Back in the U.S.S.R. (III)

Teil 1 * Teil 2

In der Literatur fand der Kosmismus seine eifrigsten Jünger erstaunlicherweise unter den sog. Proletarischen Dichtern, die sich u.a. in der Moskauer Vereinigung Kusniza (Die Schmiede) zusammenfanden, welche sich Ende 1919 vom Proletkult abgespalten hatte. Thema ihrer Gedichte waren in erster Linie die revolutionären Massen, das Pathos der Arbeit und die Glorifizierung der Maschine. Realismus oder Konkretheit der Darstellung war dabei nicht ihr Ziel. Sie tendierten vielmehr zu Abstraktion und Hyperbolik. Und bei einigen von ihnen nahm diese Tendenz offen kosmische Züge an. In ihren Versen befreite das Proletariat dann nicht bloß die Menschheit, sondern gleich die ganze Milchstraße.

Keines dieser Werke ist mir aus eigener Leseerfahrung bekannt, aber nach allem, was man so hört, müssen sie in ihrer überwältigenden Mehrheit unerträglich schwülstig und ungelenk gewesen sein. Was denke ich nicht wirklich überrascht. Leo Trotzki kritisierte den "proletarischen" Kosmismus außerdem als eine Art uneingestandenen Eskapismus:

Der Kosmismus erscheint außerordentlich kühn, stark revolutionär und proletarisch oder er könnte so erscheinen. In Wahrheit aber enthält der Kosmismus fast schon Elemente von Fahnenflucht in interstellare Sphären, um den komplizierten und für die Kunst schwierigen irdischen Dingen auszuweichen. Dadurch erweist sich der Kosmismus völlig unerwartet als der Mystik verwandt [...]*

Übrigens hielt Trotzki das ganze Konzept einer "proletarischen Kultur" für völlig verfehlt. Im Unterschied zu allen herrschenden Klassen der Vergangenheit strebe das Proletariat nicht danach, seine eigene Herrschaft zu verewigen, sondern jedweder Herrschaft des Menschen über den Menschen für immer ein Ende zu bereiten. Die Diktatur der Arbeiterklasse sei ja eine bloße Übergangsphase hin zur klassenlosen Gesellschaft, und damit viel zu kurz, um eine spezifisch "proletarische" Kultur hervorzubringen.  

Ich weiß nicht, wie lange die kosmistische Mode unter den Proletarischen Dichtern anhielt. Scheinbar aber wurde der "Proletkult-Kosmismus" noch Mitte der 20er Jahre in den heftigen Auseinandersetzungen zwischen Kusniza und der konkurrierenden Organisation RAPP (Russische Vereinigung Proletarischer Schrifsteller) als Argument ins Feld geführt.
Wie diese Episode nebeinbei sehr schön zeigt, bildeten auch die Proletarischen Schriftsteller keineswegs eine monolithische Einheitsfront. Mit Ausnahme der 1924 gegründeten Gruppe Pereval (Der Gebirgspass), deren Mitglieder sich um eine kollegiale Zusammenarbeit mit den sog. "Weggenossen" (den parteilosen, "kleinbürgerlichen" Schriftstellern) bemühten, glaubten sie zwar alle, dass ihnen als den Vertretern der "neuen herrschenden Klasse" die Hegemonie über die sowjetische Literatur zustehe. Doch das hielt sie nicht von z.T. äußerst verbissen geführten Cliquenkämpfen untereinander ab.
Dennoch war es natürlich kein Zufall, dass die RAPP schließlich eine zentrale Rolle bei der Gleichschaltung der Literatur spielen sollte.
Die Hegemonieansprüche der Proletarischen Schriftsteller wurden anfangs von der Mehrheit in der Bolschewistischen Partei ebenso zurückgewiesen wie vergleichbare Forderungen, die von Futuristen und anderen Vertretern der Avantgarde erhoben wurden. Ihnen hatte Anatoli Lunatscharski, der Volkskommissar für Kultur, im Dezember 1918 erwidert:    

Es wäre unsinnig, wenn sich die avantgardistischen Künstler einbildeteten, eine vom Staate unterstützte Kunstschule zu sein, die die offizielle Kunst repräsentiert, die, obgleich sie revolutionär ist, doch von oben diktiert wird.**

Ein Jahrzehnt später allerdings begann sich die Lage merklich zu wandeln.
Der brillante marxistische Literaturkritiker Alexander Woronski, Herausgeber der Zeitschrift Krasnaja Now (Rotes Neuland) und Leiter des Verlagshauses Krug (Kreis), war der wohl streitbarste Verfechter einer möglichst toleranten Literaturpolitik gewesen. Als Anhänger der von Trotzki angeführten Linken Opposition, die die zunehmende bürokratische Entartung des Sowjetregimes zu bekämpfen versuchte, wurde er wie viele seiner Gesinnungsgenossen 1927 aus der Partei ausgeschlossen und nach Sibirien verbannt. Ein deutliches Zeichen dafür, dass sich auch in der Kulturpolitik der Wind schon bald drehen würde.
Die Kaste der Apparatschiks mit Stalin an der Spitze räumte die letzten Hindernisse aus dem Weg, die ihrer absoluten Herrschaft über die Sowjetunion und der persönlichen Despotie ihres Woschd (Führers) noch im Wege standen. Die von dem Kritiker Leopold Averbach angeführte RAPP erwies sich dabei als williges Werkzeug zur Unterwerfung der sowjetischen Literatur unter das Diktat der stalinistischen Bürokratie. Im Namen von Staat und Partei errichtete sie 1929 ihre eigene kleine Diktatur über die Literaturwelt. Von nun an hatten die Schriftsteller den "sozialen Auftrag" zu erfüllen, d.h. de facto den Interessen der herrschenden Kaste zu dienen. In der Praxis bedeutete das vor allem: Propagandistische Verherrlichung der Zwangskollektivierung und des ersten Fünfjahresplans.

Ironischerweise war es neben Boris Pilnjak mit Die Wolga stürzt ins Kaspische Meer ausgerechnet der ehemalige Kosmist und Kusniza -Anhänger Andrei Platonow, der mit Die Baugrube das den Schriftstellern aufgezwungene Format des "Fünfjahresplan - Romans" dazu verwendete, seiner Kritik am Stalinismus Ausdruck zu verleihen. Freilich hatte Platonow in der zweiten Hälfte der 20er Jahre auch der ursprünglich unter der Schirmherrschaft von Woronski entstandenen Pereval-Gruppe angehört, darf also als einer der eher nonkonformistischen Proletarischen Schriftsteller gelten.

Die Herrschaft der RAPP währte übrigens nicht besonders lange. 1932 dekretierte das ZK die Auflösung aller unabhängigen Schriftstellerorganisationen. Averbach und die RAPP fielen in Ungnade. Der Mohr hatte seine Schuldigkeit getan, der Mohr konnte gehen. Von nun an übte die herrschende Kaste ihre Kontrolle über die Literatur ganz unmittelbar durch den neugegründeten Sowjetischen Schriftstellerverband aus, dem anzugehören alle Autoren & Autorinnen de facto verpflichtet waren.

Von den Reden, die auf dem ersten Allunionskongress dieses Verbandes 1934 gehalten wurden, sticht die von Juri Olescha aufgrund ihres sehr persönlichen und ehrlichen Tones besonders hervor. Offen erklärte er, dass es ihm unmöglich gewesen sei, dem "sozialen Auftrag" auf die gewünschte Weise nachzukommen, da dies mit seiner künstlerischen Persönlichkeit unvereinbar gewesen sei:

Zu der Zeit, als ich über das Thema des Elends nachdachte und die Jugend suchte, baute unser Land Betriebe. Es war der erste Fünfjahresplan der Schaffung der sozialistischen Industrie. Das war nicht mein Thema. Ich konnte auf eine Baustelle gehen, in einem Betrieb unter den Arbeitern leben, sie in Skizzen und sogar Romanen beschreiben, es war nicht mein Thema, es war nicht das Thema, das in meinem Blut kreiste, und mit dem ich atmete. Ich war in diesem Thema nicht wirklicher Künstler. Ich hätte lügen müssen, ich hätte mir etwas ausdenken müssen -- aber es hätte in mir nichts gegeben, was man Inspiration nennt.***

Ein solches Maß an Aufrichtigkeit wurde in den öffentlichen Verlautbarungen sowjetischer Künstler und Künstlerinnen zu dieser Zeit immer seltener. 

Anders als etwa Boris Pilnjak, Isaak Babel oder Ossip Mandelstam fiel Juri Olescha nicht dem ein Jahr später einsetzenden Großen Terror zum Opfer, doch schriftstellerisch verstummte er schon bald beinah völlig. Der Stalinismus verschonte sein Leben, doch er zerstörte ihn als Künstler.

1899 in eine Familie von Beamten und verarmten Gutsbesitzern hineingeboren, verbrachte Olescha den Großteil seiner Kindheit und Jugend in Odessa. Dort unternahm er seine ersten literarischen Gehversuche und wurde Mitglied eines Kreises junger Künstler, zu dem eine ganze Reihe bedeutender künftiger Sowjetschriftsteller gehörten, so vor allem Walentin Katajew, Isaak Babel und Ilja Ilf. Nach der Revolution brach er endgültig mit seiner monarchistisch gesinnten Familie und trat 1919 in die Reihen der Roten Armee ein. Drei Jahre später, nach dem Ende des Bürgerkriegs, übersiedelte er nach Moskau, wo er für die Eisenbahnerzeitung Gudok zu arbeiten begann. Seine satirischen Verse, die er unter dem Pseudonym "Subilo" ("Der Meißel") veröffentlichte, erfreuten sich bei der Leserschaft großer Beliebtheit.
Sein 1927 veröffentlichtes Romandebüt Neid wurde anfangs von der sowjetischen Kritik allgemein gefeiert, sollte in späteren Jahren aber zu einem der "Beweisstücke" für die in sowohl ästhetischer wie politischer Hinsicht angeblich "reaktionäre" Tendenz des Autors werden.

Gleich vorweg sei gesagt, dass es sich bei Neid strenggenommen nicht um einen phantastischen Roman handelt. Die fantastischen Szenen, die er enthält, sind auch innerhalb der Wirklichkeit der Geschichte irreal – zum einen eine Erzählung in der Erzählung, zum anderen ein Fiebertraum. Und doch umgibt Neid meiner Meinung nach ein Hauch des Unwirklichen, Märchenhaften, leicht Grotesken. Interessanterweise war Oleschas erstes längeres Prosawerk, das zwar bereits 1924 geschrieben, aber erst im selben Jahr wie Neid veröffentlicht wurde, in der Tat ein "revolutionäres Märchen" mit dem Titel Die drei Dicken gewesen.**** Und auch wenn sein Debütroman rein äußerlich sehr viel stärker dem Realismus verpflichtet zu sein scheint, glaube ich doch, dass da eine gewisse Kontinuität besteht.

Der Protagonist – und für die erste Hälfte des Romans auch der Erzähler – von Neid ist Nikolai Kawalerow, ein heruntergekommener Intellektueller, dem es nicht gelingt, einen Platz in der neuen sowjetischen Wirklichkeit zu finden, und der das Gefühl hat, die Revolution habe ihn um ein glückliches und ruhmreiches Leben betrogen. Stockbetrunken am Straßenrand liegend wird er eines nachts von Andrei Babitschew aufgelesen, einem Direktor des staatlichen Lebensmitteltrusts. Der allseits geachtete Funktionär quartiert ihn in seiner Wohnung ein, doch Kawalerow reagiert auf diese scheinbare Mildtätigkeit nicht mit Dank, sondern mit Hass und Neid. Für ihn verkörpert der korpulente "Wurstmacher", der an der Errichtung einer gewaltigen Gemeinschaftsküche ("Die Kopeke") arbeitet, in seiner entspannten Selbstsicherheit die ganze Vulgarität und Arroganz des neuen Regimes. Er fühlt sich in seiner Anwesenheit eingeschüchtert und gedemütigt.
Eines Tages lernt Kawalerow Andrei Babitschews wunderlichen Bruder Iwan kennen, der als selbsternannter Prophet und "König der Vagabunden" durch Moskaus Kneipen zieht und in ekstatischen Reden alle "Kinder des untergehenden Zeitalters" auffordert, ihm zu folgen.  Sein Ziel ist eine "Verschwörung der Gefühle", eine "letzte Parade der alten menschlichen Leidenschaften", die durch den Sozialismus zum Untergang verdammt seien:

Ich glaube, dass eine ganze Reihe von menschlichen Gefühlen langsam abstirbt [...] Mitleid, Zärtlichkeit, Stolz, Eifersucht, Liebe. Mit einem Wort, fast alle Gefühle, aus denen die Seele des Menschen der zu Ende gehenden Epoche bestand.

In Kawalerow glaubt Iwan die perfekte Verkörperung des Neides gefunden zu haben, und der verbitterte junge Mann wird zum ersten {und einzigen} Jünger des exzentischen Propheten. Ihm vertraut er das Geheimnis der "Ophelia" an, einer Wundermaschine, die er konstruiert haben will und die seine Rache an der "neuen Zeit" und seinem verhassten Bruder Andrei vollstrecken werde

Ich habe eine Maschine erfunden, die alles vermag [...] Aber ich habe es ihr verboten. Eines schönen Tages erkannte ich, dass mir eine übernatürliche Möglichkeit gegeben war, meine Epoche zu rächen [...] Die vollkommenste Schöpfung der Technik habe ich mit den trivialsten Gefühlen begabt! [...] Sie verliebt sich, sie ist eifersüchtig, sie weint und träumt ... Das alles habe ich gemacht. Ich habe die Maschine, die Gottheit der kommenden Menschen, verhöhnt. Und ich habe ihr den Namen eines Mädchens gegeben, das aus Liebe und Verzweifelung den Verstand verlor, den Namen Ophelia ... den menschlichsten und rührendsten aller Namen ...

Im Gespräch mit Kawalerow entwirft Iwan die fantastische Vision der finalen Konfrontation zwischen ihm und seinem Bruder, wenn die "Ophelia" auf seinen Befehl hin die "Kopeke", dieses Sinnbild der "neuen Zeit", zerstören, und er – der verrückte Träumer – über den Trustdirektor triumphieren werde.
Auch wenn Kawalerow nicht so ganz an die Existenz der "Ophelia" zu glauben vermag, fühlt er sich doch stark zu Iwan hingezogen. In seiner Fantasie verklärt er dessen Tochter Walja, die ihren Vater verlassen und eine Beziehung mit Andreis Quasi-Adoptivsohn Wolodja, einem angehenden Ingenieur und glühenden Kommunisten, eingegangen ist, zu einer engelhaften Verkörperung von Reinheit und Unschuld, die er den Klauen der "neuen Menschen" entreißen müsse. In einem Brief an Babitschew schreibt er:

Ich kämpfe für Ihren Bruder, für das Mädchen, das Sie betrogen haben, für die Zärtlichkeit, für das Pathos, für die Persönlichkeit, für Namen, die erregend sind wie der Name Ophelia, für alles, das Sie, der berühmte Mann, vernichten wollen.

Von Iwan angestachelt beschließt er, Andrei Babitschew zu ermorden.

Neid ist in einer wundervoll poetischen Sprache geschrieben – voller origineller Metaphern und sinnlich-fantasievoller Beschreibungen. Einer Sprache, die der Roman direkt mit der Figur Kawalerows verbindet, der von sich selbst sagt, er spreche eine "bildliche" Sprache, die ein Mann wie Babitschew nicht verstehen könne und die er deshalb verlache. Dieser Stil trägt viel zu dem leicht unwirklichen, märchehnhaften Eindruck bei, den der Roman zumindest bei mir hinterlassen hat.

Die Leute erzählten sich allerlei von dem neuen Propheten. Aus den Bierkneipen drang das Gerücht in die Wohnungen, kroch über die Hintertreppen in Gemeinschaftsküchen, und morgens, wenn die Leute sich wuschen, wenn sie ihre Spirituskocher anzündeten, wenn die einen auf die Milch aufpassten, die darauf lauerte, überzulaufen, und die anderen unter dem Wasserhahn hüpften, klatschten und tratschten sie darüber.

In Iwans Vision von seinem Triumph über den Bruder und in Kawalerows Fieberalptraum von der Rache der "Ophelia" steigert sich dieser Stil zum Phantasmagorischen.

Sein Gesicht schwoll an und schien zu platzen. Es war, als fließe überall aus diesem Gesicht, aus Nasenlöchern, Mund, Ohren und Augen, eine dunkle Flüssigkeit wie aus einem Weinschlauch, und alle schlossen entsetzt die Augen. Nicht der Dicke hatte gesprochen, sondern die Bretter um ihn, der Beton, die Linien, die Fleisch geworden waren. Ihr Zorn war es, der ihn bersten machte. [...]
Und später erzählten die Leute: Es flog über unseren Köpfen, es kam von hinten.
Mit krachenden Planken schwamm ein gigantisches Segelschiff wie ein heulender Wind auf die Menge zu, und ein schwarzer fliegender Körper stieß gegen einen hohen Balken, wie ein Vogel ans Takelwerk, und zerschlug die Laterne ...
"Wird dir Angst, Bruder"? fragte Iwan.

Teil dieses märchenhaften Charakters ist es auch, dass allen Figuren etwas leicht Groteskes anhaftet. Der gewaltig fette Babitschew, der die Erfindung einer neuen Wurstsorte wie einen welterschütternden Triumph feiert. Der exzentrische Iwan – halb heruntergekommener Schnorrer, halb romantischer Prophet. Der von Missgunst und Selbstmileid zerfressene Kawalerow, der sich in wilden Träumen von einem "europäischen Ruhm" ergeht, wie es ihn in Sowjetrussland nicht mehr gebe, ohne dass je klar würde, womit er diesen Ruhm eigentlich verdient haben sollte. Und selbst der junge Wolodja – diese angebliche Verkörperung des "neuen Menschen", der gerne wie eine Maschine sein will:

Ich beginne die Maschine zu beneiden, ja so ists! Wieso bin ich geringer als sie? [...] Sie arbeitet so exakt, dass es auch nicht die kleinste überflüssige Ziffer gibt. So möchte ich auch sein.

Einzig auf Walja trifft dies wohl nicht zu. Doch Grund dafür ist vor allem, dass die junge Frau eigentlich nie als eine eigenständige Persönlichkeit betrachtet wird. Ihr Vater sagt über sie:

Die Frau war das beste, schönste und reinste Licht unserer Kultur. [...] Das Weibliche war der Ruhm der alten Zeit. [...] Ich dachte, dass Walja über dem sterbenden Jahrhundert erstrahlen, ihm auf dem Weg zum großen Friedhof leuchten werde. Aber ich habe mich geirrt. [...] Ich dachte, die Frau gehörte uns, Zärtlichkeit und Liebe gehörten uns allein, aber ... ich habe mich getäuscht.

Auch für Kawalerow ist Walja kein echter Mensch, sondern eine abstrakte Lichtgestalt, zugleich jedoch eine Art Preis, der ihm zustehe:

Ich werde Walja bekommen, als Entschädigung für alles: für alle Erniedrigungen, für meine Jugend, die ich nie zu sehen bekam, für mein Hundeleben.

Gerade diese Mischung aus Objektifizierung und Fetischisierung "der Frau" lässt die "Romantiker" Iwan und Kawalerow in keinem besonders günstigen Licht erscheinen.

Womit wir bei der Frage angekommen wären, was Juri Olescha mit seinem Roman eigentlich aussagen wollte.
In einer zeitgenössischen Rezension der Prawda bekam man zu lesen:

The novel exposes the envy of small despicable people, the petty bourgeois flushed from their lairs by the Revolution; those who are trying to initiate a "conspiracy of feelings" against the majestic reorganization of our national economy and our daily life.

Der Verfasser war offenbar unfähig, den satirischen Unterton in Oleschas Darstellung von Babitschew und Wolodja herauszuhören. Für ihn waren die beiden vorbildliche Verkörperungen des Sowjetmenschen, Kawalerow und Iwan hingegen bloß verachtenswerte Spießer.
Andererseits soll ein Rezensent der Times 1960 über Neid geschrieben haben: "Olesha once opposed Communism with such passion as to make Zhivago seem like a gentle reproof."
Ich halte diese diametral entgegengesetzten Einschätzungen gleichermaßen für politisch motivierten Blödsinn. Neid ist ein sehr viel komplexeres und widersprüchlicheres Werk.

Wie Juri Olescha Ende der 20er / Anfang der 30er Jahre immer wieder bekundete, litt er unter dem Eindruck, dass er und seine Gefühle für die sozialistische Gesellschaft, deren Errichtung er rational begrüße, wertlos und überflüssig seien. Insofern findet sich in Kawalerow sicher einiges von seinem Schöpfer. Dennoch fällt es schwer, den Protagonisten von Neid wirklich sympathisch zu finden. Sein egozentrisches und weinerliches Selbstmitleid wirkt vielmehr irgendwann bloß noch abstoßend. Er redet viel von "leidenschaftlichen Empfindungen", aber man bekommt nicht das Gefühl, dass er selbst solche besitzen würde. Andereseits trägt Andrei Babitschew in der Tat Züge des selbstgefälligen, oberflächlichen und herablassenden Bonzen, als den Kawalerow ihn sieht. Und Wolodjas Gerede über die "Überlegenheit der Maschine" wirkt nachgerade gruselig. Auch lässt sich nicht leugnen, dass dieser angebliche "neue Mensch" einen ziemlich grausamen und mitleidlosen Eindruck hinterlässt,
In meinen Augen drückt Neid vor allem das Unbehagen eines äußerst feinfühligen Menschen gegenüber bestimmten Aspekten der frühen Sowjetgesellschaft aus, wie sie nicht nur von vielen Kommunisten, sondern auch von Teilen der künstlerischen Avantgarde – vor allem von den Konstruktivisten – propagiert wurden: Verachtung für jedwede "Sentimentalität"; Glorifizierung von "Härte" und "Rücksichtslosigkeit"; Diffamierung des "Individualismus" zugunsten des "Kollektivs" usw. Was nicht bedeutet, Oleschas Roman sei ein antikommunistisches Werk. Die Werte der "alten Welt", wie sie Kawalerow und Iwan vertreten, erscheinen letztendlich nicht als besonders verteidigenswert. Ich glaube vielmehr, dass der Autor zum Ausdruck bringen wollte, es sei nötig, der "neuen Welt" mehr Menschlichkeit, Empfindsamkeit und Mitgefühl einzuhauchen, als dies bisher der Fall gewesen war. Wie er in seiner schon einmal zitierten Rede von 1934 sagen sollte:

Ich möchte den Typus des jungen Menschen schaffen und ihm das Beste mitgeben, was es in meiner Jugend gab. [...] Mein ganzes Gefühl der Schönheit, des Auserlesenen, des Edlen, meine ganze Weltauffassung – von den Eindrücken des Säuglings, vom Anblick einer Kuhblume, einer Hand, eines Treppengeländers bis zu den kompliziertesten psychologischen Konzeptionen will ich versuchen, in diesen Dingen zu verkörpern. Ich will beweisen, dass das neue sozialistische Verhalten zur Welt im reinsten Sinne ein menschliches Verhalten ist.

Doch die historische Entwicklung der Sowjetgesellschaft machte dieses edle Ansinnen zu einer tragischen Absurdität, war selbige doch nicht dabei, in eine klassenlose Gesellschaft überzugehen, sondern vielmehr in eine der monströsesten Despotien, die die Menschheit je gesehen hatte.      

* Leo Trotzki: Literatur und Revolution. S. 179.
** Zit. nach: Gleb Struve  Geschichte der Sowjetliteratur. S. 46.

*** In: H.-J. Schmitt & G. Schramm (Hg.): Sozialistische Realismuskonzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller. S. 129. 
**** Ich habe gerade angefangen, Die drei Dicken zu lesen, und hoffe in einem späteren Beitrag eine Besprechung nachzuliefern.