"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Dienstag, 15. Juli 2014

Les aristocrates à la lanterne!

Wie so oft mit leichter Verspätung: Zur Feier des Jahrestags des Sturms auf die Bastille (14. Juli 1789) Édith Piafs Version des alten französischen Revolutionsliedes Ça ira. Möge unseren neuen Aristokraten in nicht all zu ferner Zukunft ein ähnliches Schicksal beschieden werden wie ihren feudalen Vorgängern. {Womit ich nicht unbedingt die Laterne oder die Guillotine meine}.

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Freitag, 11. Juli 2014

Strandgut der Woche

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Samstag, 5. Juli 2014

Gott sei dank gibt es "The Golden Child"

Um das gleich zu Beginn klarzustellen: Ich bin kein großer Fan von Eddie Murphy. Es ist zugegebermaßen schon etliche Jährchen her, seit ich das letzte Mal einen Film mit ihm gesehen habe, aber seine Masche hat auf mich eigentlich immer eher nervtötend und irritierend als witzig gewirkt. Michael Ritchies erstmals Dezember 1986 in die Kino gelangte Esoterik-Abenteuer-Komödie The Golden Child, in der Murphy die Hauptrolle des "Auserwählten" Chandler Jarrell spielt, der ein tibetisches Wunderkind aus den Klauen eines diabolischen Bösewichts befreien muss, bildet da keine Ausnahme. Dennoch bin ich verdammt froh, dass der Streifen existiert. Doch bevor ich meine Gründe dafür darlege, rasch noch ein kurioses Detail über Eddie Murphys frühe Filmkarriere: Viele der Flicks, mit denen der Stand-up - Comedian sich als Schauspieler in Hollywood zu etablieren vermochte, waren ursprünglich überhaupt nicht als Komödien konzipiert gewesen, und niemand hatte bei ihnen an einen Typen wie Murphy als Hauptdarsteller gedacht. Das gilt nicht nur für 48 Hrs. (1982), sondern überraschenderweise auch für Beverly Hills Cop (1984). Letzterer war ursprünglich als ein schnörkelloser Actioner mit Sly Stallone in der Hauptrolle gedacht gewesen! Und auch The Golden Child war keineswegs von Anfang an als ein Eddie Murphy - Vehikel geplant. Zu Beginn hatte man vielmehr Mel Gibson zum Star des Filmes machen wollen! Bizarr, oder? Wie dem auch sei, auf jedenfall haben wir den Filmgöttern auf ewig dankbar dafür zu sein, dass Gibson die Rolle nicht übernehmen konnte, und Paramount deshalb den phantastischen Abenteuerstreifen in eine "abenteuerliche" Eddie Murphy- Komödie umschreiben ließ. Und dafür gibt es zwei sehr gut Gründe:

1) Hätte es The Golden Child nicht gegeben, John Carpenter hätte vermutlich nie die Chance erhalten, Big Trouble in Little China zu drehen. 20th Century Fox engagierte den Filmemacher (der ursprünglich bei The Golden Child die Regie führen sollte!) mit dem erklärten Ziel, einen direkten Konkurrenten für Paramounts "phantastische Komödie" zu kreieren. Der Plan ging nicht wirklich auf, denn obwohl Big Trouble in Little China beinah ein halbes Jahr vor seinem Gegenspieler in die Kinos gelangte, erwies sich der Flick sehr schnell als ein kommerzieller Flop. Das ändert freilich nichts daran, dass es sich bei Carpenters Film um eine der verrücktesten und amüsantesten Phantastik-Komödien aller Zeiten handelt. Um wieviel ärmer wäre die Filmwelt, wenn es Kurt Russels planlosen Trucker-Helden Jack Burton nicht geben würde!



2) Ich weiß, das klingt wie ein schlechter Witz, aber ursprünglich sollte Eddie Murphy in Star Trek IV: The Voyage Home (1986) mitspielen, wie ich kürzlich durch den Mission Log Podcast erfahren musste! Statt mit der Meeresbiologin Gillian Taylor (Catherine Hicks) hätten Kirk & Co. sich mit einem von Murphy verkörperten College-Professor und Ufologen zusammengetan, um ihre Walrettungsmision zu erfüllen. Man lasse seiner Fantasie für einen Moment freien Lauf und versuche sich dieses Szenario einmal auszumalen ... Gruselig, nicht wahr?! Ich halte The Voyage Home für einen der gelungensten Trek-Filme, weshalb mir diese Vorstellung erst recht alptraumhaft erscheint. Catherine Hicks' Charakter und ihr Zusammenspiel mit Shatner tragen sehr viel zum Charme des Filmes bei. Hätte stattdessen Eddie Murphy in ihm mitgewirkt, so wäre er heutzutage vermutlich ähnlich wie The Last Frontier im nüchternen Zustand nicht mehr zu ertragen. Welch ein Glück also, dass Murphy lieber die Hauptrolle in The Golden Child übernehmen wollte.

Ich denke, es ist wieder mal an der Zeit, etwas Weihrauch auf dem Altar der Götter des Films darzubringen.           
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Strandgut der Woche

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Donnerstag, 3. Juli 2014

"It was not that the sounds were hideous, for they were not; but that they held vibrations suggesting nothing on this globe of earth ..."

Eingefleischten Horrorfans mag der Name John Strysik nicht ganz unbekannt sein. Ich selbst bin erst vor ein paar Tagen auf ihn aufmerksam geworden.
In den 80er Jahren trug Strysik als Drehbuchautor und Regisseur zu George A. Romeros TV-Serie Tales from the Darkside (1984-88) bei. Gegen Ende der 90er Jahre verfasste er zusammen mit Andrew Migliore The Lurker in the Lobby, ein Buch über Filmadaptionen der Geschichten von H.P. Lovecraft. Während der Arbeit daran interviewten die beiden natürlich auch Stuart Gordon, der mit Re-Animator (1985), From Beyond (1986), Castle Freak (1995) und Dagon (2001) einige der bekanntesten und vermutlich auch kommerziell erfolgreichsten Lovecraft-Filme gedreht hat. Auch wenn man hinzufügen sollte, dass diese Streifen mit Ausnahme des auf Shadow over Innsmouth basierenden Dagon {der zur Zeit des Interviews ja noch gar nicht existierte} nur sehr wenig mit den Stories des alten Gentlemans zu tun haben. Wie dem auch sei, jedenfalls kam es in der Folge mehrmals zu einer Kooperation zwischen Gordon und Strysik. Zuerst sorgte Gordon als Produzent für die Verfilmung von Strysiks Script Deathbead (2002), dann taten sich die beiden als Regisseur und Drehbuchschreiber zusammen, um mit Stuck (2007) Amicus Entertainments ersten Flick zu drehen.

Angesichts dieser Zusammenarbeit mag es erstaunlich wirken, zu erfahren, dass Strysik keine sonderlich hohe Meinung von Re-Animator zu haben scheint, dem Film, der bis heute Gordons bekanntestes Werk sein dürfte und den eigentlichen Startpunkt seiner Karriere in der Filmindustrie bildete. Zumindest als Lovecraft-Adaption hält er ihn für wenig gelungen. Und was er dazu zu sagen hat, entspricht ziemlich genau meiner eigenen Meinung:
[Stuart Gordon] made Re-Animator real cheap. He shot it like in 15 days or something like that. But the point I'm trying to get to is that they went for the gross parts. That's part of it but you really have to go for the mood. [...] I think with Lovecraft the main thing is creating a mood.
Strysik lässt keinen Zweifel daran, dass er Gordon für einen ausgesprochen talentierten Künstler hält. Immer wieder betont er, wie sehr ihn dessen Theaterarbeiten in den 70er Jahren begeistert hätten.* Doch die Verwandlung von Lovecrafts Stories in ein groteskes {und zugegeben sehr unterhaltsames} Gore-Fest à la Re-Animator behagt ihm offenbar nicht besonders.
Auf die Frage, was für ihn einen guten Horrorfilm ausmache, antwortet Strysik:
Realism. No matter how outrageous the subject matter, you have to believe it's really happening. It's the essence of drama – conflict – and human reactions trying to solve or deal with that conflict. To me the oldies are still the creepiest. My all time favorite is Karloff's The Mummy – he's very frightening yet you really feel for him, just like he did in Frankenstein.
Und wieder fühle ich mich dem Autor-Regisseur sehr nahe. Erst recht, da Karl Freunds The Mummy (1932) auch zu meinen ewigen Favoriten zählt.
Aber es wird noch interessanter. Nicht nur bezeichnet Strysik Roman Polanksis Repulsion und Rosemary's Baby als "twin foundation stones for all horror cinema", er nennt außerdem Luis Buñuel seinen persönlichen Filmgott. Offenbar war es das Werk des spanisch-mexikanischen Surrealisten, welches ihn dazu animierte, selbst ein Filmemacher zu werden: 
I actually got started in film almost by accident. I went to see a show called Freaks (back in my sophomore year in high school so that was in '69 or '70) which had been re-released and was playing in a little theatre in Chicago. On the bill (we knew nothing about it) was Luis Buñuel's Un Chien Andalou. This short surreal subject just completely blew me away and I started to make films after that.
Strysik besuchte eine Filmschule in Chicago, und als ihm das Art Council von Illinois finanzielle Unterstützung zur Produktion eines Kurzfilmes bereitstellte, entschloss er sich dazu, eine – na was schon? richtig! – eine Lovecraft-Adaption zu drehen. Seine Wahl fiel dabei auf The Music of Erich Zann.

Lovecraft soll die 1921 entstandene Kurzgeschichte angeblich für eine seiner besten Stories gehalten haben. Was mich an ihr besonders fasziniert, ist, dass sie in meinen Augen in besonders reiner Form jenes "kosmische Grauen" zum Ausdruck bringt, das wir mit dem Namen des alten Gentleman verbinden. In den meisten Fällen verknüpft Lovecraft das Motiv der "kosmischen" Verlorenheit des Menschen mit dem von Fäulnis und Verfall. In The Music of Erich Zann findet sich von letzterem jedoch fast nichts, wenn man von dem Fluss mit seinen "evil stenches which I have never smelled elsewhere" einmal absieht. Dafür eröffnet uns das Finale, wenn der namenlose Erzähler hinter den Vorhang in Erich Zanns Zimmer schaut, ein wahrhaft "kosmisches" Panorama:
Then I remembered my old wish to gaze from this window, the only window in the Rue d’Auseil from which one might see the slope beyond the wall, and the city outspread beneath. It was very dark, but the city’s lights always burned, and I expected to see them there amidst the rain and wind. Yet when I looked from that highest of all gable windows, looked while the candles sputtered and the insane viol howled with the night-wind, I saw no city spread below, and no friendly lights gleaming from remembered streets, but only the blackness of space illimitable; unimagined space alive with motion and music, and having no semblance to anything on earth.
Gerade weil sich Lovecraft anders als in den meisten seiner Geschichten hier auf eine skizzenhafte Andeutung des Gesehenen beschränkt, scheint mir diese Szene besonders effektiv zu sein: Keine tentakelbewehrten Monstrositäten, sondern die lichtlose Unendlichkeit des Alls, die Fremdartigkeit und Unmenschlichkeit des Universums selbst ...
Und es ist sicher kein Zufall, dass die Kunstform, die er mit diesem Eindruck in Verbindung bringt, ausgerechnet die Musik ist. Scheint diese doch am geeignetsten, etwas wiederzugeben, was nichts mit der uns bekannten, sinnlich wahrnehmbaren Realität zu tun hat. "It was not that the sounds were hideous, for they were not; but that they held vibrations suggesting nothing on this globe of earth ..."
In dieser Hinsicht bildet The Music of Erich Zann den diametralen Gegensatz zu der gut fünf Jahre später verfassten Kurzgeschichte Pickman's Model. Nicht nur steht in dieser die Malerei im Zentrum, Lovecraft entwirft dort auch eine Art Ästhetik des Phantastischen, die eine nüchterne, detailgetreue, geradezu "realistische" Darstellung des "Nichtdarstellbaren" fordert:
[T]he queer part was, that Pickman got none of his power from the use of selectiveness or bizarrerie. Nothing was blurred, distorted, or conventionalised; outlines were sharp and life-like, and details were almost painfully defined. [...] Pickman was in every sense – in conception and in execution – a thorough, painstaking, and almost scientific realist.
Wie ich vor Zeiten hier schon einmal kurz angemerkt habe, glaube ich, dass Lovecraft damit auch das künstlerische Programm für seine "reife Schaffensphase", die 1926/27 mit Werken wie The Call of Cthulhu und The Colour Out Of Space einsetzt, umreißen wollte. Im Vergleich dazu wirkt das musikalische Motiv in Erich Zann wie ein leiser Nachklang der Ästhetik von Décadence und Symbolismus, auch wenn Lovecraft nicht versucht, seiner Prosa eine "musikalische" Qualität zu verleihen, wie dies z.B. sein "dekadenter" Freund Clark Ashton Smith ganz sicher getan hätte.**

Bedauerlicherweise ist gerade das Finale der schwächste Teil von Strysiks Adaption, was der Regisseur im Rückblick übrigens ganz genauso sieht. Zum Teil ist das natürlich auf das sehr kleine Budget zurückzuführen, das dem jungen Filmemacher zur Verfügung stand. Aber auch wenn das vielleicht die nicht eben berauschenden "psychedelischen" Lichtmuster erklärt, die unser Charles Dexter Ward genannte Protagonist {eine unnötige Anspielung, finde ich} in der Finsternis erblickt, so entschuldigt dies nicht die unglückliche Entscheidung, zuvor die Silhouette einer nackten, tanzenden Frau auf dem Vorhang erscheinen zu lassen.  Erotik ist nichts, was zu Lovecrafts unmenschlichen kosmischen Abgründen passen würde.
Doch davon einmal abgesehen, ist John Strysiks The Music of Erich Zann ein recht beeindruckendes, kleines Filmchen. Nicht nur handelt es sich bei ihm um eine der wenigen, mir bekannten Lovecraft-Adaptionen, die sich sehr eng an ihrer literarischen Vorlage orientieren. Strysik gelingt es auch ziemlich gut, seinem eigenen Anspruch gerecht zu werden und eine intensive, der Geschichte angemessene Atmosphäre heraufzubeschwören. Ein Kunstgriff, dessen er sich dabei bedient, ist die Verwendung von "natürlichem" Licht. Wie der Regisseur selbst es beschrieben hat:
[A]t the time that it (der Film) was made there was a movie called the Days of Heaven which was done with lots of natural light and we wanted to experiment with that. So our movie was really pushing it. Like we did effects were we just used the lamps (in movies they're called practical lights were they don't do anything, they're just in the scene) but that was were all the lighting was. It was almost an experiment. You usually, if you are using an oil lamp, have a follow spot on the guy and you have weird shadows projected all over the place. One of the reasons we used the lamps was to at least get that mood, the mood that Lovecraft paints. And in order to do that you have to get the lighting right. So we were just using bug lights basically. There was a wire up the actors shirt and to get the smoking effect someone taped some incense to the bulb. It just worked beautifully. Some of those scenes are seven stops under. It was incredible and really came out nice.
Nicht unerwähnt bleiben soll außerdem, dass Robert Alexander einen ganz wunderbaren Erich Zann abgibt.

Man mag es bedauern, dass John Strysik nie wieder die Chance erhielt, sich an einer Lovecraft-Adaption zu versuchen. Andererseits, wer weiß, wie er heute – mehr als dreißig Jahre nach seinem Studenentenfilm – an die Stories des Gentlemans von Providence herangehen würde. Statt etwas nachzutrauern, was nie Wirklichkeit werden durfte, sollten wir uns lieber darüber freuen, das The Music of Erich Zann existiert. Es gibt nicht gar so viele, wirklich interessante lovecraftianische Filme.


 


* 1969 gründeten Stuart Gordon und seine Ehefrau Carolyn Purdy Gordon die Organic Theater Company, zu deren Produktionen u.a. Animal Farm nach George Orwell, The Odyssey nach Homer, Candide nach Voltaire, Ray Bradburys The Wonderful Ice Cream Suit und David Mamets Sexual Perversity in Chicago, vor allem aber die Warp! - Trilogie gehörten. Mitte der 70er Jahre arbeitete die Truppe außerdem mit Kurt Vonnegut (The Sirens of Titan) und Roald Dahl (Switch Bitch) zusammen und präsentierte daneben eine zweiteilige Adaption von Mark Twains Adventures of Huckleberry Finn.
** Vgl. meinen Artikel über George Sterlings Gedicht A Wine of Wizardry sowie Lovecraft und die Décadence.
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Freitag, 27. Juni 2014

Strandgut der Woche

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Donnerstag, 26. Juni 2014

Teenage Mutant Ninja Turtles - Der neueste Trailer

Mich verbinden keinerlei nostalgische Erinnerungen mit den Teenage Mutant Ninja Turtles. In der zweiten Hälfte der 80er Jahre – als Leonardo, Michelangelo, Donatello und Raphael ihren ersten großen Triumphzug antraten – war mir ihre Existenz dank eines Kumpels, der ein großer Fan der Turtles war, zwar sehr wohl bekannt, ich selbst habe jedoch bis heute weder einen der Comics gelesen noch eine der Cartoon-Serien gesehen. Selbst was die Kinofilme angeht, beschränkt sich mein Wissen hauptsächlich auf den allerersten Streifen, der 1989 unter der Regie von Steve Barron gedreht wurde. Selbigen finde ich ganz neckisch und unterhaltsam, trotz des etwas problematischen Subtextes über sozial entfremdete / rebellische Jugendliche, die in eine kriminelle "Subkultur" abrutschen. {Man sollte meinen, ein Film über vier mutierte Teenagerschildkröten, die in der Kanalisation von New York leben, würde etwas mehr Sympathie für Außenseiter und Underdogs aufbringen.} Die in Jim Hensons Creature Shop kreierten Turtles (plus Meister Splinter) sind außerdem wunderschöne Vertreter der guten alten Kunst der Animatronics.*

Die Aussicht, dass in diesem August ein neuer TMNT - Film in die Kinos kommen wird, weckt in mir darum keinerlei starke Emotionen. Dennoch fühle ich mich dazu getrieben, einen kurzen Kommentar zu dem vor einigen Tagen auf die Werbetour durchs Netz geschickten dritten (?) Trailer abzugeben.



1) Die Teenage Mutant Ninja Turtles waren ursprünglich als eine Parodie auf die Superhelden-Comics der Zeit gedacht. Und auch wenn sich das Franchise später in andere Richtungen entwickelt hat, ist das Grundkonzept heute doch noch ebenso absurd wie 1984, als Kevin Eastman und Peter Laird den allerersten TMNT - Comic kreierten. Sollte sich das nicht im Look des Filmes widerspiegeln? Was wir im Trailer zu sehen bekommen wirkt jedoch leider fürchterlich generisch. Sollte ein Turtles - Film nicht etwas durchgedrehter und – ja – bunter aussehen? Ich weiß, ich weiß ... die frühen Comics sollen recht düster und "edgy" gewesen sein. Aber nachdem inzwischen selbst Superman in die Gefilde von Grim & Gritty umgesiedelt wurde, wirkt ein entsprechender Look einfach nur noch banal und langweilig. Etwas mehr Individualität in Hollywoods Design-Abteilungen wäre wirklich äußerst wünschenswert.

2) Muss es in einem phantastischen Action-Film heute eigentlich grundsätzlich immer gleich um die drohende Vernichtung der Welt – oder wenigstens einer Millionenstadt – gehen? Die offizielle Plot-Zusammenfassung für diesen Flick liest sich so:
The city needs heroes. Darkness has settled over New York City as Shredder and his evil Foot Clan have an iron grip on everything from the police to the politicians. The future is grim until four unlikely outcast brothers rise from the sewers and discover their destiny as Teenage Mutant Ninja Turtles. The Turtles must work with fearless reporter April and her wise-cracking cameraman Vern Fenwick to save the city and unravel Shredder's diabolical plan.
Yep, einmal mehr will man uns hier offensichtlich das inzwischen sattsam bekannte dystopische Szenario nach Schema F auftischen. Garniert mit ein paar Bröckchen Terrorismus - Paranoia, wenn der Trailer nicht täuscht. Hoffentlich renk ich mir beim Gähnen nicht den Kiefer aus. Es wäre wirklich wunderschön, wenn ein Film dieser Sorte die Handlung endlich einmal wieder auf einem etwas niedrigeren bescheideneren Level halten würde.

3) Regisseur des Films ist Jonathan Liebesman, dessen letzte Großtaten aus Battle: Los Angeles (2011) und Wrath of the Titans (2012) bestanden haben. Nicht eben besonders aufmunternd. Schlimmer jedoch ist, dass Michael Bay als Produzent verantwortlich zeichnet. Und was wir an Action in dem Trailer zu sehen bekommen, trägt eindeutig die Handschrift des Schöpfers der Transformers - Blockbuster. Bay verkörpert in besonders reiner Form, was in Hollywoods Action-Kino momentan im Argen liegt. Die Art und Weise, in der er Action-Sequenzen in Szene setzt, ist hysterisch und zusammenhangslos, das Resultat irritierend und langweilig. Und Liebesman scheint getreulich dem Rezept seines Meisters gefolgt zu sein: Möglichst viele Schnitte und das Herumgehopse zwischen möglichst vielen, völlig willkürlichen Kameraperspektiven, um den Eindruck von Dynamik zu erwecken. Nichts könnte öder sein.


* Nur so am Rande: Barron hatte zuvor bereits bei drei Episoden von Jim Hensons Storyteller Regie geführt: Hans My Hedgehog, Fearnot und Sapsorrow.  
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Sonntag, 22. Juni 2014

Sooner than you think (I)

Die Nigel Kneale - Tour #5: The Year of the Sex Olympics (1968) 


Nach fast einem Jahr möchte ich nun endlich meine kleine Tour durch das Oeuvre des britischen Drehbuchautors Nigel Kneale (1922-2006) fortsetzen, der ganz sicher zu den bedeutendsten Vertretern der TV-Phantastik des 20. Jahrhunderts gehört. Bisher besteht die Reihe aus: Vorwort * Nineteen Eighty-Four * The Quatermass Experiment * Quatermass II * The Abominable Snowman * Quatermass and the Pit 


Nach Quatermass and the Pit (1958/59) hatte Nigel Kneale erst einmal genug von dem guten Professor. Wie er später einmal erzählt hat: "I didn't want to go on repeating because Professor Quatermass had already saved the world from ultimate destruction three times, and that seemed to me to be quite enough." Mitte der 60er Jahre schrieb er zwar noch das Drehbuch zu Hammers Kinoversion von Quatermass and the Pit und war mit dem unter der Regie von Roy Ward Baker (1) gedrehten Film sehr viel zufriedener als mit seinen Vorgängern, die vierte und letzte Quatermass-Serie entstand jedoch erst 1979.

In den nächsten Jahren konzentrierte sich Nigel Kneale hauptsächlich auf das Adaptieren von Theaterstücken und Romanen, wobei seine bedeutendste Leistung das Verfassen der Drehbücher zu den John Osborne - Verfilmungen Look Back in Anger (1958) und The Entertainer (1960) gewesen sein dürfte. Doch unsere Tour soll sich auf Kneales phantastisches Oeuvre beschränken, und in dieser Hinsicht erwähnenswert sind vor allem die H.G. Wells - Verfilmung First Men in the Moon (1964), die ihren Charme freilich in erster Linie Ray Harryhausens Kreationen verdankt, sowie The Witches (1966), eine Adaption von Norah Lofts (aka "Peter Curtis'") Roman The Devil's Own.



Cyril Frankels Film verdient nicht nur deshalb Interesse, weil die große Joan Fontaine in ihm ihren letzten Kinoauftritt hatte. Unter den Hammer-Flicks der Zeit zeichnet er sich auch durch eine Reihe auffälliger Besonderheiten aus. Zuerst einmal ist er in der Gegenwart angesiedelt und besitzt deshalb nicht jenes "gotische" Flair, das vor allem dank Dracula und Frankenstein zum Markenzeichen der führenden Brit-Horror-Schmiede geworden war. Sein ländliches Setting und seine auf subtile Weise beunruhigende Atmosphäre erinnern vielmehr an den "Folk Horror" der frühen 70er Jahre, auch wenn The Witches ganz sicher nicht die Qualität und Intensität von Filmen wie Blood on Satan's Claw (1970) oder The Wicker Man (1973) erreicht. Vor allem das Finale ist leider eher etwas enttäuschend. Ins Auge fällt außerdem, dass alle Hauptfiguren Frauen sind, derweil die wenigen wichtigeren männlichen Charaktere ausnahmslos einen ziemlich hilflosen und schwächlichen Eindruck hinterlassen. Für einen Horrorfilm der 60er Jahre ein außergewöhnliches Charakteristikum. Und zuguterletzt lässt sich The Witches zumindest streckensweise als Geschichte über eine Gesellschaft interpretieren, die angesichts des Zerfalls traditioneller Werte und Institutionen in die Barbarei abzugleiten droht, wobei dem Ganzen ein nie offen ausgesprochener, aber nichtsdestoweniger deutlich spürbarer Klassengegensatz zugrundeliegt.

Einige andere Projekte, an denen Nigel Kneale Anfang der 60er Jahre beteilgt war, gelangten leider nie zur Vollendung. Dies gilt vor allem für eine geplante Verfilmung von Aldous Huxleys Brave New World.
The largest film I took on was an adaptation of Brave New World in 1963. Jack Cardiff was going to direct. We spent weeks working out an approach, and I wrote a long script. It was all set up to be shot in Spain (at that time the production company behind the project was very thick with the Spanish government so they could raise money). So Jack set off to Spain and I was getting our children ready to go and join him and settle down for some months when suddenly the next day he rang up to say "It's all off! They're selling the cars!" The company had gone bust and fallen out of favour with the government.
Vieles aus Huxleys Klassiker sollte sich fünf Jahre später in Kneales eigener Dystopie The Year of the Sex Olympics wiederfinden. Doch soweit sind wir noch nicht.

1963 war auch das Jahr, in dem das britische Fernsehpublikum endlich wieder ein Kneale'sches Original zu sehen bekam: Den als verloren geltenden Film The Road, der von den Bewohnern eines Dorfes erzählt, die im 18. Jahrhundert von Visionen eines künftigen Atomkriegs heimgesucht werden. (2)

Ein weiteres Projekt, an dem der Autor 1965 zu arbeiten begann, sollte eine Epidemie von Selbstmorden unter Jugendlichen zum Thema haben. Doch der BBC schien der Inhalt zu heikel, so dass es nicht zur Produktion kam. Ein Versuch, den Film zusammen mit Produzent & Regisseur Ronnie Neame zu realisieren, scheiterte am Zensor.
Was Nigel Kneale in einem Interview mit Jack Kibble-White 2003 über die Entstehung des Drehbuchs zu The Big Giggle erzählt hat, wirft ein grelles Licht auf seine damalige Weltsicht: "It seemed in 1965 that it would be extremely likely that there would be a takeover by the youth, and the biggest thrill they could have was to kill themself". Kneale sah im kulturellen Umbruch der Swinging Sixties offenbar nichts befreiendes, sondern ganz im Gegenteil eine weitere Etappe im gesellschaftlichen Niedergang. Wenn er von einer "drohenden Machtübernahme durch die Jugend" spricht, glaubt man einen typischen konservativen Spießer zu hören, der bei jeder sich bietenden Gelegenheit Jeremiaden auf den moralischen Verfall der nachwachsenden Gerneration anstimmt. Tatsächlich hasste Kneale vieles an der "Counter Culture" der 60er Jahre: "I didn't like the Sixties at all because of the whole thing of 'let it all hang out' and let's stop thinking [...] which was the all too frequent theme of the Sixties which I hated." Fraglos steckte in Nigel Kneale manchmal ein kleiner Snob, und sein zunehmend pessimistischer Blick auf die Welt und den Menschen, den wir schon bei Quatermass and the Pit beobachten konnten, mochte diesen Charakterzug noch weiter verstärken. Doch das heißt nicht, dass er sein Talent als Drehbuchschreiber oder seinen scharfen Blick für gesellschaftliche Zusammenhänge und beunruhigende kulturelle und soziale Entwicklungen verloren hätte. In The Year of the Sex Olympics werden wir beiden Seiten des Autors begegnen.

Als die BBC 1967 mit dem Wunsch an Nigel Kneale herantrat, er möge eine Folge für ihre Serie Theatre 625 schreiben, lehnte der Autor dies zuerst ab. Es heißt, er sei immer noch wütend darüber gewesen, dass der Sender die Verfilmungsrechte für The Quatermass Experiment an Hammer verhökert hatte, ohne dass er selbst dabei ein Wörtchen hatte mitreden dürfen. Schließlich intervenierte Director-General Hugh Greene persönlich und ließ Kneale 3000£ als zusätzliche Vergütung für seine Quatermass-Serien zukommen, was den Autor offenbar versöhnte.

Hugh Carleton Greene – Bruder des großen Schriftstellers Graham Greene – war 1960 General-Director der BBC geworden und hatte einen radikalen Umbruch eingeleitet, mit dem eine Ära begann, die man mit gutem Recht als das Goldene Zeitalter des britischen Fernsehens bezeichnen kann. Unter seiner Leitung rückte der Sender von seiner traditionellen Verbundenheit zu Moral und Geschmack der konservativen Mittelklasse ab und öffnete sich für jüngere und in der Mehrzahl radikalere Kulturschaffende. Einige von ihnen stammten sogar aus der Arbeiterklasse wie der Schauspieler und Produzent Tony Garnett: 
The BBC was changing in response to the cultural changes in the country. The BBC helps to create culture, but also responds to it. Its income was increasing every year as more people bought televisions and there was a move to colour.
BBC Director General Hugh Carlton Greene realised that “Auntie” [the BBC] had to take off her corset and put on a mini-skirt. There was big opposition to that, but he had the authority to push it through. 
One of the consequences was that rough kids – like me, [und die Drehbuchschreiber] Roger Smith and John McGrath – became some of the lucky few scholarship boys that were allowed to go into the BBC. A window opened.
In der Reihe The Wednesday Play, bei deren Entwicklung Garnett als Story Editor und Produzent eine zentrale Rolle spielte, wandten sich linke Autoren und Regisseure wie Jim Allen, David Mercer und Ken Loach ab 1964 sozialen Problemen und dem Leben der Arbeiterklasse zu. Viele dieser Künstler wurden Ende der 60er Jahre zu Sympathisanten der trotzkistischen Socialist Labour League. (3)
Aber es wäre falsch, wollte man die Blütezeit des britischen Fernsehens in den 60er und 70er Jahren bloß auf eine verstärkte Hinwendung zum Sozialrealismus zurückführen. Der nonkonformistische, kritische und experimentierfreudige Geist, der sie besselte, konnte seinen Ausdruck sowohl in naturalistischen wie in phantastischen Formen finden. Sucht man nach ihren Wurzeln, so hat man sich zum einen die allgemeineren gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen der Zeit zu vergegenwärtigen, und ist zum anderen Hugh Greene zu großem Dank verpflichtet, der gegen zahllose Widerstände einen künstlerischen Freiraum in der BBC schuf und verteidigte, in dem neue Talente sich ausprobieren und entfalten konnten. Davon profitierte die Phantastik ebensosehr wie der Realismus. Wie Taylor Parkes letzten Novbember in einem sehr lesenswerten  Essay zum fünfzigsten Geburtstag von Doctor Who geschrieben hat:
Doctor Who could probably only have been made by the BBC as it was in the 60s and early 70s; all its strengths and weaknesses seem to correspond to those of the Corporation in what were, and look increasingly likely to remain, its glory days.
Those strengths were only made possible by that amazing, never-to-be-repeated freedom in programme-making - one which included the freedom to make mistakes, the most important freedom of all.
Ganz ähnlich äußerte sich einmal Lawrence Gordon Clarke, der Schöpfer der klassischen Ghost Stories for Christmas (4):
The BBC at that time gave you the space to fail, and generously so too. They backed you up with marvellous technicians, art departments, film departments and so forth.
Mindestens ebenso wichtig waren die Werte, die Filmen und Serien wie dem klassischen Doctor Who zugrundelagen. In Taylor Parkes' Worten: "Generosity and human decency, a sense of endless possibility" – Ausdruck einer Ära, "where some things were more important than how much fucking money you'd spent". (5)

Es fällt mir nach wie vor sehr schwer, zu verstehen, warum Realismus und Phantastik einander so oft als zwei verfeindete Prinzipien gegenübergestellt werden. Und es sind nicht allein irgendwelche Kultursnobs, die sich in dieser Hinsicht schuldig machen. Nach meiner Erfahrung kommt auf jeden "Realisten", der die Phantastik als infantil und eskapistisch beschimpft, ein "Phantast", der den Sozialrealismus als langweilig und fantasielos verhöhnt. Natürlich ist es völlig in Ordnung, wenn einem die eine oder die andere Spielart eher zusagt. Persönlicher Geschmack ist nichts, worüber man streiten sollte. Aber warum das Ganze zu einer Prinzipienfrage erklären? Und weshalb wird dabei häufig ein so gehässiger oder herablassender Ton angeschlagen? Ich selbst halte es jedenfalls für äußerst bereichernd, mich in beiden Feldern umzutun. Und die Blütezeit der BBC hat reihenweise faszinierender Werke sowohl sozialrealistischer wie phantastischer Provinienz zu bieten. Auf der einen Seite haben wir da solche beeindruckenden naturalistischen Filme wie Ken Loachs Up the Junction (1965) und Cathy Come Home (1967), Ken Loachs & David Mercers In Two Minds (1967), Ken Loachs & Jim Allens The Big Flame (1969) und Days of Hope (1975), Jack Golds & Jim Allens The Lump (1967) sowie Trevor Griffiths All Good Men (1974). Auf der anderen solche Juwelen der Phantastik wie Joanthan Millers Whistle And I'll Come To You (1968), James MacTaggarts Robin Redbreast (1970), die Ghost Stories for Christmas (1971-78), Don Taylors The Exorcism (1972), Nigel Kneales The Year of the Sex Olympics (1968) und The Stone Tape (1972) sowie David Rudkins & Alan Clarkes Penda's Fen (1974), nicht zu vergessen der klassische Dr. Who. (6)

 {Nebenbei bemerkt: Don Taylor drehte 1965 zwei Episoden von The Wednesday Play und würde 1976 bei zwei Episoden von Nigel Kneales Beasts die Regie übernehmen. Kneale selbst sollte 1969 und '70 zwei Drehbücher für The Wednesday Play beisteuern, von denen eines (Bam! Pow! Zapp!) realistisch, das andere (Wine of India) phantastisch ausgerichtet war. (7) Und Jack Gold schließlich würde 1978 mit The Medusa Touch für einen der kleinen Klassiker des phantastischen Kinos verantwortlich zeichnen. Soviel zum unversöhnlichen Gegensatz von Sozialrealismus und Phantastik!}

Dass Hugh Greene sich persönlich darum bemühte, Nigel Kneale für Theatre 625 zu gewinnen, zeigt, dass der Director-General nicht nur Neuerungen durchzusetzen wusste, sondern auch an das Beste aus dem Erbe der BBC anzuknüpfen verstand.
Am 7. April 1967 nahm Kneale den Auftrag von Theatre 625 - Produzent Michael Bakewell an, ein Script für die Reihe zu schreiben. Ein halbes Jahr später reichte er das Drehbuch zu The Year of the Sex Olympics ein, das am 25. Oktober von Bakewells Nachfolger Ronald Travers offiziell akzeptiert wurde. Die Dreharbeiten begannen Anfang 1968 unter der Leitung des erfahrenen Theater- und Fernsehregisseurs Michael Elliott.

Zuvor hatte man allerdings noch die Attacken der berüchtigten christlich-konservativen Aktivistin Mary Whitehouse zurückschlagen müssen, die das Projekt mit allen Mitteln zu torpedieren versuchte.
Die Führerin der "Clean Up TV" - Kampagne und der National Viewers' and Listeners' Association (NVALA) wird heute manchmal als eine etwas lächerliche Figur dargestellt. Eine weltfremde, verklemmte Spießerin, die moralisch und kulturell im viktorianischen Zeitalter steckengeblieben war. Tatsächlich jedoch genoss sie die Unterstützung einflussreicher Tory-Politiker, die in ihrem Kreuzzug gegen die "halb kommunistische" und "moralisch verrottete" BBC und diverse andere Erscheinungsformen von "Dekadenz" und "Perversion" eine Möglichkeit sahen, Teile der Mittelklasse gegen all jene zu mobilisieren, die es wagten, die überkommene gesellschaftliche Ordnung in irgendeiner Weise in Frage zu stellen. Wenn Whitehouse z.B. die Fernsehberichterstattung über den Vietnamkrieg als "pazifistische Propaganda" kritisierte und 1970 erklärte "However good the cause ... the horrific effects on men and terrain of modern warfare as seen on the television screen could well sap the will of a nation to safeguard its own freedom, let alone resist the forces of evil abroad", zeigte sie damit sehr schön, warum die Konservativen in ihr eine wertvolle Verbündete sahen. In den 30er Jahren hatte Whitehouse der nazifreundlichen Oxford Group von Frank Buchman angehört, und auch ihren späteren Aktivitäten hing stets ein leicht faschistoider Geruch an. In den 70er Jahren führte sie u.a. einen unermüdlichen Kampf gegen Doctor Who, und dass Drehbuchautor Robert Holmes, der wie kein anderer die Ära des Vierten Doktors (Tom Baker) geprägt hatte, die Serie 1977 schließlich verließ, dürfte mit eine Folge ihrer langjährigen Attacken gewesen sein. Noch in den frühen 80er Jahren sollte Whitehouse eine wichtige Rolle bei der Initiierung der "Video Nasties" - Panik spielen. (8) "A very terrible woman", wie Nigel Kneale sie einmal ganz richtig genannt hat. 
Einmal mehr muss man Hugh Greene Respekt zollen, der zu keinem Zeitpunkt bereit war, auch nur ansatzweise auf die Forderungen dieser selbsterklärten Vertreterin der "schweigenden Mehrheit" einzugehehen. Selbst ein informelles Zusammentreffen mit Mary Whitehouse kam für ihn als General-Director der BBC niemals in Frage. Die Versuche der Aktivistin und ihrer Anhänger, Kneales The Year of the Sex Olympics zu stoppen, konterten er und seine Verbündeten in der Leitung des Senders, indem sie die "besorgten Bürger" kurzentschlossen vor die Tür setzten. Hew Wheldon, Director of Television, gab Kneale zu verstehen: "You go ahead. I'm going to take full responsibility - I want it."  Und damit war die Sache geklärt.

Während des Drehs gab es dann auch noch Probleme mit einem Streik des technischen Personals, doch am 29. Juli 1968 war es schließlich so weit. Kurz nach neun Uhr abends strahlte BBC2 The Year of the Sex Olympics aus.


Fortsetzung folgt ...





(1) Für Baker war der 1967 in die Kinos gelangte Film der Startpunkt seiner Brit-Horror-Karriere, die er mit Scars of Dracula (1970), The Vampire Lovers (1970), Dr Jekyll and Sister Hyde (1971), Asylum (1972) und The Vault of Horror (1973) fortsetzen sollte..
(2) Es gibt ein Amateur-Remake von The Road, das in seiner {ähem} bescheidenen Qualität jedoch kaum geeignet sein dürfte, einen Eindruck davon zu vermitteln, wie das Original einmal ausgesehen haben mag. {Ehrlich gesagt habe ich es bisher nicht geschafft, mir mehr als zehn Minuten davon anzuchauen.}
(3) Wer sich etwas eingehender über diese politisch-kulturellen Entwicklungen informieren will, sei neben dem zweiteiligen Interview mit Tony Garnett dieser Artikel über Jim Allen, der Nachruf der World Socialist Web Site auf Corin Redgrave sowie das ausführliche Gespräch zwischen David Walsh und Autor Trevor Griffiths empfohlen. 
(4) Ich habe diese wunderbare Serie in drei Blogeinträgen hier hier & hier besprochen.
(5) Sydney Newman, der Initiator von Doctor Who, hatte ursprünglich auch Nigel Kneale für die Serie zu gewinnen versucht. Diesem jedoch hatte das Konzept ganz und gar nicht zugesagt, und auch späterhin äußerte er sich über Serien wie Doctor Who oder Blake's 7 nie anders als mit tiefster Verachtung.
(6) Diese Liste enthält ausschließlich Produktionen der BBC, weshalb solche Klassiker der britischen TV-Phantastik wie The Avengers, The Prisoner, Children of the Stones, Nigel Kneales Beasts sowie Sapphire and Steel, die allesamt von ITV ausgestrahlt wurden, außen vor bleiben.
(7) Auf Youtube kann man sich eine Inszenierung von Wine of India anschauen, die 2013 im Rahmen des Manchester Fringe Festival aufgeführt wurde. Die Qualität des Videos ist nicht besonders gut, doch da der ursprüngliche Film nicht länger existiert, bietet sich hier zumindest die Gelegenheit, einen Einblick in das Werk zu erhalten. Wine of India porträtiert eine Gesellschaft, in der der Traum ewiger Jugend Wirklichkeit geworden ist. Der Preis allerdings ist hoch: Um ein unkontrolliertes Bevölkerungswachstum zu verhindern, verpflichten sich die ewig jungen "Unsterblichen" dazu, nach ca. hundert Jahren Selbstmord zu begehen. 
(8) Vgl. Jim Moons Hypnobobs #11 und natürlich Chris Browns Video Nasties Podcast {dessen Folgen stets mit einer berüchtigten Äußerung von Mary Whitehouse beginnen}, insbesondere die Einführungsepisode. All denen, die sich etwas eingehender mit dem Thema beschäftigen wollen, sei Jake Wests Dokumentarfilm Video Nasties: Moral Panic, Censorship and Videotapes empfohlen.
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From Darkness into Darkness




Space: the final frontier. 
These are the voyages of the starship Enterprise ...

Wer hätte ahnen können, in welch gruselige Regionen des filmischen Universums diese Reisen Captain Kirk und seine Crew einmal führen würden? Die neuesten Nachrichten aus Hollywood lassen in dieser Hinsicht jedenfalls nichts Gutes erahnen ...

Die wahre Heimat von Star Trek war stets das Fernsehen. Unter den ersten sechs Kinofilmen konnte man zwar manch Interessantes, Unterhaltsames und sogar Großartiges entdecken {ich bemühe mich verzweifelt, die Tatsache, dass The Final Frontier existiert, zu verdrängen}, aber nach The Undiscovered Country (1991) hat es eigentlich keinen wirklich guten Trek-Film mehr gegeben. {Und nein, davon nehme ich auch The First Contact nicht aus!} Dennoch fühle ich mich als Immer-noch-Fan des Franchises durch die Reboot-Filme stärker beleidigt als selbst durch solch unterirdische Machwerke wie Insurrection oder Nemesis. Zumindest seit ich das Pech hatte, mir Star Trek Into Darkness im Kino anzuschauen. – Warum diese extreme Reaktion? Ich bin mir nicht sicher, aber vermutlich nervt es mich einfach, zusehen zu müssen, wie die Welt von Star Trek in eine weitere generische Provinz des aktuellen SciFi-Action-Blockbuster-Universums verwandelt wird, und dabei unter den Händen talentloser Hacks jeden Rest von Individualität einbüßt. Alle Irrwege und Inkompetenzen der TNG-Filme wirken im Vergleich dazu beinahe harmlos ...
Doch wenn uns Hollywood in den letzten zwei Jahrzehnten eins bewiesen hat, dann, dass es nach unten hin keine Grenzen gibt. Eine Filmindustrie, in der sich Leute wie Michael Bay oder Roland Emmerich immer noch als große Macher aufführen dürfen, befindet sich längst jenseits von Gut und Böse. Und so hätte ich mich eigentlich nicht wundern dürfen, als bekannt wurde, dass bei Star Trek 3 – wie schon seit längerem gemunkelt – tatsächlich Roberto Orci auf dem Regiestuhl Platz nehmen wird. Passt doch ins Schema! Dennoch fällt es mir sehr schwer, auf diese Nachricht mit vulkanierhafter Emotionslosigkeit zu reagieren. Zusammen mit seinem Kumpel Alex Kurtzman ist Orci der lebendige Beweis dafür, dass man als Drehbuchschreiber im heutigen Blockbuster-Hollywood auch nicht die leiseste Ahnung davon haben muss, wie man eine Geschichte filmisch erzählt, und dennoch zum Multimillionär werden kann. Warum der nicht gänzlich talentlose JJ Abrams seinen Einfluss geltend gemacht hat, um Orci nun zu allem Überfluss auch noch zu einem Debüt als Regisseur zu verhelfen, entzieht sich meiner Kenntnis. Doch an einem besteht für mich kein Zweifel: Opfer dieses Freundschaftsdienstes wird das Star Trek - Franchise sein ... Ach ja, wie nicht anders zu erwarten, wird Orci – zusammen mit J.D. Payne –  selbstverständlich auch das Drehbuch für den für 2016 angekündigten Film hinschludern. Darin wollen sich die beiden offenbar mit "moral gray areas" beschäftigen. Ich denke, wir alle wissen, was das zu bedeuten hat ...

Nein, es ist keine gute Zeit für Trek-Fans. Ich persönlich tröste mich mit der Überzeugung, dass diese Streifen in Wirklichkeit gar keine Star Trek - Filme sind. Wir alle wissen doch, dass Hollywood von einer Bande geldgieriger Ferengi kontrolliert wird. Und wie lautet doch gleich die zweihundertneununddreißigste Erwerbsregel: "Never be afraid to mislabel a product".
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Samstag, 21. Juni 2014

Strandgut der Woche

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