"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Dienstag, 7. November 2017

Back in the U.S.S.R. (IX)


Was Ernst Busch hier mit seiner metallisch-markanten Stimme vorträgt sind von Hugo Huppert ins Deutsche übertragene und von Hanns Eisler vertonte Verse Wladimir Majakowskis – des ohne Zweifel berühmtesten Dichters der Russischen Revolution. Und da wir heute den hundertsten Jahrestag des Oktoberumsturzes begehen können, dachte ich mir, es sei angebracht, wenn ich mich zu diesem Anlass im Rahmen meiner sporadischen Blog-Serie über die frühe sowjetische Phantastik einem Teil seines Werkes widmen würde.
1923 schrieb Leo Trotzki über ihn: "Majakowskis Bejahung der Revolution ist natürlicher als bei jedem anderen russischen Dichter." (1) Wenn sein Leben schließlich im Selbstmord endete, spiegelt sich darin meiner Ansicht nach gerade deshalb auch etwas vom tragischen Schicksal der Revolution wider, die die Morgendämmerung einer neuen Welt hätte sein sollen, und am Ende doch in die mitternächtliche Finsternis des stalinistischen Totalitarismus einmündete.

Das Gesamtwerk des großen Futuristen auch nur oberflächlich unter die Lupe nehmen zu wollen, wäre für einen solchen Blogpost natürlich eine viel zu ehrgeizige Aufgabe. Auch müsste man dazu die Definition des Attributs "phantastisch" schon seeehr weit fassen. Deshalb will ich mich auf zwei Theaterstücke beschränken, die man alle beide relativ problemlos der Phantastik zurechnen kann und die nebeneinander gestellt ein recht interessantes Bild sowohl von Majakowskis Entwicklung, als auch von der Entwicklung der Revolution ergeben: Mysterium buffo (Misterija-buff) von 1918/21 und Das Schwitzbad (Banja) von 1929.

 1
Poltert auf Plätze den Marsch der Empörung!
Hoch, stolzer Häupter wogendes Feld!
Wie einer zweiten Sinnflut Verheerung
waschen wir wieder die Städte der Welt.

aus: Unser Marsch (1917) (2)
Der Futurismus war von seinen sozialen Ursprüngen her eine typische Revolte der Bohème, das Aufbegehren einer jungen Künstlergeneration gegen die Alten und Etablierten, gegen die "Klassiker" und die "Akademie". Und wie es bei einer solchen Revolte häufig der Fall ist, erschien sie den daran Beteiligten zugleich als ein Aufstand gegen die gesamte bürgerliche Welt, gegen deren verstaubte Spießigkeit und heuchlerische Moral. Das 1912 von Majakowski mitverfasste Manifest der russischen Futuristen trug den aussagekräftigen Titel Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack. Zugleich war der Futurismus künstlerischer Ausdruck einer sowohl von gewaltiger Dynamik als auch von sich dramatisch zuspitzenden gesellschaftlichen Konflikten geprägten Zeit – der Ära der ersten Wolkenkratzer und Aeroplane, des Chaos der Großstädte und des Heraufdämmerns der Epoche der Kriege und Revolutionen.

Als die Februarrevolution dem Zarismus den Todesstoß versetzte und die gesamte überkommene Ordnung ins Wanken geriet, befanden sich die Futuristen – zusammen mit den Suprematisten – beinah automatisch auf dem extremen linken Flügel der künstlerischen Intelligenzija. Während die alten Symbolisten der Mir Iskusstva (Welt der Kunst) - Gruppe, die selbst einmal Bohème-Rebellen gewesen waren (3), sich inzwischen als Gralshüter der Kultur und als geistige Elite fühlten und deshalb eifrig bemüht waren, das von der Provisorischen Regierung in Aussicht gestellte Kulturminsterium in Beschlag zu nehmen, hatten die noch ungezähmten Ikonoklasten kein Interesse daran, zu verbeamteten Wächtern der russischen Kultur zu werden und standen dem Establishment auch in seiner neuen, "demokratischen" Gewandung instinktiv feindselig gegenüber. Das machte sie bis zu einem gewissen Grad zu natürlichen Verbündeten der Bolschewiki.
Majakowski schrieb später in seiner skizzenhaften Autobiographie über die Oktoberrevolution: "Zustimmen oder nicht zustimmen. Diese Frage gab es für mich (und die anderen Moskauer-Futuristen) nicht. Es war meine Revolution. Ich ging ins Smolny. Arbeitete. Alles was anfiel. Die Sitzungen begannen." (4) Tatsächlich gehörte der Dichter zu einer winzigen Gruppe von Künstlern, die wenige Tage nach dem Umsturz einem Aufruf Anatoli Lunatscharskis, des bolschewistischen Volkskommissars für Kultur, folgten und sich mit dem revolutionären Regime in Verbindung setzten. Neben ihm erschienen nur der symbolistische Poet Alexander Blok, die Schriftstellerin Larissa Reissner, der Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold sowie die Maler David Schterenberg und Nathan Altman im Smolny, dem Sitz der Räteregierung.
Doch war Majakowski vorerst nicht bereit, die Bolschewiki beim Aufbau neuer Kulturinstitutionen zu unterstützen. Seine Unterhaltungen mit Lunatscharski hatten ihm gezeigt, dass der Volkskommissar keineswegs daran dachte, im Stile der Futuristen die ganze alte Kultur über Bord zu werfen und die Avantgardisten zu den offiziellen Künstlern der Revolution zu ernennen. Lunatscharski hatte ja sogar von seinem Posten zurücktreten wollen, als ihn übertriebene Berichte über die während des Moskauer Aufstands am Kreml entstandenen Zerstörungen erreichten. 
Enttäuscht von dieser "traditionalistischen" Linie, begab sich Majakowski schon bald nach Moskau, wo er zusammen mit dem Maler David Burljuk und dem Dichter Wassili Kamenski das Kafe poetov eröffnete und die Gaseta futuristov herausgab. Ganz wie z.B. auch Wladimir Tatlin und Kasimir Malewitsch hegten Majakowski und sein Kreis in den ersten Monaten der Revolution deutlich anarchistische Sympathien: 
The ideology of the Kafe poetov was suffused by antiauthoritarian anarchism. In accordance with the anarchist tilt in the name of the Freedom for Art Federation, the three artists of the cafe called themselves the Federation of Futurists. With his two comrades, Maiakovskii published the Gazeta futuristov (Futurists' Newspaper), in whose first and only issue on March 15th he declared, in an "Open Letter to the Workers," that "Futurism" was the aesthetic counterpart of "socialism/anarchism" and that only a "revolution of the psyche" could liberate workers from the shackles of obsolete art. [...]

The political anarchists accepted the Futurists' Newspaper as an organ of anarchism and endorsed the House of Free Art briefly operated by Maiakovskii, Burliuk, and Kamenskii as one of the anarchist clubs in Moscow. The House, a restaurant requisitioned for the purpose by the trio, was dedicated to the "individual anarchism of creation," as their paper put it. (5)
Vielleicht nicht ganz zufällig schloss das Kafe poetov seine Tore, kurz nachdem im April 1918 die anarchistischen Gruppen von der Tscheka (6) gewaltsam "entwaffnet" worden waren.

Als nächstes unternahm Majakowski einen kleinen Abstecher in die Welt des Films (7). Wie er in einem Brief an seine Geliebte und ewige "Muse" Lilja Brik schrieb: "Die Filmleute behaupten, ich sei für sie ein ungewöhnlicher Künstler. Locken mit schönen Redensarten, Ruhm und Geld." (8) Von den drei Filmen, an denen er mitwirkte, hat nur Das Fräulein und der Hooligan überlebt,.den man sich hier anschauen kann.

Ungefähr zur selben Zeit nahm Majakowski auch die Arbeit an Mysterium buffo wieder auf. Erste Entwürfe für das "heroische, epische und satirische Abbild unseres Weltalters" hatte er bereits im August 1917 zu Papier gebracht. Ende September 1918 war das Werk schließlich vollendet und wurde einem kleinen Kreis von Freunden und Bekannten vorgetragen, unter denen sich auch Lunatscharski befand. Der Volkskommissar war begeistert: "Der Gehalt dieses Dichterwerks gibt die gigantischen Erlebnisse der unmittelbaren Gegenwart wieder; ein Gehalt, der zum erstenmal im Kunstgeschehen der letzten Zeit den Erscheinungen des Lebens gerecht wird ..." (9) Die Uraufführung sollte im Rahmen der Feiern zum ersten Jahrestag der Oktoberrevolution in Petrograd stattfinden. Dabei fand Majakowski in Wsewolod Meyerhold als Regisseur einen kongenialen Partner. Wie Lilja Brik in ihren Memoiren erzählt: 
Meyerhold und Majakowski waren bei den Inszenierungsarbeiten regelrecht ineinander verliebt. Majakowski akzeptierte erfreut jede Anordnung von Meyerhold und umgekehrt – Meyerhold jeden Vorschlag von Majakowski. (10)
Der einstige Stanislawski-Schüler hatte schon ein gutes Jahrzehnt vor der Revolution damit begonnen, nach neuen Formen des Theaters zu suchen, die die Begrenztheit der naturalistischen Schaubühne überwinden und das Publikum von passiven Beobachtern zu aktiven Teilhabern des Geschehens machen sollte. Dabei hatte er auf Traditionen wie das mittelalterliche Mysterienspiel und die Commedia dell'arte zurückgegriffen. Doch war er mit dem bisher Erreichten nie wirklich zufrieden gewesen. Die Revolution eröffnete Meyerhold völlig neue Möglichkeiten. Sie gab ihm nicht nur einen neuen Stoff für seine Theaterexperimente, sondern auch ein neues Publikum. Die Uraufführung von Mysterium buffo wurde zu einem der ersten großen Höhepunkte dessen, was man später den "Theater-Oktober" taufen sollte.
Ganz wie Meyerhold in seinen früheren Experimenten griff auch Majakowski Elemente des Mysterienspiels auf und verband sie mit karnevalistischen Momenten. Doch wenn seinen Vorgängern stets etwas Statisches eigen gewesen war, zeichnete sich Mysterium buffo durch das Aufeinanderprallen von Gegensätzen, einen apokalyptischen Durchbruch und eine stetig ansteigende Dynamik aus, die schließlich im utopischen Panorama eines "neuen Edens" gipfelte. Das Bühnenbild wurde von Kasimir Malewitsch kreiert.

Als eine neue Sinntflut den Erdball überschwemmt, fliehen sieben "reine" und sieben "unreine" Paare – die Ausbeuter und die Ausgebeuteten – zum Nordpol, wo sie eine neue Arche erbauen. Freilich dauert es nicht lange und die "Reinen" versuchen, ihre Herrschaft an Bord zu erneuern. Erst rufen sie den abessinischen Negus zum Zaren aus. Als dieser sämtliche Vorräte auffuttert, ohne seinen Kompadres etwas abzugeben, organisieren sie eine "bürgerliche Revolution", werfen den Potentaten mit Hilfe der "Unreinen" über Bord und setzen ihre Herrschaft in "republikanischer" Form fort. Doch die "Unreinen" lassen sich nicht lange vom Geschwätz der "Reinen" umgarnen und starten ihren eigenen Aufstand. Nunmehr Herren ihrer Arche wissen sie dennoch nciht recht, wie sie der Sinnflut auf Dauer trotzen sollen. Da taucht über die Wogen wandelnd der "einfache Mensch" auf {in der Uraufführung von Majakowski selbst gespielt} und verkündet ihnen das neue Evangelium des irdischen Paradieses: 
Wer ich bin?
Keine Klasse,
keine Nation,
kein Stamm.
Ich sah das dreißigste,
das vierzigste Jahrhundert.
Mich trug des Jahrtausends Wellenkamm.
Bin ein Morgiger, einfach und unbewundert,
den Beschwernisse heutiger Dinge rühren,
und ich kam, eurer Seelen Herdfeuer zu schüren.
Vernehmt meinen Rat.
Hört
die neue
Bergpredigt!
Vergeblich harrt ihr des Ararat.
Den Ararat gibts nicht mehr.
Der ist erledigt.
War nur Gaukelwerk.
Und kommt der Berg nicht zu Mohammed,
dann geh zum Teufel der ganze Berg!
Nicht mit der Kreuzigung Nagelbrett,
noch dem Jenseits, der Diabetiker-Konditorei,
red ich verhärtete Herzen weich,
sondern mit dem irdischen Himmelreich.            
Von seiner Rede inspiriert stürmen die "Unreinen" im dritten und vierten Aufzug Hölle und Himmel, lassen sich weder von Teufeln noch Heiligen Einhalt gebieten, entwinden dem Herrgott höchstpersönlich seine Blitze und reißen stetig weitermarschierend das ganze jenseitige Gebäude ein.
Schließlich erreichen sie das "Gelobte Land", die Stadt der Zukunft, wo sie von den befreiten Maschinen begrüßt werden, die nicht länger der Jagd nach Profit unterworfen sind, sondern endlich dem Wohle der gesamten Menschheit dienen dürfen. 
Arbeiter, nehmt von uns die Schuld!
Vergebt uns! Verzeihung!
ihr habt uns gegossen, geschliffen,
gebaut mit Geduld.
dann haben uns Sklavenhalter ergriffen
und unterworfen. Oh, ersehnte Huld
der Befreiung.
Wir panischen, mechanischen
Stahl-Wildlinge, wir nimmermüden,
wir ohne Rast und Frieden,
beauftragt, die Protzen spazieren zu schieben
auf Schienen,
und ihnen
in trüben Betrieben
zu dienen,
wir – Maschinen!
Wir Wiegenwagen auf Doppelrädern,
mit Schwanken und Um-die-Kurven-Federn,
beflissen, die Satten und Fetten
ans Ziel zu befördern,–
wir Helfershelfer von Dieben und Mördern,
Triebscheibe, Schwungrad und Kurbelwelle –
da gabs keinen Halt,
wenns euch zu verstümmeln, zu rädern galt.
Treibriemen, Stahlbrücke, Bunkergefälle,
alles war
als Gefahr
euch zur Stelle ...
Nun aber brüllt auf, Motoren!
Gestürzt sind Protzen und Götzen.
Sperr auf, Jubel, Mund und Ohren!
Wir dürfen euch nützen, euch ergötzen, –
befreit!
Jetzt, Bahnen, flutet! Sirenen, tutet!
Jetzt mögt ihr euch recken, Eisenbahnstrecken!
In Lust-Karussellen die Nacht zu erhellen,
sind, Arbeitervolk, wir von nun an bereit! (11)
Das Ganze endet mit einer volkfsfestartigen Szene und dem gemeinsamen Absingen der Internationale.

Leider ist mir als Übersetzung nur die überarbeitete und erweiterte Fassung, die Majakowski für den dritten Weltkongress der Kommunistischen Internationale 1921 anfertigte, zugänglich. {Eine russische Fassung des Originals findet man hier.} Sie enthält nicht nur einen weiteren Aufzug ("Das Land der Trümmer"), sondern auch zusätzliche Figuren wie den menschewistischen "Versöhnler", der regelmäßig Haue von beiden Parteien bekommt. Die ursprüngliche Version scheint mir gerade in der Simplizität ihres Figurenaufbaus kompakter und kraftvoller zu sein.
Doch letztlich ist der Text allein sowieso nicht ausreichend, um einen adäquaten Eindruck von Mysterium buffo zu erhalten. Man muss sich außerdem zu vergegenwärtigen versuchen, wie das Stück inszeniert wurde. 
The characters of Mystery-Bouffe [...] were imported from festival theater, with a strong dose of the fairground. [...] [T]he clean are portrayed in the mocking tones of carnival, with a particular flair for exaggerated detail [...] Entrances of the clean are marked by Petrushka-like self-introductions, and national conflicts are reduced to slapstick brawls. [...] The unclean were depicted in the monumental tones of the mystery play. They performed collectively, as a chorus, much of the time, and their lines were read with a "firm, strong principle, heroic pathos, and plastic monumentality." [...]
The entrance to the Promised Land was depicted as simply as in a medieval mystery, by opening the gates and having the players step in; and Mayakovsky's entrance as A Simple Man used a circus trick: he flew onto the deck along a guy wire. [...]
The ark-stage provided a graphical representation of revolution as threshold. It was divided into the deck, occupied by the clean, and the hold, where the unclean were banished. The two levels were connected by a trapdoor. When in the third act another set was introduced, the same spatial division was applied: on top was Heaven, below Hell, and in between a trapdoor. This trapdoor, fully motivated by the use of a ship's deck as the stage, traced its genealogy to mystery stages. Its forbears were the English pageant cart, used both as a stage and as a transport for mystery cycles, and the Russian vertep (crèche), an itinerant puppet booth featuring the Christmas story on a two-level stage: the Slaughter of the Innocents on top followed by comic interludes below. The trapdoor was suggested by Alekseev-Iakovlev, who showed Mayakovsky the model of a balagan [Jahrmarktsbühnen] hell-mouth when he was first planning Mystery-Bouffe. (12)

 2
Unser Erdplanet erweist / den Lustbarkeiten / wenig Gunst.
Jede Freude / muss / dem Kommenden / entrissen werden.
Sterben / ist hienieden / keine Kunst.
Schwerer ists: / das Leben baun auf Erden.

aus: An Sergei Jessenin (1926) (2)

Als sich Majakowski und Meyerhold zehn Jahre später erneut zusammentaten, sah die Welt sehr viel anders aus. Ein Jahr zuvor war die Vereinigte Opposition, in der sich die Anhänger Trotzkis mit denen Sinowjews & Kamenews zusammengetan hatte, zerschlagen worden. Viele der engsten Mitstreiter Lenins befanden sich bereits in der sibirischen Verbannung. Auch die letzten Überbleibsel der Arbeiterdemokratie – sowohl innerhalb wie außerhalb der bolschewistischen Partei – waren schon seit langem  verschwunden. Aus dem revolutionären Regime war ein bürokratisches Monstrum geworden, an dessen Spitze Stalin sich darauf vorbereitete, endgültig zum unbestrittenen Alleinherrscher über die Sowjetunion zu werden.
Weder Meyerhold noch Majakowski verfügte über ein klares Verständnis der politischen Mechanismen, die zur bürokratischen Entartung des Sowjetregimes geführt hatten. Doch beiden war der Gang der Dinge instinktiv zuwider. Majakowski lag schon seit langem in Fehde mit der RAPP (Russische Vereinigung Proletarischer Schriftsteller), die mit Rückendeckung der stalinistischen Führung bemüht war, die sowjetische Literatur ihrem Diktat zu unterwerfen und in ein simples Propagandawerkzeug im Dienste der herrschenden Clique zu verwandeln. Wie Trotzki später in seinem Nachruf auf den Dichter schreiben würde:
Mayakovsky could not help being repelled by the pseudorevolutionary officialdom, even though he was not able to understand it theoretically and therefore could not find the way to overcome it. The poet rightfully speaks of himself as "one who is not for hire." For a long time he furiously opposed entering Averbach' s administrative collective of so-called proletarian literature. From this came his re­peated attempts to create, under the banner of L E F [Linke Kunstfront], an order of frenzied crusaders for proletarian revolution who would serve it out of conscience rather than fear. (13) 
Im Sommer 1928 trat Majakowski demoralisiert aus der LEF aus, aber noch war sein Kampfgeist nicht völlig erloschen. Seine letzten beiden größeren Werke – die Theaterstücke Die Wanze und Das Schwitzbad – geben beredten Ausdruck von seiner Verachtung für die Kaste der Apparatschiks.

Die Wanze ist meiner Ansicht nach das deutlich schwächere Stück.
Die Geschichte des "früheren Arbeiters, früheren Parteimitglieds" Iwan Prisypkin (Iwan Bratfisch), der die Tochter eines Friseurs und NEP-Manns (14) heiratet, nach einer verunglückten Hochzeitsfeier von der Feuerwehr eingefroren und Jahrzehnte später in der kommunistischen Zukunft wiederauferweckt wird, um schließlich zusammen mit einer gleichfalls reanimierten Wanze im Zoo zu landen, besitzt zwar ihre Momente. So etwa, wenn Iwan und sein Kumpel und Speichellecker Trombon die begeisterte Hinwendung zu einer kleinbürgerlichen Lebensweise in "kommunistischen" Phrasen als kulturellen Aufstieg der siegreichen werktätigen Klasse feiern. Auch ist das Bild, das das Stück von der Zukunft zeichnet, eine gelungene Parodie auf die antiseptischen Visionen einer gänzlich leidenschaftslosen, "vernünftigen" und antiindividualistischen Welt, wie sie sich nicht nur H.G. Wells, sondern auch viele Sowjetkünstler erträumten. Einer der Gründe für Iwans Wiederbelebung ist es gar, dass die Zukunftskommune glaubt, "dass das Leben jedes Arbeiters bis zum letzten Augenblick nutzbar gemacht werden" müsse!
Dennoch mangelt es dem Stück an Schärfe. Es wirkt beinah so, als wisse Majakowski noch nicht so recht, gegen wen es die Klinge zu zücken gilt.
Dafür wurde das Werk anders als sein Nachfolger von Dimitri Schostakowitsch mit Musik versehen!

    

Das Schwitzbad, das Majakowski zwischen Juli und September 1929 schrieb, und bei dessen Moskauer Uraufführung im März 1930 erneut Meyerhold die Regie führte, stellt eine sehr viel direktere und treffsicherere Attacke auf die Bürokratie dar.

Der junge Erfinder Tschudakow (Seltsamkow) hat eine Zeitmaschine entwickelt, doch alle Bemühungen seines enthusiastischen Freundes Welosipedkin (Fahrradkin), staatliche Unterstützung für das Projekt zu erhalten, werden schon im Vorzimmer des verantwortlichen Genossen Pobedonosikow (Triumphanschikow) gestoppt: "Man hat überprüft, man hat beschlossen: Ablehnen. Ihre Erfindung ist im Perspekivplan für das nächste Quartal nicht vorgesehen." Der Chef der "Hauptverwaltung für Koordinierung und Kompromisswirtschaft" (Haukooko) selbst ist nicht zu sprechen, da er gerade für ein neues Monumental-Porträt Modell stehen, eine aus sinnlosen Phrasen zusammengestoppelte Rede diktieren und nebenbei auch noch seine Beziehungen spielen lassen muss, um einen kleinen "Arbeitsurlaub" auf der Krim organisiert zu bekommen..  
Mit der Hilfe von Pobedonosikows Frau Polja, die in den Augen ihres Mannes nur noch eine unangenehme Altlast darstellt, von der er sich bald möglichst zu befreien gedenkt, sowie des pfiffigen, aber nicht gerade vorbildlichen Buchhalters Notschkin (Dunkelmanko) gelingt es Tschudakow und seinen Freunden schließlich doch, die Zeitmaschine zu starten und ein erstes Tor zur Zukunft zu öffnen, durch das die Phosphoreszierende Frau als Abgesandte der künftigen klassenlosen Gesellschaft die sowjetische Gegenwart betritt. Ihr Auftrag: Eine Delegation würdiger Vertreter der Vergangenheit in ihre Welt mitzunehmen.
Da sie über ein offizielles Mandt verfügt, ist selbst Pobedonosikow genötigt, ihr behilflich zu sein. Gefallen tut ihm das freilich nicht, schließlich scheint der kauzige Tschudakows plötzlich wichtiger zu sein als er, der einflussreiche Funktionär, und zu allem Überfluss ist dieser Besucher aus der Zukunft auch noch eine Frau!
Sieh mal an, irgendein Seltsamkow nutzt aus, dass er irgendein Zeitapparätchen erfunden hat und früher als ich mit disem Weib bekannt wurde, mit dieser Antwort-Frau. Ich bin überhaupt noch nicht überzeugt, ob hier nicht einfach Sittenverfall vorliegt und überhaupt Beziehungen der bekannten Art. Geschlecht und Charakter! Jawohl! Ja!
Dennoch ist er selbstverständlich überzeugt davon, als Mitglied der Delegation ausgewählt zu werden.
Derweil sieht sich die Phosphoreszierende Frau mit einigen ihr völlig unverständlichen Eigenarten der Vergangenheit konfrontiert. Warum nennt Polja Pobedonosikow ihren "Mann", obwohl die beiden absolut nichts verbindet? Warum hat das "Schminken der Lippen" zur Entlassung einer Stenotypistin  geführt? – "Wen geht das denn an? Wenn sie irgendwen anderes geschminkt hätten ..." – Und was hat es mit Pobedonosikows Begeisterung für "Papiere" auf sich? – "'Bei Ihnen drüben geht wahrscheinlich die Zirkulation der Papierchen glatt, Fließband, he?' 'Ich weiß nicht, wovon Sie reden, aber das Papier für die Zeitungen kommt natürlich glatt in die Maschinen.'"
Als es schließlich soweit ist, nimmt die Zeitmaschine Tschudakow, Welosipedkin und ihre Freunde, Polja, die Stenotypistin sowie Notschkin, der sich gerade noch vor einem ihn verfolgenden Milizionär (Polizisten) retten kann, mit in die kommunistische Zukunft. Zurück bleiben der empörte Pobedonosikow und seine Baggage von Bürokraten und Speichelleckern:
Und Sie – und Sie – und der Autor – was wollen Sie damit sagen? Etwa, dass solche wie ich im Kommunismus nicht gebraucht werden?  
Die amüsanteste Seite von Das Schwitzbad sind ohne Zweifel all die von absurden, pseudosozialistischen Phrasen angefüllten Reden der Bürokraten, mit denen diese ihre Unätigkeit, ihren Opportunismus, ihre Gier und Eitelkeit, ihre Katzbuckeleien vor den Mächtigeren und ihre Brutalität gegenüber den Schwächeren ummänteln.
Interessant ist dabei auch, wie oft wir dabei Frauen als Opfer dieser dumpfen Apparatschiks erleben. Das Schicksal Poljas ähnelt dem vieler realer Ehefrauen von Sowjetfunktionären, die von ihren karrieremachenden Männern fallen gelassen und dabei auch noch als "rückständige Kleinbürgerinnen" diffamiert wurden. Ebenso dürften die Probleme, mit denen die Stenotypistin zu kämpfen hat, vielen weiblichen Sowjetangestellten nur zu bekannt gewesen sein: Um überhaupt einen Job zu bekommen, muss sie sich "hübsch machen", doch dieses Zeichen "bourgeoisen Sittenverfalls" kann jederzeit gegen sie verwendet werden, wenn die mächtigen Männer genug von ihr haben und ihr "Sekretariat" wie Pobedonosikow "mit jungen Komsomolzinnen klassenmäßig aufzufrischen" wünschen. Nicht zufällig macht Majakowski aus der Abgesandten der kommunistischen Zukunft eine Frau.     
Zwischen den zweiten und vierten Akt ist außerdem eine Szene eingeschoben, in der der Darsteller von Pobedonosikow als "realer" Bürokrat auftritt und lauthals Beschwerde beim Regisseur einlegt:
Zu dick ist das alles, das Leben ist nicht so ... Nun, sagen wir dieser Triumphanschikow. Das ist doch peinlich. Dargestellt wird doch offenbar ein verantwortlicher Genosse, und irgendwie setzen Sie ihn in ein solches Licht und nennen ihn noch Haukooko. Solche Menschen gibt es bei uns nicht – das ist unnatürlich, lebensfremd, unähnlich! Das muss man umarbeiten: mildern, poetisieren, abrunden ...
Überhaupt solle man doch lieber Erhebendes und Positives auf die Bühne bringen! Also wird rasch ein typisches, "allegorisches" Zirkus-Agit-Spektakel improvisiert, wie es für die frühen Jahre der Revolution typisch war, wobei die Schauspieler & Schauspielerinnen in Rollen wie "das geknechtete Proletariat", "das Kapital", "Freiheit - Gleichheit - Brüderlichkeit", die "Armee der Arbeit" usw. schlüpfen. Das Ganze endet beinah in einer Katastrophe, als Welosipedkin wütend auf die Bühne gestürmt kommt,  da er den "echten" Pobedonosikow für den "Bühnen" - Pobedonosikow hält. (15)

Es verwundert nicht, dass das Schwitzbad von der offiziellen sowjetischen Theaterkritik alles andere als freundlich aufgenommen wurde. Majakowski war einen Monat vor der Moskauer Premiere der RAPP beigetreten, aber auch diese öffentliche Kapitulation bewahrte ihn nicht vor immer heftigeren Attacken durch die stalinistischen Schreiberlinge. Bei einer Lesung am 9. April 1930 wurde er von einem studentischen Publikum als "elitärer Dichterling", dessen "obskure Verse" für das Proletariat ohne Wert seien niedergebrüllt.

Fünf Tage später schoss sich Wladimir Majakowski eine Kugel durchs Herz. Während der Trauerfeier sagte ein Vertreter der RAPP zu Lilja Brik: "Ich verstehe nicht, warum so viel Wind gemacht wird um den Selbstmord irgendeines Intellektuellen." (16)




Nachtrag: Wsewolod Meyerhold wurde am 2. Februar 1940, nach einem halben Jahr Gefängnishaft und Folter, von einem Erschießungskommando als "Spion" und "Verräter" hingerichtet.




(1) Leo Trotzki: Der Futurismus. In: Ders.: Literatur und Revolution. S. 125.

(2) Wladimir Majakowski: Werke. Erster Band: Gedichte.S. 56; 225. Nachdichtung von Hugo Huppert. 

(3) Vgl. meine alte dreiteilige Blogserie über den russischen Symbolismus, hier, hier & hier.

(4) In: Wladimir Majakowski: Ich. Ein Selbstbildnis. S.66.

(5) Hubertus Gassner: The Constructivists: Modernism on the Way to Modernization. In: The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. S. 302.

(6) Tscheka = "Tschreswytschainaja komissija po borbe s kontrrewoljuziej, spekuljaziej i sabotaschem" / "Außerordentliche Kommision zur Bekämpfung von Konterrevolution, Spekulation und Sabotage". Das von dem polnischen Revolutionär Felix Dserschinski angeführte Instrument des Roten Terrors. Aus ihr ging später die geheime Staatspolizei GPU / NKWD / KGB hervor.

(7) Die weitverbreitete Vorstellung, der russische Film habe erst in der Sowjetära so richtig begonnen, ist irrig. Allerdings endeten viele der talentiertesten Vertreter des vorrevolutionären Kinos in der Pariser Emigration. Die revolutionäre Bedeutung von Künstlern wie Sergei Eisenstein, Wsewold Pudowkin, Dsiga Wertow oder Olga Preobraschenskaja soll damit nicht in Frage gestellt werden.

(8) Wladimir Majakowski: Liebesbriefe an Lilja. S. 16. Ja, ich weiß, das ganze "Musen"-Konzept ist extrem fragwürdig, aber damit will ich mich jetzt nicht auseinandersetzen, ebensowenig wie mit der äußerst kontrovers geführten Debatte um Lilja Briks Einfluss auf Majakowskis Leben.

(9) Zit. nach: Geleitwort zu: Wladimir Majakowski: Mysterium buffo und andere Stücke. S. 268. 

(10) Lilja Brik: Schreib Verse für mich. Erinnerungen an Majakowski. S. 58.

(11) Wladimir Majakowski: Mysterium buffo und andere Stücke.S. 60f.; 113f.

(12) James von Geldern: Bolshevik Festivals, 1917-1920. S. 68f.

(13) Leon Trotsky: The Suicide of Vladimir Mayakovsky. In: Ders.: On Literature and Art. S. 177. Der Kritiker Leo Averbach war der Führer der RAPP.

(14) NEP-Mann: Neureicher Kapitalist während der Ära der Neuen Ökonomischen Politik.

(15) Wladimir Majakowski: Schwitzbad. Drama in sechs Akten mit Zirkus und Feuerwerk. Übersetzung und Nachdichtung von Rainer Kirsch.

(16) Lilja Brik: Schreib Verse für mich. Erinnerungen an Majakowski. S. 139.

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