluss der Geschichten eine leicht bizarr anmutende Formulierung: Weinreich erklärt, wir Menschen seien alle "potenziell spirituelle Entitäten". Was soll das bedeuten? Müssen wir uns unsere "Seele" erst erarbeiten? Das wäre zumindest mal eine originelle Vorstellung.

Strandgut der Woche

• La Danza von Goblin ♫
• Keith Emersons Mater Tenebrarum aus Dario Argentos Inferno ♫
• Lez Zeppelin, Vag Halen and AC/DShe - meet the all-female tribute bands ♫
• Hexensabbat ☼
• Elizabeth Bear's Exceedingly Delicious Beer Discovery ☼
• The Shining Cuckoo Clock ☼
• 90 Years of Weird: Margaret Brundages Cover-Illustrationen für Weird Tales ☼
• Hypnobobs 117 - A Tribute To Peter Cushing
• The Black Dog Podcast - Episode 158: Whiplash and Disappointment
• Ben Jonsons The Hags' Song vorgetragen von Jim Moon
• Lord Blood-Rah's Nerve Wrackin' Auditorium präsentiert: Bloodbath mit Vincent Price
• SFFaudio Podcast #214: Mike Bennett liest The Shadow over Innsmouth, und anschließend unterhalten sich Jesse, Julie Hoverson {vom 19 Nocturne Boulevard} und Hypnogorias Mr. Jim Moon über Lovecrafts klassische Erzählung
• Christina Rossettis Goblin Market vorgetragen von Kate Reading
• The Day Hollywood Stood Still: Gort vs strippers and werewolves
• A (Trying-Equally-Hard-to-Be) Comprehensive Theological Reference Guide to Good Omens von Emily Asher-Perrin
• Forrest J. Ackerman and the Days of the Do-It-Yourself Anthology von John O'Neill
• Torture Porn und Exploitation-Kino von Anubis
• On Creating Art, Mass Entertainment, Truth, and other Trivialities & ... and a Followup. Because Hegel von Steven Brust
• The Time Traveling Physicist von Elisabeth Sherman
• San Francisco International Film Festival 2013 - Part 4: The plight of African boat people in The Pirogue, and other films von Joanne Laurier
• San Francisco International Film Festival 2013 - Part 5: La Sirga and In the fog: When will the "fog of war" settle? von Kevin Kearney