"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Sonntag, 29. Juli 2018

Neues von Mansfield Dark

In der Vergangenheit habe ich auf diesem Blog schon zweimal die Werbetrommel für die außergewöhnlichen phantastischen Kurzfilme des britischen Indie-Filmemacher-Paares Richard und Daniel Mansfield gerührt. Vor gut zweieinhalb Jahren habe ich hier ihre Adaptionen von Amelia B. Edwards The Phantom Coach und E. F. Bensons The Room in the Tower vorgestellt. Und vor etwas mehr als einem Jahr folgte hier ihre Version von M.R. James' Count Magnus.
Inzwischen haben die beiden zwei weitere ihrer Adaptionen klassischer Horrorgeschichten auf Youtube frei zugänglich gemacht:
nach der Kurzgeschichte von M.R. James
 und
The Upper Berth
nach der Erzählung von F. Marion Crawford 
Beide sind in dem für Richard Mansfields phantastische Scherenschnittfilme typischen Stil gehalten, in The Upper Berth allerdings vermischt mit menschlichen Silhouetten. 
Ich halte beide Filme für äußerst sehenswert, aber mein persönlicher Favorit ist ohne Frage die James-Adaption. In einem Interview mit John Guy Collick hat der Filmemacher erzählt:
I chose Disappearance as my second adaptation [neben Count Magnus] partly because it has always been one of my favourite MRJ tales and I felt I could see it working well as a shadow film. He writes the nightmare wonderfully and I wanted to be able to bring it to life.
Auch für mich hat diese Story immer einen besonderen Platz unter Montys Spukgeschichten besessen. Und Mansfields Visualisierung der Traumsequenz mit ihrer extrem makabren Version einer Punch & Judy - Show ist wirklich großartig und ziemlich verstörend.
Stilistisch etwas anders, aber nicht weniger faszinierend, ist
Spring Heeled Jane
eine Kooperation zwischen den Mansfields und der Londoner Geschichtenerzählerin Vanessa Woolf aus dem Jahre 2012. Die ursprüngliche Fassung der während des "Blitz" angesiedelten Story findet sich hier.

Das Repertoire von Richard & Daniels Produktionsfirma Mansfield Dark besteht aber nicht nur aus relativ kurzen Scherenschnittfilmen, sondern umfasst auch eine Reihe von längeren LGBT - und Horrorfilmen. Von diesen habe ich mir vor kurzem endlich wenigstens einen angeschaut:
Angesichts des Titels wird es kaum verwundern, zu erfahren, dass neben Herk Harveys legendärem Low Budget - Horrorflick Carnival of Souls (1962) Piers Haggards Folk Horror - Klassiker Blood on Satan's Claw (1971) zu Richard Mansfields absoluten Genrelieblingen zählt. 
Allerdings hat der Film selbst, trotz des wundervollen Soundtracks von Cunning Folk, nicht wirklich etwas von Folk Horror an sich, sieht man einmal vom Setting {ländliches England} und einigen herumflatternden Krähen ab, die mich denn doch an die Eröffnungssequenz von Haggards Film erinnert haben. Ursprünglich sollte der Streifen scheinbar Scare Bear heißen, was dem Inhalt deutlich näher gekommen wäre. 
Damit will ich nichts über dessen Qualität ausgesagt haben, denn alles in allem ist Blood on Satan's Paw ein wirklich faszinierendes, eigenwilliges und berührendes Werk. Wer von einem Horrorfilm in erster Linie Jump Scares und Gore erwartet, wird zwar sicher enttäuscht werden, aber Freundinnen & Freunden einer leicht surrealen Weirdness kann ich den Streifen nur wärmstens ans Herz legen.

Wir befinden uns in den 70er Jahren. Der etwas wunderliche Tommy (Henry Regan) begibt sich mit einem Metalldetektor und einer Handkamera bewaffnet in einem Wald auf "Schatzsuche", dabei dokumentiert er sein Unternehmen mit Hilfe eines Kassettenrekorders. 
Wie er selbst erklärt, hat er diese Örtlichkeit seit langem gemieden, und schon bald wird klar, dass Tommys Wanderung durch den Wald in Wirklichkeit eine Reise in die Vergangenheit des jungen Mannes ist, die {anfangs ungewollte} Konfrontation mit einem äußerst schmerzhaften Erlebnis aus seiner Kindheit -- dem Verschwinden seiner kleinen Schwester Grace. 
Der Wald selbst erhält durch die allenthalben im Boden steckenden bunten Lollies, die Tommy offenbar nicht wahrnimmt, sofort einen unwirklichen Charakter. Einmal taucht in der Ferne auch schon erstmals eine bizarre Gestalt im Kaninchenkostüm auf. Die "Schätze", die Tommy ausgräbt, entpuppen sich allesamt als Gegenstände, die ihn an seine Kindheit und an Grace erinnern: Spielzeugroboter, ein Spielzeugtelefon und schließlich ein Teddybär. Spätestens als er im Rauschen des Windes Grace' Stimme zu hören vermeint, die den alten Nursery Rhyme Ringa Ring o' Roses vor sich hin singt {eine Anspielung auf Sapphire and Steel?}, ist er sich sicher, dass seine verschwundene {entführte? ermordete?} Schwester, Kontakt zu ihm aufnehmen will. Allerdings sieht sich Tommy sehr bald schon auch mit dem finsteren "Mr. Bones" konfrontiert -- Grace' Entführer und "Freund", der die Gestalt eines riesigen, alles andere als niedlichen Teddybären besitzt. Was folgt sind u.a. eine surreale "Drogenrauschszene", in der Tommy den "Acid Rabbits" begegnet; ein äußerst verstörendes Marionettenspiel in einem winzigen Puppenhäuschen und ein verdammt düsteres Finale.
Die Handlung von Blood on Satan's Paw lässt sich nicht auf simple Weise, Szene für Szene, aufschlüsseln. Doch ganz offenbar geht es in dem Film um Trauer, Schmerz, Verdrängung und das Gefühl von Schuld.

Was bleibt mir zu sagen? Ich kann allen Freundinnen & Freunden der Phantastik wirklich nur empfehlen, sich einmal ein paar Filme von Mansfield Dark anzuschauen. Die beiden haben ein weitaus größeres Publikum verdient, als sie bisher zu haben scheinen.

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Donnerstag, 26. Juli 2018

Weiden

After leaving Vienna, and long before you come to Budapest, the Danube enters a region of singular loneliness and desolation, where its waters spread away on all sides regardless of a main channel, and the country becomes a swamp for miles upon miles, covered by a vast sea of low willow-bushes. 

Ich habe vor ein paar Tagen wieder einmal Algernon Blackwoods Novelle The Willows gelesen.
Nun kann ich zwar nicht von mir behaupten, mit dem literarischen Gesamtwerk des Autors aufs Innigste vertraut zu sein, und von den Erzählungen aus seiner Feder, die ich kenne, haben mich beileibe nicht alle vom Hocker gerissen. Aber The Willows bleibt für mich – auch und gerade nach meiner erneuten Lektüre – eines der unbestreitbaren Meisterwerke der Weird Fiction.

Wie ich vor Zeiten in einem Post, der hauptsächlich seiner Story Ancient Sorceries {der mit den Katzen!} gewidmet ist, etwas ausführlicher beschrieben habe, wuchs Blackwood (1869-1951) in einem geistig engen und stark vom Calvinismus geprägten Milieu auf. Mit sechzehn Jahren schickten ihn seine Eltern nach Königsfeld im Schwarzwald, wo er eine Zeit lang die Schule der Herrenhuter Brüdergemeine besuchte. Gegen diese kleingeistige Welt rebellierte er schließlich auf zwei recht unterschiedlichen Wegen: Der eine führte ihn hinaus in die Natur – zuerst in den Schwarzwald, später u.a. in die Alpen, das Tal der Donau und die wilden Wälder Kanadas. Der andere erschloss sich ihm in der religiösen Philosophie Indiens, der Weisheit der Upanischaden, der Bhagavad-Gita und der buddhistischen Sutren, die er freilich nicht unmittelbar, sondern vermittelt über die synkretistische Heilslehre der Theosophie kennenlernte. Beide Formen der inneren Revolte verschmolzen am Ende zu einer sehr eigenen Form von Pantheismus, in der die Natur und das Numinose zu einer Einheit geworden sind, die zugleich Ehrfurcht und Staunen, als auch Furcht und Schrecken hervorrufen kann.
The Willows ist eine der Erzählungen Algernon Blackwoods, in denen diese Weltanschauung einen äußerst beeindruckenden und verstörenden literarischen Ausdruck gefunden hat.

Eine Inhaltsangabe zu liefern, die auch nur andeutungsweise die besondere Atmosphäre von The Willows einzufangen vermag, erscheint mir unmöglich. Darum begnüge ich mich damit, das Szenario knapp zu skizzieren
Der Erzähler befindet sich zusammen mit seinem schwedischen Freund {beide bleiben namenlos} auf einer Kanu-Tour die Donau hinab – von der Quelle bis zur Mündung. {Ein Unternehmen, das Blackwood selbst einmal unternommen hatte, wenn ich mich recht erinnere.}
In seiner Schilderung ihrer bisherigen Reise erscheint der Fluss als ein lebendiges Wesen mit einer individuellen Persönlichkeit. Das ist natürlich bloß als poetisches Bild gedacht. Doch als die zwei Pressburg (Bratislava) hinter sich lassen und in die jenseits der Stadt gelegene menschenleere Au- und Sumpflandschaft vorstoßen, wird dieses Bild in gewisser Weise beunruhigende Wirklichkeit.
Die beiden beschließen auf einer der zahllosen kleinen Inselchen, die von buschartigen Weiden bewachsen sind und durch die steigende Flut ständig an Umfang verlieren, zu übernachten. Schon bald stellt sich bei dem Erzähler das Gefühl ein, dass er und sein Freund eine Welt betreten haben, in die sie nicht hineingehören und die ihnen feindlich gesonnen ist:
Great revelations of nature, of course, never fail to impress in one way or another, and I was no stranger to moods of the kind. Mountains overawe and oceans terrify, while the mystery of great forests exercises a spell peculiarly its own. But all these, at one point or another, somewhere link on intimately with human life and human experience. They stir comprehensible, even if alarming, emotions. They tend on the whole to exalt.
With this multitude of willows, however, it was something far different, I felt. Some essence emanated from them that besieged the heart. A sense of awe awakened, true, but of awe touched somewhere by a vague terror. Their serried ranks, growing everywhere darker about me as the shadows deepened, moving furiously yet softly in the wind, woke in me the curious and unwelcome suggestion that we had trespassed here upon the borders of an alien world, a world where we were intruders, a world where we were not wanted or invited to remain – where we ran grave risks perhaps!
Als die beiden im schwindenden Licht erst eine vorbeischwimmende Leiche zu entdecken glauben, die sich dann aber doch als ein Otter entpuppt {oder vielleicht auch nicht?}, und kurz darauf ein Boot erblicken, dessen Insasse warnend mit den Armen herumzugestikulieren scheint, um sich schließlich zu bekreuzigen, heitert das die Stimmung auch nicht eben auf.
Und in der Tat: Was die menschlichen Eindringlinge auf diesem kleinen Inselchen erwartet, ist ein sich ständig steigernder Alptraum, der die beiden in den nächsten 36 Stunden beinahe in den Wahnsinn treiben wird.

Das Konzept des "kosmischen Horrors" wird für gewöhnlich mit dem Namen H.P. Lovecraft verknüpft. Doch was uns in The Willows entgegentritt, ist im Grunde ganz dasselbe. Kein Wunder, dass der Gentleman von Providence {und auch sein Freund Clark Ashton Smith} die Geschichte zu seinen absoluten Favoriten zählte.
Zwar interpretiert Blackwoods Erzähler die unheimlichen Ereignisse am Ende als Folge eines zeitlich begrenzten Eindringens einer fremden, andersweltlichen Realität in unser Universum. {Der Autor hatte leider einen Hang dazu, all zu oft "okkulte" Erklärungen für das von ihm Geschilderte zu liefern.} Doch zum einen müssen wir als Leser uns dieser Interpretation ja nicht unbedingt anschließen. Und zum anderen entspringt die besondere Atmosphäre von The Willows meiner Ansicht nach gerade nicht der Konfrontation mit etwas völlig fremdem, andersweltlichen, sondern der menschenleeren Landschaft, in der unsere Reisenden unerwünschte Eindringlinge sind. Dabei wird die Natur zum Numinosen, das oberflächlich Bekannte zum Fremden und Unheimlichen, das scheinbar Friedvolle zum Bedrohlichen.

Wie gesagt, ich finde es schwer, den besonderen Reiz dieser Erzählung in Worte zu fassen. Man muss sie gelesen haben.



PS: Warum hat sich eigentlich noch niemand an einer Verfilmung von The Willows versucht? Abendfüllend könnte der Streifen zwar sicher nicht sein, aber wenn man es richtig anpacken würde, gäbe Blackwoods Erzählung  ganz sicher den Stoff für einen faszinierenden kleinen Film von sagen wir mal einer Stunde Länge her. Voraussetzung wäre freilich eine möglichst zurückhaltende und ganz auf Atmosphäre konzentrierte Herangehensweise.
{Eine Drehbuchbearbeitung von Wayne K. Spitzer existiert offenbar sogar.}

PPS: Kuriosum am Rande: In Ingeborg Bachmanns Roman Malina kann man ganze Passagen aus Friedrich Polakovics' Übersetzung von The Willows entdecken. Nicht dass sie als solche gekennzeichnet wären ...
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Samstag, 21. Juli 2018

Strandgut der Woche

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Dienstag, 17. Juli 2018

Unter dem Schatten der Sense

Bis vor kurzem war ich mit nur drei Werken aus dem Oeuvre des britischen Bühnen- und Drehbuchautors David Rudkin vertraut:  Mit seinem Fernsehspiel Penda's Fen (1974), das ich vor über fünf Jahren hier besprochen habe; der M.R. James - Adaption The Ash Tree (1975), Rudkins Beitrag zur A Ghost Story for Christmas - Serie; sowie dem eigenartigen Film Artemis 81 (1981), an den ich zugegebenermaßen nur noch recht verschwommene Erinnerungen habe.

Alle drei hatten mir zu ihrer Zeit ziemlich gut gefallen. Und was ich sonst so über Rudkin in Erfahrung bringen konnte, klang gleichfalls recht interessant.

So war z.B. sein erstes Theaterstück Afore Night Come in einer Inszenierung der Royal Shakespeare Company 1962 nicht öffentlich aufgeführt worden, da dies die Zensurbehörden unmöglich zugelassen hätten. Die Premiere hatte deshalb im Londoner "members-only" - Art Theatre stattgefunden, das 1927 genau zu dem Zweck gegründet worden war, der Zensur derartige kleine Streiche zu spielen. 
Was unausweichlich den Zorn der staatlichen Hüter der öffentlichen Moral heraufbeschworen hätte, wäre nicht nur die homosexuelle Thematik des Stücks gewesen, sondern auch dessen extreme Brutalität. Wie Rudkin später einmal erzählt hat:
[T]he logical moral outcome of the play's process would be a climactic act of violence of a sort that I don't think had been done on an English stage since the Jacobeans. So I had to choose: back off and not follow the logical implications of the play; or go through with it and be damned. If I was going to be a writer, there wasn't any choice.
Ich habe Afore Night Come ja leider noch nicht selbst gelesen, aber schon sein Theaterdebüt scheint viel von dem enthalten zu haben, was einem immer wieder in Rudkins Oeuvre begegnet. Zumindest soweit ich das beurteilen kann. Themen von Außenseitertum, unterdrückter Sexualität und gesellschaftlicher Grausamkeit. Eine symbolistisch-surreale Ästhetik. Elemente aus Mythos und Folklore. Das Stück gipfelt offenbar in einem bizarren Ritualmord, der als eine Art Fruchtbarkeitsopfer gedacht ist. Um Clive Barnes' Rezension einer amerikanischen Inszenierung aus dem Jahre 1975 zu zitieren:
The play starts with hints of some kind of ritual murder of the outsider, the hints become stronger and stronger until the play erupts into an Artaud‐like scene of pure horror. The tramp is captured, his body bloodily slashed with the sign of the cross, stabbed to death and then decapitated. Through all this grisly scene an airplane is spraying the orchard with insecticide. After the murder one of the murderers slobbers over the dead man's head (like some all too credible Salome) drinking the dead man's blood as a cure for his impotence. It is more shocking in a Genet‐like fashion than even the climax of “Oedipus Rex.”
Das Motiv des Menschenopfers, mit dessen Hilfe die Fruchtbarkeit der Felder wiederhergestellt werden soll, würde sich ein paar Jahre später im Folk Horror - Film großer Beliebtheit erfreuen. Man denke nur an J. Lee Thompsons Eye of the Devil (1966), John Bowens & James MacTaggarts Robin Redbreast (1970; hier besprochen) und natürlich Robin Hardys The Wicker Man (1973). Aber es scheint ziemlich klar, dass es bei David Rudkin mit einer sehr modernen Thematik verknüpft wurde: der Brutalität und Grausamkeit, die sich unter der Oberfläche der bürgerlichen Gesellschaft verbirgt. Es verwundert nicht, dass Rudkin scheinbar immer mal wieder mit Harold Pinter verglichen wurde.

Einige weitere spannende Punkte aus Rudkins Karriere: Er arbeitete am Drehbuch für François Truffauts großartige Adaption von Ray Bradburys Fahrenheit 451 (1966) mit, schrieb das Script für eine Version von Sir Gawain and the Green Knight (1991) und erarbeitete eine Bühnenfassung von Michail Bulgakows Der Meister und Margarita (2004).

Man kann sich denken, wie begeistert ich war, als ich letzte Woche via Twitter erfuhr, dass irgendein freundlicher Zeitgenosse David Rudkins kurzes Fernsehspiel White Lady (1986) auf Youtube hochgeladen hat. Bild- und Tonqualität sind zwar ziemlich bescheiden. Ganz offensichtlich handelt es sich um eine alte Videoaufzeichnung. Aber jede Gelegenheit, einen weiteren Einblick in das Oeuvre dieses faszinierenden Künstlers zu erhalten, ist überaus begrüßenswert. Auch ist dies der einzige Film, bei dem der Autor zugleich auch der Regisseur war.

Eines gleich vorweg: White Lady reicht nicht an die anderen Werke Rudkins heran, die ich kenne. Der Film besitzt weder die Vielschichtigkeit und tiefe Humanität von Penda's Fen, noch die verstörende Qualität von The Ash Tree oder die schiere Weirdness von Artemis 81. Sehenswert ist er dennoch ganz sicher. Und vielleicht auch etwas komplexer, als man auf den ersten Blick meinen könnte.

Der Film macht keinen Hehl daraus, dass er als Parabel verstanden werden will. Und zumindest, soweit es dabei um die Gefahr geht, die Pestizide für Mensch und Umwelt darstellen, geht er dabei nicht eben subtil vor. Ein Thema, das in den 80er Jahren im öffentlichen Bewusstsein glaube ich sehr viel präsenter war, als heutzutage, wenn mich meine Erinnerung nicht trügt. Doch wie gesagt: In White Lady mag mehr verborgen liegen, als diese offensichtliche Öko-Botschaft.

Irgendwo im ländlichen England versucht Gil (Cornelius Garrett), eine neue Existenz für sich und seine beiden kleinen Töchter Amy (Sophie Tompson) und Tess (Jessica Martin) aufzubauen. Wir wissen nicht, wie die drei in diese Situation geraten sind, aber Gils Ehrgeiz scheint darin zu bestehen, ein bäuerliches Leben zu führen. Er bemüht sich, ein herunter gekommenes Cottage auf Vordermann zu bringen, und das verwilderte Grundstück mit der Sichel von wild wucherndem Gras und Unkraut zu befreien. Es ist eine ärmliche Existenz, und die beiden kleinen Mädchen sind nicht unbedingt glücklich, zumal das Verhalten ihres Vaters ständig zwischen Zärtlichkeit, Strenge und cholerischer Wut hin und her schwankt.
Die Handlung wird unvermittelt immer wieder von Röntgenaufnahmen mutierter Versuchstiere und ähnlichem Bildmaterial unterbrochen, womit einerseits das ökologische Thema eingeführt wird, was dem ganzen andererseits aber auch ein beunruhigend surreales Flair verleiht. Daneben bekommen wir Luftaufnahmen von einer in monotonen Baum- oder Buschreihen angelegten Obstplantage zu sehen, die zusammen mit dem knatternden Geräusch eines Helikopters einmal mehr auf die Pestizid-Thematik verweisen.   
Mit dem ersten Auftritt der Weißen Lady (Meg Wynn Owen), die eine Sense haltend die Kinder erst aus der Ferne beobachtet, um dann nächtens in ihrer Kammer aufzutauchen, erhält der Film zudem eine an Penda's Fen erinnernde symbolistische Qualität. Wenn dabei der Schatten der Sense über die Gestalten der schlafenden Mädchen fällt, zitiert Rudkin außerdem Carl Theodor Dreyers Klassiker Vampyr (1932) an, den er offensichtlich tief verehrt.
Schließlich zeigt sich die Weiße Lady den beiden Kindern in einem benachbarten Wäldchen, wobei ihr Verhalten ganz dem einer übelwollenden Feenkönigin aus der keltischen Folklore gleicht. Sie lockt die Mädchen mit von prachtvollem Obst und Gemüse überquellenden Tischen an, verführt sie dazu, von den magischen Früchten zu kosten, und erklärt ihnen daraufhin, sie werde sie mit in ihr Reich nehmen und an ihrer Statt zwei Wechselbälger bei ihrem Vater zurücklassen, die das "Mal meines Kusses" tragen werden.
Wenn wir gezeigt bekommen, dass sich unter den blütenweißen Tischdecken in Wirklichkeit metallene Pestizid-Fässer verbergen, wird überdeutlich, was die Weiße Lady verkörpert, und dass wir beim "Mal ihres Kusses" an die Aufnahmen der verkrüppelten und mutierten Tiere denken sollen.

Wie gesagt, die Öko-Botschaft ist nicht eben subtil. Doch ich denke, man wird dem kurzen Film nicht ganz gerecht, wenn man ihn auf eine simple Warnung vor den Gefahren der Agrochemie reduziert. Vor allem die Figur des Vaters scheint mir mit komplexeren sozialen Themen verknüpft zu sein.

Gil ist ganz offensichtlich kein "echter" Bauer. Die Gründe dafür bleiben zwar ungenannt, doch sein Bemühen, zu einem ländlichen Leben zurückzukehren, war eine bewusste Entscheidung. Als seine Töchter ihn fragen, ob die Familie "arm" sei {was sie ohne Zweifel ist}, antwortet er, sein Ziel sei es, seine Kinder dazu zu erziehen, "to need very little. - strong against all harm". Die Weiße Lady wiederum sagt später über ihn: "Poor sheep of a man. Once, long ago, he lost the land he lived from. Next he lost his country."
Soll Gil den Arbeiter verkörpern, der vor Jahrhunderten gewaltsam von seinem Grundbesitz und damit von der bäuerlichen Welt getrennt wurde {was in England ein besonders brutaler Akt war}, und der nun auch im modernen bürgerlichen Staat zu einer macht- und stimmlosen Existenz verdammt ist? Und ist sein Handeln als der verzweifelte Versuch zu interpretieren, diese verlorene Verbundenheit zum Land {und damit seine Würde und Freiheit} wieder zurückzugewinnen? Ein Bemühen, das schon deshalb zum Scheitern verurteilt ist, weil er nicht erkennt, dass die eigentliche Wurzel seiner momentanen Lage im Privateigentum zu suchen ist? Ermahnt er seine Töchter doch immer wieder wütend, dass sie nicht "auf anderer Leute Land" spielen sollen?

Zieht man zum Vergleich Penda's Fen heran, scheint mir eine derartige Interpretation nicht gar zu weit hergeholt. Aber auch wenn man sich in dieser Frage nicht endgültig festlegen will {und ich selbst würde das auch nicht tun}, hat White Lady in seiner für Rudkin so typischen surreal-symbolistischen Art auf jedenfall mehr zu bieten als eine simple Öko-Message.
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Samstag, 14. Juli 2018

Strandgut der Woche

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Samstag, 7. Juli 2018

Strandgut der Woche

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Sonntag, 1. Juli 2018

Willkommen an Bord der "Liberator" – S02/E10: "Voice From the Past"

Ein Blake's 7 - Rewatch

Wie ich in meiner Besprechung von Hostage schon einmal angemerkt habe, wussten die Blake's 7 - Autoren scheinbar nicht so recht, was sie im letzten Drittel der zweiten Staffel mit der  Figur von Space Commander Travis anfangen sollten. Es war eine coole Idee gewesen, ihn in Trial auf Servalans Betreiben hin vor ein Kriegsverbrechertribunal gestellt zu sehen, und seine anschließende Verwandlung in einen flüchtigen Renegaten hätte das Potential für manch interessante Stories gehabt. Stattdessen machte man ihn am Ende von Hostage erneut zu einem Verbündeten der Obersten Befehlshaberin, ohne dass er offiziell rehabilitiert worden wäre. Doch selbst diese eher einfallslose Wendung zog man im Rest der Staffel nicht wirklich konsequent durch. Von Episode zu Episode wandelt sich seine Position und seine Beziehung zu Servalan, ohne dass es dafür andere Gründe gäbe als die Bedürfnisse der jeweiligen Story. Dabei hätte es einer sehr viel folgerichtigeren und geschlosseneren Charakterentwicklung bedurft, um die Rolle zu erklären, die er im Finale der Staffel spielen würde. Doch soweit sind wir noch nicht. Für den Moment reicht es aus, festzuhalten, dass Travis der größte Schwachpunkt des Schlussteils ist. Und das gilt auch für die Episode, mit der wir uns heute beschäftigen wollen. 

Voice From the Past war das erste Drehbuch, das Roger Parkes zu Blake's 7 beisteuerte. Am Anfang von Parkes' Karriere hatte ein Beitrag zu The Prisoner (1967) gestanden, und mit Terry Nation hatte er schon bei Survivors (1976/77) zusammengearbeitet. Auch war er eine Zeit lang Script Editor der Anthologienserie Out of the Unkown (1969-71) gewesen, u.a. für eine Cyril M. Kornbluth (The Little Black Bag) und eine John Brunner (The Last Lonely Man) - Adaption. Kein Neuling im SciFi-Metier also.

In seiner Komposition wirkt Parkes' Script zwar etwas unausgewogen. So nimmt der Eröffnungsteil, der für sich genommen durchaus interessant ist, im Vergleich zur eigentlichen Haupthandlung deutlich zu viel Zeit in Anspruch. Aber davon einmal abgesehen hält die Episode das hohe Niveau ihres Vorgängers Countdown und lässt einen recht zuversichtlich auf den abschließenden Teil der Staffel vorausschauen.

 Zum dringend benötigten Abbau von Stress versucht es die Gang unter Callys Anleitung einmal mit Space Yoga. Das Resultat ist nicht unbedingt vielversprechend. 
Blake glaubt plötzlich, einen seltsamen, vibrierenden Ton zu hören, der aus dem Nichts zu kommen scheint. Wenig später begibt er sich auf die Brücke und ändert eigenmächtig den Kurs der Liberator. Als die anderen davon Wind bekommen, dass die Reise nicht länger zu dem paradiesisch anmutenden Planeten Del Ten, sondern zu irgendeinem Asteroiden mit einer seit langem aufgegebenen Bergwerksstation gehen soll, reagieren sie entsprechend ungehalten. Blake kehrt das autoritäre Arschloch heraus: "I command this ship", So recht beeindrucken tut dies allerdings niemanden. Jenna: "You lead. We don't take commands." Die Kurskorrektur wird aufgehoben.
Freilich muss selbst Avon eingestehen, dass dieses Verhalten für Blake denn doch etwas ungewöhnlich ist. Also versucht er zusammen mit Cally herauszufinden, was vor sich geht.
So wie es aussieht, hat es irgendwer geschafft, auf telepathische Weise einen psychischen Trigger auszulösen, der Blake während seiner Verhöre und Folterungen von der Föderation eingepflanzt wurde. Cally weiß zwar zu berichten, dass man auf ihrer Heimat Auron mit Techniken zur Fernübertragung telepathischer Botschaften herumexperimentiert hat, aber wirklich hilfreich ist diese Information nicht. Sicher scheint bloß, dass Blake nicht mehr Herr seiner selbst ist, weshalb man ihn auf einem Stuhl festschnallt.
Doch es dauert nicht lange und der gefesselte Blake hat Vila davon überzeugt, dass die Situation in Wahrheit ganz anders aussähe. Tatsächlich seien Avon und Cally dabei, die Liberator zu kapern und wollten ihn deshalb loswerden. 
Nun mag unser sympathischer Feigling und Langfinger nicht der hellste Kopf in der Milchstraße sein, aber wie schnell Blake ihn herumkriegt, könnte dennoch etwas unglaubwürdig wirken. Tatsächlich jedoch macht sein Verhalten durchaus Sinn. Dass Avon am liebsten das Kommando übernehmen würde, dürfte unter der Crew inzwischen kein Geheimnis mehr sein. Und dass Vila keine sonderlich hohe Meinung von dem arroganten Computergenie hat und ihm eine solche Intrige jederzeit zutrauen würde, ist nur zu verständlich, behandelt ihn dieser doch selten anders als mit Spott und Verachtung. Auch deutet Blake an, Cally und Avon seien ein Paar. Das stimmt zwar nicht, aber zwischen den beiden hat von Anfang an eine Art von Intimität geherrscht, die bisweilen sehr wohl leicht erotisch-romantische Untertöne besitzt. Auch das also nicht so weit hergeholt. Klugerweise stellt Blake Jenna, der sich Vila vermutlich am nächsten fühlt, als ein unschuldiges Opfer der Manipulationen des Schurkenpärchens dar.
Wie dem auch sei. Jedenfalls  setzt Vila den Rest der Crew in ihrer Kabine fest und steuert die Liberator erneut zu dem Asteroiden. Dort sollen die "Meuterer" nach Blakes Willen ausgesetzt werden. Zuvor will er sich allerdings vergewissern, dass das Lebenserhaltungssystem in dem alten Minenkomplex noch funktioniert und teleportiert auf die Oberfläche. Als kurz darauf die Funkverbindung abbricht, bekommt Vila sehr schnell kalte Füße und wendet sich hilfesuchend an seine gefangengesetzten Kameraden. Die ganze "Verräter" - Geschichte kommt ihm plötzlich doch nicht mehr so glaubhaft vor.
Und das ist der Punkt, an dem die eigentliche Story beginnt.
Blake wird auf dem Asteroiden von einer kleinen Gruppe von Verschwörern empfangen, zu der nicht nur der totgeglaubte Freiheitskämpfer Shivan gehört, der aufgrund zahlloser Verletzungen eher wie eine wandelnde Mumie aussieht, sondern überraschenderweise auch Ven Glynd (Richard Bebb), ehemaliger General Arbiter (~Oberster Richter) der Föderation. Glynd war einer der Politiker, die in der Pilotfolge The Way Back den Schauprozess gegen Blake organisieren, wurde damals allerdings nicht von Bebb, sondern von Robert James gespielt. Im Geheimen schon immer ein Dissident, ist er nun endgültig in den Untergrund gegangen. Allerdings nicht ohne einen ganzen Stapel von Akten mitgehen zu lassen, die den unwiderlegbaren Beweis für all die verbrecherischen Machenschaften Servalans enthalten. Diese Informationen sollen von Gouverneurin Le Grand (Frieda Knorr) auf einer bevorstehenden Versammlung aller Gouverneure der Föderationskolonien bekannt gemacht werden, was zum Sturz der Obersten Befehlshaberin und zur Wiederherstellung der Demokratie führen werde.  Das zumindest ist die Geschichte, die man Blake erzählt.
Dieser ist sofort Feuer und Flamme. Endlich scheint sich eine realistische Chance eröffnet zu haben, das Regime zu stürzen. Avon und Cally bleiben jedoch misstrauisch. Dass die Verschwörer Blake telepathisch manipuliert haben, um das Treffen zu arrangieren, ist unbestreitbar und wird von diesen auch gar nicht geleugnet. Wer sagt, dass sie ihn nicht auch weiterhin kontrollieren? 
Dennoch befindet sich die Liberator schon bald auf dem Weg nach Atlay, wo Le Grand auf sie wartet und die Versammlung der Gouverneure zusammentreten soll.

Was mir an Voice From the Past so gut gefällt, ist der Abstecher ins Reich politischer Intrigen.  
Blake's 7 hat die Föderation nie als ein monolithisches "Reich des Bösen" dargestellt, sondern immer als ein ursprünglich bürgerlich-demokratisches Regime, das sich Schritt für Schritt in eine faschistische Diktatur verwandelt hat. Selbst in der Armee finden sich noch integre Persönlichkeiten wie Fleet-Warden General Samor aus Trial, und die Revolutionärin Kasabi aus Pressure Point war sogar selbst einmal Ausbilderin an der Militärakademie. Auch wissen wir, dass in der Elite ständige Machtkämpfe zwischen unterschiedlichen Fraktionen und besonders ehrgeizigen Individuen wie Servalan toben. Bislang stand die Liberator - Crew stets außerhalb dieser Kämpfe und Intrigen. Zwar diente die "Blake - Affäre" den Gegnern der Obersten Befehlshaberin stets als ein Mittel, um ihre Position zu untergraben, aber bislang hatte keiner von ihnen versucht, Blake selbst als Waffe gegen Servalan zu verwenden. Nun ist es soweit.
Die Verschwörer um Le Grand und Ven Glynd sehen in dem inzwischen legendären Freiheitskämpfer eine nützliche Symbolfigur, die verhindern soll, dass Servalans geplanter Sturz zum Auslöser für gewaltsame Unruhen wird. Seine Autorität soll zugleich dabei helfen, die Macht der neuen Führung zu konsolidieren. Denn auch wenn viel von einer Rückeroberung der Freiheit die Rede ist, wird doch klar, dass nach dem Fall der Obersten Befehlshaberin ein Triumvirat die Macht übernehmen soll, bestehend aus Blake, Le Grand und Shivan.
Die beiden Führer der Verschwörung sind sehr unterschiedliche Charaktere. 
Frieda Knorr als Le Grand hinterlässt leider einen alles andere als überzeugenden Eindruck. Jede ihrer Zeilen wirkt so, als lese sie sie von einem Teleprompter ab, derweil sie ihr Gesicht zu einem krampfhaft bemühten Lächeln verzieht. Im Nachhinein habe ich mich allerdings gefragt, ob es sich dabei um eine bewusste schauspielerische Entscheidung gehandelt haben könnte? Nicht Knorr ist eine schlechte Schauspielerin, sondern Le Grand? Die Gouverneurin ist im Herzen zu naiv für dieses Intrigenspiel. Ihre "Liebe zur Freiheit" scheint ehrlich, aber mehr ein Gefühl als ein politisches Programm zu sein. Die Konspiration verfolgt handfeste machtpolitische Ziele und bedient sich recht zweifelhafter Methoden, aber in Le Grands Fantasie ist sie ein heroischer Kampf für die "Freiheit". Als der Staatsstreich schließlich scheitert, wirkt sie denn auch weniger wie eine Politikerin, der eine Niederlage beigebracht wurde, sondern eher wie jemand, dem man einen hübschen Traum kaputt gemacht hat. Da ist es vielleicht gar nicht so unpassend, dass sie zuvor den Eindruck einer wenig überzeugenden Phrasendrescherin gemacht hat.
Ganz anders Ven Glynd, das eigentliche Hirn der Verschwörung. Der Mann ist ein Meister des Intrigenspiels, der die naive Le Grand und den zu einer Marionette degradierten Blake benutzen will, um zur grauen Eminenz hinter dem "revolutionären" Triumvirat zu werden. Er weiß ganz genau, dass seine Position innerhalb der Konspiration unangreifbar ist, da der Coup ohne die Dokumente über Servalans Verbrechen, die sich in seinem Besitz befinden, nicht die geringste Erfolgschance hat. Weshalb er seine Ambitionen dem misstrauischen Shivan gegenüber auch gar nicht groß zu verhehlen versucht.

Apropos Shivan: Ich nehme an, meine Leserinnen und Leser können sich denken, wer zum Vorschein kommt, als dessen Mumienmaske schließlicht fällt ...

Am Ende von Voice From the Past hat sich die Hoffnung auf einen friedlichen Umsturz als Illusion erwiesen, und Blake konzentriert sich einmal mehr ganz auf die Suche nach "Star One", mit dessen Zerstörung er die Föderationsgesellschaft ins Chaos zu stürzen und die Revolution einzuleiten hofft.
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Strandgut der Woche

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