"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Freitag, 7. Oktober 2016

Schattenwelt pervertierter Leidenschaften

Der "gothic" Horror der 60er Jahre lässt sich grob in drei geographisch-filmische Provinzen unterteilen. Großbritannien mit den Hammer - Produktionen; die Vereinigten Staaten, wo AIP mit Roger Cormans Poe - Zyklus das Genre dominierte; und – last but not least – Italien. 

Nachdem Riccardo Freda & Mario Bava 1956 mit I Vampiri (vgl. hier) den Startschuss abgegeben und Bava 1960 mit seinem ersten eigenen Film La maschera del demonio / Black Sunday (vgl. hier) gleich eines der großen Meisterwerke des "gothic" Horror geschaffen hatte, erfreuten sich Geister und Vampire, neblige Landschaften und staubige Spukschlösser für einige Jahre recht großer Beliebtheit im italienischen Genrefilm, auch wenn dessen äußerst bunte Gefilde nie von ihnen dominiert wurden.
Neben den beiden Pionieren gilt Antonio Margheriti mit seinen Filmen La Danza Macabra / Castle of Blood (1963) La vergine di Norimberga / The Virgin of Nuremberg aka Horror Castle (1963) und I lunghi capelli della morte / The Long Hair of Death (1964) als der dritte italienische Großmeister des "gothic" Horror. Den ersten dieser Streifen wollen wir uns heute etwas genauer betrachten.

   

Vorweg erst einmal: Soweit  mir meine zugegebenermaßen nicht allumfassende Bekanntschaft mit dem Werk von Edgar Allan Poe erlaubt, darüber ein Urteil abzugeben, hat die Story von Danza Macabra nichts mit den Kurzgeschichten des unsterblichen Meisters des Makabren zu tun. Aber solche gefaketen literarischen Quellenverweise waren zu jener Zeit ein beliebter Dreh {wir sind ihnen vor einigen Monaten ja auch schon einmal in Massimo Pupillos Horrorstreifen der 60er begegnet}.
Etwas überraschender mag es da schon sein, zu erfahren, dass es sich bei dem Film ursprünglich um ein Projekt von Sergio Corbucci gehandelt hatte – den meisten vermutlich in erster Linie als Schöpfer der klassischen Spaghetti - Western Django (1966), Il grande silenzio (1968) und Il mercenario (1968) bekannt.  Nicht nur stammte das Drehbuch aus seiner Feder, er hatte auch vorgehabt, die Regie zu führen. Am Ende war es Corbuccis überfüllter Terminplan, der zu Margheritis erstem Ausflug in die Gefilde des Horrorkinos führte.
Bei einem kurzen Blick auf die IMDB - Seite springen einem außerdem noch einige weitere bekannte Namen des italienischen Genrefilms ins Auge. So wurde die Musik zu Danza Macabra von dem großen Riz Ortolani kreiert, und als Regieassistent fungierte der zu diesem Zeitpunkt noch völlig unbekannte Ruggero Deodato. Glaubt man dem späteren Schöpfer von Cannibal Holocaust, so war er es, der Barbara Steele dazu überredete, die Hauptrolle zu übernehmen. Eigentlich habe die Schauspielerin nach ihrem Mitwirken in Federico Fellinis 8 1/2 (1963) versucht, sich von ihrem Image als "Königin des Horrors" zu lösen. Wie glaubwürdig Deodatos Story ist, sei allerdings dahingestellt. {Neben Ms. Steele dürfen wir mit Arturo Dominici als Doktor Carmus ein weiteres Mitglied des Ensembles von La maschera del demonio / Black Sunday zurück begrüßen.}

Zwar basiert Dansa Macabra nicht auf einer Story von Edgar Allan Poe, doch dafür lässt der Film den Schriftsteller als handelnde Person (Silvano Tranquilli) auftreten.Was etwas kurios anmutet, ist er für die eigentliche Handlung doch völlig nebensächlich, während sein Auftritt zugleich erfordert, dass man ihm eine Reise nach England andichtet und ihn in einen überzeugten Verfechter der Realität des Übernatürlichen verwandelt, der behauptet, seine phantastischen Erzählungen seien Tatsachenberichte. Nun denn, wir werden noch sehen, dass der Plot des Films manche Merkwürdigkeiten aufweist.
Auf jedenfall startet der Streifen damit, dass der Journalist Alan Foster (Georges Rivière) Poe in seinem Londoner Gasthof aufsucht, um ihn zu interviewen. Schon bald sind die beiden in eine Diskussion über die Realität des Übernatürlichen verstrickt, was dazu führt, dass der gleichfalls anwesende Lord Blackwood (Umberto Raho) dem skeptischen Foster eine Wette vorschlägt: Wenn er bereit ist, dieselbe Nacht (Allerseelen) in Castle Blackwood zu verbringen, und bei Aufgang der Sonne noch unter den Lebenden weilt, ist er um ein paar Pfund reicher. Wenig später schon befinden sich die Drei auf dem Weg zu dem übel beleumundeten Herrenhaus. Dort angekommen erwartet den guten Alan ein erwartungsgemäß gruseliges Ambiente, doch wirklich spannend wird es erst, als er entdeckt, dass die staubigen Gemächer keineswegs so verlassen sind, wie es ursprünglich den Anschein hatte. Es dauert nicht lange, und er findet sich in der Gesellschaft zweier äußerst reizender Frauen wieder – Elizabeth (Barbara Steele) und Julia (Margarete Robsahm). Wir als Zuschauer ahnen natürlich von Anfang an, dass es sich bei den beiden um Geister handelt, doch der beinharte Skeptiker ist völlig blind für diese Möglichkeit. Zumal es sich um sehr "körperliche" Gespenster handelt. Erst als er entdeckt, dass Elizabeth, mit der er gerade leidenschaftlichen Sex hatte, scheinbar keinen Herzschlag besitzt, wird auch ihm die Sache etwas unheimlich. Doch da befindet er sich bereits gefangen in einem unnatürlichen Strudel von Leidenschaft und mörderischer Gewalt, aus dem es kein Entrinnen mehr für ihn geben wird.

Danza Macabra ist ein faszinierender Film, aber sein Plot besitzt Eigenheiten und Schwächen, die es mir unmöglich gemacht haben, ihn vorbehaltlos zu genießen. 
Zuerst einmal ist die Struktur der Handlung recht eigenartig. Ein wenig fühlte ich mich dabei an Pupillos La Vendetta di Lady Morgan erinnert, der nebenbei bemerkt auch inhaltlich einige erstaunliche Parallelen zu Margheritis Film aufweist. Die Handlung erreicht einen dramatischen Höhepunkt, wenn nach erwähnter Liebes/Sexszene urplötzlich ein Mann mit nacktem Oberkörper in Elizabeths Schlafzimmer gestürmt kommt und sie umbringt, woraufhin Alan seinerseits den Angreifer erschießt. Kaum ist dies geschehen, kommt die Handlung zu einem abrupten Halt. Es folgt der Auftritt des mysteriösen Doktor Carmus, der unseren Helden über die wahre Natur seiner Geliebten und aller übrigen Schlossbewohner aufklärt, ihm seine eigene kuriose Theorie über ein Fortleben nach dem Tod erläutert und ihn anschließend die Ereignisse mitverfolgen lässt, die den Fluch von Blackwood Castle ursprünglich hereigeführt haben. Während dieser Sequenz wird Alan ganz zum Zuhörer und Beobachter. Er ist selbst nicht in die Geschehnisse involviert {die ja bereits Jahre zurückliegen}, und damit scheinbar auch in keinerlei Gefahr, was dem Ganzen natürlich sehr viel an Spannung raubt. Freilich sind wir noch nicht am Ende angekommen, und nach der {ehrlich gesagt vorhersehbaren} Enthüllung, dass Carmus selbst ein Geist ist, sieht sich Alan im furiosen Finale von einer ganzen Gespensterschar verfolgt, die es nach seinem Blut gelüstet, da nur der "ganz besondre Saft" ihre alljährliche "Wiederauferstehung" an Allerseelen sicherstellen kann.
Daneben weist der Plot bei genauerer Betrachtung eine ganze Reihe ziemlich großer Löcher auf. Wenn es den Geistern {mit Ausnahme Elizabeths} ausschließlich um Alans Blut geht, warum sind sie nicht schon bei ihrem ersten Auftritt über ihn hergefallen? Der von Carmus "herbeigezauberte" Rückblick erklärt den Tod aller Anwesenden mit Ausnahme Elizabeths. Wie ist sie gestorben? Sollen wir glauben, dass sie Selbstmord begangen hat? Der Rückblick legt außerdem nahe, dass Lord Blackwood über die Natur des Fluchs im Bilde ist. Warum lockt er mit seiner Wette dennoch Jahr für Jahr Unschuldige ins Verderben? Carmus nennt ihn einen Sadisten, aber reicht das aus, um zu erklären, warum er den ganzen Spuk offenbar am Laufen halten will? Wie ist der Lebende Leichnam, der Carmus auf dem Gewissen hat, in den Sakrophag in der Gruift gelangt? Will die entsprechende Szene andeuten, dass es in Wirklichkeit die geheimnisvollen Experimente des guten Doktors waren, die zur Rückkehr der Toten führten?

Doch so irritierend manche dieser Wendungen und Plotlöcher auch seien mögen, aufs Ganze gesehen verblassen sie neben der unleugbaren Kraft von Antonio Margheritis filmerischer Vision. 
Der Regisseur gehörte zu jenen Akteuren des italienischen Grindhouse-Kinos, die stets bereit waren, sich den Gegebenheiten des Marktes anzupassen, und problemlos von Genre zu Genre wechselten. Er war kein Auteur wie Mario Bava oder Dario Argento. Viele mögen ihn vor allem als Schöpfer des Trash-Klassikers Yor – The Hunter From The Future (1983) kennen. Patricia MacCormack schreibt in ihrem {leider mit einer Reihe faktischer Fehler behaftetem} Essay auf Senses of Cinema: "Margheriti was, first and foremonst, a working director. Like Fulci, his artistry could be said to be accidental rather than volitional." Doch unbezweifelbar besaß er Talent und ästhetische Sensibilität, ja vielleicht sogar so etwas wie einen persönlichen künstlerischen Stil. Wie dem auch sei, in Danza Macabra jedenfalls hat Margheriti eine faszinierende Schattenwelt pervertierter Leidenschaften geschaffen. 
Ein morbider, nicht selten fetischistischer Erotizismus gehört zu den Merkmalen vieler italienischer Horrorfilme. {Was vermutlich mit dem starken Einfluss der Katholischen Kirche auf die Kultur und Gesellschaft Italiens zusammenhängt.} Danza Macabra bildet da keine Ausnahme, auch wenn das Motiv hier nicht ganz so unverhüllt zutage tritt wie etwa in Riccardo Fredas ein Jahr zuvor in die Kinos gelangtem L'orribile segreto del Dr. Hichcock oder dem Giallo-Genre, das Mario Bava ein Jahr später mit Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace* ins Leben rufen würde.
Aus der amerikanischen Fassung des Films wurden übrigens alle gar zu offen erotischen Sequenzen rausgeschnitten, was einer Kastration von Margheritis Werk gleichkommt. Was das US-Publikum nicht zu sehen bekam, war vor allem: 1) Das plötzlich aufflammende Kaminfeuer, das in der Liebesszene zwischen Alan und Elizabeth nicht nur als symbolische Darstellung eines Orgasmus dient, sondern auch andeutet, dass sie anders als die übrigen Geister ihr unnatürliches Leben weniger aus physischem Blut als vielmehr aus sexueller Ekstase bezieht. 2) Die Szene, in der Elizabeth von ihrem Liebhaber aus der Vergangenheit offenbar oral befriedigt wird. 3) Die Szene, in der Julia Elizabeth sexuell bedrängt. {Hier ist der Eingriff der Zensoren so extrem ausgefallen, dass die Szene für amerikanische Zuschauer kaum mehr Sinn gemacht haben kann.}

Doktor Carmus' vertritt die Ansicht, dass sich der Mensch in drei Komponenten aufteilen lasse: Den physischen Körper, die unsterbliche Seele und die Sinne. Anders als gemeinhin angenommen, könne auch der dritte Teil nach dem Ableben des Körpers fortbestehen. So eigenartig und beinah fehlplaziert die Carmus-Sequenz auf den ersten Blick auch wirkt, erfüllt sie mit der Formulierung dieser Theorie doch eine wichtige Funktion in der Handlung. Sie unterstreicht, dass der ganze Spuk auf sinnlichem Verlangen basiert. Damit gewinnen auch die merkwürdige "Körperlichkeit" der Geister und ihr Verlangen nach Blut eine thematische Folgerichtigkeit, wie sie z.B. in La Vendetta di Lady Morgan nicht gegeben ist.
Im Zentrum des Geflechts sexueller Leidenschaften, die in mörderische Gewalt umschlagen, steht Elizabeth. Sie ist das Objekt des Begehrens für ihren Ehemann, ihren Geliebten und Julia. Ihre eigene Haltung ist dabei merkwürdig ambivalent stets schwankend zwischen Passivität und Aktivität. Barbara Steele verleiht ihr eine beinah kindlich wirkende Hilflosigkeit, zugleich jedoch eine vampirisch anmutende Leidenschaftlichkeit. Patricia MacCormack vergleicht sie mit einem Succubus, doch bei aller sinnlich-erotischen Ausstrahlung, die sie ohne Zweifel besitzt, scheint sie mir nicht über jene sexuelle Aggressivität zu verfügen, die ich mit einem Dämon dieser Art assoziieren würde. Aus ihrer sexuellen Beziehung zu Alan scheint sie einerseits neues {untotes} Leben beziehen zu wollen {was mehr dem Vampirtypus entsprechen würde}, sucht in ihr jedoch zugleich einen Weg zur Befreiung aus ihrer fluchbeladenen Situation. Ein Verlangen, das unmöglich erfüllt werden kann, wie ihr Julia klarzumachen versucht und wie sie sich selbst im Finale eingestehen muss. Statt ihre Freiheit zu erlangen, verstrickt sie bloß eine weitere Person in den Fluch, der auf dem Herrenhaus und seinen Bewohnern lastet. Die ganze Tragik der Geschichte findet in der allerletzten Szene des Films, nachdem Lord Blackwood und Poe den toten Foster am nächsten Morgen gefunden haben, einen ebenso subtilen wie niederschmetternden Ausdruck. Wie es  Jo Gabriel aka Monstergirl sehr schön auf ihrem Blog The Last Drive In beschrieben hat:
The camera lowers passed Alan’s body down to the leaves on the ground and we hear Elisabeth’s voice remote from somewhere in the daylight shadow,  “You have stayed with me Alan.” Then Alan’s voice answers her.
“Yes Elisabeth.” A beautifully romantic melody plays as the camera rises to the sunlit sky poking through the tree tops. The night of the dead is over and the lovers remain together. United at last, in death.
The camera pauses on the burning hazy light of the sky. The theme of the waltz has now morphed into a triumverant melody rejoicing in the culmination of their union. Abruptly the music turns ominous again, as we know the next year will bring yet another wager, yet another victim.
FINE comes onto the screen. The nightmare continues.
Die besondere Faszinationskraft von Danza Macabra basiert u.a. darauf, dass es uns Margheriti nicht erlaubt, eine überlegen-distanzierte Haltung einzunehmen, aus der heraus wir das Verhalten der handelnden Personen moralisch be- und verurteilen könnten. Im Unterschied zu vielen anderen Horrorfilmen der Zeit und vor allem zu den frühen klassischen Hammer-Flicks mit ihrem von Terence Fisher geprägten "Monster & Savant" - Schema** liegt diesem Film keine Gut-Böse-Dichotomie zu Grunde. Schon rein äußerlich bilden die blonde Julia und die brünette Elizabeth zwar ein Gegensatzpaar, doch wird dem kein moralischer Inhalt verliehen. Julias lesbische Neigungen werden nicht anders dargestellt als Elizabeths Promiskuität. Wie auch die männlichen (Neben)figuren werden die beiden Frauen von sinnlichen Leidenschaften beherrscht. Diese führen zwar schließlich zu ihrem Verderben, doch wird dadurch kein moralisches Urteil über sie gefällt. Wenn der Film einen Bösewicht besitzt, so ist es Lord Blackwood, der ein perverses Vergnügen daraus zu beziehen scheint, diese tragischen Opfer ihrer Leidenschaften in einem limboähnlichen Zustand zwischen Leben und Tod zu halten und damit ihre Qual zu verewigen. 
Wie Patricia MacCormack ganz richtig bemerkt, spiegelt sich diese moralische Ambiguität in der visuellen Ästhetik des Films wider:
This blurring of conceptual binaries of the dark and the light are reflected in the chiaroscuro, and the blurring of boundaries between good and evil, perversion and pragmatism are seen in the lack of clear demarcation between bodies and sets, as black clothes recede the figures into the background and stark, angular faces (particularly Steele’s) seem to float with voluminous proprioceptivity from the screen independent of their integrated form. This is a film of blurred visions and amorphous morals and the visual style reflects this beautifully.
Dem habe ich nichts weiter hinzuzufügen.




 

* Zwar wird Bavas La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much (1963) oft als der erste Giallo bezeichnet, doch kann ich mich dem nicht recht anschließen. Wer das wundervoll dekadente Meisterwerk des großen Horror-Auteurs noch nicht gesehen hat, lasse sich durch diesen Clip in Versuchung führen.
** Vgl. meine Besprechung von Fishers The Devil Rides Out. 

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