Ein paar verspätete Bemerkungen zu Clark Ashton Smiths 119. Geburtstag
ACHTUNG: Die verfrellte Layoutorganisation hat aus der Teufel weiß was für Gründen diesen Post aus dem Januar in die Gegenwart versetzt. Grrrr ....
Am 13. Januar 1893 erblickte in Long Valley (Kalifornien) Clark Ashton Smith das Licht der Welt. Poet, Schriftsteller, Maler, Bildhauer; in jungen Jahren als 'Keats der Pazifikküste' gefeiert, in den frühen 30ern zusammen mit H.P. Lovecraft und Robert E. Howard Teil des legendären Dreigestirns der Weird Tales; 'Barde von Auburn', Nekromant einer verstorbenen Romantik, Klarkash-Ton.
ACHTUNG: Die verfrellte Layoutorganisation hat aus der Teufel weiß was für Gründen diesen Post aus dem Januar in die Gegenwart versetzt. Grrrr ....
Am 13. Januar 1893 erblickte in Long Valley (Kalifornien) Clark Ashton Smith das Licht der Welt. Poet, Schriftsteller, Maler, Bildhauer; in jungen Jahren als 'Keats der Pazifikküste' gefeiert, in den frühen 30ern zusammen mit H.P. Lovecraft und Robert E. Howard Teil des legendären Dreigestirns der Weird Tales; 'Barde von Auburn', Nekromant einer verstorbenen Romantik, Klarkash-Ton.
Zeit seines Lebens blieb er der große Außenseiter, und bis heute steht er im Schatten seiner zwei berühmten Freunde. Dabei ist Clark Ashton einer der faszinierendsten Schöpfer des Phantastischen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gewesen. Fritz Leiber nannte ihn sehr treffend "sui generis, one of the most uninfluenced and original writers I know of." In Our Lady of Darkness setzte er ihm ein würdiges Denkmal. Ray Bradbury zählte ihn zu seinen "huge loves which excited me to the world and its mysteries and made me want to do something about it." Für Michael Moorcock zeichnet sich sein Werk durch "intelligence and a genuine love of language, an almost playful relish for the exotic, a carelessness of spirit" (1) aus. China Miéville rechnet ihn neben Lovecraft, David Lindsay (A Voyage to Arcturus) und William Hope Hodgson (The Night Land) zu den großen Gründervätern der 'weird fiction'.
Der Festa Verlag hat vor einiger Zeit das sehr lobenswerte Projekt gestartet, eine auf fünf Bände angelegte Gesamtausgabe von Smiths erzählerischem Werk in deutscher Übersetzung zu veröffentlichen. Erschienen ist bisher Band 1 Die Stadt der Singenden Flamme, in diesem Jahr sollen zwei weitere Bände folgen. Es steht zu hoffen, dass damit seine Bekanntheit auch hierzulande ein wenig zunehmen wird. Wer nicht auf eine Übersetzung angewiesen ist, dem sei ein Besuch auf der ausgezeichneten Website The Eldritch Dark empfohlen.
In seinem berühmten Essay Über Märchen definiert J.R.R. Tolkien die drei wichtigsten Aufgaben, die der phantastischen Literatur seiner Meinung nach zukommen, als 'Flucht' ('escape'), 'Trost' ('consolation') und 'Wiederherstellung' ('recovery'). Letztere beschreibt er wie folgt: Es gelte, die Dinge wieder "so zu sehen, wie sie uns zugedacht sind (oder waren) – als von uns selber unabhängige Dinge. In jedem Fall müssen wir unsere Brillen putzen, damit die Dinge frei werden vom trüben Schleier der Abnutzung und Gewöhnung – frei von unserem Besitz. [...] Verblaßt oder zur schlechten Gewohnheit geworden ist uns dasjenige, das wir rechtlich oder seelisch in Besitz genommen haben. Von diesen Gesichtern sagen wir, wir würden sie kennen. Sie sind gleichsam zu etwas geworden, das uns einmal durch sein Glitzern, seine Form oder Farbe gereizt hat, auf das wir die Hände gelegt, das wir erworben, in der Truhe weggeschlossen und dann nicht mehr angeschaut haben. [...] Die schöpferische Phantasie [...] kann die Truhe aufbrechen und alle Wertsachen, die darin weggeschlossen waren, davonfliegen lassen wie Vögel aus dem Käfig. Aus allen Juwelen werden Blumen und Flammen, und wir erfahren, daß alles, was wir besaßen (oder wußten) stark und gefährlich war, frei und ungezähmt, daß es nicht wirklich sicher an der Kette lag – ebensowenig eins mit uns wie unser eigen." Die phantastische Literatur soll also den durch zu lange Gewöhnung glanzlos und banal gewordenen Dingen der uns umgebenden Welt etwas von ihrer Lebendigkeit und Faszinationskraft zurückgeben, indem sie sie uns erneut in ihrer ursprünglichen 'Wildheit' und Unabhängigkeit vor Augen führt.
Man kann dieses 'Programm' unterschiedlich interpretieren und beurteilen, im Moment ist allein entscheidend, dass das eigentliche Objekt der Phantastik für Tolkien offenbar nicht das Fremdartige und Niegesehene war, sondern ganz im Gegenteil das eigentlich Altbekannte: "[T]atsächlich handeln die Märchen (oder die besseren unter ihnen) hauptsächlich von einfachen, elementaren Dingen, die von der Phantasie noch unberührt sind." (2) Und in der Tat wirkt Mittelerde im Vergleich etwa zu Lord Dunsanys 'Ländern jenseits des Ostens', die in tausend Farben zu schillern und von fremdartigen Düften umweht zu sein scheinen, ausgesprochen unexotisch. Das Stadttor von Minas Tirith besteht nicht aus einem einzigen Stück Elfenbein, wie dasjenige von Perdóndaris an den Ufern des Yann, und solch bizarre Dinge wären hier auch völlig Fehl am Platze.
Einer der Gründe hierfür dürfte meiner Meinung nach darin zu suchen sein, dass Arda seinem Schöpfer als eine Art geistige Ersatzheimat und als ein Refugium inmitten der verhassten Moderne dienen sollte, ausgestattet "mit einem heimischen Anhauch ... vom Himmel und der Erde des Nordwestens" (3). Tolkiens Welt umgibt zwar ein mythischer und märchenhafter Zauber, aber sie ist nicht dem Verlangen nach dem Unbekannten entsprungen, sondern soll letztenendes Gewohntes und Geliebtes ‘wiederhergestellt’, d.h. vom Schmutz und den Verunstaltungen des modernen Zeitalters gereinigt, heraufbeschwören.
Clark Ashton Smith verkörpert eine völlig andere Spielart der Phanastik. In vielerlei Hinsicht ist er das genaue Gegenteil von Tolkien. Auch er schuf seine Kunst aus einem tiefen Gefühl des Abscheus vor der modernen Gesellschaft heraus. Aber sein Hass, der gespeist wurde von einer ebenso großen Sehnsucht nach Schönheit, war schärfer und allumfassender als derjenige Tolkiens. Er war nicht gepaart mit einer nostalgischen Trauer um eine angeblich 'gute, alte Zeit', denn eine solche hatte es in seinen Augen nie gegeben. Und so benutzte er sein beachtliches poetisches Talent nicht dazu, den 'gesunden Blick' auf das Altbekannte 'wiederherzustellen', sondern nie dagewesenes heraufzubeschwören – unirdische Welten voll Schrecken und Schönheit.
Where no terrestrial dreams had trod
My vision entered undismayed,
And Life her hidden realms displayed
To me as to a curious god.
Wie er seinem Freund und einstigen Mentor, dem Dichter George Sterling, erklärte: "[M]y fondest dream is to find a Hyperborea beyond Hyperborea, in the realm of imaginative poetry." (4) In gewisser Hinsicht war Smith ein noch viel extremerer 'Eskapist' als Tolkien. Das Vorrecht der phantastischen Literatur bestand für ihn in "the exercise of imagination on things that lie beyond human experience – the adventuring of fantasy into the awful, sublime and infinite cosmos outside the human aquarium." Dem Vorwurf des Eskapismus begegnete er dabei u.a. mit folgendem Argument: "I've no quarrel with the slogan 'art for life's sake', but I think the current definition or delimitation of what constitutes life is worse than ridiculous. Anything that the human imagination can conceive of becomes thereby a part of life, and poetry such as mine, properly considered, is not an 'escape', but an extension." (5)
(1) Michael Moorcock: Wizardry & Wild Romance. S. 56.Der Festa Verlag hat vor einiger Zeit das sehr lobenswerte Projekt gestartet, eine auf fünf Bände angelegte Gesamtausgabe von Smiths erzählerischem Werk in deutscher Übersetzung zu veröffentlichen. Erschienen ist bisher Band 1 Die Stadt der Singenden Flamme, in diesem Jahr sollen zwei weitere Bände folgen. Es steht zu hoffen, dass damit seine Bekanntheit auch hierzulande ein wenig zunehmen wird. Wer nicht auf eine Übersetzung angewiesen ist, dem sei ein Besuch auf der ausgezeichneten Website The Eldritch Dark empfohlen.
In seinem berühmten Essay Über Märchen definiert J.R.R. Tolkien die drei wichtigsten Aufgaben, die der phantastischen Literatur seiner Meinung nach zukommen, als 'Flucht' ('escape'), 'Trost' ('consolation') und 'Wiederherstellung' ('recovery'). Letztere beschreibt er wie folgt: Es gelte, die Dinge wieder "so zu sehen, wie sie uns zugedacht sind (oder waren) – als von uns selber unabhängige Dinge. In jedem Fall müssen wir unsere Brillen putzen, damit die Dinge frei werden vom trüben Schleier der Abnutzung und Gewöhnung – frei von unserem Besitz. [...] Verblaßt oder zur schlechten Gewohnheit geworden ist uns dasjenige, das wir rechtlich oder seelisch in Besitz genommen haben. Von diesen Gesichtern sagen wir, wir würden sie kennen. Sie sind gleichsam zu etwas geworden, das uns einmal durch sein Glitzern, seine Form oder Farbe gereizt hat, auf das wir die Hände gelegt, das wir erworben, in der Truhe weggeschlossen und dann nicht mehr angeschaut haben. [...] Die schöpferische Phantasie [...] kann die Truhe aufbrechen und alle Wertsachen, die darin weggeschlossen waren, davonfliegen lassen wie Vögel aus dem Käfig. Aus allen Juwelen werden Blumen und Flammen, und wir erfahren, daß alles, was wir besaßen (oder wußten) stark und gefährlich war, frei und ungezähmt, daß es nicht wirklich sicher an der Kette lag – ebensowenig eins mit uns wie unser eigen." Die phantastische Literatur soll also den durch zu lange Gewöhnung glanzlos und banal gewordenen Dingen der uns umgebenden Welt etwas von ihrer Lebendigkeit und Faszinationskraft zurückgeben, indem sie sie uns erneut in ihrer ursprünglichen 'Wildheit' und Unabhängigkeit vor Augen führt.
Man kann dieses 'Programm' unterschiedlich interpretieren und beurteilen, im Moment ist allein entscheidend, dass das eigentliche Objekt der Phantastik für Tolkien offenbar nicht das Fremdartige und Niegesehene war, sondern ganz im Gegenteil das eigentlich Altbekannte: "[T]atsächlich handeln die Märchen (oder die besseren unter ihnen) hauptsächlich von einfachen, elementaren Dingen, die von der Phantasie noch unberührt sind." (2) Und in der Tat wirkt Mittelerde im Vergleich etwa zu Lord Dunsanys 'Ländern jenseits des Ostens', die in tausend Farben zu schillern und von fremdartigen Düften umweht zu sein scheinen, ausgesprochen unexotisch. Das Stadttor von Minas Tirith besteht nicht aus einem einzigen Stück Elfenbein, wie dasjenige von Perdóndaris an den Ufern des Yann, und solch bizarre Dinge wären hier auch völlig Fehl am Platze.
Einer der Gründe hierfür dürfte meiner Meinung nach darin zu suchen sein, dass Arda seinem Schöpfer als eine Art geistige Ersatzheimat und als ein Refugium inmitten der verhassten Moderne dienen sollte, ausgestattet "mit einem heimischen Anhauch ... vom Himmel und der Erde des Nordwestens" (3). Tolkiens Welt umgibt zwar ein mythischer und märchenhafter Zauber, aber sie ist nicht dem Verlangen nach dem Unbekannten entsprungen, sondern soll letztenendes Gewohntes und Geliebtes ‘wiederhergestellt’, d.h. vom Schmutz und den Verunstaltungen des modernen Zeitalters gereinigt, heraufbeschwören.
Clark Ashton Smith verkörpert eine völlig andere Spielart der Phanastik. In vielerlei Hinsicht ist er das genaue Gegenteil von Tolkien. Auch er schuf seine Kunst aus einem tiefen Gefühl des Abscheus vor der modernen Gesellschaft heraus. Aber sein Hass, der gespeist wurde von einer ebenso großen Sehnsucht nach Schönheit, war schärfer und allumfassender als derjenige Tolkiens. Er war nicht gepaart mit einer nostalgischen Trauer um eine angeblich 'gute, alte Zeit', denn eine solche hatte es in seinen Augen nie gegeben. Und so benutzte er sein beachtliches poetisches Talent nicht dazu, den 'gesunden Blick' auf das Altbekannte 'wiederherzustellen', sondern nie dagewesenes heraufzubeschwören – unirdische Welten voll Schrecken und Schönheit.
Where no terrestrial dreams had trod
My vision entered undismayed,
And Life her hidden realms displayed
To me as to a curious god.
Wie er seinem Freund und einstigen Mentor, dem Dichter George Sterling, erklärte: "[M]y fondest dream is to find a Hyperborea beyond Hyperborea, in the realm of imaginative poetry." (4) In gewisser Hinsicht war Smith ein noch viel extremerer 'Eskapist' als Tolkien. Das Vorrecht der phantastischen Literatur bestand für ihn in "the exercise of imagination on things that lie beyond human experience – the adventuring of fantasy into the awful, sublime and infinite cosmos outside the human aquarium." Dem Vorwurf des Eskapismus begegnete er dabei u.a. mit folgendem Argument: "I've no quarrel with the slogan 'art for life's sake', but I think the current definition or delimitation of what constitutes life is worse than ridiculous. Anything that the human imagination can conceive of becomes thereby a part of life, and poetry such as mine, properly considered, is not an 'escape', but an extension." (5)
Inwieweit Smith hier die Tradition Sterlings und seines Fin de Siècle - Zirkels fortführt, braucht uns jetzt nicht zu interessieren. Es sollte jedoch klar sein, dass dieses ästhetische 'Programm' in gewisser Hinsicht undurchführbar ist. Kein Künstler und keine Künstlerin kann tatsächlich etwas schaffen, was in keinerlei Beziehung zur Sphäre menschlicher Erfahrung steht. Dennoch enthält die Gegenüberstellung von 'extension' und 'escape' eine tiefe Wahrheit. Indem die Phanatstik uns mit dem Fremdartigen, Bizarren, Grotesken und Unirdischen konfrontiert, ist sie in der Lage, unseren Horizont zu erweitern, unsere üblichen Denkmuster, Vorurteile und Sehgewohnheiten zu erschüttern. Nicht um uns wie bei Tolkien zu einer 'natürlichen' Sichtweise zurückzuführen, sondern um uns ein Gefühl für die unermessliche Vielgestaltigkeit der Welt und des menschlichen Wesens zu vermitteln. Die Phantastik besitzt etwas befreiendes und im besten Sinne utopisches.
Welche Welteinstellung Clark Ashtons Konzeption des Phantastischen zugrundelag, zeigt sehr schön seine Kurzgeschichte The Monster of the Prophecy. Der unverstandene und verarmte Poet Theophilus Alvor (ein selbstironisch gezeichnetes Alter Ego Smiths) wird von dem außerirdischen Zauberer/Wissenschaftler Vizaphmal vor dem Selbstmord bewahrt und auf seinen Heimatplaneten Satabbor mitgenommen. Dort angekommen zeigt sich sehr schnell, dass Alvors vermeintlicher Wohltäter ihn in Wahrheit als Instrument zur Befriedigung seiner Machtgier verwenden will. Mit seinem für die Bewohner dieser Welt höchst grotesken Aussehen – zwei Beine, zwei Arme, zwei Augen! – gleicht der Dichter nämlich aufs Haar der Beschreibung eines mythischen Ungeheuers aus einer uralten Prophezeiung, derer sich der Zauberer bedienen will, um den Thron von Ulphador zu usurpieren. Der Coup gelingt, und als lebendes Unterpfand der Herrschaft genießt Alvor für einige Zeit ein luxuriöses Dasein. Bald jedoch muss er erkennen, dass ihn die Leute auf Satabbor ganz genauso behandeln wie daheim auf der Erde: als eine Kuriosität, die man mit einer Mischung aus Neugier und Verachtung betrachtet. Schließlich wird er gar vor das Inquisitionstribunal gezerrt, da die Priesterschaft der Göttin Cunthamosi der Ansicht ist, dass ein solch groteskes Wesen unmöglich von der Kosmischen Mutter geschaffen worden sein kann und deshalb eine lebende Blasphemie darstelle. Durch einen absurden Zufall vor der Hinrichtung bewahrt, flüchtet Alvor in das Nachbarreich Omanorion, dessen Herrscherin Ambiala ihn freundlich aufnimmt. Die Kaiserin entpuppt sich nicht nur als eine geistesverwandte Poetin, sie fühlt sich unter ihrem Volk ebenso als Außenseiterin wie Alvor dies auf der Erde getan hatte. Es dauert nicht lange, und die beiden verlieben sich ineinander, wobei der Umstand, dass sie in den Augen des jeweils anderen beide ziemlich bizarr aussehen, ein rasch überwundenes Hindernis darstellt. Denn was ist letztenendes schon so wichtig daran, ob jemand nun zwei oder fünf Arme hat? "When it became known in Lompior that Alvor was the lover of Ambiala, no surprise or censure was expressed by any one. Doubtless the people, especially the male Alphads who had vainly wooed the empress, thought that her tastes were queer, not to say eccentric. But anyway, no comment was made: it was her own amour after all, and no one else could carry it on for her. It would seem, from this, that the people of Omanorion had mastered the ultra-civilized art of minding their own business."
Feindschaft gegen jede Art von Kleingeistigkeit und Intoleranz – Offenheit für das Neue, Ungewohnte, Exzentrische und scheinbar Abnormale! Während Tolkiens Phantastik eine Bewegung des Rückzugs, der 'Heimkehr' enthält, verkörpert Smiths eine Bewegung des Ausbruchs, der Rebellion.
Nicht dass Clark Ashton ein in politischer Hinsicht fortschrittlicher Mensch oder frei von Vorurteilen gewesen wäre. Es gibt da z.B. einen üblen antisemitischen Briefwechsel mit Lovecraft, und in gesellschaftspolitischen Fragen orientierte er sich an den extrem elitären und antidemokratischen Ideen von Ambrose Bierce, dessen Essaysammlung Shadow on the Dial er einem Bekannten noch in den 30er Jahren als das intelligenteste Werk über die soziale Frage empfahl. Und doch stimmte es, was er R.H. Barlow, der ein Sympathisant der Kommunistischen Partei war, schrieb: "My own nature is that of the rebel: if it weren't, I would hardly write, paint and sculpt in the manners I have chosen." (6)
Smith sah sich selbst als Pariah in einer Welt, bevölkert von puritanischen Heuchlern, cleveren Geschäftemachern und engstirnigen Kleinbürgern. Er hasste leidenschaftlich das konformistische, selbstgefällige bürgerliche Amerika, dessen höchste Werte der Dollar und der Applaus der Spießer waren. Das Automobil wurde für ihm zur Verkörperung all dessen, was er an ihm verabscheute: Materialismus, Oberflächlichkeit, Erfolgsstreben, Schnelllebigkeit, geistlose Vergnügungssucht. Nicht zufällig trägt seine am offensten satirische Kurzgeschichte den Titel The Great God Awto. Als typischer Bohème-Rebell fand sich Smith nach seiner Abkehr von der bürgerlichen Gesellschaft in einem sozialen Niemandsland wieder – ohne Perspektive und damit letztlich auch ohne Hoffnung. Die Attitüde des stolzen Geistesaristokraten konnte da auf Dauer wenig helfen. Diese Isolation hatte natürlich auch Auswirkungen auf sein Werk, doch entwickelte er nie jenen cleveren und selbstverliebten Zynismus, der heute in manchen Kreisen als hip gilt. Der tiefe Pessimismus, der die meisten seiner literarischen Werke von seinem ersten Lyrikband The Star-Treader an prägte, war zum einen eine Reaktion auf das, was er den "blatant optimism of the Bromide" (7) nannte, den Glauben des amerikanischen Spießers, in der besten aller möglichen Welten zu leben und dabei auch noch Gottes bevorzugtes Geschöpf zu sein. Vor diesem Hintergrund erscheint er als eine Form der Rebellion. Den selbstverliebten Bourgeois ruft der Dichter entgegen: All das, worauf ihr euch so furchtbar viel einbildet, wird eines Tages zu Staub zerfallen und die Sterne des Himmels werden unbeteiligt auf die Ruinen eurer ach so stolzen Zivilisation herabschauen. Zum anderen erwuchs er aus der enttäuschten Sehnsucht nach Schönheit angesichts einer von Kommerzialismus und Utilitarismus beherrschten Gesellschaft.
Clark Ashton war ein großer Bewunderer der Bücher Lafcadio Hearns, der wie kein Zweiter der englischsprachigen Leserschaft der Jahrhundertwende das damals noch immer geheimnisvolle Japan und seine Kultur nahegebracht hatte. Auf ihren Seiten fand er die Beschreibung einer Welt zartester Schönheit, in der die Poesie höher geschätzt wird als die Nützlichkeit und in der das Alltagsleben aller Menschen – gleich ob reich oder arm, gebildet oder ungebildet – von ihr durchdrungen wird:
"Poetry in Japan is universal as the air. It is felt by everybody. It is read by everybody. It is composed by almost everybody, – irrespective of class and condition. Nor is it thus ubiquitous in the mental atmosphere only: it is everywhere to be heard by the ear, and seen by the eye. As for audible poetry, wherever there is working there is singing. The toil of the fields and the labor of the streets are performed to the rhythm of chanted verse; and song would seem to be an expression of the life of the people in about the same sense that it is an expression of the life of cicada. As for visible poetry, it appears everywhere, written or graven, – in Chinese or in Japanese characters, – as a form of decoration. [...] Perhaps you might find your way to some Japanese hamlet in which there are neither trees nor flowers, but never to any hamlet in which there is no visible poetry. You might wander, – as I have done, – into a settlement so poor that you could not obtain there, for love or money, even a cup of real tea; but I do not believe that you could discover a settlement in which there is nobody capable of making a poem." (8)
Das Bild, das Hearn von Japan zeichnete, war natürlich romantisch verklärt, aber es fällt nicht schwer, sich vorzustellen, wie es auf Smith gewirkt haben muss. Er lebte in einer Gesellschaft, in der er – der Poet – als halbverrückter Sonderling verlacht wurde. Nicht Gedichte und kunstvolle Kalligraphien zierten die Hauswände, sondern geschmacklose Plakate, auf denen für Schuhcreme, Cornflakes oder Coca-Cola geworben wurde. Ästhetisches Feingefühl galt nichts im Vergleich zu Schlauheit und Geschäftssinn, ein neues Auto war tausendmal mehr wert als Shakespeares Sonette, Miltons Paradise Lost oder Keats' Hyperion. Musste ihm da Lafcadio Hearns Japan nicht wie ein Paradies vorkommen? Bot sich ihm dort doch das Bild einer Gesellschaft, in der das Leben und die Kunst eine wirkliche Einheit zu bilden schienen. Und ist das letztenendes nicht das Ideal eines jeden wahren Künstlers?
Welche Welteinstellung Clark Ashtons Konzeption des Phantastischen zugrundelag, zeigt sehr schön seine Kurzgeschichte The Monster of the Prophecy. Der unverstandene und verarmte Poet Theophilus Alvor (ein selbstironisch gezeichnetes Alter Ego Smiths) wird von dem außerirdischen Zauberer/Wissenschaftler Vizaphmal vor dem Selbstmord bewahrt und auf seinen Heimatplaneten Satabbor mitgenommen. Dort angekommen zeigt sich sehr schnell, dass Alvors vermeintlicher Wohltäter ihn in Wahrheit als Instrument zur Befriedigung seiner Machtgier verwenden will. Mit seinem für die Bewohner dieser Welt höchst grotesken Aussehen – zwei Beine, zwei Arme, zwei Augen! – gleicht der Dichter nämlich aufs Haar der Beschreibung eines mythischen Ungeheuers aus einer uralten Prophezeiung, derer sich der Zauberer bedienen will, um den Thron von Ulphador zu usurpieren. Der Coup gelingt, und als lebendes Unterpfand der Herrschaft genießt Alvor für einige Zeit ein luxuriöses Dasein. Bald jedoch muss er erkennen, dass ihn die Leute auf Satabbor ganz genauso behandeln wie daheim auf der Erde: als eine Kuriosität, die man mit einer Mischung aus Neugier und Verachtung betrachtet. Schließlich wird er gar vor das Inquisitionstribunal gezerrt, da die Priesterschaft der Göttin Cunthamosi der Ansicht ist, dass ein solch groteskes Wesen unmöglich von der Kosmischen Mutter geschaffen worden sein kann und deshalb eine lebende Blasphemie darstelle. Durch einen absurden Zufall vor der Hinrichtung bewahrt, flüchtet Alvor in das Nachbarreich Omanorion, dessen Herrscherin Ambiala ihn freundlich aufnimmt. Die Kaiserin entpuppt sich nicht nur als eine geistesverwandte Poetin, sie fühlt sich unter ihrem Volk ebenso als Außenseiterin wie Alvor dies auf der Erde getan hatte. Es dauert nicht lange, und die beiden verlieben sich ineinander, wobei der Umstand, dass sie in den Augen des jeweils anderen beide ziemlich bizarr aussehen, ein rasch überwundenes Hindernis darstellt. Denn was ist letztenendes schon so wichtig daran, ob jemand nun zwei oder fünf Arme hat? "When it became known in Lompior that Alvor was the lover of Ambiala, no surprise or censure was expressed by any one. Doubtless the people, especially the male Alphads who had vainly wooed the empress, thought that her tastes were queer, not to say eccentric. But anyway, no comment was made: it was her own amour after all, and no one else could carry it on for her. It would seem, from this, that the people of Omanorion had mastered the ultra-civilized art of minding their own business."
Feindschaft gegen jede Art von Kleingeistigkeit und Intoleranz – Offenheit für das Neue, Ungewohnte, Exzentrische und scheinbar Abnormale! Während Tolkiens Phantastik eine Bewegung des Rückzugs, der 'Heimkehr' enthält, verkörpert Smiths eine Bewegung des Ausbruchs, der Rebellion.
Nicht dass Clark Ashton ein in politischer Hinsicht fortschrittlicher Mensch oder frei von Vorurteilen gewesen wäre. Es gibt da z.B. einen üblen antisemitischen Briefwechsel mit Lovecraft, und in gesellschaftspolitischen Fragen orientierte er sich an den extrem elitären und antidemokratischen Ideen von Ambrose Bierce, dessen Essaysammlung Shadow on the Dial er einem Bekannten noch in den 30er Jahren als das intelligenteste Werk über die soziale Frage empfahl. Und doch stimmte es, was er R.H. Barlow, der ein Sympathisant der Kommunistischen Partei war, schrieb: "My own nature is that of the rebel: if it weren't, I would hardly write, paint and sculpt in the manners I have chosen." (6)
Smith sah sich selbst als Pariah in einer Welt, bevölkert von puritanischen Heuchlern, cleveren Geschäftemachern und engstirnigen Kleinbürgern. Er hasste leidenschaftlich das konformistische, selbstgefällige bürgerliche Amerika, dessen höchste Werte der Dollar und der Applaus der Spießer waren. Das Automobil wurde für ihm zur Verkörperung all dessen, was er an ihm verabscheute: Materialismus, Oberflächlichkeit, Erfolgsstreben, Schnelllebigkeit, geistlose Vergnügungssucht. Nicht zufällig trägt seine am offensten satirische Kurzgeschichte den Titel The Great God Awto. Als typischer Bohème-Rebell fand sich Smith nach seiner Abkehr von der bürgerlichen Gesellschaft in einem sozialen Niemandsland wieder – ohne Perspektive und damit letztlich auch ohne Hoffnung. Die Attitüde des stolzen Geistesaristokraten konnte da auf Dauer wenig helfen. Diese Isolation hatte natürlich auch Auswirkungen auf sein Werk, doch entwickelte er nie jenen cleveren und selbstverliebten Zynismus, der heute in manchen Kreisen als hip gilt. Der tiefe Pessimismus, der die meisten seiner literarischen Werke von seinem ersten Lyrikband The Star-Treader an prägte, war zum einen eine Reaktion auf das, was er den "blatant optimism of the Bromide" (7) nannte, den Glauben des amerikanischen Spießers, in der besten aller möglichen Welten zu leben und dabei auch noch Gottes bevorzugtes Geschöpf zu sein. Vor diesem Hintergrund erscheint er als eine Form der Rebellion. Den selbstverliebten Bourgeois ruft der Dichter entgegen: All das, worauf ihr euch so furchtbar viel einbildet, wird eines Tages zu Staub zerfallen und die Sterne des Himmels werden unbeteiligt auf die Ruinen eurer ach so stolzen Zivilisation herabschauen. Zum anderen erwuchs er aus der enttäuschten Sehnsucht nach Schönheit angesichts einer von Kommerzialismus und Utilitarismus beherrschten Gesellschaft.
Clark Ashton war ein großer Bewunderer der Bücher Lafcadio Hearns, der wie kein Zweiter der englischsprachigen Leserschaft der Jahrhundertwende das damals noch immer geheimnisvolle Japan und seine Kultur nahegebracht hatte. Auf ihren Seiten fand er die Beschreibung einer Welt zartester Schönheit, in der die Poesie höher geschätzt wird als die Nützlichkeit und in der das Alltagsleben aller Menschen – gleich ob reich oder arm, gebildet oder ungebildet – von ihr durchdrungen wird:
"Poetry in Japan is universal as the air. It is felt by everybody. It is read by everybody. It is composed by almost everybody, – irrespective of class and condition. Nor is it thus ubiquitous in the mental atmosphere only: it is everywhere to be heard by the ear, and seen by the eye. As for audible poetry, wherever there is working there is singing. The toil of the fields and the labor of the streets are performed to the rhythm of chanted verse; and song would seem to be an expression of the life of the people in about the same sense that it is an expression of the life of cicada. As for visible poetry, it appears everywhere, written or graven, – in Chinese or in Japanese characters, – as a form of decoration. [...] Perhaps you might find your way to some Japanese hamlet in which there are neither trees nor flowers, but never to any hamlet in which there is no visible poetry. You might wander, – as I have done, – into a settlement so poor that you could not obtain there, for love or money, even a cup of real tea; but I do not believe that you could discover a settlement in which there is nobody capable of making a poem." (8)
Das Bild, das Hearn von Japan zeichnete, war natürlich romantisch verklärt, aber es fällt nicht schwer, sich vorzustellen, wie es auf Smith gewirkt haben muss. Er lebte in einer Gesellschaft, in der er – der Poet – als halbverrückter Sonderling verlacht wurde. Nicht Gedichte und kunstvolle Kalligraphien zierten die Hauswände, sondern geschmacklose Plakate, auf denen für Schuhcreme, Cornflakes oder Coca-Cola geworben wurde. Ästhetisches Feingefühl galt nichts im Vergleich zu Schlauheit und Geschäftssinn, ein neues Auto war tausendmal mehr wert als Shakespeares Sonette, Miltons Paradise Lost oder Keats' Hyperion. Musste ihm da Lafcadio Hearns Japan nicht wie ein Paradies vorkommen? Bot sich ihm dort doch das Bild einer Gesellschaft, in der das Leben und die Kunst eine wirkliche Einheit zu bilden schienen. Und ist das letztenendes nicht das Ideal eines jeden wahren Künstlers?
Was Smiths beste Geschichten und Gedichte auszeichnet ist die Schönheit und Musikalität seiner Sprache, die in ihrer barocken, auserlesenen Pracht einen rauschhaften Sog auf den Leser auszuüben vermag, ihn hineinzieht in einen Kosmos voll fremdartiger Formen, Farben und Gerüche. Seine Welten können voll grotesker Schrecken sein wie Hyperborea, voll Romantik und Sinnlichkeit wie Averoigne, voll Dekadenz und Morbidität wie Zothique. Oft durchweht sie ein Hauch schmerzlicher Melancholie. Dann wieder blitzt der sardonische Humor des Autors auf. Aber noch in Grauen und Verfall sind sie erfüllt von Schönheit.
Es ist in den seltensten Fällen die Handlung, die den Reiz dieser Erzählungen ausmacht, sondern vielmehr die Intensität der Atmosphäre, die Smith heraufzubeschwören versteht. Eigentlich sind sie überhaupt keine Short Stories, sondern überlange Prosagedichte. Noch als Verfasser von Horror- und Fantasygeschichten war Clark Ashton in erster Linie Poet.
Diese poetische Kraft – geboren aus einer tiefen Liebe zur Sprache – ist es, die zusammen mit dem ungebremsten Vergnügen, in imme neue, nie betretene phantastische Gefilde vorzustoßen, seine Größe ausmacht. Mit ihr erfüllte er trotz seines tiefen Pessimismus in gewisser Weise die Prophezeiung, die George Sterling in seiner Jugend über ihn ausgesprochen hatte:
(2) J.R.R. Tolkien: Über Märchen. In: Ders.: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. Gesammelte Aufsätze. S. 187ff.
(3) Tolkien an Milton Waldman [1951]. In: J.R.R. Tolkien: Briefe. Nr. 131. S. 192.
(4) Clark Ashton Smith an George Sterling [4. November 1926]. In: David E. Schultz & S.T. Joshi [Hg.]: The Shadow of the Unattained. The Letters of George Sterling and Clark Ashton Smith. S. 284.
(5) Clark Ashton Smith an George Sterling [27. Oktober 1926]. In: The Shadow of the Unattained. S. 282f.
(6) Clark Ashton Smith an R.H. Barlow [16. Mai 1937]. In: David E. Schultz & Scott Connors [Hg.]: Selected Letters of Clark Ashton Smith. S. 301.
(7) Clark Ashton Smith an George Sterling [26. September 1912]. In: The Shadow of the Unattained. S. 65.
(8) Lafcadio Hearn: Bits of Poetry. In: Ders.: In Ghostly Japan. S. 149ff.
(4) Clark Ashton Smith an George Sterling [4. November 1926]. In: David E. Schultz & S.T. Joshi [Hg.]: The Shadow of the Unattained. The Letters of George Sterling and Clark Ashton Smith. S. 284.
(5) Clark Ashton Smith an George Sterling [27. Oktober 1926]. In: The Shadow of the Unattained. S. 282f.
(6) Clark Ashton Smith an R.H. Barlow [16. Mai 1937]. In: David E. Schultz & Scott Connors [Hg.]: Selected Letters of Clark Ashton Smith. S. 301.
(7) Clark Ashton Smith an George Sterling [26. September 1912]. In: The Shadow of the Unattained. S. 65.
(8) Lafcadio Hearn: Bits of Poetry. In: Ders.: In Ghostly Japan. S. 149ff.
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