"Randalls Round" und die Ursprünge des Folk Horror

Anfang des Jahres erreichte mich nach Monaten des Wartens endlich der von Richard Wells zusammengestellte und illustrierte Band Damnable Tales - A Folk Horror Anthology. Er enthält dreiundzwanzig Geschichten, die jeweils  mit einem wirklich exquisiten Linolschnitt versehen sind. Allein schon für letztere lohnt sich die Anschaffung.

 

Allerdings drängt sich beim Herumblättern die Frage auf, durch was genau sich diese Stories als "Folk Horror" qualifizieren, finden sich unter ihnen doch u.a. solche Klassiker wie Edith Nesbits Man-Size in Marble, Arthur Machens The Shining Pyramid, M.R. James' The Ash-Tree, Sakis The Music on the Hill und Walter de la Mares All Hallows. Das Vorwort von Benjamin Myers ist in dieser Hinsicht wenig hilfreich. Ausgehend von einem demoralisiert-dystopischen Bild der Gegenwart interpretiert es das wiedererwachte Interesse am "Folk Horror" als einen Ausdruck nostalgischer Sehnsucht nach einer "simpleren Zeit". Dabei versucht es gar nicht erst, eine klare Definition für das Subgenre zu liefern. Einzig eine besondere Beziehung zur "ländlichen Welt" wird vage angedeutet:

They take place in worlds we recognize as once-removed from our realities. These are settings of our ancestors, and therefore are still carried somwhere deep within us now: remote villages and darkened lanes, lonely woodlands, obscure country houses and crumbling cemeteries. Places where the crepusculuar light is eternally fading and in which the inanimate or the dormant is slowly stirring.   

Allerdings muss ich gestehen, dass es mir selbst sehr schwerfällt, konkret zu beschreiben, was "Folk Horror" in meinen Augen eigentlich genau ist. Mein spontanes Gefühl spricht zwar dagegen, dem Subgenre Werke des "goldenen Zeitalters" der viktorianischen und edwardianischen Geistergeschichte hinzuzuzählen, aber ich schließe nicht aus, dass das ein unbegründetes Vorurteil ist.

Der Begriff "Folk Horror" tauchte allem Anschein nach das erste Mal 1970 in einem kurzen Artikel von Rod Cooper über die Dreharbeiten zu Piers Haggards The Blood on Satan's Claw (zu diesem Zeitpunkt noch The Devil's Touch genannt) auf, der in dem britischen Magazin Kine Weekly erschien. Ob Cooper ihn selbst geprägt oder irgendwo anders aufgeschnappt hatte, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Weitere Verbreitung fand er jedenfalls vorerst nicht. Allerdings benutzte Haggard selbst ihn 2004 in einem Interview mit Fangoria.  Und von dort dürfte er auch in den zweiten Teil von Mark Gatiss' 2010 ausgestrahlter BBC4-Doku A History of Horror gelangt sein. Hiervon ausgehend begann er sich dann rasch in Genre- und Filmkreisen auszubreiten.

 

Gatiss benutzte den Begriff zur Charakterisierung einer Handvoll britischer Horrorfilme der späten 60er und frühen 70er, deren Gemeinsamkeiten er so beschrieb: "Amongst these are a loose collection of films which we might call folk horror. They shared a common obsession with the British landscape, its folklore and superstitions." Konkret ging es dabei um Michael Reeves' Witchfinder General (1968), Piers Haggards The Blood on Satan's Claw (1971) und Robin Hardys The Wicker Man (1973), die deshalb bis heute gerne als die "Unholy Trinity" des Genres bezeichnet werden. Folk Horror erschien damit zu Anfang nicht nur als ein primär filmisches, sondern auch als ein genuin britisches Phänomen. Zudem als eines, das erst in den späten 60er Jahren entstanden war.

 

Gatiss war es nicht darum gegangen, ein neues Subgenre zu prägen. Doch einmal in Verwendung war es naheliegend, den Begriff "Folk Horror" auf eine Reihe von britischen TV-Produktionen der selben Ära anzuwenden, die klare motivische Ähnlichkeiten mit der "Ur-Trio" aufweisen, wie die Alan Garner - Adaption The Owl Service (1969/70), Robin Redbreast (1970), Children of the Stones (1976), das Doctor Who - Serial The Dæmons (1971) oder einige der klassischen M.R. James - Adaptionen der BBC wie Jonathan Millers Whistle And I'll Come To You (1968) oder Lawrence Gordon Clarks A Warning to the Curious (1972) und The Ash Tree (1975). Ähnliches galt für einige weitere Kinofilme wie Cry of the Banshee (1970) und The Witches (1966). So weit war das alles noch relativ unproblematisch. Doch bereits die Aufnahme von  J. Lee Thompsons The Eye of the Devil (1966) in den "Kanon" verletzt einige der ursprünglichen Kriterien. Die motivischen Parallelen zu The Wicker Man und Robin Redbreast sind zwar offensichtlich, doch obwohl auch dieser Film eine britische Produktion war, spielt die Handlung in Südfrankreich. Einige der Szenen wurden zwar in England gedreht, aber die zentrale Rolle, die der Weinbau in der Geschichte spielt, gibt ihm ein dezidiert "unenglisches" Flair.

 

Je gebräulicher der Begriff wurde, desto "offener" wurde er auch. Man denke nur an das sog. "Folk Horror Revival" der letzten zehn Jahre. Ben Wheatleys A Field in England (2013) fügt sich noch relativ gut dem ursprünglichen Konzept ein. Doch andere bekannte Beispiele wie Robert Eggers' The Witch (2015), Lukas Feigelfelds Hagazussa (2017), David Bruckners The Ritual (2017) oder Ari Asters Midsommar (2019) verlassen gänzlich den Boden Englands und seiner Folklore. Es braucht also eine allgemeiner gefasste Definition, wenn der Begriff nicht völlig verschwommen und beliebig werden soll.

 

Schon im September 2014 hatte Adam Scovell auf der ersten "Folk Horror Conference" an der Queens University in Belfast in einem Vortrag ein solches Definitionsmodell vorgestellt. Er nannte es die "Folk Horror Chain". Vier miteinander verknüpfte und aufeinander aufbauende motivische Elemente, die zusammengenommen das Phänomen "Folk Horror" beschreiben sollten, aber zugleich als eine Art Skala dienen konnten, um den Grad der Verwandtschaft einzelner Werke zum Subgenre zu bestimmen.

1. Die Bedeutung von Landschaft und ländlichem Setting;
   
2. Sich daraus ableitend die Isoliertheit einer dort ansässigen menschlichen Gemeinschaft;
3. Aus dieser ergibt sich wiederum ein in dieser Gemeinschaft herrschendes eigenartiges und "moralisch verzerrtes" ("morally skewed") Wertesystem;
4. Dieses Wertesystem findet seinen Ausdruck schließlich in einer dramatischen "Manifestation", bei der es sich  um eine blutige Gewalttat, ein Opferritual oder die Beschwörung übernatürlicher Mächte handeln kann.
   

Diese weitergespannte Definition erlaubt es ihm, auch Werke aus anderen Kulturkreisen, wie etwa Kaneto Shindos Filme Onibaba (1964) und Kuroneko (1968), unter den Begriff "Folk Horror" zu fassen. Und selbst einige völlig unerwartete Kandidaten wie Tobe Hoppers The Texas Chainsaw Massacre (1974) könnte man auf diese Weise dem Subgenre zurechnen.

 

Wie schon gesagt, bin ich mir selbst unsicher, wie man "Folk Horror" am besten definieren könnte. Scovells Ansatz scheint mir zwar ganz gut geeignet, dennoch frage ich mich, ob es wirklich soviel Sinn macht, Filme wie The Texas Chainsaw Massacre oder The Blair Witch Project (1999) durch die Folk Horror - Linse zu betrachten. Eröffnet sich dadurch tatsächlich ein neuer Zugang zu diesen Werken, der mit einem Erkenntnisgewinn verbunden ist? Ich bin mir nicht sicher.  

 

Eine weitergefasste Definition des Subgenres ist sicher notwendig. Dennoch muss es nicht falsch sein, die "ursprünglichen" Folk Horror - Werke auch und vor allem im britischen Kontext ihrer Zeit zu betrachten. Dann erweisen sie sich nämlich als Teil einer sehr viel allgemeineren kulturellen Strömung. Einer verstärkten Hinwendung zu ländlichen Szenarien und der in ihr manifestierten (oder begrabenen) Geschichte, die man vor allem in den 70er Jahren beobachten kann. In seinem Artikel The pattern under the plough verknüpft Rob Young diese Tendenz mit dem Begriff des "old, weird Britain". Der Folk Horror lässt sich damit in ein filmisches Umfeld einfügen, das so unterschiedliche Werke umfasst wie Derek Jarmans A Journey to Avebury (1972), Alan Clarke & David Rudkins Penda's Fen (1974), Peter Halls Akenfield (1974), David Gladwells Requiem for a Village (1975), Kevin Brownlows Winstanley (1975) und sogar die HTV-Serie Arthur of the Britons (1972/73) mit ihrer erdig-dörflichen Version der Artussage.

 

Die Konfrontation zwischen Stadt und Land war vor dem Hintergrund des Modernisierungsschubs der Nachkriegszeit und der damit einhergehenden immer weiteren Zersetzung traditioneller ländlicher Lebensformen und Gemeinschaften natürlich schon seit längerem ein Thema nicht nur in der filmischen Kunst gewesen. Wenn dieser Motivkomplex in den 70er Jahren eine besondere Intensität erreichte, lag dies an den politischen Entwicklungen der Zeit. 

Die 60er Jahre waren eine Ära der Reformen gewesen. Der Lebensstandard breiterer Schichten der arbeitenden Bevölkerung hatte sich merklich verbessert. Doch das Versprechen einer "zweiten industriellen Revolution", die anders als ihre Vorgängerin im Dienste der Allgemeinheit stehen sollte, wie es Labour-Führer Harold Wilson 1963 in Scarborough exemplarisch formuliert hatte, war nicht in Erfüllung gegangen. Das Jahrzehnt endete vielmehr mit einem Ausbruch gewaltiger Klassenkämpfe, die ihren Höhepunkt 1974 mit dem Sturz der Tory-Regierung von Edward Heath erreichten. Was folgte war keine radikale gesellschaftliche Umwälzung, sondern eine sich qualvoll dahinschleppende allgemeine Krise. Wie es David Evans-Powell in seinem Artikel Ghosts from the past, ghosts from the future: Haunted landscapes in 1970s British Television beschreibt: "It saw the country beset by strikes, industrial malaise, states of emergency, and anxieties about social permissiveness. Concerns about the sustainability of society and culture – the basic elements of fuel, food, heat and light – were raised by rampant inflation and rolling blackouts." Labour verwaltete das ganze Elend und war offensichtlich unfähig, einen progressiven Ausweg zu eröffnen. Die dadurch hervorgerufene Verunsicherung fand ihren Ausdruck nicht allein in der Stärkung konservativer Tendenzen, die dann in der Thatcher-Ära zu ihrer ebenso vollen wie hässlichen Blüte gelangen sollten. Auch unter vielen von denen, die der bürgerlichen Ordnung kritisch gegenüberstanden, machte sich eine immer tiefere Skepsis gegenüber der Moderne, Technik, Industrie und "Fortschritt" breit. Unter diesen Umständen war es naheliegend, dass viele Künstler*innen ihren Blick vermehrt auf die (untergehende) Welt des ländlichen England richteten. Was nicht notwendigerweise ein nostalgisch geprägtes Ausweichen vor den Herausforderungen der Gegenwart bedeuten musste.          

Brownlows Winstanley über den frühkommunistischen Vordenker der Englischen Revolution und die Digger-Bewegung sticht in seinerm offenen Radikalismus sicher besonders hervor. Er steht noch ganz in der Tradition der rebellischen Counter Culture der 60er Jahre. Bezeichnenderweise wird der Anführer der anarchistischen Ranter von Aktivist Sid Rawle, dem "König der Hippies", gespielt. Aber der Film stellt keine einsame Ausnahme dar. Don Taylors The Exorcism (1972) und John Bowens A Photograph (1977) lassen sich meines Erachtens zwar nicht wirklich dem Folk Horror zurechnen, aber in beiden spielt das Aufeinandertreffen städtischer und ländlicher Welt eine wichtige Rolle, wobei ganz offen Klassenfragen thematisiert werden. Eher lehrstückhaft geht es in Stargazy on Zummerdown (1978) von Michael Furgeson & John Fletcher zu. Und Dorothea Brookings Kinderserie The Moon Stallion (1978), die sich ausgiebigst in Mythos und Folklore bedient, macht gleichfalls keinen Hehl aus ihrer politischen Botschaft. Das in meinen Augen gelungenste und faszinierendste Beispiel, das ich kenne, ist jedoch sicher David Rudkin & Alan Clarkes vielschichtige Phantastik-Meisterwerk Penda's Fen (1974).

 

Natürlich kann man nicht alle Vertreter dieser kulturellen Strömung über einen Kamm scheren. Aber auf die eine oder andere Weise scheinen sie mir alle etwas von der gesellschaftlichen Verunsicherung der Zeit widerzuspiegeln. Und es macht Sinn, die ursprünglichen Folk Horror - Filme ebenfalls unter diesem Blickwinkel zu betrachten. Adam Scovells Essay Rurality in Folk Horror and the Films of David Gladwell enthält diesbezüglich einige sehr interessante Ideen und Beobachtungen. Wenn derselbe Scovell allerdings über Witchfinder General schreibt, "Matthew Hopkins’ vile actions" seien "only really [...] possible in small communities isolated by the vast East Anglian broads", scheint mir das eine einseitige Fokussierung im Interesse seines Definitionsmodells der "Folk Horror Chain" zu sein. Die ländliche Isoliertheit ist sicher ein wichtiges Element, aber meiner Ansicht nach wird das blutige Geschehen in Reeves' Film vor allem in den Kontext des Englischen Bürgerkriegs gestellt. Wie ich vor Jahren schon einmal in einem Blogpost etwas ausführlicher dargelegt habe, halte ich es nicht für einen Zufall, dass sowohl Witchfinder General als auch Blood on Satan's Claw im 17. Jahrhundert angesiedelt sind:

In der Geschichte Englands war dieses Jahrhundert eine Ära tiefer Umwälzungen in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens – von Ökonomie, Politik und Religion bis hin zu Essgewohnheiten und Kleidermoden. Wie Christopher Hill in seinem Buch The Century of Revolution sehr anschaulich dargelegt hat, vollzog sich in ihm die Geburt des modernen bürgerlichen England mit vielen seiner charakteristischen Züge. Und wie jede Epoche revolutionärer Kämpfe und Konvulsionen war auch diese eine Zeit großer Verunsicherung, in der Institutionen und Wertvorstellungen, die für Jahrhunderte als unantastbar gegolten hatten, quasi über Nacht umgestürzt wurden. Coleridge sprach von der "grand crisis of morals, religion and government". Um bloß das offensichtlichste Beispiel zu nennen: Die Hinrichtung eines Königs von Gottes Gnaden im Januar 1649 bedeutete den blutigen Bruch mit einer uralten politischen und religiösen Tradition. Die Welt schien aus dem Lot geraten, und eine neue gesellschaftliche, moralische und geistige Ordnung musste sich erst allmählich herausbilden und stabilisieren.

Wie bewusst diese Verbindung den Machern der beiden Filme war, kann ich nicht sagen, aber dass viele Menschen im Großbritannien der späten 60er und der 70er Jahre das Gefühl hatten, in einer vergleichbar chaotischen Umbruchszeit zu leben, ist sicher nicht von der Hand zu weisen und scheint mir wichtig zum besseren Verständnis des ursprünglichen Folk Horror.

 

Auf welche Weise das Gefühl gesellschaftlicher Verunsicherung auch im dritten Bestandteil der "Unholy Trinity", dem in der Gegenwart angesiedelten Wicker Man, zum Ausdruck kommt, ist eine Frage, die ich vielleicht ein andermal ausführlicher diskutieren werde. Wie oft bei Kunstwerken, für die ich eine tiefe persönliche Bewunderung empfinde, schrecke ich auch bei Robin Hardys Film davor zurück, ihn hier im Detail zu besprechen. Zu groß ist die Befürchtung, ihm dabei nicht gerecht zu werden oder nicht ausreichend gut vermitteln zu können, was ich an ihm so großartig finde. Doch auf jedenfall ist The Wicker Man das vielleicht eindrücklichste Beispiel für ein Element, das sich zwar nicht in allen Folk Horror - Filmen findet, mir aber doch eine weitere äußerst wichtige Facette des Subgenres zu sein scheint: Der Rückgriff auf authentische (oder zumindest authentisch wirkende) folkloristische Elemente, wobei stets die Überzeugung mitschwingt, dass in diesem Brauchtum die Riten und Wertvorstellungen einer fernen Vergangenheit fortleben würden.* 

 

Damit knüpfen Filme wie The Wicker Man oder auch Robin Redbreast an ältere, hauptsächlich literarische Traditionen an.** Das älteste mir bekannte Beispiel dafür ist die 1929 erschienene Kurzgeschichte Randalls Round von Eleanor Scott. Aus mehreren Gründen lohnt es sich, einen Blick in diesen "Urtext" des Folk Horror zu werfen.

Für Jahrzehnte war die Geschichte (wie auch das Gesamtwerk der Autorin) ziemlich in Vergessenheit geraten und nur schwer zugänglich. Bloß Hugh Lamb hatte sie 1975 noch  einmal in seiner Anthologie The Thrill of Horror abgedruckt. Das hat sich inzwischen erfreulicherweise geändert. Neuausgaben des gleichnamigen Sammelbandes von 1929 sind bei Ash-Tree Press, Oleander Press und im Rahmen der British Library Tales of the Weird erschienen. Außerdem ist die Story auch Teil der anfangs erwähnten Damnable Tales. Und im letzten Jahr ist sogar eine deutsche Übersetzung unter dem Titel Der Volkstanz in Fantastic Pulp 3 und Zwielicht #17 erschienen.***      

Die Geschichte beginnt mit einem Gespräch zwischen zwei Oxford-Studenten über Folklore und Folkloristik. Heyling hält das ganze "folk-song and dance business" für "pretty complete rot". Doch sein Kumpel Mortlake wendet ein, dass vielleicht doch etwas mehr dahinter stecken könnte: "People who know say that it's the remains of a religious cult -- sacrificial rites and that."

 

Diese Eröffnungsszene verdeutlicht sofort dreierlei.

 

Zuerst einmal, dass die Geschichte vor dem Hintergrund des wiedererwachten Interesses an allerlei Formen des Brauchtums entstanden ist, die man in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Großbritannien beobachten kann. Mortlake benutzt ganz ausdrücklich den Begriff "revival". An einer späteren Stelle werden dann die "Headington Mummers" erwähnt, womit vermutlich die Headington Quarry - Morris-Tänzer aus Oxford gemeint sind, die eine wichtige Rolle in der Frühphase der Bewegung gespielt hatten. Es war eine ihrer Aufführungen am Boxing Day 1899 gewesen, die Cecil Sharp dazu inspirierte, mit dem Sammeln und Aufzeichnen der alten Melodien und Tanzfiguren zu beginnen, wobei ihm deren Musiker William Kimber anfangs als Hauptquelle diente. Ab 1905 bemühte Sharp sich dann zusammen mit Mary Neal auch um eine aktive Wiederbelebung der Volkstanz-Traditionen. Zwei Jahre später erschien der erste Band seines Morris Book. Nachdem er sich mit Neal überworfen hatte, war er 1911 führend an der Gründung der English Folk Dance Society beteiligt.

 

Mortlakes Kommentar verknüpft das Ganze außerdem mit der Idee, dass in Morris-Tänzen, Mummery und anderen Arten des Brauchtums uralte, vorchristliche Kultformen fortleben würden. Eine Vorstellung, die ursprünglich zwar kein fester Bestandteil der Revival-Bewegung gewesen war, sich jedoch bald sehr großer Beliebtheit erfreute. Ihr Ursprung liegt in Edward Tylers 1871 erschienenem Buch Primtive Culture. Zu größerer Popularität gelangte sie aber vor allem durch James George Frazers monumentale Studie  The Golden Bough (1890/1900/1915). In der ersten Auflage des Morris Book hatte Sharp den Ursprung der Volkstänze noch auf das 14. Jahrhundert und die Ära Edwards III. zurückgeführt. In der zweiten vertrat er dann die Ansicht, ihre Wurzeln lägen vielmehr in "one of the seasonal pagan observances prevalent amongst primitive communities". Ein Grund für diese Übernahme frazer'schen Gedankenguts könnte gewesen sein, dass diese Sichtweise Sharps eigenen, extrem nationalistischen Zielsetzungen  entgegenkam. Er sah im Brauchtum vor allem einen Ausdruck unverfälschter "Englishness" und wollte mit dessen Wiederbelebung zur Stärkung eines "gesunden Nationalbewusstseins" (in einer Ära verstärkter imperialistischer Konflilkte am Vorabend des 1. Weltkrieges) beitragen. Da musste es gelegen erscheinen, wenn man die Geburt der Morris-Tänze in eine nebulöse "Urzeit" zurückverlegen konnte, statt in ihnen mittelalterliche Importe aus Frankreich, Spanien oder Marokko zu sehen. Doch wie dem auch sei, für den Folk Horror ist diese Verbindung jedenfalls von zentraler Bedeutung, umgibt sie die andernfalls wohl bloß "quaint" wirkenden Tänze und Festtagsbräuche doch mit einer Art numinosen Aura. The Wicker Man enthält zahlreiche Motive aus The Golden Bough und in Robin Redbreast wird das Buch sogar ganz ausdrücklich erwähnt. Eleanor Scott bezieht sich zwar nicht explizit auf Frazer. Aber das "very famous book on folklore", das Heyling im Verlauf seiner Abenteuer zu Rate zieht, weist eine klare Verrwandtschaft mit The Golden Bough auf: "There were many accounts of village games and 'feasts', all traced in a sober and scholarly fashion to some barbaric, primitve rite." Vor allem in dieser Hinsicht qualifiziert sich Randalls Round damit als ein "Urtext" des Folk Horror.

 

Hinzu kommt noch, dass mit dem einleitenden Gespräch auch der soziale Hintergrund des Protagonisten Heyling etabliert wird. Wenn er sich wenig später in das kleine Dorf Randalls in den Cotswolds  aufmacht, erscheint er damit als Urtyp der im Subgenre so geläufigen Figur einer aus der urbanen Welt stammenden Person, die in eine "hinterwäldlerische" Gemeinde kommt und Zeuge des dortigen unheimlichen Treibens wird.

 

Mortlake hatte bereits angedeutet, dass man in in dem Dorf angeblich einen ganz eigentümlichen Brauch oder Tanz zelebriere, der "Randalls Round" genannt werde. Und tatsächlich dauert es nicht lange und Heyling, der sich in dem örtlichen Wirtshaus The Flaming Hand einquartiert hat, vernimmt von der Gasse her die Stimmen singender Kinder: 

He reflected that Guy Fawkes’ Day was not due yet, and that in any case the tune they sang was not the formless huddle usually produced on that august occasion. This was a real melody -- rather an odd, plaintive air, ending with an abrupt drop that pleased his ear. Little as he knew of folk-lore, and much as he despised it, Heyling could not but recognise that this was a genuine folk air, and a very attractive one.

Wenig später ertönt die selbe Melodie auf einer Flöte gespielt, derweil sich die erwachsenen Einwohner auf dem Dorfplatz zu versammeln scheinen. Neugierig geworden beobachtet Heyling durch das Fenster seines Zimmers die Geschehnisse: In der Mitte des Platzes hat man einen Pfahl aufgepflanzt, der zwar an einen Maibaum denken lässt, aber einen deutlich andersgearteten Schmuck trägt: 

[I]nstead of garlands and ribbons, this pole had flung over it the shaggy hide of some creature like an ox. Heyling could just see the blunt heavy head with its short thick horns.

Eine Gruppe von Tänzern tritt auf. Und auch wenn wir an dieser Stelle eindeutig an Morris-Tänze denken sollen, besitzt das Ganze doch eine leicht gespenstische und unheildrohende Atmopshäre:

They took hands in a ring, facing outwards; then, with their hands lifted, they began to move slowly round, counter-clockwise. Memory stirred faintly, [...[ „That’s the Back Ring. It’s supposed to be symbolic of death – a survival of a time when a dead victim lay in the middle and the dancers turned away from him.“ 

Dieser Eindruck verstärkt sich noch, als zwei weitere Personen in den Kreis der Tänzer treten. Ein Mann in einer Stiermaske und eine von Kopf bis Fuß in weiße Leinentücher gehüllte Gestalt unbestimmbaren Geschlechtes. Das Ritual erreicht seinen Höhepunkt und abrupten Abschluss, als der Maskenträger an dem Pfahl rüttelt und das daran befestigte "Totem" auf den oder die Verhüllte herabfällt.

It gave a horrid impression – as if the creature hanging limp on the pole had suddenly come to life, and with one swift, terrible movement had engulfed and devoured the helpless victim standing passively before it.  

Einen Augenblick lang ist Heyling ernsthaft schockiert, doch findet er sehr schnell zu seinem blasierten Selbst zurück. Allerdings ist seine Neugier nun endgültig geweckt. Er sucht in dem schon erwähnten Folkloristik-Buch, das ihm Mortlake mitgegeben hat, nach Informationen über "Randalls Round". Der entsprechende Eintrag ist kurz und ungenau, stellt aber eine Verbindung zwischen dem Volkstanz und einem nahe gelegenen steinzeitlichen Hügelgrab her. Dort soll das Ritual ursprünglich zelebriert worden sein. Ein Besuch der örtlichen "Guildhall" fördert weitere Informationen zu Tage. In den alten Aufzeichnungen findet Heyling einen knappen Bericht über einen Gerichtsprozess aus dem frühen 17. Jahrhundert, in dem ein gewisser Jonathan Beale Anklage wegen Hexerei gegen einige Mitglieder der Dorfgemeinde erhebt, nachdem sein Sohn an Halloween spurlos verschwunden ist. 

Jno. Beale didd openlie declare and state that ye sd. Son Frauncis hadd been led away by Warlockes in y Daunce (for his Ring, ye wh. he hadd long wome, was found in ye Fielde wh. ye wot of) and hadd by them beene done to Deathe in y r Abhominable Practicinges. 

Zu irgendwelchen Verurteilungen kam es offenbar nie. Ein späterer Eintrag aus der Zeit des Commonwealth (also der republikanischen Regierung von Oliver Cromwell) berichtet davon, dass die Regierung gegen "ye Lewd Games and Dauncyng, ye wh. are Service to Sathanas and a moste strong Abhominatioun to ye Lorde" vorgegangen sei.  

Das auch hier das 17. Jahrhundert als Bezugspunkt herangezogen wird, ist zwar auffällig, hat meines Erachtens aber andere Gründe als bei den späteren Folk Horror - Filmen. Zum einen wird damit eine Verbindung zur Hochzeit des Hexenwahns geschlagen, zum anderen war das Regime Cromwells in der Tat berüchtigt dafür, allerlei volkstümliche Festivitäten als "unchristlich" und "götzendienerisch" unterdrückt zu haben. 

Jedenfalls realisiert Heyling erst an diesem Punkt in der Geschichte, dass er zufälligerweise genau an Halloween in Randalls angekommen ist. Weitere Schlüsse zieht er allerdings nicht aus seiner Recherche. Vielmehr kommt er auf die verwegene Idee, dem Hügelgrab einen Besuch abzustatten, um dort ein bisschen "Hobbyarchäologie" (wir würden heute Raubgrabung dazu sagen) zu betreiben. Und da ihm der Wirt des "Flaming Hand", der sich auch als Besitzer des betreffenden Landstücks entpuppt, sehr deutlich zu verstehen gibt, dass ein derartiges Unternehmen nicht den Segen der Dorfbewohner bekommen wird, beschließt er, seine Expedition nächtens durchzuführen.

Unglücklicherweise tauchen zu genau dem Zeitpunkt, als er sich hinausschleichen will, eine Reihe von Männern in dem Wirthaus auf, nur um es etwas später mit geschwärzten Gesichtern wieder zu verlassen. Auch das hält ihn nicht dauerhaft von seinem Vorhaben ab. Hätte ihm aber eigentlich verraten müssen, was ihn schließlich an dem nächtlichen Hügelgrab erwartet: Die "authentische" Version von "Randalls Round" und die grausige Erkenntnis, für was das bizarre "Stiertotem" in Wahrheit steht. 

Nach dieser Nacht dürfte Heyling wohl für immer von seiner herablassenden Haltung gegenüber Volksbräuchen geheilt sein.

 

Der (ziemlich effektive, weil bloß andeutungsweise beschriebene) Auftritt eines leibhaftigen Ungeheuers auf dem Höhepunkt der Handlung, unterscheidet Randalls Round deutlich von späteren Folk Horror - Werken wie The Wicker Man oder Robin Redbreast, die ganz ohne irgendwelche übernatürlichen Zutaten auskommen. Aber davon einmal abgesehen, enthält Eleanor Scotts Geschichte in der Tat bereits erstaunlich viele Elemente des Subgenres. Ihre besondere Stärke besteht in der von Anfang an leicht verstörenden Atmosphäre des abgelegenen Dorfes und in der engen Anlehnung an Versatzstücke realer Folklore. Selbst die geschwärzten Gesichter sind tatsächlichen Morris-Tanz - Traditionen entnommen, und das Stier-Motiv könnte auf den "The Broad" genannten volkstümlichen Brauch zurückgehen, der in Teilen der Cotswolds bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein gepflegt wurde -- wenn auch an Weihnachten und nicht an Halloween. 

Was Randalls Round neben dem Monster noch vom späteren Folk Horror abhebt, ist, dass der Protagonist nicht unmittelbar in die unheimlichen Ereignisse verstrickt wird. Heyling endet nicht selbst als das Opfer wie Sergeant Howie in The Wicker Man oder wird zum ungewollten Mitwirkenden der Opferzeremonie wie Norah in Robin Redbreast. Er bleibt bloßer Beobachter und kommt am Ende zumindest physisch ungeschoren davon. Damit einher geht auch, dass Heyling eine reichlich blasse Gestalt bleibt. Er ist zwar als Karrikatur eines bornierten "Rationalisten" angelegt, doch eigentlich hat die Geschichte nicht wirklich etwas zu diesem Thema zu sagen. Während spätere Folk Horror - Werke vergleichbare Szenarien dazu benutzen werden, um sich (auch) mit sozialen/kulturellen/moralischen Fragen auseinanderzusetzen, bleibt Randalls Round in dieser Hinsicht relativ substanzlos. Dennoch gebührt der Geschichte ganz sicher ein Ehrenplatz in den Annalen des Subgenres.

Mit The Cure enthält Eleanor Scotts Sammelband von 1929 noch eine weitere Story, die man als frühen Folk Horror charakterisieren könnte. Auch wenn die Parallelen dort nicht ganz so augenfällig sind. Ob Randalls Round einen direkten Einfluss auf die spätere Entwicklung hatte, entzieht sich meiner Kenntnis. Dem Vorwort zur Ausgabe der British Library entnehme ich, dass dem Büchlein seinerzeit kein großer kommerzieller Erfolg beschieden war. Ungefähr ein Jahrzehnt später würde H.R. Wakefield mit The First Sheaf eine weitere Geschichte veröffentlichen, die man zu den frühen Vorläufern des Subgenres zählen kann. Vielleicht lagen diese Motive in den 20er/30er Jahren also einfach irgendwie "in der Luft"? Ganz so wie später in den 60er/70er Jahren?

 

Mein letztes Wort zum Thema Folk Horror wird dieser Blogpost sicher nicht sein. Auch möchte ich bei Gelegenheit noch einen kurzen Beitrag über die restlichen Spukgeschichten von Eleanor Scott nachliefern, in dem ich dann auch etwas genauer auf die Schriftstellerin selbst eingehen werde. Doch für heute ist erst einmal schluss. Schließlich soll das hier an Halloween erscheinen -- wie sich's gehört.

 

 

* Mit dem wunderbaren Soundtrack von Paul Giovanni ist The Wicker Man auch der einzige der drei Filme, der direkt an das musikalische Folk Revival der Zeit anknüpft.  

 

** Immer mal wieder stößt man auf die These, Benjamin Christensens Häxan aus dem Jahre 1922 ließe sich als "Urfilm" des Folk Horror betrachten. Dem kann ich mich nicht so recht anschließen, wie man auch meiner alten Besprechung des dänischen Stummfilms entnehmen kann.

 

*** Wer sie sich lieber vorlesen lassen will, sei auf Episode 63 von Jim Moons From the Great Library of Dreams verwiesen.   

Phantastische Reiseempfehlung: Die "Lands of Dream"

Wie manchen aus meiner erlauchten Leserschaft vielleicht bereits bekannt ist, habe ich kaum Beziehungen zur Welt der Computerspiele. Dabei gehöre ich zu der Generation, die in den 80er Jahren am heimischen C64 einige der frühesten Entwicklungsstufen dieses Mediums live miterleben durfte. Und damals habe ich auch in der Tat etliche Stunden mit so Sachen wie Boulder Dash, Paradroid, Last Ninja oder Defender of the Crown verbracht. Doch später habe ich nie wieder dahin zurück gefunden. Abgesehen von einem halben Jahr oder so, während dessen mir das obsessive Spielen von Might & Magic VII dabei geholfen hat, einige der finstersten Untiefen meiner Depression durchzustehen.

Vor diesem Hintergrund mag es etwas überraschen, dass ich hier heute eine kleine Reihe von Spielen vorstellen will. Allerdings sollte ich vielleicht erklärend hinzufügen, dass ich die "Lands of Dream" von Jonas und Verena Kyratzes eher als illustrierte und mit Musik unterlegte interaktive Erzählungen rezipiert habe. Auch wenn sie formal betrachtet sicher klassische Point-and-Click-Adventures sind. Wobei der Game-Aspekt (im Sinne einer Herausforderung) aber meist sehr untergeordnet ist. In diesen Werken geht es vor allem um die Geschichten und um die Erkundung einer phantastischen Welt.

 

Ich weiß nicht mehr genau, wie und wann ich zum ersten Mal auf den griechisch-deutschen Autor und Game Designer gestoßen bin. Doch auf jedenfall fühlte ich mich Jonas Kyratzes von Beginn an sehr stark verbunden. Nicht dass ich jemals persönlichen Kontakt zu ihm gehabt hätte. Aber in weltanschaulich-politischer Hinsicht ist er jemand, der mir ausgesprochen nahe steht. Was verdammt selten vorkommt. Kyratzes ist Sozialist und Marxist im klassischen Sinne, auch wenn es ihm dank der gewaltigen Begriffsverwirrung, die schon seit längerem in "linken" Kreisen herrscht, zunehmend schwerfällt, sich öffentlich als ein solcher zu identifizieren. Was ich sehr gut nachempfinden kann. Genauso wie seine tiefe Frustration mit vielem von dem, was heutzutage als "links" gilt. Wohlgemerkt geht es dabei nicht um Fragen der "ideologischen Reinheit". Vielmehr repräsentiert das aktuell in "linken" Kreisen vorherrschende Denken in vielerei Hinsicht das genaue Gegenteil von dem, was einmal mit Sozialismus gemeint war. (1)

 

Ich habe lange darüber nachgegrübelt, wie eingehend ich diese Frage behandeln soll, habe Texte geschrieben, diese wieder verworfen, lange die Wand angestarrt usw. Letztenendes habe ich mich dazu entschieden, auf eine detaillierte Darlegung meiner Meinungsverschiedenheiten mit den aktuell in der "Linken" dominierenden ideologischen Strömungen zu verzichten. Denn wenn das Ganze mehr als eine Polemik sein sollte (und wozu wäre die gut gewesen?), hätte ich einen seitenlangen Aufsatz schreiben müssen. Nur um am Ende vermutlich auch dann missverstanden zu werden. Und mal ehrlich: Das hier wird ohnehin kaum jemand lesen, also wozu sich die Mühe machen?

 

Um den Geist der "Lands of Dream" zu verstehen, ist es jedoch wichtig sich darüber im Klaren zu sein, dass für Kyratzes das sozialistische Ideal auf engste verbunden ist mit einem tiefen Humanismus, einem quasi-prometheischen Glauben an das positive Potenzial der Menschheit. Das beinhaltet sowohl eine deutliche Ablehnung der heute so verbreiteten Misanthropie, die "den Menschen" für die aktuelle gesellschaftliche Krise verantwortlich macht, als auch der postmodern-demoralisierten Sicht der Geschichte, die in dieser bloß eine sinnlose Aneinanderreihung mehr oder weniger unerfreulicher Ereignisse sieht, wenn sie nicht gleich die gesamte menschliche Kultur und Zvilisation zu einem bedauernswerten Irrweg erklärt. 

Ein mindestens ebenso wichtiger Bestandteil dieses Humanismus ist das Bestreben, das Verbindende zwischen uns Menschen ins Zentrum zu rücken. Sozialistischer Internationalismus hat zum Ziel das Niederreißen aller künstlichen Grenzen und Scheidewände, die uns trennen, und die Vereinigung der Menschheit im Kampf um eine neue Gesellschaftsordnung, in der endlich alle Formen von Bigotterie und Diskriminierung absterben werden, weil ihnen die materielle Grundlage entzogen wurde. Doch gerade an diesem Punkt kollidiert der klassische Sozialsmus mit der in der heutigen "Linken" vorherrschenden Ideologie, die man mangels einer besseren Alternative wohl gezwungen ist als "Identitätspolitik" zu bezeichnen. (2) Statt all die künstlichen Kategorien von Gender, Nationalität, ethno-kultureller Zugehörigkeit, "Rasse" etc. zu zerschlagen, die letztenendes nur dazu dienen, uns zu spalten und den Fortbestand des Systems zu sichern, unter dem wir alle leiden, werden immer kleinteiligere "Identitäten" geprägt, über die wir uns und andere definieren sollen, und diesen wird zugleich eine immer größere moralisch-politische Bedeutung und Macht verliehen. Um Kyratzes' Essay The End of Nationalism zu zitieren: "It promotes the separation of people into increasingly tiny categories, and defends these categories as if they carried all the moral weight in the world"  Tatsächlich reproduziert dieses Denken in vielerlei Hinsicht Form und Inhalt des althergebrachten Nationalismus unter neuen Vorzeichen. Dass an viele dieser "Identitäten" sehr reale Formen von Diskriminierung oder Unterdrückung geknüpft sind, ist natürlich unbestritten. Doch das ändert nichts daran, dass diese Ideologie letztenendes nur dazu beiträgt, eine tatsächliche Überwindung der Ursachen sozialer Ungleichheit zu verhindern.

 

 Dass es früher oder später zu einer Auseinandersetzung zwischen Jonas Kyratzes und Teilen des "linken" Flügels der Indiegame-Szene kommen musste, war vermutlich unvermeidlich. Und wer die in diesen Kreisen leider gar zu oft herrschenden Umgangsformen kennt, wird sich nicht wundern, dass es sich dabei nicht um eine sachliche Debatte handelte, sondern der Autor & Designer umgehend zum "Rassisten", "Sexisten" etc. erklärt und mit persönlichen Beschimpfungen und Verleumdungen überhäuft wurde. Wenigstens führte dies dazu, dass er 2013 sein Statement of Principles veröffentlichte, das eine ganz gute Zusammenfassung seiner politischen Überzeugungen darstellt und dem ich mich weitgehend anschließen würde.

 

Aufgrund seiner engen Beziehung zu Griechenland (wo er inzwischen wohl auch wieder lebt) konnte Kyratzes zudem auch abseits der kulturellen Sphäre sehr bittere Erfahrungen mit der heutigen "Linken" in Gestalt von Syriza machen. Deren Wahlsieg im Januar 2015 wurde von der internationalen "Linken" ja lautstark als ein inspirierendes Vorbild für eine Wiederauferstehung "radikaler" Politik gefeiert. Doch was dann folgte war ein Verrat von historischen Ausmaßen, der die arbeitende Bevölkerung des Landes in unbeschreibliches Elend und völlige Hoffnungslosigkeit gestürzt hat. Damit bereitete die Regierung von Alexis Tsipras den Boden für die Rückkehr der erzreaktionären, völlig verrotteten Nea Dimokratia an die Macht. Auf den anschließenden Kollaps der Partei reagierte diese mit einem weiteren Rechtsruck, der seinen vorläufigen Höhepunkt vor kurzem mit der Wahl des ehemaligen  Goldman Sachs - Bankers Stefanos Kasselakis zum Parteivorsitzenden erreicht hat. Der Aufstieg und Fall von Syriza bietet krassestes Anschauungsmaterial für den völligen Bankrott des sozialdemokratischen Reformismus. Und wird wohl gerade deswegen im offiziellen "linken" Diskurs lieber mit Schweigen übergangen. (3)  

Es wäre gelogen, wollte ich behaupten, dass diese politisch-weltanschauliche Verwandtschaft keine Rolle dabei spielen würde, weshalb ich so große Sympathie für die Arbeiten der Kyratzes empfinde. Aber es ist nicht der einzige oder wichtigste Punkt. Denn auch wenn die "Lands of Dream" - Spiele eine ganze Reihe politischer Motive enthalten, sind sie doch alles andere als Agitprop. Kyratzes hält wenig von "politischer" Kunst. Zum einen, weil sie sich meist in langweiliger Didaktik erschöpft. Zum anderen, weil die Vermischung von Kunst und Politik seiner Ansicht nach weitergehende Gefahren in sich birgt, wie er in seinem Essay Art Is Not Politics darlegt. Was wiederum nicht bedeutet, dass er einer gewollt "apolitischen" Kunst das Wort reden würde: "None of that is to say that art should not engage with the political. You can’t transcend anything if you don’t know where you are; art must be deeply rooted in historical context, in the ongoing life of the human species in this strange universe we inhabit." Aber Kunst sollte mehr sein als das Predigen der eigenen Ideologie.

 

Was also sind denn nun die "Lands of Dream"? 

Kyratzes hat es in einem Interview einmal so beschrieben:

The Lands of Dream are the world of imagination, where everything imagined is real, as are many things that have yet to be imagined... but not everything is quite as you would expect it to be. It's a world as beautiful and dangerous as the human imagination, though I should point out that it's not simply some trite metaphor *for* the human imagination. 

Unmittelbare Inspiration stammte, wie der Name ja schon vermuten lässt, von Lord Dunsany und H.P. Lovecrafts Dreamlands. Ein weiterer großer Einfluss, der sich aber erst im Laufe der Zeit so richtig entfaltete, war das Werk von William Blake, den Kyratzes zu seinen Lieblingsdichtern zählt.

 

Konkrete Gestalt angenommen haben die "Lands of Dream" im Zusammenspiel von Text und Bild. In einem Gespräch mit Konstantinos Dimopoulos hat der Autor die Kooperation des Künstlerpaares einmal so geschildert:

It's never exactly the same: sometimes I come up with a story and Verena draws an image for it, sometimes Verena draws an image and I come up with a story for it. We always talk and exchange ideas; we influence each other, and the result always bears traces of both of us. It's an organic process, like having a child. 

Man könnte versucht sein, den Zeichenstil von Verena Kyratzes als "naiv" zu bezeichnen, aber die an Kinderbuch-Illustrationen gemahnende Ästhetik ist sehr bewusst gewählt. Sie soll eine Art "magisches" Gefühl in den Spielenden wachrufen. In den Worten der Künstlerin: "Just like you felt when you were a child and you turned the page of your fairy story, there is always this feeling of this could go anywhere. This transports you to a place where your disbelief is completely suspended." Außerdem tragen die Illustrationen viel zum Humor der Geschichten bei, der nicht allein der Auflockerung dient, sondern ein wichtiger Bestandteil des Humanismus ist, von dem die "Lands of Dream" durchtränkt sind. Denn zu diesem gehört es auch, die absurden und lächerlichen Aspekte der menschlichen Existenz zu bejahen.

 

Dieser humanistische Geist findet seinen Ausdruck auch in dem wiederholt auftauchenden Motiv von "Mischwesen" und "hybridity", wie Kyratzes sich ausdrückt., die als phantastisch verfremdete Darstellung einer sehr menschlichen Realität gelesen werden können

I think hybridity is present everywhere, and always has been. The idea that anything in our history or culture is “pure” or “authentic” is absurd. It’s not just that cultures aren’t monolithic, it’s that the very concept of clearly-defined cultures separated by precise borders is laughable to anyone who’s actually examined it. Humanity is one big wonderful mess, always has been, always will be. Those who attempt to perpetuate these mythological categories are promoting not only a highly reactionary ideology, but also one that is totally contrary to where the very cultural elements they treasure originate.

Ein besonders offensichtliches Beispiel dafür ist die Figur des Bürgermeisters der kleinen  Siedlung Oddness Standing in The Book of Living Magic. Stanfred Gembottom ist ein "gnarf" -- halb Gnom, halb Zwerg ("dwarf"). Wenn man ihn danach fragt, antwortet er: "I've heard various people, mostly academics of course, claim to be a gnarf  is a heavy burden and that I should be struggling with issues of identity." Doch Stanfred geht ganz selbstverständlich damit um. Letztenendes ist er er selbst, ein Individuum -- das alleine zählt.

 

Was nun nicht bedeutet, dass die "Lands of Dream" eine Märchenwelt ohne Konflikte und Probleme wären. Sie mögen auf den ersten Blick exzentrisch-idyllisch wirken, aber als "Welt der menschlichen Imagination" enthalten sie natürlich auch deren finsteren Teil. Außerdem existieren auch in diesem Reich Mächte von Tyrannei, Unterdrückung und Ausbeutung, die Glück und Freiheit seiner Bewohner*innen bedrohen. Odile Strik von der Website The Ontological Geek hat die Atmosphäre der Spiele deshalb einmal als "idylls under threat" beschrieben. Was Jonas Kyratzes durchaus zustimmend so kommentiert hat: 

I think “idyll under threat” is pretty much the definition of life. We’re all these incredibly fragile beings, in an astoundingly beautiful yet uncaring world, trying to find moments of meaning and happiness before the end. Civilization itself is an attempt to prolong and defend those moments, but it’s always under threat -- by nature, by humanity, by entropy. Doubly so these days, as we’re witnessing the painful and messy collapse of an entire system.

The Sea Will Claim Everything

Bevor wir uns den einzelnen Spielen zuwenden, sollte ich wohl vorausschicken, dass ich den umfangreichsten Teil der "Lands of Dream" -- The Sea Will Claim Everything -- leider immer noch nicht aus eigener Anschauung kenne. Der Grund dafür ist nicht, dass man den im Unterschied zu den übrigen Spielen nicht kostenlos bekommen kann. Ich würde ohne zu zögern auch den doppelten Preis dafür zahlen. Aber dummerweise verfüge ich nachwievor über keine technische Möglichkeit, solche Online-Einkäufe zu tätigen. Was sich hoffentlich in absehbarer Zukunft ändern wird. Dann werde ich vielleicht noch einmal einen kleinen Blogpost dazu einschieben. Für den Moment kann ich nur auf den grandiosen Soundtrack hinweisen, den Chris Christodoulou für das Spiel komponiert hat und den man sich auf Youtube und Soundcloud anhören kann.  

The Strange and Somewhat Sinister Tale of the House at Desert Bridge

The Strange and Somewhat Sinister Tale of the House at Desert Bridge ist nicht nur das ältetste der "Lands of Dream" - Spiele,  von den hier besprochenen enthält es auch den größten Anteil an klassischen Spiel-Mechaniken, sprich Rätseln und anderen Herausforderungen. Im Vergleich zu typischen Point-and-Click - Adventures mag deren Dichte und Komplexität immer noch relativ niedrig sein, hat aber ausgereicht, um dazu zu führen, dass es mir bis heute noch nicht gelungen ist, das Ende zu erreichen, weil ich einfach zu doof bin, ein bestimmtes Passwort zu finden.

 

Worum geht es in dem Spiel? Man wird von dem Sprechenden Bilderrahmen Harold in die "Lands of Dream" und das titelgebende Haus in der Wüste gerufen. Dessen Besitzer Old Man Bill ist auf mysteriöse Weise verschwunden. Die übrigen Bewohner*innen machen sich große Sorgen um sein Wohlergehen und bitten uns um Hilfe. Also beginnt man, das Haus zu erkunden und nach Wegen zu suchen, um in das anfangs unzugängliche obere Stockwerk zu gelangen, wo sich Old Man Bills Studier- und Schlafzimmer befinden.

 

Im Verlauf dessen stoßen wir auf allerlei kuriose alchimistische und technische Gerätschaften; zwei Riesenhamster und eine Giraffe, die für die Stromversorgung des Hauses verantwortlich sind; einen naiv-freundlichen Dinosaurier, der im Garten lebt und politische Diskussionen mit der uralten Schildkröte Zathras (4) führt; eine Gruppe von Pilzen, die wie Ted und Bill aus Bill & Ted's Excellent Adventure reden; ein paranoides Weißes Kaninchen, das sich ständig verfolgt fühlt, den Kater Squiggles, der sich (selbstverständlich) für den absoluten Herrscher seiner kleinen Welt und die vollkommenste Kreatur im Universum hält (5), und vieles andere mehr.

 

Eine der besonderen Eigenheiten aller "Lands of Dream" - Spiele ist, dass ein Gutteil des Vergnügens darin besteht, diese exzentrisch-phantastische Welt zu erkunden, ohne dabei an das Erreichen des "Spielziels" zu denken. Fast alle Gegenstände, Pflanzen, Tiere etc. lassen sich "anklicken". Die kurzen Texte, die daraufhin erscheinen, enthalten so gut wie nie "nützliche" Informationen, aber sie werden einem in den meisten Fällen zumindest ein Schmunzeln entlocken. Besonders hübsch sind die Titel der Bücher, von denen sich vor allem im House at Desert Bridge ziemlich viele befinden: Kurioser Quatsch, absichtlich schlechte Wortspiele, Anspielungen auf real existierende Bücher oder Autoren usw. Für die eigentliche "Handlung" oder das "Bewältigen der Aufgabe" ist all das ohne Belang. Interesselose Neugier und der Spaß an den Details -- darum geht es hier. Daneben eröffnen uns vor allem die Buchtitel aber auch einen Einblick in den Ideenkosmos, der dieser Welt zugrundeliegt. Sowohl mit der Nennung von Namen wie William Blake, Chesterton, Mary & Percy Shelley, Marx, Tolkien, Lord Dunsany etc. Als auch mit der Verspottung von Frankfurter Schule und Postmodernismus.

 

"Worldbuilding" im geläufigen Sinne gibt es in House at Desert Bridge hingegen wenig. Wir hören zwar zum ersten Mal von Katsouli, dem Reich der Katzen, und einigen anderen Regionen der "Lands of Dream". Aber größeres Gewicht besitzen eigentlich nur zwei Namen: 

 

Zum einen Oneiropolis, die "Stadt der Träume". Als der Ort, an dem sich alle Wesen, Ideen, Kulturen in Freiheit miteinander vermischen und zusammen leben ist die Hauptstadt der "Lands of Dream" die Verkörperung des im besten Sinne kosmopolitischen Ideals der Kyratzes. Kein absurd-harmonisches Utopia ohne Konflikte, aber die ultimative Absage an alles Kleingeistige und Trennende. Wie der Autor in einem Interview mit Odile Strik einmal erklärt hat:

[T]he main point of the City of Dreams is that it represents what we aspire to, what the struggle is all about. Can this come about on Earth? Yeah, I think so. Not easily; it is, without a doubt, the most difficult challenge in human history. On the other hand, I don’t think we’re that far from it already. We have the tools to build a better system -- largely, in fact, due to previous systems. And I’m not talking about all of us becoming friends, holding hands and singing Kumbaya. It’s not about personal change. That is, after all, why it’s a city, not an individual state of being.

Doch wie wir gegen Ende des Spiels erfahren droht dieser Metropole eine furchtbare Gefahr. Darum auch das "Somewhat Sinister" im Titel. Der finstere Urizen hat seine Armeen gegen Oneiropolis in Marsch gesetzt. Wer William Blakes Dichtung und Mythologie kennt, wird sich an den Namen der "bösen" Gott-Figur erinnern, die dort u.a. eine tyrannische, einseitig verstandene Rationalität verkörpert. Jonas Kyratzes hat sie aufgegriffen und um eigene Aspekte erweitert.

The funny thing about all this Blakean mythology is that when we started making Desert Bridge [...] it wasn’t there. I’d used a lot of Blakean imagery in a couple of previous games (The Great Machine: A Fragment and The Museum of Broken Memories), but I always thought of those as a separate thing. But as we were making Desert Bridge, I realized Urizen was there, and marching on Oneiropolis. It’s just how it was. So it’s really been more of an exploratory process. Somehow the figure of this fallen, authoritarian Demiurge struck a chord with me.

In allen Spielen taucht Urizen als jene Macht auf, die die "Lands of Dream" bedroht. Sein Name steht für Ausbeutung, Unterdrückung, Entfremdung und Entmenschlichung.         

 

Die Musik zu The Strange and Somewhat Sinister Tale of the House at Desert  Bridge stammt von Helen Trevillion.    

  

The Book of Living Magic

Anders als in den übrigen "Lands of Dream" - Geschichten spielen wir in The Book of Living Magic nicht uns selbst, sondern eine vorgegebene Figur. Raven Locks Smith wächst in der Stadt "Dull" auf, "a big city, full of skyscrapers and dirt and rats and banking institutes and motivational speakers, but not much else." (Die Nachbarstädte tragen so charmante Namen wie "Ghastly-upon-Tedious", "Borington", "Blahfurt" und "Pretentia"). Ihren unglücklichen Namen verdankt das Mädchen ihren Ex-Hippie-Eltern, die längst alle ihre alten Träume begraben haben und für Mr. Urizen, den Bürgermeister der Stadt, arbeiten. Freilich werfen sie immer noch sehr gerne mit Floskeln von "individueller Selbstverwirklichung" um sich, als ihre Tochter sich in dieser grauen Welt mehr und mehr gefangen und verloren vorkommt. Hilfreich ist das nicht. Doch dann träumt Raven eines Nachts vom "Book of Living Magic". Und mit diesem Traum kommt ein Versprechen von Freiheit. Und so macht sie sich tagsdarauf auf in die "Lands of Dream", um den Folianten zu finden. Das Spiel ist ihre Queste.

Gemeinsam mit Raven lernen wir das kleine Dorf Oddness Standing und benachbarte Örtlichkeiten wie den "Pool of Tranquility", den "Wood of the Monsterbeast" und den (großartig weirden) "Forest of the Eyeballs" kennen. Dabei treffen wir auf eine ganze Reihe wunderlich-liebenswerter Gestalten wie das wanderlustige Schaf Provatica, den philosophierenden Affen Ookbert Appeldoorn (6), die Hexe Baba Yaga (die kein Haus auf Hühnerbeinen besitzt, sondern selbst ein Huhn ist) und den Fabulous Screech, einen Kater, der einen Zirkus mit "gezähmten Menschen" leitet. Sehr schnell wird klar, dass sich das "Book of Living Magic" im Tempel der Mutantenpriester von Gloop befindet. Doch sieht es so aus, als ob wir uns auf dem Weg dorthin dem "Evil Doctor McSelfish" stellen müssten, von dessen zahllosen Untaten wir immer wieder erzählt bekommen.

 

The Book of Living Magic besitzt einen stark märchenhaften Charakter. Viele der vermeintlichen Ungeheuer und Bösewichter, denen wir begegnen, entpuppen sich am Ende als recht nette Gesellen, aber das macht die Welt des Spiels nicht zu einem harmlos-freundlichen Idyll. Ab und an erhaschen wir einen Blick auf bedrohliche und unmenschliche Gewalten im Hintergrund. Wir werden nie direkt mit ihnen konfrontiert. Wohl auch, weil sie nicht auf dem Weg einer individuellen Heldinnenreise besiegt werden könnten. Ein besonders eindringliches Beispiel dafür ist das Schicksal des Roboters Primus, dem wir in der Schenke von Oddness Standing begegnen. Ursprünglich als eine Art Bauarbeiter konstruiert, wurde er nach der Machtübernahme durch ein neues Regime zu einem Soldaten umfunktioniert. Seine Kriegserfahrungen haben ihm nicht nur ein Bein gekostet, sondern ihn auch in tiefe Depressionen gestürzt. Zwar ist ihm die Flucht aus der Armee gelungen, doch seinen Erinnerungen kann er nicht entkommen. Wir können ihm in einer Art Sidequest (die bezeichnenderweise zum Erreichen des "Spielziels" nicht notwendig ist), ein einmalig magisches Erlebnis bescheren, dessen Schönheit ihn aus seiner Apathie reißt. Doch dann bekommen wir zu lesen:

Even when they finally caught up with him -- as they always do -- and reshaped him in their image, they found that there was one bit they could never take away from him. 

Ich finde diese Stelle ungeheuer pointiert und berührend. Die Handlungen einzelner sind nicht bedeutungslos. Was wir für Primus getan haben, besitzt einen bleibenden Wert. Aber Imperien und Gesellschaftssysteme können auf diese Weise nicht bezwungen oder gestürzt werden.

 

Wenn es Raven schließlich gelingt, den Tempel der Mutantenpriester zu erreichen, erweist sich das "Book of Living Magic" übrigens nicht als ein Zauberbuch im klassischen Sinne. Unsere Heldin wird nicht zur mächtigen Magierin. Ebensowenig ist der Foliant eine Metapher für Fantasie à la der Unendlichen Geschichte, was man bei dem Szenario ja vielleicht hätte vermuten können. Vielmehr handelt es sich um ein Geschichts- und Geschichtenbuch. Vor Raven eröffnet sich das gewaltige Panorama der Menschheit, all der unzähligen vorangegangenen Generationen mit ihrem Schaffen und ihren Kämpfen, ihren Siegen und Niederlagen, ihren Freuden und ihrem Schmerz. Und die Befreiung, die am Ende ihrer Queste auf sie wartet, besteht darin, sich bewusst zu werden, dass sie selbst Teil all dessen ist: 

She learned of love and death, of war and peace and revolution; she saw the tides of history before her, and herself as part of that greatest of all adventures. And for the first time, she felt free.

Auch hier wurde der Soundtrack von Helen Trevillion komponiert.   

 

The Fabulous Screech

Das vignettartige Spiel The Fabulous Screech bildet eine Art Anhang zu The Book of Living Magic. Nicht in thematischer Hinsicht, aber wir kehren darin nach Oddness Standing zurück, um der letzten diesjährigen Vorstellung im Zirkus des Katers beizuwohnen. Was wir in dem Zelt zu sehen bekommen sind allerdings keine dressierten Menschen, die Kunststückchen aufführen. Vielmehr begleiten wir Screech auf magische Weise durch sein Leben. 

 

Das Spiel besteht aus drei Szenarien. Im ersten treffen wir den Kater in seiner Kindheit, als er noch ein kleines und etwas verlorenes Kätzchen war, und klauen für ihn den "fabulösen Hut" (sein späteres Markenzeichen) aus Gottes himmlischem Wolkenschloss. Im zweiten begegnen wir dem nunmehr erwachsenen Screech in der Hölle, in die er für ein Rendezvous mit seiner geliebten "Kellerkatze" ("Basement Cat") hinabgestiegen ist. Wir helfen ihm, in die Burg des Teufels zu gelangen, denn bekanntlich haben Katzen so ihre Probleme mit Türen. (7) Im dritten Szenario schließlich besuchen wir Screech auf seinem Sterbebett.

 

Obwohl das Ganze wunderbar putzig daherkommt, endet es doch auf einer tief melancholischen Note. Schon das kosmische Szenario von Himmel und Hölle, so spielerisch-humorvoll es auch gezeichnet ist, weist darauf hin, dass es hier (auch) um existenziellere Fragen geht, könnte zusätzlich aber auch eine Anspielung auf William Blakes' The Marriage of Heaven and Hell sein.

 

Kyratzes gehört nicht zu den Marxisten, die glauben, der Sozialismus werde auf wundersame Weise alle Fragen der menschlichen Existenz und unserer Beziehung zum Universum lösen. Militanten Atheisten à la Richard Dawkins steht er sogar ausgesprochewn kritisch gegenüber. Religion ist für ihn zwar nur eine der Formen, in denen wir Menschen uns mit diesen Fragen auseinandersetzen, doch die Fragen selbst -- unser Verlangen nach "Sinn" -- sind für ihn unauflöslicher Teil unseres Wesens. (8) 

Und so gehören u.a. Tod und Vergänglichkeit zu den Themen, mit denen er sich immer wieder in seinem Werk bechäftigt. Dabei geht es ihm nicht allein darum, dass wir unsere Existenz (und die aller anderen) aufgrund ihrer Kürze und Zerbrechlichkeit besonders wertschätzen sollten. Der Tod stellt für ihn einen unauflöslichen Widerspruch dar. Einerseits ist er nun einmal Teil des Lebens. Dem können wir nicht entkommen. Wir und alle, die wir lieben, werden eines Tages aufhören zu existieren. Doch zugleich ist es uns unmöglich, dies vollständig zu akzeptieren. Etwas in uns wird den Tod immer für eine Ungerechtigkeit, für einen bitteren Affront halten. Auflösen kann man diesen Widerspruch nicht, nur sich ihm stellen. (9)

In The Fabulous Screech ist diese Thematik in verhältnismäßig milder (aber nicht versöhnlicher!) Form dargestellt. Sehr viel schärfer wird sie in der fünften Episode von Kyratzes' Hörspiel Gospels of the Flood behandelt.

PS: Die "Spielelemente" sind minimal, aber immerhin darf man in der Hölle einen bürokratischen deutschen Totenkopf ("Herrn Schädel") verkloppen. Und das macht Spaß.

A Postcard From Afthonia

A Postcard From Afthonia bildet in ähnlicher Weise einen Anhang zu The Sea Will Claim Everything. Die Beziehung zwischen den beiden ist allerdings deutlich enger. In dieser Vignette kehrt man nicht nur zum selben Schauplatz zurück. Die Handlung setzt offenbar auch mehr oder weniger direkt nach dem Ende des vorangegangenen Spiels ein.

 

Nun habe ich dieses, wie schon gesagt, noch nicht selber spielen können. Doch ist The Sea Will Claim Everything stark beeinflusst von den politischen Ereignissen der frühen 2010er, als die "Troika" (EU, EZB & IWF) unter Federführung der deutschen Regierung Griechenland in neokolonialer Manier ein "Sparprogramm" und einen Ausverkauf nationalen Eigentums aufzwang, die soziale Verwüstungen nach sich zogen, wie man sie bislang nur aus Kriegszeiten gekannt hatte. Ein Zustand, der im Grunde bis heute anhält, nur dass die Medien nicht länger darüber berichten. Eine zusätzliche Inspiration war die Ägyptische Revolution von 2011/12. 

 

Das Spiel endet mit einem Aufstand der Bewohner der "Fortunate Isles" gegen die Schergen Urizens. A Postcard From Afthonia setzt unmittelbar nach dieser Revolution ein. 

Der erste Sieg ist zwar errungen, doch die Lage ist nachwievor bedrohlich. Denn wie alle Unterdrücker und Ausbeuter zu allen Zeiten ist auch Urizen nicht bereit, seine Macht einfach aus den Händen zu geben. Auf dem Meer um die Inseln tobt nun der Krieg zwischen den Aufständischen und der Interventionsstreitmacht des Tyrannen. Und niemand kann mit Gewissheit sagen, wie dieser Kampf ausgehen wird.

Viele der Figuren, denen wir in dieser Vignette begegnen, dürften wohl bereits in The Sea Will Claim Everything vorgekommen sein. So auch die Katze Katerina und der Hund Kyon, denen die Taverne Antigone in Afthonia auf der "Isle of the Sun" gehört. Die beiden erwarten die Geburt ihres ersten Kindes -- ein widernatürliches Unding in den Augen Urizens, da ein solches Mischwesen ein Verstoß gegen sein Gesetz darstellt, alles und jeden in scharf abgrenzbare Kategorien einteilen zu können. Das macht den werdenden Eltern natürlich nichts aus. Dennoch bitten sie uns, die Pythia aufzusuchen, damit das Orakel einen Blick in die Zukunft ihrer Tochter wirft. Denn die Zeiten sind unsicher und so war es früher Sitte unter den Bewohnern der "Fortunate Isles".

Sehr schnell wird klar, dass wir aufgrund des Krieges nicht einfach auf die Insel des Orakels übersetzen können. Wir müssen uns also auf die Suche nach einem anderen Weg begeben. Dabei lernen wir erneut eine ganze Reihe charmant-eigenwilliger Figuren kennen (oder begegnen ihnen wieder), so u.a. einen nachdenklichen Baum, eine Working Class - Ziege, einen flugscheuen Storchenkapitän, einen freundlichen Zyklopen und eine tiefseetauchende Giraffe. Der allgemeine Tonfall der Gespräche, die wir mit diesen führen, ist freilich etwas ernster als etwa in The Book of Living Magic. Was nicht weiter verwundert. Sie alle machen sich ihre Gedanken über Revolution und Krieg.

 

Der "spieltechnische" Anteil ist zwar etwas größer als in The Fabulous Screech, dennoch fällt es letztlich nicht schwer, den Weg zur Insel des Orakels zu finden. Die Pythia hat derweil beschlossen, ihr Quasi-Exil aufzugeben, da sie zu der Überzeugung gelangt ist, dass ihr Platz unter den für eine bessere Zukunft kämpfenden Bewohnern der "Fortunate Isles" ist. 

 

Doch bevor sie sich auf den Weg macht, erzählt sie uns noch, was sie Katerina und Kyon prophezeien wird. Und dieses Ende von A Postcard From Afthonia ist für mich einfach unglaublich stark und berührend. Weshalb ich es hier auch in Gänze zitieren möchte. In solchen besonderen Momenten verleiht Jonas Kyratzes seiner Sprache eine poetische Qualität von beeindruckender Schönheit. 

When I arrive I will speak to Kyon and Katerina. They will ask me to predict the future of their child, and I will tell them what is meant to be.

I will say: your daughter will grow wise and strong. She will have the loyalty of the dog and the cunning of the cat. She will have beauty and grace, and eyes that see only truth. She will know fear, but she will be brave.

She will dance with the Prince of Flowers and Wine; she will laugh at the Emperor of Sleep; the clouds themselves will worship her, and the summer breeze will sing her name when she runs in the sand with her friends.

Her days will be endless, her nights full of mystery; when she sleeps under the stars, the sea will whisper in her ears, and she will sail to islands where none have set foot before.

That is what is meant to be.

But the world is not as it should be.

Perhaps she will never dance with the Prince of Flowers and Wine. Perhaps she will never sleep under the stars. Perhaps she will fall, here, in this war. Perhaps her heart will break.

You may not be able to stop this. You may not be able to save her. The world is bigger than you.

All you can do is love her; love her, no matter what the years assault you with. Love her through fear and pain, and petty squabbles; love her through wars, and rebellions, and death. For all these will come whether you love or not.

And if the day comes when you must pick up a sword to defend her future, knowing that there will be a price: do not be afraid.

In the end, all roads converge in the city of dreams.

"But the world is not as it should be" ... "The world is bigger than you" ... Beide Sätze jagen mir (im Kontext der Geschichte) immer noch Schauer über den Rücken. Erst recht in Kombination mit der Musik von Chris Christodoulou.

Ein weiterer Bestandteil der "Lands of Dream" ist das Twine-Adventure The Matter of the Great Red Dragon, das 2014 für die von Richard Goodness (10) organisierte, zeitlich begrenzte Online-Ausstellung Fear of Twine entstand.

Alle hundert Jahre steigt der Große Rote Drache aus den "Clawed Mountains" herab, um Tod und Zerstörung über das "Land of Plenty" und seine Bewohner zu bringen. Und alle hundert Jahre stellen sich ihm sieben Held*innen am "Gate of the Burnt Trees" zum Kampf. Wir sind eine/r dieser Sieben. Unter Anleitung des Echsen-Schamanen Sinjil begeben wir uns auf eine Reise durch Raum und Zeit, um uns auf die Konfrontation mit dem mythischen Ungeheuer vorzubereiten. Doch als wir schließlich das "Gate of the Burnt Trees" erreichen, erwartet uns eine böse Überraschung.

 

Als Twine-Spiel fehlt The Matter of the Great Red Dragon natürlich die Synergie, die in den übrigen "Lands of Dream" - Abenteuern aus der Kombination von Text, Illustrationen und Musik entsteht und einen Gutteil ihres Reizes ausmacht.  Dennoch lohnt es sich, das kurze Text-Adventure einmal durchzuspielen. Nicht nur stattet man dabei einigen schon bekannten Örtlichkeiten wie Oddness Standing und der Isle of Stars einen erneuten Besuch ab, was irgendwie nett ist. Von allen hier besprochenen Spielen ist The Matter of the Great Red Dragon auch das am offensten "politische". Im Finale vielleicht sogar ein bisschen zu offen.  Mit "politisch" meine ich hier allerdings keinen Aufruf zur Weltrevolution. Das Spiel stellt vielmehr eine recht interessante Auseinandersetzung mit der Idee des Heldentums dar.   

 

Dabei handelt es sich nicht um den x-ten Versuch, dieselbe zu "dekonstruieren". Tatsächlich ist eher das Gegenteil der Fall. Was wiederum nicht heißt, dass Kyratzes versuchen würde, einfach das traditionelle Heldenbild zu restistituieren. Ihm geht es vielmehr um die Idee des Helden als einer Person, die zu selbstlosem Handeln und großen Opfern im Dienste einer Sache bereit ist, welche universellen Charakter besitzt und nicht auf seinen/ihren persönlichen und subjektiven Befindlichkeiten beruht. 

 

Die dominierenden philosophischen Strömungen der letzten Jahrzehnte haben diese Idee massivst untergraben. Zum Teil sogar aggressiv bekämpft. Was anfangs vielleicht einmal berechtigte und notwendige Kritik an bestimmten überkommenen Heldenbildern war, ist in vielen Fällen zu zynischem Nihilismus degeneriert. (11) Popkulturell führte dies zur Geburt eines neuen "Helden"typus: 

Assassins who kill for gold, rogues whose methods are as foul as those of their opponents, mercenaries who have renounced the very notion of valour - only these are considered to be true to the nature of the world.

Die Grim & Gritty - Masche halt. Doch das ist nur ein Punkt. Nicht zufällig besteht ein wichtiger Teil unserer Queste in The Matter of the Great Red Dragon darin, eine Schlacht, die vor Urzeiten stattgefunden hat, unmittelbar und persönlich nachzuerleben. Die Person, durch deren Augen wir diese Ereignisse sehen, fällt bei dem Versuch, anderen die Flucht zu ermöglichen. Doch wie wir im Nachhinein erfahren, wurden die Angreifer am Ende tatsächlich zurückgeschlagen. Später können wir in einer Klosterbibliothek nach weiteren Informationen über dieses historische Ereignis suchen:

Neither the city nor its heroes are remembered anywhere in these lands, not even on the Isle of the Stars itself. Perhaps you could find some ancient tome somewhere in the great libraries of Oneiropolis - if the stories are true, you might even meet some of the lost city's inhabitants - but to most of the world, the past is dust.

And yet, you feel, it mattered.

So wie ich das sehe, geht es hier nicht allein darum, dass uns die Ereignisse der Vergangenheit als Inspiration dienen können, sondern -- wie schon beim Ende von The Book of Living Magic -- um die Sinnhaftigkeit von Geschichte. Die Entwicklung der Menschheit ist keine bloße Aneinanderreihung bedeutungsloser Ereignisse. Kyratzes bezieht hier Position gegen die postmoderne Sicht der Geschichte, die dieser jeden Sinn abspricht und zusammen mit der Fortschrittsidee auch die Bedeutung aller (revolutionären) Kämpfe (und Siege) der Vergangenheit entwertet. 

Zu dieser Entwertung gehört auch, dass deren Protagonist*innen "demontiert" werden, indem man ihnen selbstsüchtige Motive unterstellt und ihre persönlichen (und oft historisch bedingten) Schwächen oder Unzulänglichkeiten hervorhebt, um sie moralisch verdammen zu können. Im Grunde also eine weitere Art fehlgeleiteter "Helden-Dekonstruktion". In letzter Konsequenz dient diese Philosophie dazu, den Glauben sowohl an die Sinnhaftigkeit individuellen poltischen Handelns als auch an die bloße Möglichkeit kollektiv erkämpfter radikaler Veränderung zu negieren. Damit dient sie ganz unmittelbar der Aufrechterhaltung des Status Quo.       

 

Selbstverständlich werden diese philosophischen und politischen Zusammenhänge in The Matter of the Red Dragon nie offen angesprochen. Sooo "unverhüllt" kommt die "Botschaft" denn doch nicht daher. Das ist bloß meine Interpretation, basierend auf dem, was mir von Kyratzes' Weltsicht bekannt ist.

 

Aus demselben Grund denke ich, dass wenn es gegen Ende des Spiels heißt, Helden und Drachen seien zu "relics of an age when the world extended beyond one's self" geworden, damit kein moralisches Urteil über die vermeintliche "Selbstsüchtigkeit" der heutigen Menschen intendiert ist. Vielmehr scheint es mir auch an dieser Stelle um philosophisch-politische Fragen zu gehen. Genauer gesagt, um die auch und gerade in "linken" Kreisen vorherrschende Geistesströmung, die das Subjekt (als Träger einer "Identität") völlig ins Zentrum rückt und zur Basis nicht nur des politischen Handelns, sondern sogar der Weltwahrnehmung macht.

Möglicherweise steckt darin sogar eine subtile Kritik an der (damaligen) "Twine-Kultur". Denn wie Richard Goodness 2014 in einem Interview zu Fear of Twine erzählt hat, wurde Twine in der "Szene" oft als Medium zum Erzählen sehr persönlicher, mehr oder minder autobiographischer Stories verwendet. Für sich genommen natürlich völlig legitim, doch merkt er kritisch an:   

Every subculture eventually becomes a culture, and comes up with its own strictures, and I don’t necessarily agree that aesthetically all of these works are so great. And I don’t agree with some of the philosophical things behind some of them. There is a way to write a personal story that universalizes something, and there’s a way to write a personal story that martyrs yourself, and I see more of the second category.

Der Pegassus aus dem Oneiropolis Compendium

 

Werden wir je in den Genuss weiterer "Lands of Dream" - Spiele kommen? Das scheint mir inzwischen sehr unsicher geworden zu sein. Vor nunmehr bereits zehn Jahren planten Jonas & Verena Kyratzes die Geschichte zweier schwuler Trolle und ihrer Reise zu der mythischen Stadt Ithaka of the Clouds zu erzählen, die u.a. von Konstantinos Kavafis' Poesie inspiriert gewesen wäre. Doch das Projekt gelangte nie zur Vollendung und verwandelte sich später in ein (geplantes) Spiel mit dem Titel The Council of Crows. Die Arbeit daran zog sich über viele Jahre hin und war offenbar immer wieder von Rückschlägen und ungewollten Unterbrechungen gekennzeichnet. Vor anderthalb Jahren war zum letzten Mal etwas von The Council of Crows zu hören. Mangelnde Zeit dürfte das Hauptproblem bei der Fertigstellung sein. Und da die beiden inzwischen relativ regelmäßig auch an "professionellen" Projekten mitarbeiten, wird sich daran sicher nichts geändert haben. Eher im Gegenteil. Wir können nur hoffen, dass es uns dennoch irgendwann möglich sein wird, das verschneite Dorf Fifth Pumpkin zu besuchen. Und uns bis dahin weiterhin in Geduld üben.

Allerdings gibt es neben den Spielen zumindest noch eine weitere Möglichkeit, um einen Blick in die "Lands of Dream" zu werfen: Das Oneiropolis Compendium, eine Sammlung kurzer Geschichten und Illustrationen zu so faszinierenden Themen wie z.B. dem World Mushroom, Herbert the Mutant Radical Goat, Lynx Awakening, dem Cellingo, Murch the Necromancer, Billy the Squid und dem Pegassus.

 

Natürlich ist es sehr erfreulich, dass Jonas & Verena Kyratzes mit ihrer Arbeit an Computerspielen inzwischen etwas mehr Geld verdienen als vor zehn Jahren. Und einige der "professionellen" Titel klingen durchaus interessant. Das gilt vor allem für The Talos Principle und dessen Sequel, das wohl in Kürze erscheinen wird. (12) Aber ich fürchte, mein weitgehendes Desinteresse an den Mechaniken solcher Spiele stellt eine zu große Barriere für mich dar, ganz gleich wie spannend und inspirierend ich die in ihnen enthaltenen Ideen und Motive vermutlich auch finden würde. Abseits der "Lands of Dream" bleibt das Hörspiel Gospels of the Flood damit das einzige Werk von Kyratzes, das mir wirklich zugänglich ist. Die Erzählung über Glaube und Zweifel angesichts der scheinbaren Apokalypse zeichnet sich durch sprachliche Schönheit, Intelligenz und eine tiefe Humanität aus. Sollte es dem Autor tatsächlich gelingen, noch einmal ein ähnliches Projekt auf die Beine zu stellen, würde mich das sehr freuen und ich wäre umgehend zur Stelle. Aber die "Lands of Dream" besitzen halt ihren ganz eigenen Charme. 

 

Nun denn, zumindest kann ich mich ja noch auf The Sea Will Claim Everything freuen ...              

(1)  Mein Eindruck ist, dass anders als im anglo-amerikanischen Raum hierzulande der Begriff "Sozialismus" in solchen Diskursen eher selten verwendet wird. Vermutlich weil die Assoziation mit dem stalinistischen Regime der DDR immer noch zu stark ist. Es wird dann entweder auf die vage Bezeichnung "Antikapitalismus" ausgewichen oder man kokettiert mit dem Anarchismus. In der politischen Praxis scheint das allerdings meist auf wenig mehr als eine Unterstützung der Grünen Partei hinauszulaufen, die mit "Antikapitalismus" ungefähr so viel zu tun hat wie der deutsche Fleischer-Verband mit veganer Ernährung.  

(2) "Identity Politics" ist kein rechtes Schlagwort. Der Begriff wurde erstmals in den später 70er Jahren vom feministischen Combahee River Collective geprägt. Dennoch würde ich es vorziehen, einen anderen zu verwenden, aber ich wüsste nicht welchen. Und irgendwie müssen wir diese politisch-philosophische Strömung ja bezeichnen.

(3) In Episode 161 ("Gaming & Politics") des Aufhebunga Bunga - Podcasts schildert Jonas Kyratzes sehr eindringlich die katastrophalen Ausmaße und Folgen des Verrats von Syriza.  

(4) Yep, Kyratzes ist ein großer Bewunderer von Babylon 5. Vor einem Jahr führten er und Casey Muratori ein langes, fünfteiliges Gespräch über J. Michael Straczynskis SciFi-Serie, in dem auch viele der für mich wichtigen Aspekte von Kyratzes' Weltanschauung zur Sprache kommen.,

(5) "I am Emperor Squiggles the Magnificent, Lord of the Room and  Owner of the Bathroom Keys. I know the secrets of the universe and the supernatural order of existence. And I'm hungry! Meow! Hungry! Meooow!"

(6) Im für die "Lands of Dream" typischen Stil erzählt Ookbert: "I follow in the tradition of Adriaan Koerbagh and Baruch Spinoza, Balthasar Bekker and Behaard Hersenen". Drei Vertreter der Radikalen Aufklärung und ein Wortwitz (Behaard Hersenen = Behaartes Gehirn).

(7) "Ah, doors, bane of my life. It is said the Devil himself invented them, did you know that? I shouldn't be surprised if he did. I crossed lakes of burning lava, jumped across infinite chasms to get here, but who could have expected a door?"

(8) Natürlich steht er der (organisierten) Religion dennoch in vielen Punkten äußerst kritisch gegenüber. Vgl. zu dem ganzen Themenkomplex seinen Essay The Spirit of the Whole: Socialism and Religion

(9) Eine ähnliche Auseinandersetzung mit dem Tod findet sich in Abbas Kiarostamis großartigem Film Der Wind wird uns tragen (2000). Was für mich kein Zufall ist, war das iranische Kino der 1990er/2000er doch einer der wenigen Orte, an denen mir in jüngerer Vergangenheit ein vergleichbar starker Humanismus begegnet ist.

(10) Richard Goodness selbst scheint kaum mehr online aktiv zu sein. Doch sein eigenwilliges Twine-Adventure Tombs of Reschette ist glücklicherweise immer noch zugänglich. 

(11) Als sich z.B. in den 80er Jahren Pat Mills & Kevin O'Neill mit Marshal Law sowie Alan Moore & Dave Gibbons mit Watchmen daran machten, das Superhelden-Genre zu dekonstruieren, war ihre Motivation dafür sicher eine begrüßenswerte. Aber in der weiteren Entwicklung wurde dieses vermeintliche "Erwachsenwerden" der Comics sehr rasch zur Rechtfertigung für eine als "Realismus" kaschierte Misanthropie. Ähnliches lässt sich in beinah allen Bereichen der Kultur beobachten. Irgendwann möchte ich diese Thematik mal etwas genauer am Beispiel der Entwicklung, die von der Sword & Sorcery der Mitt - 80er zur Grim & Gritty geführt hat, untersuchen.

(12) Auf Electron Dance kann man sich ein Interview mit Jonas & Verena Kyratzes, Davor Hunski & Davor Tomicic über The Talos Principle 2 anschauen.