Back in the U.S.S.R. (II)

Teil 1 * Teil 3
  
Konstantin Ziolkowskis Vision einer Kolonisierung des Weltalls durch eine Menschheit, die sich im Zuge dieses Unternehmens selbst vervollkommnen und u.a. den Tod überwinden* werde, fielen nicht nur bei den sowjetischen Raumfahrtenthusiasten der 20er Jahre auf fruchtbaren Boden. Seine kosmistische Philosophie mit ihrer Mischung aus technologisch-wissenschaftlichem Utopismus und quasi-religiösem Mystizismus fand auch bei vielen Vertretern des suprematistischen Flügels der russischen Avantgarde einen starken Widerhall.

In Gestalt des Malers und Designers Iwan Kudrjaschow existierte sogar eine direkte Verbindung zwischen dem Raketenpionier und dem Kreis der Künstler & Künstlerinnen um Kasimir Malewitsch: 

Kudriashev [...] was the son of a master model builder. In this capacity the elder Kudriashev had been invited by Tsiolkovskii to Kaluga, where the rocket engineer needed someone who could build wooden mock-ups of this machines. The young art student accompanied his father on these journeys, and actually helped translate Tsiolkovskii’s technical drawings into miniature space ships.**

Ab 1918 studierte Kudrjaschow als Schüler Malewitschs an der neugegründeten Freien Staatlichen Kunstwerkstatt (SVOMAS) in Moskau. 1919 ging er nach Orenburg, um dort eine weitere SVOMAS aufzubauen, und gründete ein Jahr später eine Sektion der UNOVIS in der Stadt – der suprematistischen Künstlervereinigung, die von Malewitsch, El Lissitzy und anderen in Vitebsk gegründet worden war, nachdem ersterer die Leitung der örtlichen Kunstschule  von Marc Chagall übernommen hatte. 1921 leitete Kudrjaschow die Evakuierung von Kindern aus dem Hungergebiet um Smolensk, um anschließend nach Moskau zurückzukehren, wo er von da an leben und arbeiten würde.
In den ersten Jahren nach der Revolution entwarf Kudrjaschow vor allem Designs für Agitprop-Wagen und die Ausschmückung von Theaterhäusern wie dem Ersten Sowjettheater und dem Sommertheater der Roten Armee in Orenburg. {Wir werden in späteren Beiträgen etwas ausführlicher auf das faszinierende Phänomen des "Theateroktober" eingehen}. In den 20er Jahren wandte er sich dann verstärkt seinen "kosmischen Konstruktionen" zu – abstrakten Gemälden, die man zwar nicht unmittelbar mit Ziolkowskis Ideen in Verbindung bringen kann, die aber doch eine verwandte Faszination für einen Vorstoß in die Unendlichkeit zwischen den Sternen zum Ausdruck bringen. Wie Ross Wolfe in einem Beitrag auf seiner Website The Charnel-House schreibt, wo man sich auch einige von Kudrjaschows Werken anschauen kann:

Brilliant, brooding, and celestially driven, Kudriashev was often given to interstellar flights of the imagination. He dreamed of nighttime passages between the Earth and other planets. This of course reflected the gravitational pull of Tsiolkovskii’s cosmism, which always held extraterrestrial ambitions. Many of his darker paintings from the 1920s convey this sense of cosmic loneliness – that of a solitary mind launched and set adrift in a cold vessel, wandering through the black expanse of space.   

Kudrjaschow war beileibe nicht der einzige suprematistische Künstler, dessen Fanatsie in interstellare Räume vorstieß. Man braucht sich z.B. bloß einmal Ilja Tschaschniks berühmtes Gemälde Kosmos (1925) anzuschauen. Die in der Schwärze unterhalb des gewaltigen roten Kreises schwebende Konstruktion lässt sich unschwer als eine Raumstation interpretieren, und wie David Walsh in seinem Essay Bolshevism and the avant-garde artists schreibt: "The enormity of the task, the terrifying emptiness of the universe, the flimsiness of the vessel, are clear to the viewer." Das Motiv der "Raumstation" spielte eine prominente Rolle im Suprematismus der frühen 20er Jahre, so u.a. im Werk von Lasar Chidekel, der erst bei Chagall, dann bei Malewitsch in die Lehre gegangen war:

From the Chagallian metaphorical ascent over side streets familiar from childhood, he was already within arm’s length of the systematized flights into the endless limits of Suprematist space. Malevich’s destruction of Renaissance perspective and the horizon line led to the revelation of another space – that of the boundless cosmos, which became the space onto which Lazar Khidekel would project his Suprematist compositions. Here, between sky and earth, having overcome gravity, geometricized structures were formed in weightlessness. Before becoming the volumes of futuristic cities above the Earth, these structures drifted into the status of space stations of earthlings.

Diese Neigung zum Kosmischen war aber nicht auf suprematistische Kreise beschränkt, wie z.B. Konstantin Yuons großartiges Gemälde Neuer Planet (1921) belegt.
 
Zeigten sich die Suprematisten vor allem fasziniert von der Unendlichkeit des Raumes, bezogen andere ihre Inspiration aus der Möglichkeit, diese Unendlichkeit zu überbrücken. Funk- und Radiotechnik waren relativ neue Erfindungen und weckten das Interesse zahlloser Enthusiasten, die sich in der Gesellschaft der Freunde des Radios zusammenschlossen.*** Der damit verbundene ekstatisch-freiheitliche Geist fand einen großartigen architektonischen Ausdruck in dem zwischen 1919 und '22 unter der Leitung von Wladimir Schukow errichteten Moskauer Sendeturms, der unter den erbärmlichen Verhältnissen, die im heutigen Putin-Oligarchen-Russland herrschen, seit Jahren vom Abriss bedroht ist. Künstlerisch-utopisch weitergedacht führte das dieser Technik innewohnende Potential zu Werken wie Wladimir Ljuschins Modell einer Station für Interplanetarische Kommunikation (1922).

Lasar Chidekel blieb nicht bei seinen im Raum schwebenden Konstruktionen stehen, sondern machte sich daran, eine suprematistische Architektur zu entwickeln, was ihn in der zweiten Hälfte der 20er Jahre schließlich zum Konzept des Aerograd führte – einer "grünen" Stadt der Zukunft, die auf gewaltigen, doch zugleich graziösen Pylonen errichtet über dem Wasser "schweben" sollte.

Khidekel’s aerial city was conceived on a human scale, and even in the mid-1920s was technologically viable. It was designed to promote a humane development of civilization, in which the individual and nature were equally important. Khidekel believed in harmony between humankind and nature, and regarded human culture and nature as governed by the same laws of natural forces. Stemming from his childhood appeal to the starry sky, Chagallian takeoff, and understanding of Suprematist composition as a living, self-evolving organism, Khidekel’s planetary vision always retained warmth and humanity. His skillfully executed pictorial-architectural sketches of cities of the future are dominated by different shades of green, infusing architectural design with a new dimension – the environmental – sadly absent from most futuristic utopias as well as the phantasmagorias of the twentieth century.

Chidekel war nicht der einzige sowjetische Künstler, der Visionen künftiger Städte entwarf. Neben einer Reihe von Modellen, die ihren Ausgang von Ebenezer Howards Idee der  Garden Cities of To-morrow nahmen****, seien auf jedenfall noch Gustav Klutsis' Zeichnungen der Dynamische Stadt (1919-21) sowie Georgi Krutikows Entwürfe für eine fliegende "Stadt der Zukunft" erwähnt, die dieser 1929 als Abschlussarbeit an der WChUTEMAS einreichte – den manchmal als "russisches Bauhaus" beschriebenen "Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten".

Natürlich ließe sich diskutieren, inwieweit man all das als "phantastische" Kunst bezeichnen sollte. Auch wenn sich z.B. Krutikow selbstverständlich bewusst war, dass seine von riesigen Zepellinen in der Luft gehaltenen Wohnkomplexe wenn überhaupt erst in ferner Zukunft realisierbar seien würden, sahen die Künstler der sowjetischen Avantgarde ihre futuristischen Visionen doch nicht als reine Fantasiegebilde, sondern als Vorwegnahme der Realität einer künftigen klassenlosen Gesellschaft.  
"Utopisch" wäre darum vielleicht eine angemessenere Charakterisierung. Zwar wollen die meisten, die heutzutage dieses Adjektiv in Bezug auf die sowjetische Avantgarde verwenden, damit vermutlich zum Ausdruck bringen, dass in ihren Augen die Idee einer auf sozialer Gleichheit, Solidarität und Menschlichkeit basierenden Gesellschaft von vornherein eine Illusion gewesen sei. Doch auch wenn man diese Ansicht nicht teilt, besitzt das Attribut in gewisser Hinsicht seine Berechtigung. Nicht nur versuchten die Künstler & Künstlerinnen sehr oft die Verhältnisse einer kommenden kommunistischen Gesellschaft künstlich vorwegzunehmen, lange bevor die materielle Basis für eine solche existierte, sie tendierten auch dazu, der Menscheit der Zukunft in gewissem Maße vorzuschreiben, wie diese leben solle. Bei all der Fülle an faszinierenden Ideen, die sie im Zuge dieses Unternehmens entwickelten, enthält das avantgardistische Projekt deshalb doch auch ein Körnchen intellektuellen Hochmuts.


  
* Ein Wunschtraum, der seinen Ausdruck auch in Alexander Bogdanows medizinischen Experimenten fand. Der geistige Führer des Proletkult glaubte in der Technik der Blutttransfusion einen Jungbrunnen gefunden zu haben. Am Ende führte dies allerdings bloß zu seinem vorzeitigen Ableben. Aus heutiger Sicht mag all das ziemlich absurd erscheinen, doch solche überzogenen Fantasien sind offenbar Bestandteil jeder revolutionären Epoche. So war die Überzeugung, die befreite Menschheit werde physische Unsterblichkeit erlangen, schon einmal hundert Jahre zuvor in der Ära der Französischen Revolution von dem  anarchistischen Denker William Godwin – Ehemann der feministischen Pionierin Mary Wollstonecraft & Vater von Mary Shelley – verkündet worden. 
** Michael Holquist: Tsiolkovsky as a Moment in the Prehistory of the Avant-garde. In: John E. Bowlt & Olga Matich (Hg.): Laboratory of Dreams. The Russian Avant-garde and Cultural Experiment. S. 102. 
*** Vgl. Leon Trotsky: Radio, Science, Technique and Society. 
**** Ich hoffe, in einem künftigen Beitrag auf Alexander W. Tschajanows kurze Erzählung Reise meines Bruders Alexej ins Land der bäuerlichen Utopie einzugehen. Dann werden wir uns auch etwas näher mit den frühsowjetischen Vorstellungen einer "Auflösung der Städte" beschäftigen.