Nach einer monatelangen Pause nun ein weiterer Abschnitt aus meiner leider nie fertiggestellten Arbeit über Clark Ashton Smith und seine Stellung in der kalifornischen Literatur. Vieles in dem Kapitel, dessen ersten Teil ich heute hier poste, erscheint mir etwas redundant, aber ich habe nicht die Muße, den Text noch einmal zu überarbeiten.
Teil 1 * Teil 2 * Teil 3 * Teil 4 * Teil 5
Der Kult der Schönheit
George Sterlings
politsche Ansichten werden von denen, die sich heute überhaupt noch
mit dem Dichter beschäftigen, meist nebenbei abgehandelt, so als
handele es sich bei ihnen um eine belanglose Marotte. Tatsächlich
jedoch scheinen sie mir zum tieferen Verständnis seiner Person und seines
künstlerischen Œuvres von entscheidender Bedeutung zu sein.
S.T. Joshi und David E.
Schultz eröffnen ihre Ausgabe des Briefwechsels zwischen Sterling
und Clark Ashton Smith mit der apodiktischen Behauptung: „All
three poets [Sterling, Smith & Bierce] were devoted to the
ideal of ‘pure poetry’ – poetry free of social or political
propaganda, whose raison d’être lies in its creation of
crystalline beauty as evoked by the glory and tragedy of the universe
through skillful use of symbol, image and metaphor“ (1)
Sterling betreffend ist
das eine ungerechtfertigte und letztlich irreführende Vereinfachung.
Sie löst die innere Zerissenheit, die den Dichter zeitlebens quälte,
im Rosenwasser der "reinen Poesie" auf. Er war ein
Ästhetizist, aber ein Ästhetizist mit einem schlechten Gewissen.
Sein erstes Buch – die 1903 erschienene Lyriksammlung The
Testimony of the Suns and Other Poems – beginnt mit einem
Widmungsgedicht an Ambrose Bierce, das diese Problematik auf so
prägnante Weise zusammenfasst, dass es sehr gut über Sterlings
Gesamtwerk stehen könnte.
Bierce war tatsächlich
ein kompromissloser Verfechter des l’art pour l’art, was sich in
Anbetracht der Tatsache, dass ein Großteil seines eigenen lyrischen
Werkes einen satirischen Charakter trägt, eigentlich etwas
eigentümlich ausnimmt. Sterling fällt es offenbar sehr schwer, eine
eindeutige Position gegenüber den ästhetischen Prinzipien seines
Mentors zu beziehen. Im Grunde stimmt der sich von der "heiligen
Muse" berufen fühlende Dichter mit dessen Ansichten überein:
Remiss the
ministry they bear
Who serve her
with divided heart;
She stands
reluctant to impart
Her strength to
purpose, end, or care. (2)
Diese Zeilen werden sehr
gerne als Beleg dafür angeführt, dass Sterling ein überzeugter
Anhänger des l’art pour l’art gewesen sei. Schon Ambrose Bierce
hat sie in diesem Sinne zitiert. Doch wie der weitere Verlauf des
Gedichtes zeigt, ist es dem Dichter unmöglich, sich aus ganzem
Herzen der "reinen Kunst" hinzugeben.
I loose the
choral trumpet’s gleam,
But half its
thunder leave untried;
Midway on
doubting vans I glide,
Nor hasten to
the heights of dream.
Raue Stimmen, die zu laut
sind, als dass er sie ignorieren könnte, reißen ihn aus seiner
poetischen Verzückung:
I
hear a grieving from the lands
Where
Sorrow heavy-sceptred stands,
And
moaning from the mist of suns.
Lo!
men in weariness behold
No
respite from the toils of Time.
Their
children wander in the slime
Round
Mammon’s domes of plundered gold,
And
taste the bitterness of dearth.
Angesicht der Leiden
seiner Mitmenschen und der Ungerechtigkeit, die auf der Welt
herrscht, würde es ihm geradezu obszön erscheinen, wollte er sich
in den Elfenbeinturm zurückziehen. Aber – und darin besteht die
Crux des Problems – es ist ein moralischer und kein
künstlerischer Impuls, der ihn dazu führt, sich vom
Musendienst der "reinen Kunst" abzuwenden.
Must they
beyond my conscience wait,
Or lack my
voice as advocate
To cry their
wrongs athwart the earth ?
Beinahe ließe sich von
einer Art Schuldgefühl des privilegierten Künstlers sprechen.
Shall Art fare
sunward, and disdain
The patient
hands that smooth her ways?
Shall she,
delighting, scorn to raise
The fallen on
their path of pain?
So questioning,
can I endure
The peace of
mine uplifted place?
Accused and
judge, I fear to face
The dumb
tribunals of the poor.
Sozialismus als Produkt
eines schlechten Gewissen – das ist nicht gerade ein
vielversprechender Ausgangspunkt. Außerdem bleiben die Zweifel.
Nicht nur, ob "Bitter" Bierce mit seinem Pessimismus – „What
hath been, is. What is, shall be.“ – am Ende nicht vielleicht
doch recht hat, sondern auch, ob eine Kunst, die sich dem Dienst am
Mitmenschen verschreibt, nicht notwendigerweise ihre ästhetischen
Qualitäten einbüßen muss, zumal sie ein Publikum anzusprechen
versucht, das aufgrund seiner Lebensumstände nur sehr schwer Zugang
zur wahren Schönheit finden kann.
Can Song accord
the light she brings
In crypts where
Beauty never woke?
Share with
Utility his yoke,
Yet roam her
sky on lucent wings?
Ein Schriftsteller sollte
nichts schreiben, was nicht seinen tiefsten Empfindungen entspricht,
es sei denn, er braucht das Geld, um zu überleben. Und Sterling
wollte sich in seiner Kunst eigentlich nicht mit den Massen
beschäftigen, auch wenn ihn sein Mitgefühl dazu drängte. Er fühlte
sich moralisch dazu verpflichtet, hin und wieder ein paar "sozialistische" Verse zu schreiben. Aber es war ihm kein tiefes
inneres Bedürfnis. Diese Gedichte sind künstlerisch unaufrichtig
und darum ausnahmslos schwach. In Tonfall und Symbolik
unterscheiden sie sich kaum von Markhams Oden an die Brüderlichkeit,
nur sind sie noch kurzatmiger, weil ihnen der prophetische Zorn
fehlt. Die Ernsthaftigkeit Sterlings soll nicht in Abrede gestellt
werden, dennoch wirkt seine politische Lyrik ausgesprochen
abgeschmackt. Überall da, wo er sich als wahrer Poet erweist, zeigt
er sich auch weiterhin als ein Bewohner des Elfenbeinturms.
Einundzwanzig Jahre nach Erscheinen von The Testimony of the Suns
schrieb er in einem Brief an Upton Sinclair: „If you can
make out…where I stand as to 'art for art's sake' you'll be lucky.
It seems to me I've no bone-bound convictions on the subject, but
prefer to let each man follow his natural bent.“ (3) Es scheint sich nichts
Grundlegendes verändert zu haben. Sterling wusste immer noch nicht,
wo er stand.
Der Vater des russischen Marxismus Georgi Plechanow hat einmal ganz richtig bemerkt: „Die Neigung zur Kunst für die Kunst entsteht dort, wo ein Zwiespalt zwischen den Künstlern, und dem sie umgebenden gesellschaftlichen Milieu vorhanden ist.“ (4) Auf Ambrose Bierce traf diese Defintion hundertprozentig zu. Er verabscheute die ihn umgebende Gesellschaft, ohne sich eine Alternative zu ihr vorstellen zu können. Wie hätte er die Kunst in ihren Dienst stellen können? Es ist darum nur zu verständlich, dass er ein eifriger Verfechter des l’art pour l’art war. Sterlings Problem war, dass er von der Existenz eines anderen Milieus wusste, sich mit diesem aber nicht wirklich identifizieren konnte. Die entscheidende Frage formuliert er so:
May I,
untroubled, comprehend
The truths that
best are seen thro' tears?
Sterling mangelte es an
der nötigen Erfahrung, um auf überzeugende Weise vom Leben der
Ausgebeuteten schreiben zu können. Das allein war aber nicht das
eigentliche Problem. Die besten Bücher über Arbeiter sind selten
von Arbeitern geschrieben worden, und die sogenannte "proletarische
Literatur", die in den 20er Jahren Mode wurde, deren wichtigster
amerikanischer Vertreter der heute weitgehend vergessene Jack Conroy war und die lange Zeit
von den Stalinisten gefördert wurde, hat meines Wissens nach kein einziges Werk von
bleibendem Wert hervorgebracht. Was Sterling vor allem fehlte, war
ganz einfach ein reges Interesse an der ihn umgebenden Wirklichkeit
und die Fähigkeit, sich in die Lebenslage und die Empfindungen
anderer Menschen einzufühlen. Überall da, wo sie zu überzeugen
vermag, kennt seine Lyrik eigentlich nur ein einziges Thema: Sein
eigenes Ich. Der Verfasser "kosmischer" Werke wie Testimony of
the Suns war in Wahrheit ein extremer Subjektivist. Er selbst
schrieb in einem seiner Gedichte: „In all we find, ourselves we
find.“ (5)
Es war nicht Sterlings
bürgerliche Herkunft, die sein künstlerisches und auch sein
persönliches Schicksal besiegelte. Wir Menschen sind nicht die
willenlosen Marionetten einer sozialen Determination. Wir können uns
aktiv über das Milieu, in das wir hineingeboren wurden,
hinausentwickeln. Das setzt aber voraus, das wir das auch wirklich
wollen. George Sterling jedoch scheint nie irgendwelche
ernsthaften Anstrengungen in dieser Richtung unternommen zu haben.
Natürlich war das Bohèmeleben, das er führte, eine Form des
Protestes gegen das spießige Milieu, das ihn
im heimatlichen Sag Harbor umgeben hatte, und gegen den frommen Vater
und dessen heuchlerischen Lebenswandel. Doch auf ihre Art sind
Bohèmiens nicht selten genauso borniert wie die durchschnittlichen
Kleinbürger. Sie tendieren dazu, in ihrem kleinen Zirkel die Welt zu
sehen, und schreiben den Dramen und Tragödien ihres persönlichen
Lebens oft eine geradezu kosmische Relevanz zu. Das Nietzscheanertum
ist die extremste Form dieser verzerrten Perspektive. Ich fürchte,
Sterling gelang es nie, diese Art der Borniertheit zu überwinden.
Er hatte einen Käfig – Sag Harbor – gegen einen anderen –
Carmel – eingetauscht.
Jack Londons Witwe
Charmian schreibt in ihren Erinnerungen: „More than once I have
heard him insist that travel books were sufficient. One needed no
travel experience.“ (6) Das bezog sich auf die
Hochzeitsreise von George und Carrie nach Hawaii und auf Sterlings
Desinteresse an den landschaftlichen Schönheiten der Insel. Aber mir
scheint, die Aussage besitzt darüberhinaus exemplarischen Charakter.
Der Dichter brachte der wirklichen Welt nur ein geringes Interesse
entgegen, und das schlug sich auf sehr deutliche Weise in seinem Werk
nieder. Ein schönes Beispiel dafür ist seine lyrische
Liebeserklärung an San Francisco The Cool, Grey City of Love,
eines seiner bekanntesten Gedichte. Sterling liebte die Stadt am
Goldenen Tor aus ganzem Herzen. „He certainly was San
Francisco’s boy“, wie sich seine Freundin Sara Bard Field
ausdrückte. (7) Aber es ist doch recht
auffällig, wovon in dem Gedicht die Rede ist und wovon nicht: Da
hätten wir den Seewind, Möwen, den stürmischen Ozean, die Sterne
am westlichen Firmament, Weinreben, Rosen, den Nebel, der vom Meer
heraufzieht – aber nicht ein einziges Mal hören wir etwas von
Häusern, Straßen oder Menschen. Alles, was San Francisco als eine
moderne Großstadt auszeichnete, bleibt ausgespart! Die Metropole auf
den sieben Hügeln ist zu einer Provinz des Feenreiches Bohemia
geworden.
In einem Brief an Clark
Ashton Smith vom Dezember 1911 schrieb Sterling: „[A]ll the old
values and criteria are changing and becoming meaningless. What folks
seem to be clamoring for to-day is poetry about machinery,
sky-scrapers, etc., – good enough material if they would make
poetry of it. But they don’t! It’s all muck to me.
Material things seem to need ‘Time’s purple’ to become adequate
matter for poetry." (8) Was der Dichter nicht
verstanden hatte: Es kam gar nicht so sehr darauf an, die
moderne Technik zum Objekt der Kunst zu machen, als vielmehr
das Lebensgefühl eines Zeitalters der Wolkenkratzer,
Automobile und Aeroplane künstlerisch wiederzugeben. Und dass dies
möglich war, bewiesen zur selben Zeit u.a. die Futuristen, die allerdings
nicht aus den USA, dem Land des ungebremsten Fortschritts, sondern
aus den vergleichsweise "zurückgebliebenen" Ländern Italien und
Russland kamen. Sterling freilich hätte das poetische Genie eines
Wladimir Majakowski vermutlich überhaupt nicht erkannt.
Amerika hinkte in kultureller Hinsicht immer noch hinter Europa her. Das sollte sich bald ändern. Sterling war eine Figur des Übergangs. Er spürte instinktiv, dass der alte romantische Gestus den Ansprüchen der Gegenwart nicht mehr gerecht werden konnte. Doch zugleich empfand er einen heftigen Widerwillen dagegen, sich mit der gesellschaftlichen Realität auseinanderzusetzen, weil ihm diese ausschließlich hässlich und verachtenswert schien. Und wenn er sich ihr doch einmal zuwandte, wie in seinen Oden zur Panama-Pacific International Exposition, dann benutzte er dabei eine poetische Sprache, die diesem Objekt gänzlich unangemessen war.
Es ist nicht verwunderlich, dass er ähnlich wie Charles W. Stoddard mitunter sehnsüchtige Blicke zurück auf das kalifornische "Mittelalter" der Padres warf. Zum Symbol einer vermeintlich edleren und humaneren Vergangenheit wurde ihm dabei Fray Junipero Serra (1713-84), Gründer der Mission von Carmel und langjähriges Oberhaupt der Franziskaner in Kalifornien. Das Grab des für seine persönliche Bescheidenheit und seinen glühenden Fanatismus berühmten Paters in der alten Kirche von San Carlos Borromeo de Carmelo inspirierte ihn zu folgenden melancholischen Reflexionen:
'Tis midnight,
and the Eagle seeks the sea,
Which, near at
hand, eternally intones
Its woe
immeasurable. Thro the pane
Of yonder
casement giving on the south,
The moonlight
holds a chill and gleaming shaft
Above the grave
where Serra sleeps.
O heart!
Flaming, audacious heart, so long in dust!
'Twas thy
reward to die ere died thy works,
To perish, ere
the Vision too was fled.
The vineyard
and the orchard and the fold
Have passed,
and passed as well that other Flock
Thy tenderest
concern, O spirit pure!
Who, in an age
of infamy and gold
Saw souls
alone. The timbers of thy fane
Have men at
last renewed; but where are they,
The humble,
dusky thousands of thy care?
One mould with
thee! About thy place of sleep
The futile,
peering pleasure-seekers come,
Glance, and
forget. (9)
In Anbetracht seiner
radikalen politischen Ansichten nimmt es sich vielleicht etwas
merkwürdig aus, dass Sterling den Padre zu einer Art Schutzheiligen
der Künstlergemeinschaft von Carmel erhob:
The
shadows fall from cloud or pine
We,
knowing you were great and good
Nearer
than we to the divine
Would
make you warden of our Wood. (10)
Doch der Widerspruch ist
nicht so groß, wie man denken könnte: Sterlings eigenes Werk ist
von einem quasi religiösen, jedenfalls metaphysischen Geist durchtränkt. Sein gespaltenes
Verhältnis zur Wirklichkeit spiegelte sich aufs Anschaulichste in
einer Ästhetik wieder, die sich stark an der Ideenlehre Platons
orientiert. Objekt seiner Kunst sollte ausschließlich "die
Schönheit" sein, und Schönheit war für ihn kein Begriff, der aus
der Anschauung der realen Welt gewonnen wird, sondern eine
transzendente Wesenheit, die sich dem Künstler in einer Art
mystischem Erlebnis offenbart. Die "Schau" der Idee des Schönen
ist ein Gnadenakt, nichts, was aktiv angestrebt werden könnte. Sie
kommt über den Inspirierten wie das Licht von Damaskus über Saulus.
In The Spirit of Beauty beschreibt Sterling, wie ihm dieses
Erlebnis im Traum zuteil geworden sei:
And she spake
words I knew not, but I knew
That this was
she whom every poet's soul
Had found for
once in vision, and had felt
Thenceforth her
presence alway, that, unseen,
Still broke
upon his sleep, and was by day
A hunger and a
haunting and a grace,
Unutterable. (11)
Zusammen mit der Strenge
der traditionellen Form erweckt dieses platonische Verständnis des
Schönen den Eindruck, als sei es Sterling darum gegangen, in seiner
Lyrik ein überkommenes Ideal festzuhalten, von dem er wusste, dass
es keine Verankerung mehr in der gesellschaftlichen Realität besaß.
Zugleich spürte er offenbar, dass der Rückzug in eine ästhetische
Gegenwelt keine wirklich befriedigende Lösung sein konnte. Das
drückt sich darin aus, dass er immer wieder betont, die Kunst sei
nur in sehr unzulänglicher Weise in der Lage, die in der Vision
geschaute Idee des Schönen wiederzugeben. Eines seiner Sonette trägt
den bezeichnenden Titel The Muse of the Incommunicable und das
lange Gedicht Yosemite beginnt mit den Versen:
Beauty, whose
face and mystery we seek,
Forever longing
and forever foiled,—
Whose praise
the voices of our art would speak,
And in whose
faith all art and love have toiled,
Be gracious,
where in vain,
Here at thy
noblest fane,
Where silent
summits lift,
I heap thine
altar-stone with humble flow'rs,
The mute
bestowal of my happier hours—
The hours that
held thy pain,
The heart-ache
of thy presence and its stress.
Be gracious to
the giver and the gift,
And be thy ruth
Some aspect of
thine inner loveliness
Or instant
blaze
Of sunlight on
the marbles of thy truth,
Where I may
stand and gaze
Ere following
nigh confess
How art betrays
us, even in its youth,
And of thy
sudden vision and its bliss
We give but
broken news and songs amiss. (12)
Wenn Peter Kratzke in
seinem Essay The Man Who Would Have It All behauptet, das
Gedicht „[d]espite its title [...] only exploits the name of the
actual valley that John Muir promoted“, so erweist er sich
damit gleich in doppelter Hinsicht als Ignorant. Zum einen, weil der
berühmte Cañon mit seinen Wasserfällen, Mammutbäumen und
bizarren Felsformationen auch schon vor Muir (13) einen festen Platz im
Repertoire der kalifornischen Dichter besaß; vor allem aber, weil
Kratzke offenbar überhaupt nicht verstanden hat, dass es Sterling
gar nicht wirklich um die Naturschönheiten des Yosemite ging,
sondern um eine transzendente Idee des Schönen.
Die Erhabenheit der
Landschaft gab stets Anlass zu poetischen Höhenflügen. So hatte
sich z.B. Yone Noguchi in den Gedichten seines Voice of the
Valley, die ebenfalls vom Yosemite inspiriert wurden und doch auf
den ersten Blick nur wenig mit der realen Szenerie des Cañons zu tun
haben, zu einer pantheistischen Unio Mystica
aufgeschwungen, die alle Gegensätze vereinigt und den ganzen
Kosmos umfasst:
The Shout of Hell wedded to the Silence of Heaven completes the
Valley concert, forms the true symphony —
The Female-light kissing the breast of the the Male-shadow chants
the sacred Union! [...]
I
am united with the Universe, and the Universe with me. (14)
Sterling ging in gewisser
Hinsicht noch einen Schritt weiter. Er suchte etwas jenseits des
Universums. Das Panorama der Sierras diente ihm lediglich als
Ausgangspunkt für einen funkelnden Wortfluss, in dem sich diese
jenseitige Schönheit offenbaren sollte.
Man muss Sterlings
ästhetischen Standpunkt natürlich nicht teilen, aber um seine Lyrik
gerecht beurteilen zu können, ist es nötig, ihn zumindest
ernstzunehmen. Und nichts ist lächerlicher als Kratzkes Vorwurf,
„Sterling's nature poetry drifts [..] far from a sense of
either preservation or even management“ und stelle angesichts
der Jagdleidenschaft des Dichters „a kind of commentary on his
slaughter of wild animals“ dar. Als ob Naturlyrik
irgendetwas mit Naturschutz zu tun hätte! (15)
Was nicht heißt, dass
man Sterlings Gedichten unkritisch gegenübertreten sollte. Der
Dichter liebte die Landschaften Kaliforniens, und doch wird man in
seiner Lyrik nur ganz selten auf Passagen treffen, in denen es ihm
gelungen wäre, deren Atmosphäre künstlerisch überzeugend
wiederzugeben. Yosemite gehört sicher nicht zu diesen
Ausnahmen. Der Grund hierfür liegt nicht unbedingt in dichterischem
Unvermögen. Im Unterschied zum Bereich des menschlichen Lebens nimmt
die Natur zwar einen sehr viel breiteren Raum in Sterlings Dichtung
ein, doch in Wahrheit interessierte auch sie ihn eben nicht um ihrer
Selbst willen. Er bediente sich unterschiedlicher Naturerscheinungen
vielmehr wie ein Maler seiner Farben: zur Umsetzung eines
ästhetischen Ideals. Wie er in Lineage ausführt, ist
Schönheit für ihn ein Attribut, das der Natur nicht unabhängig vom
Menschen zukommt:
As
sound is not, except an ear apprise,
Nor
light, save when recording eyes attend.
So
in the mind hath beauty birth and end.
Nor station in Time's aspect otherwise.
Between
thy brows are Music's farthest skies.
And
from thy seats of dream her wings ascend.
No
fragrance is, unless thy spirit lend.
And of thyself the morning hath its dyes.
Now
blooms the mystic flower: what Hand hath sown?
Now gleam its iris-hues: what Breath hath blown?
The
bubble beauty risen from thy brain.
And
as a mirror evident of thee?
Gaze:
let the glass distort thy dust in vain!
Behold
thyself – thyself a mystery! (16)
Wie haben wir Sterlings
Sichtweise zu beurteilen? Ein Sonnenuntergang ist rot, ganz
gleich, ob ihn jemand sieht oder nicht – schön wird er erst
durch einen menschlichen Betrachter. Soweit hatte er natürlich ganz
recht. Doch die Vorstellung der Schönheit selbst ist in einem
historischen Prozess aus der Auseinandersetzung mit der natürlichen
und gesellschaftlichen Umwelt erwachsen. Sie ist keine zeitlose,
unveränderliche Idee, die – einem unsinnlichen Jenseits
entsprungen – vom Menschen auf die Natur übertragen würde. Etwas
dialektisches Denken hätte hier nicht schaden können. Und das ist
nicht bloß ein philosophisches Problem. Sterlings Sicht der Dinge
hatte unmittelbare Folgen für sein künstlerisches Schaffen. Seine
Naturbilder wirken auch deshalb nicht selten starr und leblos,
mitunter klischeehaft, weil sie nicht Produkt einer intensiven
Beschäftigung mit der Umwelt, sondern Ausdruck eines abstrakten
Schönheitsbegriffes sind.
Es war nur folgerichtig,
dass Sterling die Musik offenbar für die höchste oder reinste aller
Kunstformen hielt – das „bond unseen/ That God hath made
between/ His silence and our need.“ (17) Während alle anderen
Künste – zumindest in ihrer traditionellen Form – von der
sinnlich wahrnehmbaren Realität ausgehen und bis zu einem gewissen
Grad in deren Nachahmung bestehen, ist die Musik scheinbar
gegenstandslos. In Sterlings Augen musste sie darum am ehesten
geeignet erscheinen, die ungreifbare, transzendente Schönheit
wiederzugeben.
Her face we
have a little, but her voice
Is not of our
imagining nor time,
And her deep
soul is one, perchance, with life,
Immortal,
cosmic. Heritage of her
Is half the
human birthright. She hath part
With Love and
Death in the one mystery
Of being,
lifted on eternal wings
From world to
world. Her home is in our hearts. (18)
Der eigenen Lyrik
versuchte er deshalb den Charakter von Musik zu verleihen. Rhythmus,
Maß und Klang sind gegenüber dem Inhalt von primärer Bedeutung.
Damit reiht sich Sterling in die Phalanx der Symbolisten ein, auch
wenn seine Dichtung natürlich nie die Intensität und Perfektion von
Mallarmés poésie pure erreicht. Das bekannteste und
eindrucksvollste Beispiel für Sterlings symbolistische Sprachmusik
ist sein langes Poem A Wine of Wizardry, eines der ganz großen
Beispiele amerikanischer Décadence-Lyrik.
Die Bedeutung eines
symbolistischen Gedichtes lässt sich nicht durch eine inhaltliche
Analyse ergründen, sie offenbart sich nur im Gesamteindruck des
Kunstwerks. Niemand hat das schöner ausgedrückt als Stefan George:
Sie
ist nach willen nicht: ist nicht für jede
Gewohne
stunde: ist kein schatz der gilde.
Sie
wird den vielen nie und nie durch rede
Sie
wird den seltnen selten im gebilde. (19)
Es wäre darum sinnlos,
wollte ich hier versuchen, den Inhalt von A Wine of Wizardry
im Detail wiederzugeben. Man muss das Gedicht lesen, am besten laut.
Es beschreibt den Flug der Fantasie, angeregt vom Anblick eines Sonnenuntergangs über
dem Pazifik und dem Genuss eines Glases Wein. Dabei eröffnet sich
uns ein Kaleidoskop phantastischer, exotischer, morbider Szenerien,
bevölkert von grausigen und bizarren Gestalten. Es gibt weder einen
Ruhepunkt noch eine ordnende Architektur. Um einen ungefähren
Eindruck von diesem eigenartigen Werk zu vermitteln, gebe ich jene
Zeilen wieder, die auch Clark Ashton Smith in seinem Nachruf auf den
Freund zitiert.
Within, lurk
orbs that graven monsters clasp;
Red-embered
rubies smolder in the gloom,
Betrayed by
lamps that nurse a sullen flame,
And livid roots
writhe in the marble's grasp,
As moaning airs
invoke the conquered rust
Of lordly helms
made equal in the dust.
Without, where
baleful cypresses make rich
The bleeding
sun's phantasmagoric gules,
Are
fungus-tapers of the twilight witch
(Seen by the
bat above unfathomed pools)
And
tiger-lilies known to silent ghouls,
Whose king hath
digged a somber carcanet
And necklaces
with fevered opals set. (20)
Dieses Gedicht war es
gewesen, das den vierzehnjährigen Smith zu einem Bewunderer
Sterlings gemacht und wie kaum ein anderes Werk in seinem Entschluss
bestärkt hatte, selbst ein Dichter zu werden. Sein Einfluss war
stark und lang anhaltend. Clark Ashtons längstes und vielleicht
bekanntestes Gedicht The Hashish-Eater wäre ohne sein Vorbild
nicht denkbar. Auch deshalb verdient es unser besonderes Interesse.
Nach seinem Erscheinen 1907 rief A Wine of Wizardry heftige Kontroversen in den amerikanischen Feuilletons hervor. Ambrose Bierce sprach von einem "Bauernaufstand" des nationalen Spießertums. Er hatte das Gedicht im Cosmopolitan veröffentlicht und mit einer Einleitung versehen, in der er Sterling als „incomparably the greatest [poet] that we have on this side of the Atlantic“ bezeichnete. (21) Man darf annehmen, dass er sein Urteil absichtlich so überspitzt formulierte, um besonders heftige Reaktionen zu provozieren. Und er wurde nicht enttäuscht. In Scharen fielen Kritiker aus ganz Amerika über Sterling her. Die bekannte Dichterin Ella Wheeler Wilcox verfasste in kürzester Zeit eine bösartige Parodie auf A Wine of Wizardry, im San Francisco Examiner war zu lesen, dass „five lines from [the poem] would drive a man to beat a cripple, and ten lines would send him to the bottom of the river“, und Kritiker Porter Garnett verglich es mit „the hammering of a tattoo on a sweet-toned bell." (22) Selbst Sterlings Freundinnen Ina Coolbrith und Gertrude Atherton taten sich schwer damit, den Wert des Werkes anzuerkennen. Am häufigsten war der Vorwurf zu hören, dem Gedicht fehle „a message to humanity“, wie es Brian Hooker im Bookman formulierte. (23)
Das Morbide vieler Szenen
war den literarischen Sittenwächtern natürlich vor allem ein Dorn
im Auge, und die Zeilen „The blue-eyed vampire, sated at her
feast,/ Smiles bloodily against the leprous moon“ erlangten
schon bald zweifelhafte Berühmtheit. Für die Streiter des ‘guten
Geschmacks’ und der christlichen Moral verkörperten sie die ganze
Perversität der Décadence. Die San Franciscoer Bohème kommentierte
das auf ihre Weise: Das Verspaar zierte wenig später die Wand von
Coppa’s Restaurant, einem der ältesten und beliebtesten
Treffpunkte der munteren Gemeinde.
Ebenso oft wurde
Sterlings Sprachstil, seine Vorliebe für wenig gebräuchliche Worte
und archaische Formulierungen, beanstandet. Dies traf direkt einen
der Kernpunkte seiner Ästhetik. Er selbst erklärte dazu: „Poetry
must abjure every literal and familiar element, accumulate as many
images of strange loveliness, and cherish all the past embodiments of
visionary beauty, such as the beings of classical mythology.“ (24) Ohne Zweifel besteht bei
der Bevorzugung möglichst auserlesener und seltener Worte, wie sie
von Sterling praktiziert wurde, stets die Gefahr, ins Pompöse und
Lächerliche abzugleiten. Richtig gehandhabt und in Verbindung mit
einem feinen Gespür für die musikalischen Qualitäten der Sprache,
lassen sich damit jedoch erstaunliche Effekte erzielen. A Wine of Wizardry wirkt
wie ein prunkvolles Geschmeide, übersät mit funkelnden Juwelen und
getaucht in das blutige Rot der untergehenden Sonne und des dunklen
Weins. Zugleich übt das Gedicht eine soghafte Wirkung auf den Leser
aus, der man sich nur schwer entziehen kann. Obwohl völlig
handlungsfrei, enthält es keine Ruhepunkte, gleicht einem ständigen
Strömen der Sprache. Edwin Markham bemängelte, „Mr. Sterling
gives us the words, the images and the free lines; but they are not
fused into a living whole. In every literary creation there must be a
central figure with something that corresponds to a woven plot
followed by a consistent crisis. There must be dramatic movement.“ (25) Eben diesem Verständnis
von Poesie verweigert sich das Gedicht ganz bewusst. Es erzählt
keine Handlung, sondern beschwört eine Stimmung herauf.
Dementsprechend besitzt es keinen dramatischen Aufbau, keine
sukzessive Steigerung, keine Krise. Im Grunde ist es darauf angelegt,
ewig weiterzuströmen. Darin ähnelt es nicht zufällig Richard
Wagners "unendlicher Melodie". Wir müssen uns ihm hingeben, um
es genießen zu können. Vor allem dürfen wir nicht nach einer "Aussage" oder "zentralen Idee" suchen. Ambrose Bierce hatte
völlig recht, als er schrieb: „The verses serve no
cause, tell no story, point no moral. Their author has no ‘purpose,
end, or care’ other than the writing of poetry. His work is as
devoid of motive as is the song of a skylark it is merely poetry.“ (26) A Wine of Wizardry ist
l’art pour l’art in Reinform. In ihm kam Sterling seinem Ziel,
die unaussprechliche Idee des Schönen in der Musik der Sprache zum
Ausdruck zu bringen, vielleicht am nächsten. Soweit man einem falsch
gestellten Ziel eben nahe kommen kann. Clark Ashton Smith schrieb
über das Gedicht seines Mentors: „Few things in literature are
more serviceable as a test for determining whether people feel the
verbal magic of poetry - or whether they merely comprehend and admire
the thought, or philosophic content.“ (27) Das mag übertrieben
sein, enthält aber einen wahren Kern. A Wine of Wizardry wird
nur der zu schätzen wissen, der anerkennt, dass die poetische
Sprache unabhängig von irgend-einem Inhalt einen eigenständigen
Wert besitzt.
Andererseits habe ich den Vergleich zu Wagner natürlich nicht ohne Grund angestellt. Nietzsche schrieb in seiner Polemik gegen den von ihm einst so verehrten Komponisten: „Die Absicht, welche die neuere Musik in dem verfolgt, was jetzt, sehr stark, aber undeutlich, ‘unendliche Melodie’ genannt wird, kann man sich dadurch klar machen, dass man in’s Meer geht, allmählich den sicheren Schritt auf dem Grunde verliert und sich endlich dem Elemente auf Gnade und Ungnade übergiebt: man soll schwimmen.“ (28)
Ähnliches gilt auch für
Sterlings Sprachmusik. Sie ist darauf ausgerichtet, eine berauschende
Wirkung zu erzielen. Der Leser – oder eigentlich Hörer – soll
sich in ihr verlieren. Und wie alle Rauschmittel dient auch sie
letztenendes dazu, eine unangenehme Wirklichkeit vergessen zu machen.
Fortsetzung folgt ...
(1) David E. Schultz & S.T. Joshi (Hg.): The
Shadow of the Unattained. S. 7.
(2) George Sterling: Dedication to
Ambrose Bierce. In: Ders.: The Testimony of the Suns and Other
Poems. S. 7ff.
(3) GS an Upton Sinclair (7.6.1924).
Zit. nach: Peter Kratzke: The Man Who Would Have It All: GeorgeSterling and the American Dream.
(4) G. W. Plechanow: Die Kunst und das
gesellschaftliche Leben. In: Ders.: Kunst und Literatur.
S. 237.
(5) George Sterling: The Echo and the Quest.
In: Ders.: The House of Orchids and Other Poems. S. 94.
(6) Charmian Kittredge London: GeorgeSterling - As I Knew Him.
(7) Zit. nach: Amelia R. Fry: Sara Bard Field –
Poet and Suffragist. S. 442.
(8) GS an CAS (21.12.1911). In: David E. Schultz &
S.T. Joshi (Hg.): The Shadow of the Unattained. S. 34.
(9) George Sterling: At the Tomb of Serra.
In: Ders.: The House of Orchids and Other Poems. S. 110f.
(10) George Sterling: Serra Poem.
(11) George Sterling: The Spirit of Beauty.
In: Ders.: The Testimony of the Suns and Other Poems. S. 111.
(12) George Sterling: Yosemite.
(13) Der Naturforscher, Schriftsteller
und frühe Umweltschutzaktivist hatte mit zahlreichen Büchern,
Essays und Zeitschriftenartikeln das Interesse der breiten
Öffentlichkeit für die bedrohten Naturschönheiten der Sierras
geweckt und so entscheidend zur Gründung des Yosemite- und des
Sequoia-Nationalparks (1899) beigetragen.
(14) Yone Noguchi: Song of Day in Yosemite
Valley. In: Ders.: Voice of the Valley. S. 16; 18.
(15) Peter Kratzke: The Man WhoWould Have It All: George Sterling and the American Dream. Nebenbei bemerkt besaß
der echte Sterling sehr wohl ein Herz für Tiere. Gobind Behari Lal
erinnert sich, von ihm einen Artikel „on cruelty to animals“
erhalten zu haben, der leider verloren gegangen ist: „He had a
very severe aversion to that, any kind of cruelty. As a matter of
fact, his argument I never forgot: he said, we sentient creatures can
talk, but they're dumb, they're helpless. And what a cowardly thing
it is to inflict unkindness to somebody who can't defend himself.
What a beautiful article, dear, I can't tell you.“ (Zit. nach:
Suzanne B. Riess: Gobind Behari Lal. A Journalist From India, At
Home In The World. S. 108.)
(16) George Sterling: Lineage. In: Ders.:
Beyond the Breakers and Other Poems. S. 108.
(17) George Sterling: Mediatrix. In: Ders.:
The Caged Eagle and Other Poems. S. 28.
(18) George Sterling: Music. In: Ders.: The
Testimony of the Suns and Other Poems. S. 85.
(19) Stefan George: Der Teppich. In: Ders.:
Der Teppich des Lebens und Die Lieder von Traum und Tod. S.
42.
(20) George Sterling: A Wine of
Wizardry. In: Ders.: A Wine of Wizardry and Other Poems.
S. 13.
(21) Ambrose Bierce: A Poet and his Poem. In:
The Collected Works. Bd. 10. S. 181.
(22) Zit. nach: Geoffrey Dunn: GeorgeSterling’s ‘Wine of Wizardry’ sparked a clash of critics.
(23) Zit. nach: Michael Cisco: BiographicalSketch.
(24) Zit. nach: Horace Gregory & Marya
Zaturenska: A History of American Poetry. 1900-1940. S. 56.
(25) Edwin Markham: California the
Wonderful. S. 357f.
(26) Ambrose Bierce: A Poet and his Poem. In:
The Collected Works. Bd. 10. S. 180.
(27) Clark Ashton Smith: George
Sterling - An Appreciation. In: David E. Schultz & S.T.
Joshi (Hg.): The Shadow of the Unattained. S. 296.
(28) Friedrich Nietzsche: Nietzsche contra
Wagner. In: Ders.: Der Fall Wagner [u.a.]. KSA 6. S. 421f.
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