"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Samstag, 16. August 2014

Strandgut der Woche

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Freitag, 15. August 2014

Gedanken über den Russischen Symbolismus (II)

Die Symbolisten hatten den Zusammenbruch der herrschenden Ordnung vorausgeahnt. Dabei schauten sie dem Kommenden mit gemischten Gefühlen entgegen. Ihr Wappentier war nicht Gorkis Sturmvogel mit seinem stolzen Ruf: „Tobe nur, Sturmwind, tobe – immer stärker, wilder!" (1) Die Sehnsucht nach dem großen Umschwung verband sich bei ihnen vielmehr mit ängstlicher Nervosität und düsteren Weltuntergangsvisionen. 1903 ließ Brjussow in seinem berühmten Gedicht Das leichenfahle Pferd den apokalyptischen Todesreiter inmitten des Gewühles der Großstadt auftauchen und verkünden: „Menschen! Sehet Gottes Hand! Mich faßt ein Grausen!/ Hunger, Seuche, Schwert wird raffen euer vierten Teil!" (2) Ein Jahr später begann der Krieg gegen Japan, gefolgt von der Revolution.

Als der Aufstand nun also tatsächlich ausgebrochen war und die Herrschaft der Romanows bis in ihre Grundfesten erschütterte, da wussten die Symbolisten nicht, wie sie sich zu den dramatischen Ereignissen stellen sollten, die wie eine Naturgewalt über sie hereinstürzten: Der Blutsonntag, die Geburt der ersten Sowjets, der Aufstand auf dem Panzerkreuzer Potemkin, der Generalstreik im Oktober, der Moskauer Dezemberaufstand ... 
Die Massen waren ihnen fremd und etwaige Versuche, sich mit ihnen zu solidarisieren, mussten so ungelenk wirken wie Konstantin Balmonts Gedicht Der Dichter an den Arbeiter, in dem der Autor erklärte, er sei von Kindheit an mit dem Klang der Fabriksirene vertraut und werde in Zukunft den "Sturm des Arbeiters" besingen. Das klang irgendwie nicht sehr überzeugend. Der widersprüchlichen Gefühlslage der meisten Intellektuellen entsprach da sicher sehr viel besser Brjussows Die nahenden Hunnen. Hier erscheinen die revolutionären Volksmassen als barbarische Horden, als „Sklaven der Freiheit", die als „schäumende Flut" über die Zivilisation hereinbrechen, „Bücher zu Scheiterhaufen" türmen und Tempel und Paläste dem Erdboden gleichmachen. Der Dichter fühlt sich von ihrer rohen Kraft, ihrer kindgleichen Unschuld angezogen und ruft ihnen begeistert zu: „Belebt die gebrechlichen Leiber,/ Die alten mit flammendem Blut". Zugleich jedoch erklärt er, „die Weisen, die Dichter" – die Intellektuellen also – seien dazu berufen,  das Licht "des Geheimnisses und der Wahrheit" vor der  blinden Zerstörungswut der Hunnen „in Katakomben jenseits der Welt" zu bewahren. Die letzte Strophe fasst noch einmal die ganze Ambivalenz dieses äußerst aufschlussreichen Werkes zusammen: 
Vielleicht geht mit mir zugrunde,
Was kund war dem Dichter allein.
Zerstörer zur stürzenden Stunde, 
Willkommen sollt ihr mir sein. (3)
Wer sich ein wenig mit russischer Lyrik auskennt, wird beim Lesen dieses Gedichtes vielleicht an Aleksandr Bloks sehr viel berühmtere Skythen aus dem Jahre 1918 denken müssen, wird doch auch dort die Revolution in das Bild der Barbarenhorde gekleidet. Aber die Unterschiede sind sehr viel bedeutender als die Ähnlichkeiten. Während Blok sich selbst mit der Urgewalt der Barbaren – der „Liebe, die zerstört und brennt" – identifiziert, verharrt Brjussow in der Rolle des Beobachters. Auch bringen seine Hunnen ausschließlich Tod und Zerstörung, während Bloks Gedicht in dem leidenschaftlichen Aufruf gipfelt:
Zum letztenmal besinn dich, alte Welt!
Zum brüderlichen Fest der Friedensfeier,
Zum Fest der Arbeit, das uns friedlich eint,
Ruft der Barbaren Leier!
Wenn Brjussow die Ankunft der Barbaren dennoch begrüßt, so nur, weil er in ihnen eine frische Lebenskraft zu sehen glaubt, während die europäische Kultur seiner Meinung nach offenbar blutleer und altersschwach ist. Überträgt man das Szenario auf die historische Situation von 1905, so wird klar, dass der Dichter in der Revolution lediglich eine destruktive Kraft sah. Dass der Kampf für den Sturz der alten Ordnung zugleich einen schöpferischen Impuls enthielt – das Streben nach Errichtung einer freieren, menschlicheren Gesellschaft –, erkannte er nicht oder wollte er nicht erkennen. Ihm war fremd, was Bakunin mit seinem berühmten Aphorismus "Die Lust der Zerstörung ist eine schöpferische Lust" auszudrücken versucht hatte. Vermutlich hielt er die "primitive Masse" ohnehin für unfähig, eine neue und bessere Ordnung zu schaffen. Die Kultur, die Brjussow mit einem quasireligiösen Heiligenschein - "Geheimnis und Wahrheit" - umgab, blieb in seinen Augen das ausschließliche Privileg der Intellektuellen. Sie waren ihre weisen Hüter und Priester, die vor dem wildgewordenen Pöbel in die "Katakomben" flüchten müssen, denn mit der Revolution – diesem modernen Hunnensturm – brach augenscheinlich ein neues "dunkles Zeitalter" an. Trotz des Kokettierens mit der rohen Gewalt spricht aus Brjussows Gedicht also vor allem ein gänzliches Unverständnis für die wirklichen Ziele der Revolution, eine mit Faszination gepaarte Verachtung für die aufständischen Massen und vor allem der ungebrochene Glaube an die Vorrangstellung der "kultivierten" Eliten. Das Liebäugeln mit der Gewalt des Aufstands sollte schon sehr bald verschwinden, nicht so die Identifikation der rebellierenden Bevölkerung mit einer Horde blutrünstiger, kulturfeindlicher Barbaren.

War das Verhältnis der Intellektuellen zur Revolution bereits auf ihrem Höhepunkt – Brjussow vollendete sein Gedicht im August 1905 – ausgesprochen ambivalent, so schlug es nach ihrer Niederlage in offene Feindschaft um. Der Triumph der Konterrevolution, der der blutigen Katastrophe des Moskauer Dezemberaufstands folgte, stärkte in der Intelligenzija den Glauben an die Unbezwingbarkeit und Allmacht des Selbstherrschertums. Kaum saß Zar Nikolaus wieder einigermaßen sicher auf seinem Thron, da fielen Russlands kleinbürgerliche Intellektuelle mit einer nie dagewesenen Bosheit und Gehässigkeit über die besiegten Revolutionäre her, wobei sich in ihren Ausfällen deutlich ein Element von gekränkter Eitelkeit ausmachen ließ. Viele von ihnen hatten sich eine reichlich verschwommene Sympathie für das "leidende Volk" bewahrt gehabt, doch als dieses Volk 1905 daranging, sein Schicksal in die eigenen Hände zu nehmen und mit seinen Unterdrückern abzurechnen, da begegnete es den wohlmeinenden Ratschlägen der liberalen Herren mit offener Verachtung. Und was vielleicht noch schlimmer war: Es stellte seine überlegene  Macht unter Beweis. Denn nicht die kultivierte "kritische Persönlichkeit", sondern die grobe Masse der Petersburger Arbeiter hatte Nikolaus II. im Oktober dazu gezwungen, dem Land eine Verfassung zu versprechen. Nicht der "Verband der Verbände", in dem sich die Ärzte, Rechtsanwälte, Professoren zusammengeschlossen hatten, war der Generalstab der Revolution gewesen, sondern der Sowjet der Arbeiterdeputierten. Vor allem jedoch hatten die Ereignisse von 1905 den alten Ausspruch Plechanows bestätigt, dass die Revolution in Russland entweder als Arbeiterrevolution siegen werde oder überhaupt nicht. Die Arbeiterklasse jedoch würde sich nicht mit einer konstitutionellen Monarchie oder einer bürgerlichen Republik zufrieden geben. Mit dem Petersburger Sowjet hatte sie sich ihre eigene Regierung geschaffen. Sie wollte sich nicht nur vom Despotismus des Zaren, sondern ebenso von der Ausbeutung durch die Fabrikbesitzer befreien. Nicht zufällig hatte der Kampf um den Acht-Stunden-Tag im November eine zentrale Rolle in den revolutionären Ereignissen gespielt. Die Revolution gefährdete den Fortbestand der bürgerlichen Gesellschaft und das war nicht nur für die liberalen Intellektuellen, sondern auch für die meisten Symbolisten und ähnliche Feinde des "Spießertums" gleichbedeutend mit dem drohenden Untergang der menschlichen Zivilisation.
Fjodor Sologubs allegorische Erzählung Jenseits des Meirur, in der die Revolution als Kampf eines primitiven Volksstammes gegen ein Ungeheuer, das bislang als Gott verehrt wurde, dargestellt wird, endet mit den vielsagenden Sätzen: 
Am Ufer des Meirur aber lag die Bestie, von einem vergifteten Pfeil hingestreckt. In Todesqualen sich windend, brüllte die verendende Bestie. Ihre grünen Augen loderten in ohnmächtiger Wut, ihre furchtbaren Krallen wühlten die Erde auf, und das Gras ringsum war von ihrem teuflischen Blut gefärbt. Die Gefolgsleute der Bestie weinten, in ihren Zelten verborgen. Wir aber jauchzten an diesem Tag. Wir dachten nicht daran, wie wir leben würden. Wir dachten nicht daran, wer an die Ufer des Meirur kommen und uns ins Joch einer anderen, böseren Macht zwingen würde. (4)
Mit anderen Worten: Der Zarismus mag ein grausames Ungeheuer sein, doch ein Sieg der Revolution wäre im Grunde noch viel schrecklicher!

In Zeiten der gesellschaftlichen Reaktion bietet die intellektuelle Mittelklasse selten einen besonders hübschen Anblick. In dieser Hinsicht übertrafen die folgenden Jahre selbst noch die dunkle Zeit der 80er. Pessimismus und Misanthropie nahmen geradezu epidemische Ausmaße an, häufig genug begleitet von giftigen Ausfällen gegen die Revolution, das progressive Erbe der russischen Intelligenzija und die eigenen Überzeugungen des gestrigen Tages. Zwei Jahre nach der Revolution erschien Michail Arzybaschews berüchtigter Roman Sanin, in dem der Autor den schrankenlosen Egoismus verherrlichte und die Jagd nach sexuellen Vergnügungen zum einzig erstrebenswerten Lebensinhalt erklärte. Der Held des Buches kehrt nach Jahren der Abwesenheit in seine Heimatstadt zurück und verführt dort die Verlobte seines ergebenen Freundes Juri, eines revolutionären Idealisten. Juris anschließenden Selbstmord kommentiert Sanin, dieser angebliche Vertreter einer "neuen Generation", mit den Worten: „Was soll man hier sagen? Es gibt nur einen Dummkopf weniger auf der Erde." Natürlich verkamen nicht alle Intellektuellen zu kleinen Sanins. Vielmehr engagierten sich viele Liberale nach 1905 in der Erwachsenenbildung und ähnlichen philanthropischen Unternehmungen. Dennoch war der Erfolg des künstlerisch völlig bedeutungslosen Romanes symptomatisch. (5)
Es setzte der allgemeine Rückzug ins Private ein, wo man sich mit vermehrtem Eifer der Kultivierung des eigenen Ich hingeben konnte, das man hegte und pflegte, betastete und streichelte, um es hin und wieder zu gottgleichen Dimensionen aufzublähen: „Ich bin der Gott von einer Welt, verborgen,/ Die ganze Welt lebt nur in meinem Traum [...] Ich will, daß keinem anderen gezeigt sei/ Das Wesen meiner göttlichen Natur." (6) Selbstverständlich kam Nietzsche in diesen Jahren groß in Mode. Im Grunde war Arzybaschew einfach bloß ehrlicher als viele seiner schöngeistigen Zeitgenossen. Sein Sanin zeigte ungeniert die rohe Selbstsucht, die sich hinter der kultivierten Hülle der intelligenzlerischen Selbstverwirklichung verbarg. Doch die bürgerliche Persönlichkeit, die sich in den Petersburger Salons herauszubilden versuchte, blieb auch weiterhin ein „schwächlicher Sohn der Zeit, gestutzt, beschnitten". (7) Weder das auf den Leichen von 1905 errichtete Regime des 3. Juni (8) noch der von ausländischen Investitionen und Krediten lebende russische Kapitalismus hätten das soziale Fundament für die Entwicklung eines selbstbewussten bürgerlichen Individuums abgeben  können.
Im Jahr 1912 spielte Stanislawskis Künstlertheater Peer Gynt – Ibsens großartige Abrechnung mit dem Übermenschentum. Die Kritiker warfen der Inszenierung des Georgiers Konstantin Mardschanow "Unbeholfenheit und Langatmigkeit" vor. (9) Doch vielleicht hatten die Vertreter der Moskauer gebildeten Mittelschicht auch einfach das unangenehme Gefühl, in einen Spiegel zu schauen, wenn auf der Bühne der notorische Lügner Peer über die Einzigartigkeit des "gyntschen Wesens" schwadronierte, nur um am Ende seines Lebens erfahren zu müssen, dass er sich nie über das Mittelmaß erhoben hatte und nicht einmal einen Platz in der Hölle verdiente, sondern im Löffel des dämonischen Knopfgießers eingeschmolzen werden sollte, um als bloßes Rohmaterial für einen neuen Versuch in Sachen menschlicher Persönlichkeit zu dienen. Ihr Gefühl hätte sie nicht getrogen. Bloß war Ibsens Tagträumer und Lügenbold Peer sehr viel sympathischer als die meisten dieser kultivierten Egoisten. Auch wartete auf Russlands Übermenschen keine Solveig, die sie mit ihrer Liebe und ihrem Mitgefühl vor dem Knopfgießer gerettet hätte, als dieser 1917 auch auf Moskaus Straßen umgehen sollte.

So also sah das soziale Milieu aus, in dem sich seit den 90er Jahren der Mystizismus auszubreiten begann. Dabei spielt es im Grunde nur eine untergeordnete Rolle, ob der einzelne den Lehren der Theosophie, dem Rosenkreuzertum oder dem christlich geprägten "neuen religiösen Bewußtsein" den Vorzug gab, als dessen Begründer und eifrigster Prophet Dmitri Mereschkowski, der Ehemann von Sinaida Hippius, gelten kann, der sich in seiner "Philosophie" vor allem auf Dostojewski und Solowjow berief. Letztenendes schuf sich jeder dieser Individualisten ohnehin eine auf den persönlichen Geschmack zugeschnittene Privatreligion.
Zu den theosophisch beeinflussten Künstlern Russlands zählten so bedeutende Persönlichkeiten wie der Komponist Aleksandr Skrjabin oder die Pioniere der abstrakten Malerei Wassili Kandinski und Kasimir Malewitsch. Skrjabins unvollendetes Projekt Mysterium – eine Verschmelzung von religiösem Ritual und wagnerianischem Gesamtkunstwerk – lässt den theosophischen Einfluss unschwer erkennnen: „.’Mystery’ was to be a massive performance without spectators, only participants. Music, dance, poetry, a light show, and even perfumes were incorporated into the score. Its opening chords were to be struck in the Tibetan Himalayas, continue way over to England, and culminate in a moment of mystic union on the banks of the Ganges. ‘Mystery’ would be an expression of a single, universal truth, a synthesis of music, poetry, dance, and light." (10) Andrej Belyj – einer der führenden Vertreter des Symbolismus und der vielleicht bedeutendste Prosaiker der Schule – begann sich ab 1896 mit der Theosophie auseinanderzusetzen, lernte 1901 Anna Sergejewna Gonearowa – die Gründerin des ersten theosophischen Zirkels in Moskau – kennen und beschäftigte sich in den folgenden Jahren intensiv mit den Schriften Blavatskys, nur um sein Heil schließlich in Rudolf Steiners Anthroposophie zu finden. Der vielleicht bekannteste Vertreter eines "asiatischen" Okkultismus unter Russlands führenden Künstlern der Zeit dürfte jedoch der Maler Nikolai Roerich gewesen sein, mit dessen Werk und Weltanschauung ich mich hier schon einmal etwas ausführlicher auseinandergesetzt habe.

Wie das l’art pour l’art der Symbolisten war auch die Religiosität der Künstler und Intellektuellen ein, wenn schon nicht philosophisch, so doch sozialpsychologisch vielschichtiges Phänomen. Einerseits richtete sie sich ganz bewusst gegen die materialistische Weltanschauung der alten Rasnotschinzengeneration, gegen das aufklärerische Denken eines Tschernyschewski oder Dobroljubow, das in Gestalt der marxistischen Arbeiterbewegung soeben eine höchst bedrohliche Wiederauferstehung erlebte. Bezeichnenderweise waren Sergej Bulgakow und Nikolai Berdjajew – zwei führende Vertreter der in der Tradition Solowjows stehenden "idealistischen Metaphysik" – selbst einmal Anhänger des Marxismus gewesen. Ihre Hinwendung zum Glauben an die Allheilige Sophia war einfach Bestandteil ihrer Versöhnung mit dem herrschenden Establishment. Der Kniefall vor Gott Vater war zugleich ein Kniefall vor Väterchen Zar. Nikolai Roerich wiederum war ein Favorit der kaiserlichen Familie, der sogar einmal beinahe zum Kämmerer ernannt worden wäre. Eine Ehre, die er abgelehnt hatte – seine Arbeit als Direktor der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste bedeutete ihm offenbar mehr als eine mögliche Karriere am Hofe. Eine irgendwie oppositionelle Haltung sollte man in diese Entscheidung allerdings nicht hineindeuteln. Trotzdem wäre es falsch, wollte man den Mystizismus insgesamt als ein bloßes Symptom der Rechtsentwicklung der Intelligenzija betrachten. Ebenso wie in der symbolistischen Kunst spiegelte sich auch in der mit ihr aufs engste verbundenen neuen Religiosität das widersprüchliche Verhältnis der Intellektuellen zu ihrer eigenen Verbürgerlichung wider.

Wie die russischen Symbolisten zeichneten sich auch viele ihrer Vorbilder unter den westeuropäischen Dichtern des Fin de siècle durch einen Hang zum Okkulten und zur Religion aus. Joris-Karl Huysmans zum Beispiel, der mit dem eigentümlichen Roman À rebours (Gegen den Strich) das "Brevier der Décadence" verfasst hatte, wandte sich schließlich dem Katholizismus zu und endete als Laienbruder des Benediktinerordens! Derselbe Huysmans gibt uns in Là-bas (Tief unten) eine äußerst interessante Erklärung für seine Bekehrung zum Christentum, die auch für das Verständnis der russischen Intelligenzlermystik von größter Bedeutung ist.
Der ehemalige Mitstreiter und Freund Zolas verdammt den Naturalismus, da dieser „dem Materialismus literarisch Gestalt verliehen" und „in der Kunst die Demokratie glorifiziert" habe. Es gelte, eine Literatur zu schaffen, der es gegeben sei, „die Regionen des Diesseits und des Danach gleichermaßen erreichbar zu machen." Insoweit entspricht alles der antiaufklärerischen Stoßrichtung des Mystizismus. Doch als wichtigstes Argument für einen neuen Spiritualismus führt Huysmans an, dass die Leugnung des „Übernatürlichen und Überirdischen" die Naturalisten zwangsläufig zur „Apotheose des Geldschranks" führen müsse. Das Geld aber sei eine fürchterliche, alles besudelnde Macht. Es mache „den Demütigsten zum hoffärtigen Lakaien, den Großzügigsten zum Geizhals" und pflanze „Egoismus, gemeinen Stolz" in die Herzen der Menschen. „[N]icht einmal von mildtätigen Händen ausgegeben vermag es irgendeinen höheren Zweck zu erfüllen." „Seine wahre Monstrosität freilich entfaltet es erst, wenn es den Skandalglanz seines Namens hinter dem dunklen Schleier eines Wortes verbirgt und sich ‘Kapital’ nennt. Dann beschränkt sich seine Tätigkeit nicht mehr darauf, Einzelpersonen zu verleiten und ihnen Diebstähle und Morde anzuraten, sondern es weitet sie aus auf die gesamte Menschheit. Mit nur einem Wort verfügt das Kapital die Gründung von Monopolen, errichtet es Bankhäuser, hamstert es wucherisch Nahrungsmittel, entscheidet es über Leben, kann es, wenn es will, Tausende von Menschen dem Hungertod preisgeben."
Es ist der tiefempfundene Ekel vor der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer permanenten Jagd nach dem Profit, der Huysmans zum Mystizismus treibt! Die Macht des Geldes erscheint ihm als ein unlösbares Mysterium, als „das verstörendste aller Rätsel". Der Kapitalismus ist für ihn keine ökonomische und soziale Ordnung, deren Gesetzmäßigkeiten man wissenschaftlich analysieren könnte, sondern eine übergeschichtliche, "metaphysische’ Gewalt": „Entweder ist dieses Geld, das die Seelen dergestalt beherrscht, teuflisch, oder eine Deutung seines Wesens ist unmöglich." Den Teufel freilich kann man nur mit göttlichem Beistand bekämpfen. Doch woher dieser bizarre Glaube an den Leibhaftigen bei einem gebildeten Menschen des ausgehenden 19. Jahrhunderts? Der Grund dafür ist nicht schwer zu erraten. Huysmans verabscheute die Herrschaft des Geldsacks. Doch mindestens ebenso zuwider war ihm das einfache Volk. In ihm erblickte er die abstoßendste Verkörperung der Bürgerlichkeit. Der Arbeiter war für ihn der vollendete Spießer! Darum auch warf Huysmans dem Naturalismus eine „bourgeoise Geisteshaltung" vor, vergöttere er doch „den ekelerregenden Geschmack der Massen".  Eine sozialistische Gesellschaft konnten sich Menschen wie er selbstverständlich nur als rohe Gleichmacherei und als Herrschaft des Bauches vorstellen. (11)

Will man das Menschen- und Gesellschaftsbild der russischen Symbolisten verstehen, so lohnt es sich, einen Blick in Brjussows 1907 erschienene Erzählung Die Republik des Südkreuzes zu werfen, in der eine in der Antarktis gelegene utopische Gesellschaft beschrieben wird, die aus einer Reihe gewaltiger Städte besteht und ganz auf der staatseigenen Schwerindustrie basiert, deren Arbeiter eine privilegierte Kaste bilden. Obwohl formal eine Demokratie ist die Republik in Wirklichkeit eine absolute Despotie, in der der Staat das Leben seiner Bürger bis ins letzte Detail reglementiert und einer einheitlichen Norm unterwirft. In dieser Dystopie vermischen sich Züge des Monopolkapitalismus, des Sozialismus und ganz allgemein der urbanen Industriegesellschaft. Der plötzliche Ausbruch einer eigentümlichen Geisteskrankheit – "der Widerspruch" genannt –, die rasch epidemischen Charakter annimmt, stellt eine Art Rebellion der menschlichen Natur gegen diese seelenlose Ordnung dar. Doch die elementare Revolte des Unterbewussten bietet keinen Ausweg aus der industriellen Hölle. Vielmehr versinkt die riesige Sternenstadt – die Metropolis der Republik – in wüster Anarchie, denn der Mensch ist in Brjussows Augen offensichtlich von Natur aus eine wilde Bestie, die sich – die Fesseln der Zivilisation einmal abgestreift – in einen Strudel von Gewalt, Sex, Sadismus und blinder Zerstörungswut stürzen muss. Wie über dem Eingang zu Dantes Hölle prangt auch über Brjussows Zukunftsvision die Inschrift „Lass alle Hoffnung fahren!" – bleibt doch nur die Wahl zwischen der das Wesen des Menschen vergewaltigenden kollektivistischen Tyrannei und dem barbarischen Wüten der bête humaine. (12)

Von den Massen konnte die Rettung also nicht kommen. Was blieb den intellektuellen Kleinbürgern da anderes übrig, als ihr Heil bei den himmlischen Mächten zu suchen
In Huysmans Gegen den Strich flieht der dekadente Aristokrat Floressas Des Esseintes vor der Banalität des bürgerlichen Alltags in eine ästhetizistische Scheinwelt aus Kunst, Pracht und morbiden Genüssen, die er sich in seinem Landhaus Fontenay-aux-Roses errichtet. Dort umgibt er sich mit Kunstwerken und Assecoires von auserlesener Schönheit, experimentiert mit exotischen Parfums und Duftstoffen, liest Schopenhauer oder gibt sich dem Opiumrausch hin. Er hat sich eine künstliche Welt geschaffen, aus der alles Triviale, aber auch alles Natürliche ausgeschlossen bleibt. In gewisser Weise traf dasselbe auch auf den religiösen Glauben der Dichter und Intellektuellen des Fin de siécle zu. In ihm schufen sie sie sich einen Zufluchtsort vor der Vulgarität des sie umgebenden gesellschaftlichen Milieus, ein transzendentes Reich der Schönheit und Wahrheit. Der Himmel der Symbolisten hatte mehr mit Ästhetik als mit Religion zu tun, er glich dem phantastischen Traumland Ojle, das Fjodor Sologub in seinem Gedicht-Zyklus Der Stern Mair besang:
Alles, was uns hier verlorngegangen
Alles, was entbehrt die sündge Welt in Leid,
Blühte auf bei euch, begann zu prangen,
Oh, ligoische Felder voller Seligkeit. 

Erdenwelt, von Feindschaft eingenommen,
Arme Welt, versunken hoffnungslos in Not
Nur vom stillen Grab kann Trost uns kommen,
Und vom langen, dunklen Schlaf, verwandt dem Tod. 
Doch Ligoi, er strömt und wogt noch immer,
Und betörend duften Blumen wunderbar,
Sündlos steht Mair mit sanftem Schimmer
Überm Wonneland der Schönheit immerdar. (13)
Ebenso wie jeder Gegenstand, der Des Esseintes in Fontenay-aux-Roses umgibt, sehr bewusst und sorgfältig ausgewählt wird, bestand auch das Inventar des symbolistischen Jenseits aus überlegt plazierten Artefakten, entnommen dem gewaltigen Fundus des religiösen Erbes der Menschheit, der den gebildeten Mystikern offenstand. Das Ganze wirkt irgendwie konstruiert, es fehlt ihm die Leidenschaft, die Spontaneität echter religiöser Eiferer. Alles in allem war das "neue religiöse Bewusstsein" von demselben trägen Lebensüberdruss geprägt, der das dekadente Dasein des Einsiedlers von Fontenay kennzeichnet. Allerdings fehlte Russlands intellektuellen Mystikern die Konsequenz Des Esseintes’, der der bürgerlichen Gesellschaft tatsächlich den Rücken kehrt, um nur noch in der Scheinwelt seiner Eremitage zu leben, auch wenn ihn das schließlich beinahe in den Wahnsinn treibt. Eine derartige Radikalität hätte man in den Salons von Moskau und Petersburg vergeblich gesucht.
Es lohnt sich zum Vergleich die Religiosität Leo Tolstois heranzuziehen. Den Verfasser von Krieg und Frieden trieb sein Glaube dazu, ein Bauernhemd anzulegen, allen fleischlichen Genüssen abzuschwören und sich ganz dem einfachen Leben zu verschreiben. Seine Frömmigkeit hatte noch etwas von der bäuerlichen Starrköpfigkeit des alten Russland an sich, jener Welt der Muschiks und Gutsbesitzer, die stets die seelische Heimat des großen Schriftstellers und Moralisten geblieben war. Die symbolistischen Salonmystiker hingegen waren feinnervige Geschöpfe der Stadt und keiner von ihnen hätte "um der Liebe Christi willen" auf seinen maßgeschneiderten Gehrock verzichtet. Wenn der Alte von Jassnaja Poljana Bastschuhe flocht oder Holz hackte und Gorki gegenüber prahlte „Ich bin mehr Bauer als Sie und empfinde auch bäuerlicher" (14), so steckte darin nicht nur die Sehnsucht nach dem "einfachen Leben" der Feudalzeit, sondern auch das Verlangen des Aristokraten, Buße zu tun für die unzähligen Verbrechen seiner Klasse. Vergleichbare Gefühle waren Mereschkowski, Belyj, Roerich und den übrigen Propheten des russischen Fin de siècle vollkommen fremd. Ihre Religiosität hatte nichts mit ihren Mitmenschen zu tun, während Tolstois Lehre trotz ihrer zahllosen Widersprüche und ihres im Grunde erzkonservativen Geistes, doch von dem Wunsch beseelt war, dem "Reich der Finsternis" eine menschlichere Form des Zusammenlebens entgegenzustellen. Und auch wenn Tolstoi das "Nicht-Widerstehen dem Übel" predigte, so flackerte in seiner Brust doch ab und an das Feuer der alten Propheten auf, und wenn er das zaristische Rußland verdammte, so klang dabei aus seinen Worten der heilige Zorn eines Jesaja. Die Jünger des "neuen religiösen Bewusstseins" hingegen glichen dem Engel der Gemeinde von Laodizea, dem der Christus der Apokalypse zuruft: „Ich kenne deine Werke: Du bist weder kalt noch heiß. Wärest du doch kalt oder heiß! Weil du aber lau bist, weder heiß noch kalt, will ich dich aus meinem Mund ausspeien." (Off 3, 15-16)
Denn die bittere Ironie bestand ja gerade darin, dass die meisten dieser eingeschworenen Feinde des Spießertums letztenendes selbst viel kleinbürgerlicher waren, als all die Krämer, Droschkenkutscher und Metzgersfrauen, die sie so sehr verachteten. Natürlich war ihnen manches zuwider an dem Milieu, in dem sie lebten, doch kaum einer von ihnen wäre bereit gewesen, für seine Ideale Karriere, Komfort oder auch nur das eigene gesellschaftliche Ansehen aufs Spiel zu setzen. Was aber könnte schlimmer sein, als wenn der Übermensch, der „Gott von einer Welt verborgen", in sich selbst den Spießbürger erkennt? Die mystische Himmelfahrt sollte darum nicht nur die unangenehme gesellschaftliche Realität, sondern auch die Banalität des eigenen Lebens und der eigenen Persönlichkeit vergessen lassen. Was Trotzki einmal über Dmitri Mereschkowski geschrieben hat, ist im Grunde das Charakterbild einer ganzen sozialen Schicht:
Seiner Natur nach ist er kein Mystiker, aber auch kein Realist: er ist – die Nüchternheit selbst. Zur gleichen Zeit aber – und dafür bürgt sein ganzes Schicksal – lebt in ihm eine unausrottbare und unüberwindliche Sucht nach Mystizismus, nach geheimnisvollem Aufschwung, nach Elan, nach Leidenschaft. Bis ins Mark ist er von seiner eigenen Nüchternheit entsetzt - und sein ganzer Mystizismus ist eine beharrliche, keine Ruhe kennende Überwindung seiner selbst. (15)


Fortsetzung folgt ...




(1) Maxim Gorki: Der Sturmvogel. Zit. nach: Ders.: Wassa Schelesnowa. S. 81.
(2)  Waleri Brjussow: Das leichenfahle Pferd. V. III, 11-12. In: Christa Ebert (Hg.): Gamajun, kündender Vogel. S. 97.
(3) Waleri Brjussow: Die nahenden Hunnen. V. 9; 6; 13; 7/8; 17; 20; 25-28. In: Christa Ebert (Hg.): Gamajun, kündender Vogel. S. 93/95.
(4) Fjodor Sologub: Jenseits des Meirur. In: Christa Ebert (Hg.): Jenseits des Meirur. Erzählungen des russischen Symbolismus. S. 185.
(5) Glaubt man Wladimir Majakowski, so erkannten auch die zaristischen Behörden die staatserhaltenden Tugenden dieses Schundromans. Über seine Verhaftung im März 1908 schreibt der futuristische Dichter: „Auf dem Revier las ich mit Staunen den ‘Sanin’ durch. Es gab ihn, wer weiß warum, auf jedem Revier. Galt offenbar als heilsam." (W. Majakowskij: Ich selbst. In: Ders.: Ich. Ein Selbstbildnis. S. 56.)
(6) Fjodor Sologub: Ich bin der Gott von einer Welt [...]. V. 1/2; 5/6. In: Christa Ebert (Hg.): Gamajun, kündender Vogel. S. 17.
(7) Innokenti Annenski: Ego. V. 1. In: Christa Ebert (Hg.): Gamajun, kündender Vogel. S. 27.
(8) Am 3. (15.) Juni 1907 wurde die zweite Duma (Parlament) durch ein Ukas des Zaren aufgelöst. Damit endete die Epoche des Scheinkonstitutionalismus, die auf die Revolution gefolgt war.
(9) Vgl.: Jacqueline Decter: Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters. Kap. 5: Das Theater.
(10) James von Geldern: Bolshevik Festivals, 1917-1920. S. 36/37.
(11) Joris-Karl Huysmans: Tief unten. Zit. nach: Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.): Fin de siècle. Erzählungen, Gedichte, Essays. S. 157-163.
(12) Vgl. Waleri Brjussow: Die Republik des Südkreuzes. In: Christa Ebert (Hg.): Jenseits des Meirur. S. 5-26.
Symptomatisch ist die Beschreibung der am "Widerspruch" erkrankten Frauen: „Für die Frauen wurde der Durst nach Befriedigung das einzige Gesetz. Die allerbescheidensten Familienmütter führten sich wie Dirnen auf, gingen willig von einer Hand in die andere über und redeten die unanständige Sprache der Freudenhäuser.Die Mädchen liefen auf die Straße, boten ihre Unschuld öffentlich aus, führten ihren Erkorenen in die nächste Tür und gaben sich ihm auf fremden Bett eines Unbekannten hin." (S. 20.) Seit den 50er Jahren waren die Emanzipation der Frau und die Forderung nach Gleichberechtigung der Geschlechter zentrale Bestandteile des fortschrittlichen Denkens in Russland gewesen. Die neuerwachte Misogynie, die Wiederbelebung der christlichen Vorstellung von der "natürlichen Lüsternheit des Weibes", die weitverbreitete Faszination für Otto Weiningers frauenfeindliches pseudowissenschaftliches Machwerk Geschlecht und Charakter sind deshalb besonders markante Kennzeichen für den intellektuellen und moralischen Niedergang eines Teils der russischen Intelligenzija zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
(13)  Fjodor Sologub: Alles, was uns hier verlorngegangen [...]. In: Christa Ebert (Hg.): Gamajun, kündender Vogel. S. 59/61. Der Ligoi ist offenbar ein Fluß in Ojle; die "ligoischen Felder" dürften eine Anspielung auf die Elysischen Gefilde sein. 
(14) Vgl. Maxim Gorki: Literarische Porträts: Lew Tolstoi. In: Ders.: Wie ich schreibe. Literarische Porträts, Aufsätze, Reden und Briefe. S. 62.
(15) Leo Trotzki: Mereschkowskij. Der kultivierte Egoist. In: Ders.: Literatur und Revolution. S. 281.


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Mittwoch, 13. August 2014

Gedanken über den Russischen Symbolismus (I)

Wenn von den Wurzeln der Fantasy die Rede ist, so bleibt der Blick dabei in den meisten Fällen auf zwei Entwicklungsstränge innerhalb der angloamerikanischen Literatur beschränkt. Eine Linie verläuft dabei von den englischen Romantikern über ihre viktorianischen Nachfolger William Morris & George MacDonald zu Tolkien, die andere von den Abenteuergeschichten der frühen Pulps über Edgar Rice Burroughs & Harold Lamb zu Robert E. Howard. Bestenfalls werden dann noch die Namen solcher "Exoten" wie Lord Dunsany, David Lindsay und Eric Rücker Eddison eingestreut. Ganz unberechtigt ist eine solch eingeschränkte Sichtweise natürlich nicht, vorausgesetzt man versteht unter "Fantasy" ausschließlich die von Tolkien und Howard geprägten Subgenres der High Fantasy und der Sword & Sorcery. Doch eigentlich war die Fantasy schon immer sehr viel vielgestaltiger und heute dürfte es eigentlich niemandem, der sich ein bisschen eingehender mit dem Genre beschäftigt hat, noch möglich sein, selbiges auf diese beiden Spielarten {+ Urban Fantasy} zu reduzieren. 
Eine neuerliche Beschäftigung mit den Traditionen der phantastischen Kunst, abseits der ausgetretenen Pfade, scheint mir deshalb mehr denn je wünschenswert. Ein Bereich, der mir persönlich dabei besonders am Herzen liegt, ist die Décadence und der Symbolismus des Fin de Siècle. Zugegeben führt von dort kein direkter Weg zur modernen Fantasy, wenn man das Werk Clark Ashton Smiths einmal außen vor lässt. {Was man nicht tun sollte!} Dennoch existiert eine Verbindung zwischen der Décadence und Teilbereichen der Fantasy. Um Jeff VanderMeer zu zitieren: "I would say that the surreal and decadent have permeated the work of many contemporary authors, including such amazing writers as M. John Harrison and Rikki Ducornet. The work of China Miéville is clearly influenced by the surrealists and the decadents. [...] Harrison shamelessly (to his credit) stole from the Decadents for his Viriconium cycle. I would have done the same for my Ambergris cycle if I hadn’t come to the Decadents late in the game." (1) Unbedingt genannt werden muss in diesem Zusammenhang auch K.J. Bishop und ihr großartiger Roman The Etched City.

Um das von vornherein klarzustellen: Der folgende Essay wird sich nicht mit der Beziehung zwischen Décadence und moderner Fantasy beschäftigen. Ursprünglich war er Teil eines sehr viel umfangreicheren Werkes, das mit Literatur nur am Rande etwas zu tun hatte. Wenn ich ihn hier dennoch veröffentliche, so als eine Art überlanges Vorwort zu einer geplanten Besprechung von Waleri Brjussows Roman Der feurige Engel – einem der großen, aber wohl weitgehend in Vergessenheit geratenen Klassiker der phantastischen Literatur des Fin de Siècle, der meiner Meinung nach eine kleine Wiederauferstehung verdient hätte.
Was ich in diesem Essay über den russischen Symbolismus zu sagen habe, ist wenig freundlich. Manches würde ich heute vielleicht etwas diplomatischer ausdrücken. Im Kern jedoch halte ich die hier gegebene Einschätzung immer noch für richtig. Das bedeutet jedoch nicht, dass ich diese literarische Strömung für unbedeutend oder samt & sonders für "reaktionär" {was auch immer das im Zusammenhang mit Kunst bedeuten mag} halten würde. Spätestens wenn ich mich Brjussows Roman zuwenden werde, sollte sich das etwas deutlicher zeigen.   


Wie ich vor gut einem Jahr schon einmal in einem Blogpost über den Maler Nikolai Roerich dargelegt habe, herrschte in großen Teilen von Russlands Intelligenzija an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eine starke Faszination für allerlei mystische Heilsllehren – vom eher christlich geprägten "neuen religiösen Bewusstsein" Dimitri Mereschkowskis über das Rosenkreuzertum bis hin zur "indisch-asiatisch" angehauchten Theosophie von Madame Blavatsky {selbst Tochter eines russischen Generals}. Auch die allermeisten Vertreter und Vertreterinnen des Symbolismus im im Zarenreich waren der einen oder anderen Spielart des Mystizismus ergeben.

Für eine ausführlichere Auseinandersetzung mit den Inhalten der Theosophie oder des auf die "Sophiologie" Wladmir Solowjows zurückgehenden "neuen religiösen Bewusstseins" ist hier nicht der rechte Ort. Doch wenn man ein wenig in Madame Blavatskys Schriften herumblättert, wird man sehr schnell erkennen, dass für die theosophische Prophetin der philosophische Materialismus eine der hassenswertesten Inkarnationen des Bösen war. Der Kampf gegen ihn erschien ihr eine der wichtigsten Aufgaben der zum "spirituellen Leben" erwachten. Als sie im Jahre 1875 gemeinsam mit ihrem Freund Colonel Henry Steel Olcott in den USA die Theosophische Gesellschaft gründete, lautete der vierte Artikel ihres Gründungsprogramms: „To oppose materialism and theological dogmatism in every possible way, by demonstrating the existence of occult forces unknown to science, in nature, and the presence of psychic and spiritual powers in man".(2)
Der Kampf gegen die materialistische Philosophie zieht sich wie ein roter Faden durch das theosophische Schrifttum. Für die Verfechterin einer religiösen Heilslehre mag dies selbstverständlich erscheinen, doch bedenkt man, dass die Mutter der Theosophie vor ihrer Übersiedelung in die Vereinigten Statten den Großteil der 60er Jahre in ihrer russischen Heimat verbracht hatte, so erhält ihr antimaterialistischer Kreuzzug noch eine zusätzliche Nuance. In Russland nämlich war dieses Jahrzehnt eine Epoche der Aufklärung – Trotzki nannte es einmal „unser kurzes 18. Jahrhundert" (3) – und der Materialismus – sowohl in seiner naturwissenschaftlichen als auch in der Feuerbach’schen Form – bildete die Ideologie der Rasnotschinzen; jener jungen, deklassierten Intellektuellen, die sich daranmachten, gegen den Zarismus und die alte, auf der Basis der Leibeigenschaft erwachsene Gesellschaftsordnung zu rebellieren. Der neue Typus des atheistischen "Nihilisten" war geboren und  fand seine literarische Wiederspiegelung in Figuren wie dem jungen Mediziner Basarow in Turgenjews Väter und Söhne oder in Wera Pawlowna und den Studenten Lopuchow, Kirsanow und Rachmetow in Tschernyschewskis Was tun?. Die Wortführer der Rasnotschinzen, Russlands Aufklärer, die großen Publizisten und Literaturkritiker Tschernyschewski, Dobroljubow und Pissarew, waren allesamt Schüler Ludwig Feuerbachs. Ist es arg abwegig, Madame Blavatskys obsessiven Hass auf die materialistische Philosophie, die sie wie alle konservativen Denker mit Vulgarität und Egoismus gleichsetzte, vor diesem Hintergrund zu betrachten? 
Um so mysteriöser muss es dann allerdings erscheinen, dass die Nachkommen jener "neuen Menschen" der 60er Jahre sich vier Jahrzehnte später in Scharen der theosophischen Geheimlehre, dem Rosenkreuzertum, dem esoterischen Ordre Martiniste oder dem "neuen religiösen Bewusstsein" zuwandten. Zur Lösung dieses Rätsels müssen wir einen etwas .längeren Ausflug in die Entwicklungsgeschichte der russischen Intelligenzija unternehmen.

Der Rasnotschinze, der in den 50er/60er Jahren die Bühne der Geschichte betrat, war in gewisser Weise eine Frühgeburt. Hervorgegangen aus den neu gegründeten staatlichen Schulen fand er einen ihm gemäßen Platz weder im Staatsdienst noch in der russischen Wirtschaft, die noch viel zu unterentwickelt war, um eine so große Zahl von Kopfarbeitern in ihre Dienste nehmen zu können. Er stand außerhalb der sozialen Ordnung, war weder Bauer, noch Adeliger noch Kaufmann. Seine isolierte Stellung führte ihn dazu, die Theorie von der "kritisch denkenden Persönlichkeit" zu schaffen, derzufolge das aufgeklärte Individuum die entscheidende Rolle in der geschichtlichen Entwicklung spiele. Im Grunde war diese hochmütige Doktrin nur eine Kompensation für die eigene soziale Machtlosigkeit. Gleichzeitig brachte die Isolation den Intellektuellen dazu, sich selbst im Gegensatz zur herrschenden Ordnung zu definieren und sich zum Fürsprecher und Vorkämpfer des "Volkes" zu erklären, um auf diese Weise einen Platz im Leben und eine feste Grundlage für seine eigene Persönlichkeit zu finden. 
In den 70er Jahren zogen die jungen Idealisten die praktischen Konsequenzen aus ihren Überlegungen. Sie gingen scharenweise "ins Volk", um es aufzurütteln und dem großen Aufstand gegen den Absolutismus den Boden zu bereiten. Doch wer genau war dieses "Volk", dem die Rasnotschinzen dienen und das sie zugleich anführen wollten? Aufgrund der Rückständigkeit Russlands konnte es sich dabei nur um die große Masse der Bauernschaft handeln. Ein „Pugatschow mit Hochschulbildung"  (4) – was der französische Royalist Joseph de Maistre einst als Schreckgespenst an die Wand gemalt hatte, war in gewisser Weise der Wunschtraum der Rasnotschinzen. 
Doch wie die Geschichte immer wieder bewiesen hat, ist der Bauer nur unter der Führung einer städtischen Klasse dazu in der Lage, eine revolutionäre Rolle zu spielen. Und so erlebten die jungen Propagandisten der Bewegung Semlja i Wolja ("Land und Freiheit") eine herbe Enttäuschung. Das Dorf wollte nicht auf ihren Ruf hören. Vielmehr begegnete der Muschik dem städtischen Rasnotschinzen in den meisten Fällen mit unverhohlenem Mißtrauen und stummer Feindseligkeit. Nikolai A. Nekrassow, der führende Dichter der radikalen Intelligenz, schrieb kurz vor seinem Tod im Jahre 1877:
Mich wird nun bald der Rasen decken.
Das Sterben fällt mir schwer, der Tod wird schön;
Und so will ich in niemand Trauer wecken,
Es wird kein Mensch um mich in Trauer gehen.
Ein Lied  des Adels hier in unsern Landen
Aus meiner Leier Saiten nie Gestalt gewann;
Nun sterbe ich genauso unverstanden
Von meinem Volk, wie da ich einst begann. (5)
Die mutigsten und selbstlosesten Vertreter der Intelligenzija wandten sich daraufhin dem Terrorismus zu. Mit Dynamit und Revolver stellte sich die Partei Narodnaja Wolja ("Volkswille/Volksfreiheit") dem Zarismus zum Zweikampf. Mit der Ermordung Alexanders II. im Jahr 1881 erreichte der Kampf der Narodowolzen zugleich seinen Höhepunkt und sein Ende. Dem Tod des Selbstherrschers folgte nicht die ersehnte Revolution. Der Weg des individuellen Terrors hatte sich als blutige Sackgasse erwiesen. Es begann ein Jahrzehnt der bleiernen Reaktion unter der Regierung Alexanders III.

Unter den Intellektuellen machte sich Verzweifelung breit, viele wandten sich von ihren alten Idealen ab und das Renegatentum trieb immer hässlichere Blüten. 1888 veröffentlichte Lew Tichomirow – der geistige Führer der Narodnaja Wolja – im Exil sein berüchtigtes Pamphlet Warum ich aufgehört habe, Revolutionär zu sein. Der berühmte Satiriker Saltykow-Schtschedrin schrieb voller Verbitterung: „Das Leben wird langweilig und schwer ... der Mensch fühlt sich wie in einer Folterkammer, in der er überdies eins über den Schädel bekommen hat." (6) Anton Tschechow hat das damals so weitverbreitete Gefühl erschöpfter Resignation auf sehr einfühlsame Weise in seiner 1889 entstandenen Langweiligen Geschichte beschrieben.
Erstmals drangen nun auch religiöse Ideen in den Kreis der ehemaligen "Nihilisten" ein, und Leo Tolstois quietistische Predigten von der moralischen Selbstvervollkommnung und dem "Nicht-Widerstehen dem Übel" fanden zunehmend Gehör. Afanassi Fet, der letzte große Dichter des Adels, der in seiner impressionistischen Lyrik noch einmal das ungebrochene Naturempfinden der Feudalzeit heraufbeschwor, fand nach Jahrzehnten des Schweigens seine poetische Stimme wieder und übersetzte daneben Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung ins Russische. Auch Solowjows Sophiologie entwickelte sich vor diesem gesellschaftlichen Hintergrund.

Die politische und weltanschauliche Fahnenflucht vieler Intellektueller war jedoch nicht allein eine Reaktion auf das Scheitern der Narodnaja Wolja und auf die harte Hand Alexanders III. Vielmehr erlebte der russische Kapitalismus in den 80er Jahren – geschützt von einem System extrem hoher Einfuhrzölle  – einen mächtigen Aufschwung, der im darauffolgenden Jahrzehnt – als Fürst Sergej Witte Finanzminister wurde – geradezu schwindelerregende Dimensionen annahm. In den Worten von Rosa Luxemburg: „Die ‘primitive Akkumulation’ des Kapitals gedieh in Rußland unter der Begünstigung allerlei staatlicher Subsidien, Garantien, Prämien und Staatsbestellungen herrlich und erntete Profite, die im Westen um jene Zeit bereits ins Reich der Fabel gehörten." (7) Große Mengen ausländischen Kapitals strömten ins Land. Parallel dazu vollzog sich eine zunehmende Verbürgerlichung der mittleren Intelligenz. Der Rasnotschinze war nicht länger der ungeliebte Sohn, der außerhalb der gottgegebenen Ordnung stand. Als Arzt, Rechtsanwalt, kleiner Beamter, Ingenieur, Fabrikverwalter oder Bürovorsteher fand er seinen Platz in der Gesellschaft und konnte sich schon bald eines – wenn auch meist noch recht bescheidenen – Wohlstands erfreuen. Man wurde "solide", und in dem neuen Milieu verwandelte sich die "kritisch denkende Persönlichkeit", die gestern noch die Welt aus den Angeln hatte heben wollen, allmählich in ein sattes selbstzufriedenes "Bildungsbürgertum", das von der Höhe seiner Kultur halb mitleidig, halb verachtungsvoll auf die "schmutzige Masse" herabblickte.

Freilich folgten nicht alle dem Lockruf der Bequemlichkeit. Bereits in den 80er Jahren waren in den industriellen Zentren des Landes erste große Streiks ausgebrochen, und die 90er Jahre erlebten ein immer stärkeres Anwachsen der Arbeiterbewegung. Um die Mitte des Jahrzehnts begann sich eine neue Generation junger Intellektueller der Revolution zuzuwenden, wobei an die Stelle des alten Narodnikitums mehr und mehr der Marxismus trat. 1895 gründete Lenin in St. Petersburg den "Kampfbund zur Befreiung der Arbeiterklasse", 1898 trafen sich Vertreter mehrer sozialistischer Gruppen in Minsk zum Ersten Parteitag der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Rußlands. Diese neue sozialistische Intelligenzija bestand nicht mehr aus isolierten Vollstreckern des Volkswillens, sie wurde Teil einer wirklichen Massenbewegung. Dennoch führten die marxistischen "Berufsrevolutionäre" die besten Traditionen der "Nihilisten" der 70er Jahre fort, wie es Max Eastman in einer Passage seiner 1925 erschienen Biographie des jungen Trotzki so schön beschrieben hat:
A wonderful generation of men and women was born to fulfill this revolution in Russia. You may be traveling in any remote part of that country, and you will see some quiet, strong, exquisite face in your omnibus or your railroad car – a middle-aged man with white, philosophic forehead and soft brown beard, or an elderly woman with sharply arching eyebrows and a stern motherliness about her mouth, or perhaps a middle-aged man, or a younger woman who is still sensuously beautiful, but carries herself as though she had walked up to a cannon – you will inquire, and you will find out that they are the ‘old party workers.’ Reared in the tradition of the Terrorist movement, a stern and sublime heritage of martyr-faith, taught in infancy to love mankind, and to think without sentimentality, and to be masters of themselves, and to admit death into their company, they learned in youth a new thing – to think practically; and they were tempered in the fires of jail and exile. They became almost a noble order, a selected stock of men and women who could be relied upon to be heroic, like a Knight of the Round Table or the Samurai, but with the patents of their nobility in the future, not the past. (8)
Doch daneben exististierte nunmehr auch eine Schicht typisch kleinbürgerlicher Intellektueller, deren Weltsicht in immer höherem Maße das kulturelle Leben Russlands prägte. Ihr Denken und Fühlen fand seinen vollendetsten Ausdruck  in der symbolistischen Dichtung, deren Geburt in die Mitte der 90er Jahre fällt.

Die Symbolisten wandten sich vor allem gegen die sozialkritische Linie in der russischen Literatur, deren extremster Vertreter Pissarew gewesen war, der die Kunst ganz dem sozialen Fortschritt hatte unterordnen wollen. Nekrassow hatte dem Dichter in den 50er Jahren zugerufen:
Sei Bürger! Weih dein Herz dem Schönen!
Des Bruders Wohl weih deine Hand
Und opfre Seele, Geist und Sehnen
Der Liebe, die die Welt umspannt. (9)

Demgegenüber proklamierten die Symbolisten nun die Prinzipien des l’art pour l’art. An die Stelle des alten Realismus setzten sie Traum und Vision, die "Magie des Wortes" und die "Musik der Sprache"

In ihrer Vergötterung der "reinen Kunst" kam neben anderem ganz ohne Zweifel das Verlangen zum Ausdruck, sich endlich vom lästigen Erbe der 60er und 70er Jahre zu befreien und die unbequeme Pflicht zum "Dienst am Volk" loszuwerden, die sich die Rasnotschinzen damals auferlegt hatten. Man wollte das eigene private Glück nicht länger "der Sache des Volkes" opfern.
In Maxim Gorkis Theaterstück Sommergäste – einem scharfsinnigen Porträt der russischen Intelligenzija der Jahrhundertwende – beschreibt der Ingenieur Suslow die seelische Verfassung dieser Schicht:
Wir haben uns in unserer Jugend genug erregt und genug gehungert; da ist es nur natürlich, wenn wir im reiferen Alter viel und schmackhaft essen und trinken und uns ausruhen wollen .. uns überhaupt für das unruhige, hungrige Leben in unserer Jugend im Übermaß belohnen wollen ... Ja, ja ... wir alle sind Kinder von Kleinbürgern, von armen Leuten ... Wir, sage ich, haben uns in unserer Jugend durchgehungert und erregt ... Wir wollen in unserem reiferen Alter essen und unsere Ruhe haben - das ist unsere ganze Psychologie. (10)
Die Uraufführung des Stückes im November 1904 wurde von tumultarischen Szenen begleitet. Die Vertreter der dem Symbolismus nahestehenden Zeitschrift Mir Iskusstva ("Welt der Kunst") verließen bereits vor dem Ende der Vorführung empört das Theater. Wie Gorki selbst bemerkte: „[I]ch habe getroffen, wohin ich gezielt habe." (11)
In den großen Werken der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts hatte man stets das rege Interesse des Schriftstellers am Leben seiner Mitmenschen, seine  Sympathie und sein Mitgefühl für die "Erniedrigten und Beleidigten" spüren können. Unabhängig von der politischen Einstellung der einzelnen Autoren waren sie allesamt Teil einer Rebellion gegen das verhasste "Reich der Finsternis" gewesen, gegen die durch Despotismus, Habgier, Ausbeutung und kulturelle Armut gekennzeichnete russische Wirklichkeit. Mit den Symbolisten vollzog sich eine Hinwendung zum eigenen Ich. Nicht zufällig erbrachten sie ihre bedeutendsten Leistungen auf dem Gebiet der Lyrik – der subjektivsten und persönlichsten aller literarischen Gattungen.

Doch war dies nur die eine Seite des symbolistischen l’art pour l’art. Wie Georgi Plechanow sehr richtig in seinem Aufsatz Die Kunst und das gesellschaftlichen Leben bemerkte: „Die Neigung zur Kunst für die Kunst entsteht dort, wo ein Zwiespalt zwischen den Künstlern, und dem sie umgebenden gesellschaftlichen Milieu vorhanden ist." (12)

Als Afanassi Fet in den 50er und 60er Jahren die Grundsätze des l’art pour l’art vertreten hatte, so war dies Ausdruck für die unversöhnliche Feindschaft gewesen, die der erzkonservative, adelsstolze Dichter nicht nur gegenüber den ästhetischen Theorien Tschernyschwskis, Dobroljubows und Pissarews, sondern gegenüber der gesamten gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklung Russlands empfand. In einem Zeitalter der Aufklärung musste sich ein Mensch wie er, der voller Überzeugung Artikel zur Verteidigung der Leibeigenschaft verfasste, fremd vorkommen. Fet verabscheute den liberalen Zeitgeist, der ihm der Feind alles Schönen und Wahren zu seien schien. Noch als alter Mann ließ er jedesmal das Fenster seiner Kutsche herab, wenn er an der Moskauer Universität vorbeifuhr, und bedachte das verhasste Institut mit lauten Schimpfworten. In seinem Denken und Fühlen war der Dichter noch vollständig in der Feudalzeit verwurzelt. Wie hätte er da seine Kunst in den Dienst einer Gesellschaft stellen können, die sich immer deutlicher in einer bürgerlichen Richtung entwickelte?
Anders verhielt es sich mit den Dichtern der russischen Décadence. Im Gegensatz zu Fet, dessen Welt der Gutshof gewesen war, handelte es sich bei ihnen eindeutig um Geschöpfe der Stadt. Keinerlei lebendige Adern verbanden sie mehr mit dem ländlichen Universum der Muschiks und Adeligen. Der Symbolismus war viemehr die erste wirklich bürgerliche Literatur Russlands. Sie war der erste Schritt hin zur Entfaltung des bürgerlichen Individuums. Doch bedeutete dies noch lange nicht, dass die Dichter deshalb auch die bürgerliche Gesellschaft bejaht hätten. Sie verabscheuten vielmehr ihre Kleingeistigkeit und Vulgarität und waren keineswegs bereit, ihr als Lobredner zu dienen oder ihre heuchlerische Moral in feingeschliffenen Versen zu besingen. Der britische Journalist Stephen Graham beschrieb 1912 den krassen Materialismus der aufsteigenden russischen Mittelklasse und der mit ihr verbundenen "neuen Intelligenzija" so: „The new intelligent is of this sort; he wants to know the price of everything. Of things which are independent of price he knows nothing, or if he knows of them he sneers at them and hates them. Talk to him of religion and show that you believe in the mystery of Christ; talk to him of life and show that you believe in love and happiness; talk of woman and show that you understand anything about her unsexually; talk to him of work and show that though you are poor you have little regard for money and [he] is uneasy." (13) Wie hätten sich sensible Menschen in diesem Umfeld wohl fühlen können?
Der russische Bourgeois war zwar nicht mehr der grobschlächtige, bärtige Kaufmann mit der Pelzmütze auf dem Kopf, doch das soziale Milieu, in dem sich die ehemaligen Rasnotschinzen bewegten, war dennoch viel zu muffig und spießbürgerlich, als daß ein feinfühliger Mensch sich in ihm hätte heimisch fühlen können. Die sensibelsten Teile der Intelligenz spürten schmerzhaft die Enge und Würdelosigkeit ihres Daseins und die symbolistische Dichtung war im Grunde ein einziger Aufschrei der Verzweifelung. Eines der eindringlichsten Beispiele hierfür ist sicher das Gedicht Die Spinnen von Sinaida Hippius: 
In dieser Welt bin ich, der engen Zelle,
Der engen Zelle mit dem niedern Dach.
In den vier Ecken hocken tödlich schnelle
Vier Spinnen, rastlos webend Tag und Nacht.

Gewieft sind sie und feist und speckig,
Und dauernd weben, weben, weben sie ...
Ihr immer gleiches Werk, es ist so schrecklich,
Denn ewig werkeln sie, erschlaffend nie. 

Sie haben die vier großen Spinnenweben
Mit Emsigkeit zum Riesennetz verknüpft.
Ich schau: Wie sich die Spinnenhintern regen,
Der Leib in düsterm Stank und Staub sich lüpft. 

Schon stecken meine Augen unterm Netze.
Das ist so leicht, weißgräulich und so weich.
Wie animalisch froh sie sich ergötzen, 
Die fetten Spinnen, alle vier sogleich!  (14)
Fet hatte eine Zuflucht vor der neuen Zeit in der Betrachtung der Natur gesucht, die in seinen Gedichten als eine außerhalb der Geschichte stehende, einzig den ewigen Gesetzen von Tod und Wiedergeburt unterworfene Realität erscheint. Dieser Weg stand den Symbolisten nicht mehr offen. Ihnen war das ungebrochene Naturempfinden des Dichteraristokraten, in dem noch der Geist der alten Agrargesellschaft fortlebte, fremd. Der Dichter Aleksandr Blok, selbst Spross eines alten Adelsgeschlechtes, schrieb 1906 in seinem Essay Zeitlosigkeit:
Ich sehe ein absonderliches Bild: eine grüne und blühende Welt, jedoch auf ihrer Flur bauchige Spinnen von Städten, welche die Vegetation ringsum ausdörren, Lärm, Schmutz und Gestank von sich geben ... Was aber tun? Was aber tun? Es gibt keinen häuslichen Herd mehr ... Die reinen Sitten, das ruhige Lächeln, die stillen Abende - alles ist durch das Spinnennetz verstopft ... Die Freude ist abgestanden, die Herde sind erloschen ... Die Türen stehen den windigen Platz offen ... Wir leben in einer Epoche der zum Platz hin aufgerissenen Türen, der entgluteten Herde ... (15)
Die traute und sichere Welt des gutsherrlichen Hofes und seiner Äcker und Waldungen existierte nicht mehr. Wie das lyrische Ich in Hippius’ Spinnen fühlten sich die meisten Dichter der russischen Décadence hilflos einer Wirklichkeit ausgesetzt, die ihnen die Luft zum Atmen zu nehmen schien. Ihr Protest klang daher oft kraftlos und verzweifelt.

Der Hass der Symbolisten auf den "Spießer" und ihre Neigung zum Epater le bourgeois ("den Bürger vor den Kopf stoßen") hatte nichts mit den revolutionären Zielen der alten Rasnotschinzen zu tun. Dennoch kam es in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts zu einer zeitweiligen Annäherung an die sozialdemokratische Arbeiterbewegung. Doch dieses eigentümliche "Bündnis" war äußerst kurzlebig und von eher oberflächlicher Natur – man könnte sich einen russischen Symbolisten kaum als Verfasser von Oscar Wildes genialem Essay The Soul of Man under Socialism vorstellen. Als es im Jahre 1901 zu gewaltsamen Unterdückungen von Studentenunruhen kam, forderte Gorki den führenden Symbolisten Waleri Brjussow dazu auf, sich seinem Protest gegen das Vorgehen der zaristischen Regierung anzuschließen. Die Antwort ließ an Klarheit nichts zu wünschen übrig: „Mich bewegen niemals diese Äußerlichkeiten, diese plötzlichen Ereignisse. Warum soll ich mich der Studenten wegen aufregen? Als ob es das, genau dasselbe, nicht schon tausendmal in der Vergangenheit gegeben hätte ... Schon lange habe ich mir abgewöhnt, alles vom Standpunkt der Ewigfkeit zu betrachten." (16)
Die große Feuerprobe der Revolution von 1905 offenbarte dann endgültig, wo Russlands kleinbürgerliche Intelligenz wirklich stand und wurde gleichzeitig zum entscheidenden Wendepunkt in ihrer Entwicklung. Dabei ist es gar nicht so einfach zu entscheiden, was wichtiger war – dass die Revolution scheiterte oder dass sie überhaupt stattgefunden hatte.


Fortsetzung folgt ...


(1) In: Fantastic Metropolis. Mai 2003.
(2) Helena Blavatsky: The Original Program of the Theosophical Society.
(3) Leo Trotzki: Mein Leben, Versuch einer Autobiographie. S. 92.
(4) Vgl. Hans von Rimscha: Geschichte Rußlands. S. 376. Jemeljan Pugatschow war der Führer des großen russischen Bauernaufstands von 1773-75 gewesen.
(5) Zit. nach: G. W. Plechanow: N. A. Nekrassow. Zum 25. Todestag. In: Ders.: Kunst und Literatur. S. 722.
(6) Zit. nach: Leo Trotzki: Der junge Lenin. S. 62.
(7)  Rosa Luxemburg: Die Akkumulation des Kapitals. Kap. 18.
(8) Max Eastman: Leon Trotsky: The Portrait of a Youth. Kap. 6.
(9) N. A. Nekrassow: Dichter und Bürger. Zit. nach: G. W. Plechanow: Die Kunst und das gesellschaftliche Leben. In: Ders.: Kunst und Literatur. S. 232.
(10) Maxim Gorki: Sommergäste. 4. Akt.
(11) Gorki an A. A. Dawilkovski am 11. 12. 1904. Zit. nach: Maxim Gorki: Sommergäste. S. 125. 
(12) G. W. Plechanow: Die Kunst und das gesellschaftliche Leben. In: Ders.: Kunst und Literatur. S. 237.
(13) Stephen Graham: One of the Higher Intelligentsia. In: The Russian Review, Bd. 1, Nr. 4 ([London], 1912). S. 120. Zit. nach: Joan Neuberger: Hooliganism: Crime, Culture, and Power in St. Petersburg, 1900-1914. Kap. 1.
(14) Sinaida Hippius: Die Spinnen. In: Christa Ebert (Hg.): Gamajun, kündender Vogel. S. 13/15.
(15) Zit. nach: Anatoli Lunatscharski: Blok und die Revolution. In: Ders.: Die Revolution und die Kunst. S. 207.
(16) Zit. nach: Helene Imendörfer: Nachwort zu Maxim Gorki: Wie ich schreibe. Literarische Porträts, Aufsätze, Reden und Briefe. S. 739.
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Montag, 11. August 2014

Herkules' psychedelischer Abstieg in die Unterwelt

Ah ja  .. Peplums ... Sandalenfilme ... Die wunderbar naive Welt von Herkules, Maciste, Samson, Ursus ... Ein vage antik-mediterran-mythologisch anmutendes Universum, in dem eher leicht bekleidete Heroen mit enormen Bizeps epische Kämpfe gegen böse Tyrannen, hinterhältige Zauberer und Hexen sowie sagenumwobene Ungeheuer ausfechten, um die Welt ein kleines Stück besser zu machen {und nebenbei oft auch die Liebe irgendeiner hübschen Prinzessin zu gewinnen} ...

Von allen Genres des italienischen B-Movies ist der Peplum das älteste. Sein Stammbaum reicht zurück bis in die frühen Tage von Italiens Kino – in die Ära vor dem 1. Weltkrieg, als der Stolz auf die antike Vergangenheit und der {spätestens nach der Eroberung Libyens 1911/12 imperiale Formen annehmende} Nationalismus der italienischen Bourgeoisie seinen filmischen Ausdruck in einer Reihe epischer Produktionen  fand, von denen Giovanni Pastrones Carbiria (1914) als der bedeutendste gelten darf. Alle, die Stummfilme nicht grundsätzlich für uniteressant halten, sollten sich diesen Streifen – an dem übrigens auch der Dichterkönig der italienischen Décadence Gabriele D'Annunzio mitwirkte – unbedingt einmal anschauen.  Er war nicht nur eine der Inspirationsquellen für D.W. Griffiths episches Meisterwerk Intolerance (1916), sondern bezeichnet auch die Geburtsstunde von Maciste, dem ersten großen Peplum-Helden.  
Von 1915 bis 1927 durfte der von Bartolomeo Pagano verkörperte Maciste {wenn auch leider nicht länger als schwarzer Sklave} in sage und schreibe sechsundzwanzig Filmen weitere Abenteuer erleben und unermüdlich gegen das Böse kämpfen. Ob man sie alle dem Peplum zuordnen kann, darf allerdings bezweifelt werden, tragen einige von ihnen doch Titel wie Maciste turist / Maciste der Tourist (1917) oder Maciste e il nipote di America / Maciste und der amerikanische Neffe (1924). Mit Paganos Rückzug von der Schauspielerei endete 1926/27 auch das erste Kapitel in der Geschichte des Genres.
Bevor Italien die alte Tradition nach dem 2. Weltkrieg wieder aufnehmen konnte*, hatte Hollywood bereits begonnen, seine großen Antik- und Bibelschinken zu drehen, und ohne Filme wie Mervyn LeRoys Quo Vadis? (1951) oder Cecil B. De Milles Samson and Delilah (1952) hätte es vermutlich auch keinen neuen Peplum gegeben. So war die Wiedergeburt eines uritalienischen Genres ironischerweise zugleich die Geburt eines später geradzu berüchtigt werdenden Kunstgriffs der italienischen Filmindustrie: Jedes erfolgreiche amerikanische Format schnell {und meist billig} im "Land, wo die Zitronen blühn" zu kopieren. Vorreiter des neuen Peplum war Riccardo Freda mit Spartaco / Sins of Rome (1953) und Teodora, imperatrice di Bisanzio / Theodora, Slave Empress (1954), doch so richtig los ging's erst mit dem von Dino de Laurentiis – dem "patron saint of pasta production" (Kim Newman)** – finanzierten Ulysses von 1955. Der Erfolg des Streifens mit Kirk Douglas in der Hauptrolle führte 1957 zur Produktion von Le fatiche di Ercole / Hercules, und der war nicht nur in Italien, sondern dank des Marketingtalents von Joseph E. Levine 1959 auch in den USA ein Riesenhit. Und so bezwang Steven Reeves' muskelbepackter Halbgott nicht nur monströse Löwen und Stiere, sondern öffnete auch die Schleusen für eine wahre Flut von Peplums, die für das nächste Jahrfünft über das italienische Kinopublikum hereinbrechen sollte.*** 1960 erlebte die Wiederauferstehung von Maciste, 1961 die Geburt von Ursus und Samson.



Ich weiß nicht mehr wo, aber in irgendeinem Artikel oder Dokumentarfilm ist mir mal die These untergekommen, man könne den Peplum als das italienische Pendant zum westdeutschen Heimatfilm der 50er Jahre betrachten. Beide seien Ausdruck der Flucht in eine nostalgisch verklärte Vergangenheit mit dem Ziel, einer Auseinandersetzung mit dem gerade untergegangenen Faschismus aus dem Weg zu gehen und zugleich konservative Werte zu restituieren. Beide Genres seien somit als kulturell und politisch reaktionär einzustufen.
Zugegeben, es fällt nicht schwer, Argumente für eine solche Einschätzung zu finden. Feiert der Peplum nicht den "männlich"-martialischen Helden? Sind die "barbarischen Horden" und."dekadenten" Despoten, mit denen es unsere Muskelmänner zu tun bekommen, nicht typisch konservative Feind- und Zerrbilder? Ist das Frauenbild der Sandalenfilme – verkörpert in dem Gegensatzpaar gute "damsel in distress" und böse "femme fatale" – nicht schlichtweg zum Jammern? Und weckt der Rückgriff auf die Antike nicht gar leise Erinnerungen an die römisch-imperialen Fantasien der Mussolini-Ära?
Ja, ja, ja und hmm, vielleicht. –  
Dennoch kann ich mich dieser These nicht so recht anschließen. Und dass nicht bloß, weil ich derartig generalisierte Urteile über ganze Genres grundsätzlich für problematisch halte. Wer weiß, vielleicht ließe sich bei einer vorurteilsfreien Herangehensweise sogar unter den Heimatfilmen der 50er Jahre hie und da etwas Interessantes finden? {Keine Angst, ich habe nicht vor, mich einem dahingehenden Selbstexperiment zu unterziehen. Niemand muss befürchten, hier schon bald eine Besprechung von Der Förster vom Silberwald vorzufinden.} 
Die Geschichte des italienischen und des (west)deutschen Films ist einfach zu unterschiedlich, um eine derart krude Parallelisierung zu rechtfertigen. Bevor der B-Movie mit den Peplums seinen ersten großen Triumph feiern konnte, hatte es im italienischen Film bereits eine Ära höchster künstlerischer Blüte im Zeichen des Neorealismus gegeben. {Ich werde das an dieser Stelle nicht genauer ausführen, aber ich denke, dass man den italienischen B-Movie teilweise auch als eine Reaktion auf die ästhetische Krise des Neorealismus verstehen kann.} Nichts vergleichbares war der Heimatfilm-, Karl May- und Edgar Wallace-Welle in Deutschland vorausgegangen, wenn man von einigen vereinzelten Ausnahmen in der unmittelbaren Nachkriegszeit – wie etwa Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns (1946) – absieht.
Um den Peplum richtig einzuschätzen, halte ich es für sehr viel ergiebiger, wenn man ihn mit der ihm nachfolgenden Modewelle im italienischen B-Movie vergleicht – dem Spaghettiwestern, der Mitte der 60er Jahre mit Sergio Leones Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (1964) die Herrschaft antrat. Könnte es einen extremeren Gegensatz geben? Auf der einen Seite das ungebrochene Heldenbild und der naive Optimismus des Sandalenfilms. Auf der anderen Seite der dreckige Zynismus des Italowesterns. {Dass sich die beiden großen Sergios – Leone & Corbucci – ihre Regisseurs-Sporen im Peplum verdient hatten, verstärkt diesen Eindruck nur noch.}
Welche Schlussfolgerungen könnte man aus einer solchen Gegenüberstellung ziehen?
Im Zuge des Weltwirtschaftsbooms der 50er und frühen 60er Jahre kamen auch in Italien erstmals breitere Bevölkerungsschichten in den Genuss eines bescheidenen Wohlstands. Vor allem 1959-62 gilt als die Zeit des "Italienischen Wirtschaftswunders". Zwar darf man diese Entwicklung nicht überbewerten {so verstärkte sich z.B. gleichzeitig der Gegensatz zwischen dem "reichen" industriellen Norden und dem agrarischen Süden}, noch sollte man ihre Schattenseiten ignorieren {mit tatkräftiger Unterstützung der stalinistischen KP war es Italiens Elite gelungen, den Sturz des Faschismus zu überleben, und Hand in Hand mit der katholischen Hierarchie dominierte sie auch weiterhin das wirtschaftliche, politische und kulturelle Leben des Landes}. Aber nichtsdestotrotz lässt sich nicht leugnen, dass es für viele Italiener und Italienerinnen handfeste Gründe gab, optimistisch in die Zukunft zu blicken. Vor diesem Hintergrund betrachtet wirkt der Peplum weniger wie eine Flucht vor den Sünden der Vergangenheit als vielmehr wie ein Ausdruck der Hoffnung auf ein besseres Morgen.
Zur Untermauerung dieser Interpretation lässt sich z.B. die Schlussszene des Ur-Peplums Ulysses heranziehen. Die Geschichte des listenreichen Eroberers von Troja findet ihren Höhepunkt bekanntlich in einem wüsten Blutbad, das der zurückgekehrte Held unter Penelopes Freiern veranstaltet. Und in dieser Hinsicht hält sich der Film recht genau an seine literarische Vorlage. Dem Gemetzel folgt die Wiedervereinigung des Paares. Beide sind verstört über all das Blutvergießen, das diesem lange herbeigesehnten Moment vorausgehen musste. Wie Odysseus sagt: "So many years of our youth  wandered in the savagery  of war." Doch all diesem Leid und all dieser Grausamkeit soll nun ein friedvolles und glückliches Leben folgen. Ließe sich diese Szene vor dem Hintergrund der damaligen gesellschaftlichen Realität Italiens nicht als Ausdruck der Sehnsucht deuten, dass nach den Schrecken von Faschismus und Krieg auch für das italienische Volk endlich eine Ära von Frieden und Glück anbrechen möge? 
Auf mögliche Erklärungen, warum es Mitte der 60er mit dem Spaghettiwestern dann zu einem so krassen Umbruch im Ton der B-Movies gekommen ist, werde ich das nächte Mal vielleicht etwas genauer eingehen.
Für alle, denen eine solche "zeitgeschichtliche" Herangehensweise etwas zu weit hergeholt erscheint {und es ist eine sehr wacklige These}, rasch noch ein paar allgemeinere Argumente zur "Verteidigung" des Genres: Im Ganzen gesehen haben die meisten Peplums einen deutlich populistischen Anstrich. Vergessen wir nicht, dass Fredas erster Proto-Peplum ein Spartacus-Film war. Und auch späterhin sind die Antagonisten meist irgendwelche grausamen und intriganten Despoten. Um den wiederbelebten Maciste wird sogar ein eigener Mythos entwickelt, demzufolge es die Bestimmung dieses Heroen ist, unablässig durch die Länder und Zeiten zu reisen, um den Unterdrückten beizustehen. Die Helden des Sandalenfilms mögen Halbgötter oder Übermenschen sein, aber dennoch haben sie häufig etwas sehr Bodenständiges an sich. Selbst als König wirkt Herkules alles andere als "majestätisch". Sie sind in gewisser Weise "Volkshelden". Was jedoch am wichtigsten ist: In ihrer charmanten Naivität machen viele Peplums einfach einen Riesenspaß. Und in den besten von ihnen finden sich zudem so manche in filmerischer Hinsicht wirklich beeindruckende Sequenzen.

Ich bin nun beileibe kein echter Peplum-Experte, und meine Bekanntschaft mit den meisten dieser Flicks liegt schon ziemlich lange zurück. Die drei Sandalenfilme jedoch, für die ich mit voller Überzeugung eine Empfehlung aussprechen kann, wurden interessanterweise alle in den Jahren 1961/62 gedreht. Da wäre zuerst einmal mein alter Liebling, Vittorio Cottafavis Ercole alla conquista di Atlantide / Hercules and the Conquest of Atlantis (1961) – ein grandioser Vertreter jenes phantastisch-abenteuerlichen Unsinns, den ich in der heutigen Kinolandschaft so schmerzlich vermisse. Und dann natürlich Riccardo Fredas Maciste all'inferno / The Witch's Curse (1962) und Mario Bavas Ercole al centro della terra / Hercules in the Haunted World (1961).
In Nightmare Movies beschreibt Kim Newman die beiden "Horror-Peplums" als das faszinierende Produkt des Überlappens zweier Modewellen im italienischen B-Movie.**** Ganz falsch ist das sicher nicht. Mit Werken von Bava (La maschera del demonio & I tre volti della paura / Black Sabbath), Freda (L'orribile segreto del Dr Hichcock & Lo spettro / The Ghost) und Antonio Margheriti (Danza Macabra / Castle of Blood & La vergine di Norimberga / Horror Castle) erlebte der italienische Horrorfilm in den ersten Jahren des Dezenniums seine erste große Blüte.***** Und zumindest Maciste all'inferno beginnt ganz im Stil eines "gotischen" Horrorflicks, bis nach einer halben Stunde urplötzlich Muskelmann Maciste in das schottische Dorf eingeritten kommt, um die Sache mit dem Hexenfluch in die Hand zu nehmen. Das klingt jetzt sicher ziemlich absurd? Ist es auch! Aber wenn unser Held wenig später in die Hölle hinabsteigt, bekommen wir eine Reihe wirklich phantastisch-dantesk angehauchter Szenen zu sehen.
Ercole al centro della terra lässt sich in meinen Augen weniger direkt als eine Mixtur aus "gotischem" Horror und Sandalenfilm charakterisieren. In stilistischer Hinsicht wirkt er auf mich eher wie eine Fortsetzung und Weiterentwicklung dessen, was bereits Jahre zuvor in der Kirke-Episode von Ulysses angelegt gewesen war – einem Film, bei dem Bava ja nicht nur als Kameramann, sondern auch als Co-Regisseur mitgewirkt hatte.


    
Als Herkules (Reg Park) gemeinsam mit seinem Kumpel Theseus (George Ardisson) von irgendwelchen Abenteuern nach Arcadia (???) zurückkehrt, muss er erfahren, dass seine Geliebte Deinaria (Leonora Ruff) nach dem Tod ihres Vaters einem geheimnisvollen Fluch zum Opfer gefallen ist. In schlafwandlerischem Trancezustand wandert sie nachts durch die königlichen Gärten, derweil ihr Onkel Lico (Christopher Lee) die Herrschaft über den Stadtstaat übernommen hat. Hilfesuchend wendet sich unser Held an das örtliche Orakel und erfährt, dass er in den Hades hinabsteigen muss, wenn er Deinaria erlösen will. Also macht er sich zusammen mit Theseus und dem Feigling Telemachus (Franco Giacobini als Comic Relief)} zur Insel der Hesperiden auf, um den goldenen Apfel zu erringen, ohne den er nicht hoffen kann, einen Besuch in der Unterwelt zu überleben ...    

Um das von vornherein klarzustellen: Die Story ist nicht wirklich origineller oder intelligenter als die vieler anderer Peplums. {Und wer Probleme mit dem genretypischen wilden Mix aus Namen und Versatzstücken aus antiken Mythen hat, wird erst recht keine Freude an ihr finden können}. Die schauspielerischen Leistungen sind {trotz Christopher Lee} bestenfalls mittelmäßig zu nennen. {Auch wenn ich sagen muss, dass ich Reg Park, der schon in Ercole alla conquista di Atlantide den Halbgott mimte, recht charismatisch finde}. Und die Dialoge wirken schon allein aufgrund der für italienische B-Movies der Zeit üblichen billigen Nachsynchronisation zum Teil schlichtweg erbärmlich. Vom schon erwähnten Frauenbild der Peplums, das sich auch hier in seiner ganzen fragwürdigen Pracht präsentiert, einmal ganz zu schweigen.

Doch all das wird man sehr rasch vergessen, wenn man bereit ist, sich auf Mario Bavas großartige Bildkompositionen einzulassen. Die Kampfszene ganz am Anfang hat mich noch sehr stark an La Maschera del demonio erinnert, erweckt sie doch ein ähnliches Gefühl für räumliche Tiefe und spielt einmal mehr mit dunklen Silhouetten vor einem hellen Hintergrund. In der Folge zeigt uns Bava dann jedoch, wie er sein ästhetisches Arsenal immer weiter ausbaut. Licht und Schatten spielen auch weiterhin eine große Rolle, doch treten nunmehr farbliche Kompositionen in den Vordergrund. Mit Hilfe von rotem, orangenem, grünem und blauem Licht kreiert der Regisseur eine surreale, phantastische und mitunter verstörend anmutende Welt, in der sich seine Figuren bewegen. Besonders prächtige Beispiele dafür sind das Orakel, die Fahrt zur Insel der Hesperiden, die Szenen im Hades und Herkules' Schlusskampf gegen die Untoten. Hinzu kommen solche wunderbar stilisiert wirkenden Sets wie Licos Thronsaal oder der Tempel der Sibylle, die eher an Theater- denn an Filmkulissen gemahnen. Und als wäre all das noch nicht genug, präsentiert uns Bava zusätzlich immer wieder geradezu malerisch anmutende Panormabilder, wie das nächtliche Arcadia, den in eine Art Anderswelt übergehenden Ozean oder die "Insel" des Pluto inmitten eines rotglühenden Lavameers.

All jenen, die sich in der Lage fühlen, über einen generischen Plot und äußerst fragwürdige Genederklischees hinwegzusehen, eröffnet Ercole al centro della terra die Gelegenheit, eine Welt von phantastischer und unwirklicher Schönheit zu besuchen, die sie nicht so schnell vergessen werden.


* Alessandro Blasettis Fabiola von 1949 blieb vorerst eine Ausnahmeerscheinung.
** Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 187.
*** Steve Reeves war der Hauptdarsteller in zahllosen Peplums, übernahm ironischerweise aber nur noch einmal die Rolle des Herkules – im direkten Sequel zu Le fatiche di Ercole, dem 1959 in die Kinos gelangten Ercole e la regina di Lidia / Hercules Unchained. Wen's interessiert, der kann sich hier & hier zwei Interviews mit dem charismatischen Bodybuilder und Filmstar durchlesen. 
**** Vgl.:  Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88. S. 187.
***** Ich habe das letzte Mal Maschera del demonio als den "letzten großen Schwarz-Weiß-Horrorfilm" bezeichnet. Nachdem ich mir kürzlich Margheritis Danza Macabra angeschaut habe, möchte ich diese Behauptung zumindest ein bisschen relativieren. Bavas Film  mag das letzte echte Meisterwerk des Schwarz-Weiß-Horrors gewesen sein, doch heißt das nicht, dass nach ihm überhaupt keine interessanten oder beeindruckenden Werke in diesem Format mehr produziert worden wären.
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