M. John Harrisons Viriconium - Zyklus

Teil 5: In Viriconium

 

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Zu Beginn der 80er Jahre hatte sich M. John Harrison endgültig von der New Wave und dem Einfluss Michael Moorcocks gelöst. Zugleich begann er allmählich die schöpferische Krise zu überwinden, in der er sich seit einigen Jahren befand. Er unterzog sein bisheriges Werk einer harschen Selbstkritik und setzte im Grunde noch einmal völlig neu an. Später würde er Running Down (1975) und The Incalling (1978) als die ersten Schritte auf diesem Weg betrachten, doch der eigentliche Wendepunkt kam mit der Kurzgeschichte The Ice Monkey, die 1980 in der von Ramsey Campbell herausgegebenen Anthologie New Terrors 2 erschien. Wie er in einem Interview mit David Mathew einmal gesagt hat: "At the end of the 70s I believed I'd wasted ten years. I went back to the beginning and started out again, in the direction suggested by 'The Ice Monkey'." Ungefähr zur selben Zeit lernte er das Werk von Katherine Mansfield kennen, das ihn zutiefst begeisterte und dauerhaft beeinflusste:

Mansfield went all the way underground in the text. She called it "muted direction." She wouldn't say, "Look here, this is the evil character; look here, this is the good character; look here at what the evil character does to the good character, isn't that so evil? And look how good the good character has been about it!" Katherine just seemed to show you people doing their stuff. If, as the reader, you drew moral conclusions about them, if you drew conclusions of any sort, they were yours. Of course she was cheating. She wasn't absent from the text. She had gone underground and you were hearing her voice speaking from every part of the fiction, even the furniture in the central character's front room. Of course, she got pilloried for being "amoral" and "cold." That was to miss the point -- the reason you were horrified was she had done her work right!

Auch in stilistischer Hinsicht wurde Mansfield zu einem seiner großen Vorbilder:

She was also an epiphanic minimalist, using a massively technical approach to get her effects in as few words as possible. Finally, for me, she demonstrated how the surface of a story is all the writer has to work with to make the rest. Her prose seems to skate lightly over the surface of the events she is presenting, but that is an illusion, of course: *because the surface is actually creating the events*. It is an illusion only a real master can manage. She was a genius.

Der dritte Viriconium - Roman, der 1982 bei Gollancz erschien, war das erste längere Werk, in dem er diese Lehren in die eigene Praxis umzusetzen versuchte. Zugleich kam es zu einem merklichen Bruch mit der Art, in der der Zyklus sich bislang mit den Traditionen der Fantasyliteratur auseinandergesetzt hatte. Harrison hatte kein Verlangen mehr danach "to perform myself as a literary tantrum [....] I was sick of being a polemicist". Der Wunsch, die Fans konventioneller Fantasy zu provozieren und zu "trollen", erschien ihm zunehmend unreif und wenig produktiv: "Writing against a genre traps you in that genre as efficiently as accepting it." Er suchte einen neuen, persönlicheren und tiefergehenderen Ansatzpunkt für seine Auseinandersetzung mit Eskapismus und Phantastik:

I was going back to basics and trying [...] to discover what my own subject matter might be, what my heart wanted to write about. It turned out to be desire, in the broadest sense, and the relationship between desire and the elements of fantasy-life both individual and cultural.

Einerseits ist In Viriconium zwar schon eine konsequente Fortsetzung dessen, was Harrison in den ersten beiden Romanen getan hatte. Weiterhin untergräbt er die "Sicherheiten", die die konventionelle Fantasy ihren Leser*innen bietet. Doch während The Pastel City und A Storm of Wings sich trotz allem immer noch an einigen formalen Konventionen der Fantasy orientiert hatten, werden diese nun endgültig abgestreift. Dies gilt insbesondere für die Erzählstruktur der "Heldenreise". Harrison war zu der Überzeugung gelangt, dass es nicht ausreichte, diese mit einem neuen Inhalt zu füllen (wie es etwa Moorcock in seiner Elric - Saga getan hatte). Die Strukturen selbst waren das Problem:

They’re seen as a kind of neutral container. Into that, each generation pours its preferred imagery and attitudes, under the impression that it’s telling a whole new kind of story. But the underlying structures, flying their rags of ideology and the fruitful organisation of experience, are the story, with its “struggles” and “conclusion,” its “agency,” its losses and gains. What gets healed, every time, by the hero-journey, is the understructure itself, Story Home. Thank god, they cry. The story’s told, and Story Home is safe again.

Man muss sich Harrisons radikaler Ablehnung dieser Strukturen natürlich nicht unbedingt anschließen. In den frühen 2000ern kam es im Rahmen der New Weird* zu einer (freundschaftlichen) Auseinandersetzung über diese Frage zwischen ihm und China Miéville: "China still had some degree of faith in that kind of fiction, though he was performing quite a swerve against it. We could agree to disagree on whether that was the right approach". Doch für Harrison wurde "the refusal of closure" spätestens ab den frühen 80ern zu einem zentralen Element seiner literarischen Arbeit. Zum einen war dies Teil seines Bestrebens, der Realität des menschlichen Lebens in seinen Erzählungen näher zu kommen als bisher – "contributory to a way of constructing stories the Campbellian model won’t permit – indeed, won’t even allow you to *define* as stories – even though they’re happening all round you every day, and everyone’s lives are made up of them." Zum anderen sah er darin aber auch einen politischen Akt. Denn Erzählstrukturen wie der Monomythos sind für Harrison aufs engste verknüpft mit einer Ideologie des Ausweichens vor der Wirklichkeit, die in seinen Augen von zentraler Bedeutung für die Aufrechterhaltung des gesellschaftlichen Status Quo ist:  

In fact, various evasions, various kinds of fantasy, seem to me to be a kind of bad politics in themselves, the default politics of the day, through which we maintain our Western illusions of freedom and choice.

Auch inhaltlich ist der Bruch gegenüber den ersten beiden Romanen sehr deutlich. In Viriconium hat nun wirklich gar nichts mehr mit Heroic Fantasy zu tun. Weshalb ich diesen fünften Beitrag über den Zyklus auch nicht länger unter dem Banner von "Let Me Tell You Of The Days of High Adventure" veröffentliche. Schwerter werden hier nur noch als aristokratische Statussymbole durch die Gegend getragen. Es gibt keine menschheitsbedrohenden Gefahren mehr, die bekämpft, keine Schlachten, die geschlagen werden müssten. Der Protagonist ist kein melancholischer Meisterfechter oder verbitterter Auftragskiller, sondern ein Porträtmaler.

 

Eine mysteriöse Seuche breitet sich in der Low City von Viriconium aus. Mehr und mehr Stadtteile werden unter Quarantäne gestellt. Betroffen davon ist auch die Rue Serpolet, in der sich Atelier und Wohnung der Malerin Audsley King befinden. Ashlyme, ein in den reichen und "kultivierten" Kreisen der High City angesehener Porträtmaler, hat es sich in den Kopf gesetzt, die kränkelnde Künstlerin aus der Gefahrenzone zu holen. Aber diese lässt sich nicht dazu bewegen, ihr Domizil zu verlassen. Also beginnt Ashlyme Pläne für eine "Entführung" zu schmieden, wobei er auf die Unterstützung seines Freundes Emmet Buffo rechnet, eines weltfremden Astronomen. Doch seine wiederholten illegalen Ausflüge in die Low City verstricken ihn schon bald auch in die undurchsichtigen Machenschaften des Grand Cairo. Der Zwerg steht an der Spitze der kafkaesk anmutenden Quarantäne-Polizei, befindet sich zugleich aber auch in einer Fehde mit den Barley Brothers, zwei grotesken Gestalten, die in der Gosse von Viriconium leben, doch von manchen für Götter gehalten werden, und deren wüste Eskapaden ein beliebter Gesprächsstoff in den vornehmen Salons der High City sind. Überraschenderweise bietet der Grand Cairo seine Hilfe bei der "Entführungsaktion" an. Dennoch endet diese in einem recht peinlichen (und auch blutigen) Debakel. Womit der Roman aber noch lange nicht zu seinem Abschluss gekommen ist.

Schon in A Storm of Wings spielten die Wahrsagerin Fat Mam Etteilla und ihre Tarokarten (die nicht der gängigen Großen Arcana entsprechen) eine gewisse Rolle. Zu Anfang prophezeite sie Galen Hornwrack sein Schicksal und warnte ihn: "Fear death from the air and avoid the North". Am Ende des Romans war sie tot. Nun ist sie zurück, leistet Audsley King Gesellschaft und geht schließlich eine merkwürdige Beziehung mit dem Grand Cairo ein. Fünf ihrer Karten geben die Titel für die einzelnen Kapitel ab, wobei jeweils eine kurze (an Ashlyme gerichtete?) Auslegung beigefügt ist. Dem ersten Kapitel ist außerdem ein Zitat aus The Greater Trumps, Charles Williams' "mystischem Thriller" um die Macht des Tarot, vorangestellt: "There is correspondence everywhere; but some correspondences are clearer than others".**

 

Wenn es tatsächlich innere Bezüge zwischen den Karten und der Handlung geben sollte, muss ich zugeben, dass mir diese weitgehend entgangen sind. Von einigen offensichtlicheren zu Beginn des Romans einmal abgesehen.  Doch die bloße Anwesenheit von Fat Mam Ettailla ist ein erstes Beispiel dafür, dass die Welt des Viriconium - Zyklus endgültig in jenen "Quantenzustand" übergegangen ist, den M. John Harrison in einem Gespräch mit Cheryl Morgan einmal so charakterisiert hat:

[T]here's no fixed and dependable Viriconium. City and citizen have a possible presence, that's all. It's a quantum thing. The Viriconium characters may occupy similar niches in subsequent stories, but they aren't the same people. There is a kind of Viriconian space, in which you may expect certain types of Viriconian things to happen: but that's all. The whole idea was to un-anchor the reader from the things a fantasy reader can normally rely on. (I was also saying, "Here's the kit, make your own fantasy, just don't blame it on me." I wasn't prepared to take the standard position in which the author constructs the fantasy for the reader, thus becoming the infallible parental figure behind the text.)

Es macht darum auch keinen Sinn, sich zu fragen, ob In Viriconium vor oder nach A Storm of Wings spielt. Beide sind zwar im selben Universum angesiedelt, aber dieses Universum ist nicht länger in sich konsistent und besitzt keine auf Ursache und Wirkung basierende Chronologie. Alles wird fließend. Fat Mam Ettailla ist dieselbe Person und doch eine andere. Es gibt zahlreiche motivische Verbindungen zwischen den beiden Romanen (und den späteren Geschichten des Zyklus), aber aus diesen lässt sich nicht das in sich schlüssige Bild einer Welt aufbauen. Schauen wir uns ein paar Beispiele dafür an: 

• Dass sich Emmet Buffos heruntergekommenes Observatorium auf der Anhöhe von Alves befindet, versteht sich beinah von selbst. Doch darüberhinaus erinnert der zerstreut-exzentrische Astronom, der schon seit Ewigkeiten erfolglos auf finanzielle Unterstützung durch die High City wartet, auch ein wenig an den tragischen St. Elmo Buffin, der ja auch recht gerne mit Fernrohren herumhantierte.
• Richtig seltsam wird es, wenn Buffo Ashlyme zu einem alten Krämer hinter der Kirche  "Our Lady of the Zincsmiths" schleppt, um dort Verkleidungen zu besorgen, die sie unbedingt für ihre "Entführungsaktion" bräuchten. Das Aussehen des alten Mannes ("The skin was stretched over his long skull like yellow paper") erinnert auffällig an Cellur the Birdmaker. Und tatsächlich ist er im Besitz einer metallenen Vogelfeder, die er irgendwo in den verlassenen Pastel Towers gefunden hat, und von der er glaubt, sie sei das Relikt einer ganzen Rasse metallener Vögel, die einst in Viriconium gelebt hätten. Zum Schluss lässt er auch noch die Bemerkung fallen: "This will surprise you. I don't know how old I am."
• Als sich die "kultivierten Kreise" der High City auf der "Terrace of the Fallen Leaves" über dem "Pleasure Canal" – "in audacious proximity to the plague zone" –  versammeln, um den goldenen Herbst bei einer Tasse Tee zu genießen, heißt es von den schwerttragenden Aristos, dass sie "meat-coloured cloaks" tragen, "copied carefully from those fashionable among the Low City mohocks two or three centuries before". Das heißt, Galen Hornwracks Kostümierung ist bei den reichen Snobs in Mode gekommen! In derselben Szene findet sich ein wörtliches Zitat aus A Storm of Wings, das sogar mit Anführungszeichen als solches markiert ist: "the women drank tea out of porcelain 'lucid as a baby's ear'".    
  
• Der Grand Cairo erzählt Ashlyme bei ihrer ersten Begegnung, dass er zusammen mit den Barley Brothers lange Zeit "im Norden" gelebt hätte, wo es "insects as big as horses" gäbe. Etwas später erhält der Porträtmaler von ihm ein Messer mit einem "curious flaw halfway up the blade", von dem der Zwerg sagt: "I got that knife on Fenlen Island in the North". Die Klinge erinnert an Galen Hornwracks Waffe und auf Fenlen befand sich ja die Stadt der Insekten.
• Noch deutlicher wird es, wenn Ashlyme in seinem Tagebuch die "Privatmythologie" beschreibt, die sich der Grand Cairo um die Barley Brothers geschaffen habe: "The Barley brothers, he claims, are all that remains of a race of magicians or demiurges driven out of Viriconium hundreds or thousands of years ago in a war with 'giant beetles'. Finding themselves exiled in the inhospitable sumps and deserts in the north, these creatures first built cities of stone cubes 'with gaps between them through which the wind rumbles,' then set about projecting themselves backwards in time to a remoter, happier period of the world. By now most them have achieved this aim, and their cities are derelict, inhabited only by mirages, simulacra, or ordinary human beings trying to mimic their culture." Das klingt so, als könnten die Brüder die letzten der Reborn Men sein. Und tatsächlich erscheinen sie während ihrer Epiphanie am Ende des Romans in "horned and lobed scarlet armour", die an Alstath Fulthor erinnert.   
  

Doch gerade das Beispiel der Barley Brothers zeigt meiner Meinung nach sehr deutlich, dass es wenig Sinn macht, diesen motivischen Verbindungen gar zu viel Bedeutung beizumessen. Bei ihrem ersten Auftritt fragt der Erzähler: "How are we to explain them?" Und im Grunde bleiben die "twin princes of the city" bis zum Ende enigmatische Figuren. Auf den ersten Blick sind Gog und Matey einfach zwei Punks, die saufend und gröhlend durch die Gassen der Low City tollen, Passanten belästigen oder sich miteinander prügeln. Doch es ist klar, dass sich mehr hinter ihrem vulgären Äußeren und ihren scheinbar sinnlosen Eskapaden verbirgt. Sie sind groteske, zugleich aber auch irgendwie leicht bedrohliche Gestalten. Wir erfahren nie genaueres über ihre Fehde mit dem Grand Cairo, aber sie ist ein wichtiger Teil der allgemeinen Atmosphäre von Paranoia und gesellschaftlichem Verfall, die über der Erzählung liegt. Ein klein wenig erinnern sie tatsächlich an die Reborn Woman Fay Glass aus A Storm of Wings, insofern man manchmal den Eindruck gewinnen kann, als seien sie aus dem England der 70er Jahre in die Welt von Viriconium gestolpert. Bei ihrer ersten Begegnung mit Ashlyme singen sie:

We are the Barley brothers.

Ousted out of Birmingham and Wolverhampton,

Lords of the Left Hand Brain,

The shadows of odd doings follow us through the night          

Als einzige Figuren innerhalb des Zyklus sprechen sie mit einem Cockney-Akzent.

 

So wie ich es sehe, verkörpert das Brüderpaar u.a. die gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit, vor deren Hintergrund das eigentliche Hauptthema des Romans behandelt wird: Kunst und Gesellschaft, Aufbegehren und Opportunismus.

 

Ashlyme ist berühmt für seine nicht unbedingt schmeichelhaften Porträts: "[I]t had once be said [of him] that he 'first put his sitter's soul in the killing bottle, then pinned it out on the canvas for everyone to look at like a broken moth'" Manche seiner "Klienten" sind davon zwar wenig begeistert, doch im allgemeinen ist es genau das, was seinen Ruf begründet und ihn zu einem angesehenen und begehrten Maler in den reichen Zirkeln macht. An zahlender Kundschaft fehlt es ihm nicht. Er ist ein ehrlicher und integrer Künstler, aber weder ein Rebell noch ein Held. Mehr als einmal macht er sich angstvoll Gedanken darüber, ob seine Aktionen zur Rettung von Audsley King seinem Namen schaden und seinen Stand in der High City gefährden könnten. Dabei verachtet er im Herzen die mondäne Szene, deren Mitglieder sich auf der "Terrace of the Fallen Leaves" versammeln, um sich im Anblick der von der Seuche verheerten Low City ihren kleinlichen Eifersüchteleien hinzugeben oder um die Gunst reicher Mäzeninnen wie der Marchioness "L" zu buhlen. Besonders verhasst ist ihm der einflussreiche Kunstagent Paulinus Rack, "with his fat lips and intimate asides".

Wir erfahren nie, warum Ashlyme so sehr an Audsley Kings Wohlergehen interessiert ist. Doch vieles spricht dafür, dass er in ihr eine Vertreterin der "reinen", nicht von der Atmosphäre der High City besudelten Kunst sieht, und sie ihm deshalb so wertvoll ist. Vielleicht verkörpert sie für ihn auch den Typus "Künstler", der er selbst gerne wäre. Wir bekommen nur wenig konkretes über ihre Gemälde erzählt, doch verabscheut sie Sentimentalität und Eskapismus. Und vielleicht eben so sehr die Kreise, in denen Ashlyme sich bewegt: "The High City is an elaborate catafalque. Art is dead up there, and Paulinus Rack is burying it."

Audsley King gehört zu einer älteren Künstlergeneration als Ashlyme. Was wir im Laufe des Romans über ihr Leben erfahren, zeichnet das Bild einer Bohème-Revolte und ihres Niedergangs. Und es ist wohl nicht zu weit hergeholt, wenn man darin auch M. John Harrisons Erfahrungen mit der Counterculture der 60er/70er Jahre (einschließlich der New Wave) wiedergespiegelt sieht.

Als sie aus den ländlichen Midlands in die Metropole zog, kam ihr das wie eine lang ersehnte Befreiung vor. Als symbolischen Akt hatte sie sich zuvor die Haare abgeschnitten: "I was going to the city to begin a new life. [...] From now on I would paint what I saw, see everything I wished to see. Viriconium! How much it meant to me then!" Sie war Teil einer Gruppe junger Künstler*innen, einer brodelnden Bohème, die glaubte, die Welt im Sturm erobern zu können:

We were all going to be famous then – Ignace Retz the woold-block-illustrator, elbowing his way down the Rue Montdampierre in his shabby black coat at lunchtime, Osgerby Practal, with nothing then to his name but his sudden drugged stupors and his craving for "all human experience"; even Paulinus Rack. Oh, you may laugh, Ashlyme, but we took Paulinus Rack quite seriously then, going about his business in a donkey cart, with that sulphurous yellow cockatoo perched on his shoulder! He was thinner. He hadn't yet turned a whole generation of painters into tepid water-colourists and doomed consumptive asthetes on behalf of the High City art collectors.

Paulinus Rack, der einmal mit Audsley King verheiratet war, repräsentiert jene Teile der Bohème-Revolte, die sich schließlich an das Establishment verkaufen, sich dem Geschmack der reichen Spießer anpassen und daraus eine Karriere spinnen. Für seine ehemaligen Genossinen und Genossen wird er damit zum großen Verräter an den Idealen der "Bewegung". Wie die Marchioness "L" Ashlyme schließlich erzählt:

It was a long time ago. You are certainly too young to remember. The marriage ended when Rack first made his name in the High City, with those sentimental watercolours of life in the Artists' Quarter. He called them "Bohemian days". At the Bistro Californium and the Luitpold Café they never forgave him for that. He had been a leading light in their "new movement", you see. They were all supposed to be above money and that sort of thing. They held a funeral, complete with an ornate coffin, which they said was "the funeral of Art in Viriconium." Audsley King was the first to throw earth on the coffin when they buried it on Allman's Heath.

Doch so verachtenswert Rack auch erscheinen mag, am Ende ist es er – und nicht Ashlyme –, der Audsley King auf ihrem Sterbebett Beistand leistet. Auch ist es nicht so, dass die Malerin gegenüber ihrem opportunistischen Ex-Mann als eine hehre Märtyrerin der "reinen" Kunst erscheint. Auch ihr Weg führte am Ende in eine Sackgasse. Und ihre letzten Gemälde sind selbst von einem nostalgisch verklärten Blick auf eine "unschuldige" Kindheit gekennzeichnet.

Was M. John Harrison hier vor uns ausbreitet ist natürlich im Grunde das Schicksal jeder Bohème-Revolte: Am Anfang stehen Aufbruchsstimmung und jugendlicher Idealismus, am Ende werden die einen zu "Sell-outs", die anderen gehen zu Grunde. Zugegeben ein auf den ersten Blick ziemlich deprimierendes Bild, aber es ist nun einmal so, dass Bewegungen dieser Art die Welt nicht aus den Angeln heben können, wie gerne sich ihre Anhänger das oft auch einbilden. Als soziale Klasse ist die Bohème machtlos. Ihr Aufbegehren ist deshalb stets zum Scheitern verurteilt, wenn es nicht mit einer Bewegung mächtigerer Klassen zusammenfällt, die tatsächlich in der Lage sind, die Gesellschaft zu verändern. Etwas davon sehe ich auch in den letzten Worten von Gog Barley:

The citizens are responsible for the state of the city. If you had only asked yourselves what was the matter with the city, all would have been well. Audsley King would have been healed. Art would have been made whole. The energy of the Low City would have been released and the High City freed from the thrall of mediocrity.

Die Ereignisse, die uns in In Viriconium erzählt werden, sind nicht schicksalhaft. Die "Götter" sind nicht für sie verantwortlich. Sie sind die Folge des Handelns und des Nicht-Handelns der Menschen. Darin liegt zumindest ein Fünkchen Hoffnung.

 

Dass der Roman dennoch eine eher düster-pessimistische Atmosphäre besitzt, ist nicht wirklich verwunderlich. Vor allem, wenn man ihn (auch) als eine Wiederspiegelung der Erfahrungen liest, die M. John Harrison im Verlauf der 60er und 70er Jahre gemacht hatte. Die von rebellischem Optimismus getragene Bewegung der Counterculture und der New Wave war ja nicht bloß einfach gescheitert – ihre Hoffnungen enttäuscht, ihre Ziele nicht realisiert. An ihrem Ende stand vielmehr der beginnende Alptraum der Thatcher-Ära. Die mysteriöse Seuche, die die Low City befallen hat, lässt sich durchaus als Allegorie darauf lesen:

The plague is difficult to describe. It had begun some months before. It was not a plague in the ordinary sense of the word. It was a kind of thinness, a transparency. Within it people aged quickly, or succumbed to debilitating illnesses – pthisis, influenza, galloping consumption. The very buildings fell apart and began to look unkempt, ill-kept. Businesses failed. All projects dragged out indefintely and in the end came to nothing.

Doch darauf werden wir näher in unserem nächsten und abschließenden Beitrag eingehen, wenn wir uns der Kurzgeschichtensammlung Viriconium Nights zuwenden.   

 

 * Der Name der Bewegung wurde von Harrison selbst in seinem Vorwort zu China Miévilles The Tain (2002) geprägt. Trotz seiner Involviertheit wahrte er stets eine vorsichtige Distanz zu ihr: "The New Weird was contested territory from the start. Everyone wanted a slice, Babel ensued. I like to work with intuitions I can only just see out of the corner of my eye, but clumping oversimplifications were all around. My longterm experience, from New Worlds and elsewhere, is that the best move in those circumstances is to maintain your distance, take care of your core ideas and aims, make sure you know the exact difference between what you do and anything else that’s going on, and move along quietly to the next thing."

*** Jedes Kapitel beginnt mit einem solchen Zitat. Neben Williams, Rainer Maria Rilke (Duineser Elegien) und Jessie L. Weston (From Ritual to Romance) werden dabei allerdings auch die fiktiven Werke von Audsley King und dem aus A Storm of Wings bekannten Poeten Ansel Verdigris herangezogen.