Invasion oder Friedensmission? – Teil 1: "The Man From Planet X"

Bei Außerirdischen im SciFi-Film der 50er Jahre wird man beinah automatisch an Szenarien einer drohenden Invasion denken – sei es in Gestalt gewaltiger UFO-Flotten, die Tod und Zerstörung bringen, wie in War of the Worlds (1953) oder Earth vs The Flying Saucers (1956), sei es in Gestalt heimlicher Infliltration wie in Invaders from Mars (1953), Nigel Kneales großartiger TV-Serie Quatermass II (1955) oder Don Siegels Klassiker Invasion of the Body Snatchers (1956). Aber auch wenn dieses Motiv, das zu einem Gutteil in der antikommunistischen Paranoia des Kalten Krieges wurzelte, in jenen Jahren tatsächlich weit verbreitet war, bedeutet das noch lange nicht, dass alle Besucher von den Sternen, die damals die Leinwand bevölkerten, infernalische Eroberungspläne verfolgt hätten. Das wohl berühmteste Gegenbeispiel dürfte Klaatu in Robert Wise's The Day the Earth Stood Still (1951) sein, der als eine Art Weltraum-Messias mit einer Botschaft des Friedens auf die Erde herabgestiegen kommt. Doch auch einige der weniger bekannten Aliens der Fifties hatten nicht unbedingt die Versklavung der Menschheit {oder aller aufrechten Amerikaner} im Auge. Zwei von ihnen werden wir nun etwas näher kennenlernen.

Bei dem ersten ist die Lage freilich nicht ganz eindeutig, scheint The Man From Planet X (1951) auf den ersten Blick doch ein geradezu archetypischer "Alien Invasion" - Film zu sein.

Einige Monate vor Howard Hawks' & Christian Nybys legendärem The Thing From Another World in die Kinos gelangt, ist The Man From Planet X ein recht früher Vertreter seiner Art. Anders als viele andere B-Movies versuchte er deshalb in erster Linie auch keinen filmischen Modetrend auszunutzen, sondern den Medienrummel um vermeintliche Sichtungen wirklicher Fliegender Untertassen, der zwei Jahre zuvor nach Kenneth Arnolds angeblicher UFO-Sichtung an der amerikanischen Pazifikküste ausgebrochen war.* Pressematerial für den Film warb mit Slogans wie "You asked for an exploitation about Flying Saucers and here it is!"  Noch weiter war man ein Jahr zuvor bei der Werbekampagne für Mikel Conrads The Flying Saucer (1950) gegangen: Da hatte man gar das Gerücht in Umlauf gesetzt, der Streifen enthalte Filmaufnahmen von einem realen UFO-Absturz. "[A]n actor hired by Conrad posed as an FBI agent and swore the retrieval claim was true."**

Das Budget für den von Mid Century Film Productions produzierten und in den Hal Roach Studios gedrehten Man from Planet X war ohne Zweifel äußerst klein. Um Geld zu sparen, verwendete man z.B. die alten Kulissen von Victor Flemings Joan of Arc (1948), denen man mit exzessivem Einsatz von Nebelmaschinen einen etwas anderen Look zu verleihen suchte. In gerade einmal sechs Tagen runtergedreht ist der Streifen ein waschechter B-Movie. Dennoch enthält er eine Reihe recht interessanter Elemente, wofür wir ohne Zweifel vor allem dem Regisseur zu danken haben – dem legendären Edgar G. Ulmer.

That a personal style could emerge from the

lowest depths of Poverty Row is a tribute to
a director without alibis.
                         
                                   Andrew Sarris***

Der 1904 im tschechischen Olomouc/Olmütz, damals noch Teil von Österreich-Ungarn, geborene Edgar G. Ulmer ist eine ausgesprochen faszinierende Figur der Filmgeschichte. Wie so viele Vertreter & Vertreterinnen des Goldenen Zeitalters von Hollywood war auch er eine Person mit einem weiten kulturellen Horizont und einem wachen Gespür für die gesellschaftliche Realität seiner Zeit. Dennoch wurde er schon ganz zu Beginn seiner Regiekarriere ins Exil von "Poverty Row" geschickt.– was sich freilich nicht unbedingt als ein Fluch herausstellen sollte. Er selbst hat einmal erklärt: "I didn't want to be ground up in the Hollywood hash machine."

In jungen Jahren hatte Ulmer als Kulissenbauer für Max Reinhardts Bühne in Wien gearbeitet, während er zugleich Philosophie und Architektur studierte.Wann genau sein Einstieg in die Welt des Films stattfand, ist nicht ganz sicher, auf jedenfall wurde er schließlich zum Lehrling des großen F.W. Murnau. Und auch wenn sein Hauptbetätigungsfeld weiterhin in Kulissenbau und Produktionsdesign bestand, übernahm er bei Die Finanzen des Großherzogs (1924) und Der letzte Mann (1924) doch auch bereits die Aufgabe des Regieassistenten. 1926 ging er zusammen mit Murnau nach Hollywood, wo er zum "Assistant Chief Art Director" von Universal avancierte. Bis zu seinem Regiedebüt sollte es freilich noch einige Jahre dauern. Und kurioserweise fand dieses nicht in Amerika, sondern in Deutschland statt, wo er 1930 an der Seite der künftigen Hollywood-Größen Robert Siodmak, Fred Zinnemann und Billy Wilder den Film Menschen am Sonntag drehte. Drei Jahre später führte er bei Damaged Lives, der sich ziemlich offen mit dem Tabuthema Syphilis auseinandersetzte,  zum ersten Mal auch in einem amerikanischen Film Regie. Als ihn Universal daraufhin mit dem Dreh von The Black Cat (1934) beauftragte schien dies sein großer Durchbruch zu sein. Der Film, in dem erstmals Bela Lugosi und Boris Karloff gemeinsam auftraten, ist nicht nur einer der faszinierendsten Vertreter des Universal - Horrors der 30er Jahre, ihm war auch ein ordentlicher Erfolg an den Kinokassen beschieden. Doch erstaunlicherweise folgte auf Ulmers ersten richtigen Hit kein Karriereschub, sondern die alsbaldige Verbannung des Regisseurs aus dem Kreis der großen Studios. Seiner Tochter Ariané Ulmer Cipés zufolge, gab es zwei Gründe für diese überraschende Wendung. Zum einen habe ihr Vater größere künstlerische Kontrolle über seine Filme gefordert, zum anderen habe seine Affäre mit ihrer Mutter Shirley, die zu diesem Zeitpunkt noch mit Produzent Max Alexander verheiratet gewesen war, den Zorn von Universal - Patriarch Carl Laemmle und dessen Sohn, dem Studioboss Carl Laemmle Jr. heraufbeschworen. 1936 ließ sich Shirley von Alexander scheiden und heiratete Ulmer. Bei vielen seiner späteren Filme übernahm sie u.a. die Aufgabe des "Script Supervisors". Gemeinsam mussten die beiden sich von nun an ihren Lebensunterhalt auf der "Poverty Row" verdienen. Zuerst drehte Ulmer eine Reihe ukrainischsprachiger und jiddischer Filme, die beim jüdischen Publikum offenbar recht gut ankamen, aber keine weitere Verbreitung fanden. Ab 1942 arbeitete er für PRC (Producers Releasing Corporation). Die B-Movie - Schmiede gewährte ihm beinah uneingeschränkte künstlerische Freiheit, vorausgesetzt er drehte seine Filme in sechs Tagen und mit einem Budget von maximal $20.000. Nach dem Untergang von PRC 1946/47 verdingte er sich bei einer Reihe anderer kleiner Studios. Trotz der ihm auferlegten finanziellen und anderen Einschränkungen gelang es Edgar G. Ulmer während seiner Zeit auf der "Poverty Row" einige wirklich eindrucksvolle Filme zu drehen. Genannt seien bloß Bluebeard (1944), Detour (1945), Ruthless (1948) und The Naked Dawn (1955).

Ulmer behauptete, in den 20er Jahren an der Produktion solcher Klassiker wie Paul Wegeners Der Golem, wie er in die Welt kam (1920), Fritz Langs Die Nibelungen (1924) und Metropolis (1927) beteiligt gewesen zu sein. Ob dem tatsächlich so gewesen ist, scheint umstritten. Doch unabhängig vom Wahrheitsgehalt dieser Anekdote besteht kein Zweifel daran, dass seine Lehrjahre in der deutschen Filmindustrie der 20er Jahre einen bleibenden Einfluss auf ihn hatten. The Black Cat ist in vielem der Ästhetik des Deutschen Expressionismus verpflichtet, und auch in Ulmers späteren Filmen lassen sich immer wieder deutliche Spuren dieser Tradition ausmachen, sei es im intensiven Spiel mit Licht und Schatten, dem tiefen Gespür für Atmosphäre oder den mitunter leicht unwirklich anmutenden Sets, deren eigenartiger Charakter nicht allein auf die beschränkten fininaziellen Möglichkeiten, die Ulmer und seinem Team zur Verfügung standen, zurückgeführt werden kann. Und wie von einem Murnau-Schüler nicht anders zu erwarten, war Ulmer außerdem ein Meister darin, innere Zusammenhänge oder die tiefere Bedeutung eines Ereignisses mit Hilfe von Kamerabewegungen zu veranschaulichen. Wie Bill Krohn in seinem sehr lesenswerten Essay All lost in wonder: Edgar G. Ulmer schreibt:

In a magic moment in Ruthless (US 1948), impoverished 13-year-old Horace Vendig walks through the gate and into the yard of a rich family; the camera is still, for until this moment Horace has been a victim wherever his place. But now, as Horace stops and stands still, the camera, after a pause, begins to move in, tracking through the gate and down the path to join Horace, and we understand that Horace has taken control of his life and intends to conquer a place in this new home. It is typical of Ulmer's art that, as with Murnau and King Vidor and John Ford, abstract ideas like conviction and free will are argued not in words but in sensory motions 

Edgar G. Ulmer war fest verwurzelt in der reichen europäischen Kulturtradition. Seine weitgespannten Interessen umfassten u.a. klassische Musik, Literatur, Malerei, Architektur, Philosophie und Ballett. Zugleich war er – wie so viele Intellektuelle und Künstler der Zeit – stark geprägt von sozialistischen Ideen. Seine Tochter Ariané berichtet: "He was an FDR New Deal Liberal [...], but [...] a socialist at heart." Auch wenn er offenbar nie zu den Sympathisanten der KP gehörte, war und blieb er in Denken und Empfinden "part of the socialist revolutionary beliefs of his European era". Daneben hatten die turbulenten, widersprüchlichen, tragischen und blutigen Ereignisse der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – zwei Weltkriege, revolutionäre Umwälzungen, Faschismus und Holocaust – einen tiefgreifenden Einfluss auf Ulmer. Um noch einmal Ariané zu zitieren:   

He loved Thomas Mann, Schiller, and Goethe. He was a European intellectual who had based most of his thinking on the great minds of the German language, only to find that it led to a stupid monster of an Austrian painter named Hitler. For the rest of his life he tried to understand how civilization could end up in barbarism.

Und auch wenn er eine tiefe Verbundenheit zu seiner "neuen Heimat" Amerika empfand, war er alles andere als blind für die sozialen und psychologischen Abgründe, die sich hinter der offiziellen Fassade des amerikanischen Kapitalismus verbargen. 

Schon The Black Cat schien auf symbolische Weise sagen zu wollen, die Gesellschaft der Goldenen Zwanziger sei auf den unzähligen Leichen des großen Gemetzels von 1914-18 errichtet worden. Und auch viele von Ulmers späteren Filme vermitteln den Eindruck, dass mit der Welt, so wie sie ist, etwas auf fundamentale Weise ganz und gar nicht in Ordnung ist. Man kann dieses Gefühl eher spirituell interpertieren, wie dies Luc Moullet 1956 im Cahiers du cinéma getan hat, als er "the great solitude of man without God" als das Grundthema von Ulmers Oeuvre bezeichnete. Doch eine gesellschaftskritische Herangehensweise ist ebenso gut möglich. So hat z.B. Andrew Britton das Thema von Detour einmal sehr treffend als "the grotesque deformation of all human relationships by the principles of the market" beschrieben. Ein Gefühl von Schicksal oder Determiniertheit, vom Gefangensein in einer Ordnung, die die Handlungen der Menschen zu diktieren scheint, gehört zu den durchgehenden Motiven von Ulmers Werk. Aber auch wenn dem ohne Zweifel ein gewisser pessimistischer Fatalismus anhaftet, wäre es falsch, seine Charaktere als bloße Marionetten zu betrachten. Sie sind Opfer und Täter zugleich. Im Grunde jagt Al – der Protagonist von Detour – bloß dem "Amerikanischen Traum" von Erfolg, Reichtum und persönlicher Freiheit hinterher. Sein Handeln wird in hohem Maße von den Wertvorstellungen der Gesellschaft bestimmt, in der er lebt, auch wenn er sich dabei mehr und mehr in ein Netz von Lügen und Verbrechen verstrickt. Doch dass er das Bedürfnis hat, jede seiner zunehmend fragwürdigen Handlungen mit irgendwelchen immer absurder anmutenden Argumenten moralisch vor sich selbst zu rechtfertigen, zeigt zugleich, dass er kein willenloser Automat ist. Motive von Schuld und persönlicher Verantwortung sind fester Bestandteil von Ulmers Welt. Gier, Egoismus und Willen zur Macht, deren zerstörerische Wirkung wir so oft in seinen Filmen vor Augen geführt bekommen, sind zugleich überpersönlich-schicksalshafte {oder gesellschaftliche} Mächte und persönlich-individuelle Leidenschaften. 

Nun wird niemand behaupten wollen, The Man From Planet X gehöre zu Edgar G. Ulmers bedeutenderen Werken, aber der Film hat seinen Charme – und noch ein Bisschen mehr.

Die Story ist so abstrus, wie man das von vielen SciFi - B-Movies der 50er Jahre gewohnt ist. Aus den Tiefen des Weltraums rast der geheimnisvolle Planet X auf die Erde zu. Zwar befindet er sich nicht auf direktem Kollisionskurs, doch seine Bahn wird ihn gefährlich nahe an unserer Heimatwelt vorbeiführen. Professor Elliot (Raymond Bond) – der Entdecker des Planeten – lädt den amerikanischen Journalisten John Lawrence (Robert Clarke), den er während des Weltkriegs kennengelernt hatte, zu sich auf eine kleine schottische Insel ein – dem Punkt auf der Erde, der dem fremden Himmelskörper im Moment des Vorbeiflugs am nächsten kommen wird. In Schottland angekommen erwarten den guten John angenehme und weniger angenehme Überraschungen: Des Professors Tochter Enid (Margaret Field) ist in den letzten sechs Jahren zu einer äußerst attraktiven jungen Frau herangewachsen. – Sehr nett! Leider abe rhat sich bei ihrem Vater auch der wenig vertrauenserweckende Dr. Mears (William Schallert) eingenistet, dabei sollte der doch aufgrund irgedwelcher verbrecherischer Machenschaften, über deren Natur wir nie etwas näheres erfahren, im Gefängnis sitzen. – Weniger nett! Wirklich unheimlich wird's allerdings erst, nachdem Enid inmitten der nebelverhagenen Moorlandschaft ein außerirdisches Raumschiff mitsamt Pilot entdeckt. Der kleinwüchsige Kamerad im Raumanzug verfügt über eine Strahlenkanone, mit der er Erdlinge in willenlose Zombies verwandeln kann, scheint aber nicht grundsätzlich feindselig gesonnen zu sein. Erstkontakt herzustellen, erweist sich dennoch als gar nicht so einfach, hat der Alien es doch offenbar nicht für nötig empfunden, vor Start seiner Expedition die englische Sprache zu studieren. Als der skrupellose Mears schließlich zu Foltermethoden greift, um in den Besitz des offenbar weit überlegenen technischen Wissens des Außerirdischen zu gelangen, gerät die Situation endgültig außer Kontrolle. Der Besucher vom Planeten X verschanzt sich in seiner Kapsel und beginnt mit der mentalen Versklavung der Inselbevölkerung. Von Lawrence alarmiert bringt die britische Armee alsbald ihre Kanonen in Stellung, um die beginnende Invasion – um was sonst könnte es sich handeln? – mit Granaten und Schrapnells zurückzuschlagen.

Der Plot von The Man From Planet X ist sicher nicht besonders komplex, und die Charaktere bleiben allesamt äußerst blass, dennoch muss man anerkennen, dass sich Aubrey Wisberg & Jack Pollexfen bei Verfassen des Drehbuchs offenbar etwas mehr Gedanken gemacht haben, als man das bei einem Flick dieser Klasse vielleicht erwarten würde. Dafür sprechen einige nette kleine Details, die der Story bei all ihrer unleugbaren Absurdität einen Hauch von "Realismus" verleihen. So schicken die Aliens zuerst einmal eine Sonde auf die Erde, um die Beschaffenheit unserer Atmosphäre zu analysieren. Und tatsächlich – selbige ist für ihresgleichen nicht atembar, weshalb ihr Abgesandter einen "Raumanzug" tragen muss und extrem abhänig von der künstlichen "Luftzufuhr" ist.  Auch erkennt der Film im Unterschied zu vielen anderen seiner Art die Tatsache an, das Englisch nicht die Lingua Franca der Milchstraße ist. Der außerirdische Besucher gibt vielmehr ausschließlich irgendwelche fiependen Töne von sich. Viele haben darin eine Vorwegnahme der "musikalischen" Form von Kommunikation aus Steven Spielbergs Close Encounters of the Third Kind (1977) sehen wollen. Sei dem wie ihm sei, ich persönlich finde es weitaus interessanter, dass Professor Elliot und Dr. Mears schließlich auf den Gedanken kommen, geometrische Lehrsätze seien der beste Ansatz für eine Kommunikation mit dem Alien: Die Mathematik sei die einzige wirklich universale Sprache.

Doch so nett diese kleinen Details auch sind, sie machen nicht den eigentlichen Reiz von The Man From Planet X aus. Dieser liegt – zumindest für mich – vor allem in zweierlei:

Zum einen zeigt Edgar G. Ulmer hier einmal mehr, dass er es ganz meisterlich verstand, Atmosphäre zu kreieren. Dass ihm dabei in John L. Russell ein äußerst talentierter Kameraman zur Seite stand, soll freilich nicht verschwiegen werden. Der gute Mann hatte immerhin u.a. bei Orson Welles' Macbeth (1948) die Kamera geführt!
Die Joan of Arc - Sets verwandeln sich unter Ulmers Regie in ein nebelverhangenes, unheimliches und menschenleeres Ödland. Wenn wir unsere Protagonisten durch diese Landschaft stapfen oder rennen sehen, vermitteln sie einen leicht desorientierten und verlorenen Eindruck..Ziemlich beeindruckend ist auch das Spiel mit Licht und Schatten, vor allem, wenn es dabei um das in dem Moor gelandete Raumschiff geht.
Der gewaltige mittelalterliche Turm, den der Professor und Enid zu ihrer zeitweiligen Heimstatt erkoren haben, wirkt finster, einsam und abweisend. Er erscheint wie ein steingewordener Widerspruch zu der wissenschaftlich-aufgeklärten Arbeit, die Elliot hier vollbringen will. Zugleich aber wirkt er wie er eine Art symbolischer Kommentar auf die Lage des Professors. Er, der Vernunft und Humanität verkörpert, ist gerade deshalb zu einer Art Eremitendasein verdammt. Viele der Innenaufnahmen vermitteln einen beengten und bedrückenden Eindruck.
Auch erweist sich Elliot als ziemlich hilflos, als die Situation zu eskalieren beginnt. Abgesehen von dem Versuch, mit dem Alien zu kommunizieren, dessen Ausführung er dann auch noch dem wenig vertrauenswürdigen Mears überlässt, weiß er sich keinen besseren Rat, als einfach abzuwarten.
 
Zum anderen besitzt der Film eine faszinierenmde Ambivalenz. Ist er wirklich ein "Alien Invasion" - Flick? Gegen Ende der Geschichte erklärt Mears, der unter den hypnotischen Einfluss des Aliens geraten ist, zwar ausdrücklich, dieser sei der Vorbote einer kommenden Streitmacht von dem sterbenden Planeten X, doch haben wir das als die Wahrheit hinzunehmen? Mears ist ein durch und durch korrupter Mensch, der aus reiner Macht- und Profitgier ein ihm scheinbar hilflos ausgeliefertes intelligentes Lebewesen gefoltert hat, um in den Besitz von dessen technischem Wissen zu gelangen. Nicht unbedingt der zuverlässigste Zeuge, möchte man meinen. Und der Außerirdische selbst wirkte zumindest anfangs nicht unbedingt feindselig. Könnte es sich bei ihm nicht um einen friedvollen Abgesandten gehandelt haben, der im Namen einer andernfalls zum Aussterben verurteilten Rasse um Asyl auf unserem Planeten bitten sollte? Enid zumindest hält dies auch am Ende des Films immer noch für möglich. Doch zu diesem Zeitpunkt gibt es keine Chance mehr, herauszufinden, welche der beiden Interpretationen die richtige gewesen ist. Der fremde Planet ist bereits an der Erde vorbeigeflogen, seine Bewohner damit zum Untergang verdammt. Schuld daran ist nicht allein Mears, sondern ebenso die staatlichen Autoritäten, die nicht anders auf die Situation zu reagieren verstanden haben, als mit militärischer Gewalt. Und so wissen wir am Ende nicht recht, was für eine Geschichte uns gerade eben erzählt wurde. Die Geschichte einer im letzten Augenblick verhinderten Invasion der Erde oder die Geschichte von der Chance einer möglichen Begegnung mit einer außerirdischen Rasse, die durch die Gier und Kurzsichtigkeit der Menschen zerstört wurde?


Fortsetzung folgt ... hoffentlich ...

* Arnolds Bericht wird oft als die erste UFO-Sichtung der Geschichte bezeichnet, was nicht ganz richtig ist. Zum Beispiel war es über ein halbes Jahrhundert zuvor in den USA bereits zu einer ganzen Reihe von mysteriösen "Luftschiff" - Sichtungen gekommen. Vgl.: James McGaha & Joe Nickell: Mount Rainier: 'Saucer Magnet'  / Joe Nickell: Mysterious Entities of the Pacific Northwest, Part II. Auf Kenneth Arnolds Erlebnis geht allerdings die Bezeichnung "Fliegende Untertasse" zurück, auch wenn der Grund dafür ironischerweise ein journalistischer Fehler gewesen zu sein scheint. 
** Joe Nickell: The Roswell Legacy.

*** Andrew Sarris: The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. S. 143.