Ursprünglich hatte ich geplant, mich an dieser Stelle in meiner kleinen Mario Bava - Reihe Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) und der Geburt des Giallo zuzuwenden. Doch da ich vor kurzem die Gelegenheit hatte, nach einer halben Ewigkeit endlich einmal wieder I tre volti della paura / Black Sabbath zu sehen, dachte ich mir, ich schiebe rasch noch eine Besprechung dieses grandiosen Episodenhorrors aus dem Jahr 1963 ein.
Seit der zweiten Hälfte der 50er Jahre waren American International Pictures die unangefochtenen Herrscher über die Autokinos der USA. Horrorfans werden bei dem Namen vermutlich zuallererst an Roger Cormans berühmten Edgar Allan Poe - Zyklus mit Vincent Price denken, der 1960 mit House of Usher startete. Aber die Firma produzierte nicht nur alle Arten von B-Movies, als Filmverleih sorgte sie auch dafür, dass ausländische Produktionen auf den amerikanischen Markt gelangten, und beteiligte sich daneben an einer Reihe internationaler Co-Produktionen. Vor allem der große US-Erfolg von Hercules 1959 weckte in den AIP-Bossen James Nicholson und Samuel Z. Arkoff die Überzeugung, Italien könnte ein lohnendes Jagdrevier für sie darstellen. Einer der ersten italienischen Filme, an dem sie die US-Rechte erwarben, war Mario Bavas La maschera del demonio, den sie unter dem Titel Black Sunday in die Autokinos brachten. In den folgenden Jahren weiteten sie ihre europäischen Fischzüge immer weiter aus, wobei zu ihren Beutestücken auch Bavas Wikinger-Flick Gli Invasori / Erik the Conqueror gehörte. 1963 schließlich kam es zu einer auf acht Jahre und neun Filme angelegten Kooperation zwischen AIP und der italienischen Produktionsfirma Galatea. Zu den ersten Früchten dieser Allianz gehörte I tre volti della paura, wobei sich das französische Unternehmen Societé Cinématographique Lyre als Dritter dem Bunde anschloss.
Dieser Hintergrund ist zum Verständnis einiger Details des Filmes hilfreich und erklärt außerdem das Mitwirken des großen Boris Karloff, der zu dieser Zeit gerade bei AIP unter Vertrag stand.
Wenn von Episodenfilmen im Horrorgenre die Rede ist, so wird man dabei zuallererst an die berühmten Portmanteau-Streifen der britischen Produktionsfirma Amicus denken. Doch scheinbar war dieses Format auch im italienischen Horror der frühen 60er recht beliebt. Allerdings weniger aus ästhetischen, denn aus pragmatischen Gründen. So brauchte man keinen wirklichen "Star", der im Zentrum des Filmes stand, und offenbar waren auch die Produktionskosten im Durchschnitt niedriger.
Vom Aufbau her unterscheidet sich I tre volti della paura recht deutlich von den Amicus-Filmen, die ihre Inspiration ursprünglich von dem frühen Brit-Horror-Klassiker Dead of Night (1945) bezogen hatten. Die englischen Portmanteau-Streifen besitzen stets eine Rahmenhandlung, in der die eigentlichen Episoden eingbettet sind. Oft funktionieren sie ähnlich wie schon Boccaccios Decamerone oder Chaucers Canterbury Tales, d.h. eine Gruppe von Menschen kommt zusammen und jeder von ihnen erzählt eine Geschichte. Ein durchgehendes Motiv, das die einzelnen Stories zu einer Einheit verbinden würde, findet sich dabei eher selten, und wenn, dann ist es von äußerst oberflächlicher Natur.
I tre volti della paura besitzt keine Rahmenhandlung, nur zwei etwas unglücklich anmutende "einrahmende" Szenen mit Boris Karloff, die auf Drängen von AIP hinzugefügt wurden. Dabei sollte die Eröffnungssequenz, in der Karloff als eine Art "Gastgeber und Moderator" auftritt ganz offensichtlich an die erfolgreiche amerikanische TV-Serie Thriller (1960-62) anknüpfen, in der der Schauspieler eine ähnliche Rolle gespielt hatte. Und der humoristisch-ironische Schlusspart diente erklärtermaßen der Abschwächung der düster-verstörenden Note, auf der Bava seinen Film eigentlich ausklingen lassen wollte.
Dennoch wirkt der Film in ästhetischer und motivischer Hinsicht einheitlicher als die meisten Amicus-Portmanteaus, auch wenn die drei Geschichten, aus denen er besteht, inhaltich gesehen auf den ersten Blick nichts zu verbinden scheint.
Auf den bloßen Plot reduziert wirkt keine der drei Episoden besonders originell, aber wie ich nur immer wieder betonen kann: Der Plot ist selten das, was die Größe italienischer Horrorfilme ausmacht.
Wenn ich Bava als einen "Maler" unter den Filmemachern beschrieben habe, wollte ich damit nicht den Eindruck erwecken, seine Ästhetik sei statisch. Seine Filme gleichen nicht etwa auf Celluloid gebannten Gemäldegallerien. Einzelne Einstellungen wirken zwar wie kunstvolle Gemälde oder Fotographien, zugleich jedoch erweist sich Bava auch als Meister im Einsatz von Kamerabewegungen. Und in Ubaldo Terzano, der schon bei La maschera del demonio und Gli invasori mitgewirkt hatte und auch bei La frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) und Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) den Job des Kameramanns übernehmen würde, besaß er einen zuverlässigen Helfer bei der Umsetzung seiner cinematographischen Visionen. Bei Il Telefono verharrt die Kamera fast immer in unmittelbarer Nähe des titelgebenden Telefons und verfolgt von dieser Position aus Rosys Aktionen. Dadurch wird zweierlei erreicht. Zum einen werden wir auf diese Weise in die Position des Voyeurs versetzt, was besonders deutlich wird, wenn die Kamera an Michèle Merciers nacktem Bein entlangfährt, während der ominöse Anrufer gleichzeitig von der Schönheit ihres Körpers spricht. Zusätzlich aber verstärkt diese Technik auch die klaustrophobische Atmosphäre von Enge und Eingesperrtsein, die die Episode erfüllt. Wenn wir immer wieder zu sehen bekommen, wie Rosy in anderen Teilen der Wohnung verschwindet und sich unseren Blicken entzieht, evoziert das zwar einerseits den für Bava-Filme so typischen Eindruck räumlicher Tiefe. Parodoxerweise erscheint uns die Wohnung dadurch aber auch kleiner als sie eigentlich ist, was ihr trotz des leicht luxuriös-dekadent anmutenden Interieurs etwas beinah Gruftartiges verleiht.
Ganz anders der Stil von I Wurdulak. Wenn in der ersten Episode Intimität und räumliche Enge bedrohlich wirkten, so hier die menschenleere Weite der nächtlichen Wald- und Berglandschaft, bei deren Inszenierung Bava zugute kam, dass er einige der Szenen "vor Ort", d.h. in Canale Monterano, drehen konnte. In ästhetischer Hinsicht erinnert hier vieles an La maschera del demonio. Wie Bavas Regiedebüt vermittelt auch diese Episode den Eindruck eines finsteren Märchens. Dazu trägt u.a. das stark Stilisierte einiger Szenen bei. So z.B. erscheint der Wurdulak als eine scherenschnittartige Silhouette, wenn er auf dem Weg zurück zu seiner Familie eine Brücke überquert, und später verwandeln sich die Baumstämme in einem verschneiten, nächtlichen Wald in schwarze Säulen. Die in warmen Farben gehaltene familiäre Enge des Hauses wirkt wie der einzig sichere Ort in dieser von Schatten, Schemen, Nebelschwaden und kühlen Blautönen dominierten Welt, auch wenn der Schutz, den sie zu bieten scheint, sich letztlich als trügerisch erweist.
In La Goccia d'Acqua schließlich können sowohl Weite als auch Enge bedrohlich wirken. Auf der einen Seite haben wir die leicht heruntergekommene herrschaftliche Wohnung der alten Dame mit ihren extrem hohen Räumen und langen Korridoren. Wenn die Kamera einen dieser Gänge hinunterschaut und wir in der Ferne die winzig kleinen Gestalten von Katzen hin- und herhuschen sehen, bekommt man beinah den Eindruck, dies sei gar keine normale Stadtwohnung {dafür wirkt sie einfach zu "tief"}, sondern vielmehr das Tor zu einer gespenstischen Anderswelt. Helen Chesters Domizil auf der anderen Seite ist klein und übersichtlich. Doch im letzten Drittel der Episode verwandelt sich eben diese intime Enge für die Krankenschwester in eine tödliche Falle, der sie nicht entkommen kann.
Diese stilistischen Eigenheiten korrespondieren meiner Ansicht nach mit Motivik und Inhalt der Episoden, welche ihrerseits nicht für sich allein, sondern als Teile einer Gesamtkomposition betrachtet werden müssen.
Wie Alberto Bevilacqua – einer der Drehbuchschreiber für I tre volti della paura – berichtet hat, war es Mario Bavas ursprüngliche Idee, darzustellen, wie das Grauen die Menschen in unterschiedlichen Zeitepochen gepackt habe. Deshalb spielt eine Episode in der Gegenwart (Il Telefono), eine im frühen 19. Jahrhundert (I Wurdulak) und eine in der Jahrhundertwend-Zeit (La Goccia d'Acqua). Doch was dabei am Ende herauskam, war weniger ein Panoptikum der Angst, als vielmehr – und hierin folge ich Julia Merriams Interpretation – eine Art Kommentar zur Wahrnehmung des Bösen im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung. Obwohl die Episoden nicht in chronologischer Reihenfolge angeordnet sind, sollte man sie doch als Stufen innerhalb einer historischen Evolution betrachten.
In I Wurdulak kommt das Böse von außen, es ist eine übernatürliche, dämonische Macht, die in den wilden Wäldern und Bergen haust und von dort in die menschliche Gemeinschaft einbricht. Der Fluch des Vampirismus ist nicht Strafe für moralisches Fehlverhalten {Gorca ist in die Wälder gegangen, um einen Räuber und Mörder zur Strecke zu bringen, d.h. um seine Familie zu beschützen}, sondern eine bösartige, zerstörerische "Naturgewalt". La Goccia d'Acqua verkörpert ein Übergangsstadium. Das Böse ist nach wie vor übernatürlicher Herkunft und kommt aus einer leicht fremdartig anmutenden Region "da draußen" {die Wohnung der alten Dame als eine Anderswelt verfallender feudaler Herrlichkeit}, aber es ist Helens Gier, die ihm den Zugang zur kleinbürgerlich-normalen Welt der Krankenschwester eröffnet. Hätte sie den Ring nicht an sich genommen, der Fluch wäre gebrochen gewesen. In Il Telefono schließlich gibt es gar kein übernatürliches Element mehr. Das Böse erwächst hier ganz aus zwischenmenschlichen Beziehungen. Wie Julia Merriam es beschreibt: "While man once had nothing to fear but monsters in the dark, we now worry about the threat of our fellow man in our well-lit homes. Where evil was once external, it has become internalized as society has progressed."
Im Zuge dieser Entwicklung kommt es zu der beschriebenen Umkehrung der Bedeutung von "Weite" und "Enge". Zu Beginn erscheint die menschliche Gemeinschaft als der von außen bedrohte Ort der Sicherheit, am Ende ist eben diese intime Sphäre die Geburtsstätte des Bösen. Zugleich jedoch existierten motivische Kontinuitäten. Denn auch wenn der Wurdulak eine teuflische "Elementargewalt" ist, verkörpert er zugleich eine Perversion menschlicher Gefühle und Beziehungen, giert es ihn doch in erster Linie nach dem Blut derer, die er am meisten liebt. In der vielleicht verstörendsten Szene der Episode sehen wir den gerade zurückgekehrten Gorca seinen kleinen Enkel Ivan auf den Schoß nehmen. Dieses Motiv findet seine Fortsetzung in Il Telefono. Mary will ihre Beziehung zu Rosy wiederbeleben, doch um dieses Ziel zu erreichen, wird sie selbst zum "Monster" und terrorisiert den Menschen, den sie liebt {oder doch zu lieben glaubt}.
I tre volti della paura kann jedoch nicht nur als ein Kommentar zur "Evolution des Bösen" in der Geschichte, sondern zugleich als eine Illustration der Entwicklung von Mario Bavas eigenem Oeuvre verstanden werden. I Wurdulak steht noch ganz im Zeichen des "gotischen" Horror, während Il Telefono bereits viele Merkmale eines Giallo aufweist: Das Fehlen des Übernatürlichen, das leicht dekadente Ambiente, das Motiv des Voyeurismus, das erotische Element etc.
Oft freilich wird der unmittelbar vor I tre volti della paura gedrehte Film La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much als der erste Giallo der Filmgeschichte bezeichnet, was ich nicht wirklich beurteilen kann, da ich bisher nicht die Gelegenheit hatte, ihn mir einmal anzuschauen.** {Interessanterweise wurden einige der Sets aus diesem Film bei Il Telefono wiederverwendet}.
Doch auch wenn Black Sabbath nicht die Geburtsstunde des Giallo sein mag, ist der Streifen auf jeden Fall ein Werk des Übergangs. Und dabei geht es um mehr als bloß die Ablösung eines Subgenres durch ein anderes. Im Zuge dessen macht sich gleichzeitig ein deutlich pessimistischerer Blick auf den Menschen und die Welt bemerkbar. Noel Murray hebt in einem Artikel für The Dissolve völlig zurecht hervor, dass sich Black Sabbath durch ein "feeling of dark inevitability" auszeichne.
Am deutlichsten zeigt sich dieser düstere Fatalismus in I Wurdulak. Gorcas Versuch, die von dem türkischen Räuber ausgehende Gefahr ein für allemal zu beseitigen, führt dazu, dass er selbst zu einem Ungeheuer wird und durch ihn seine ganze Familie dem Fluch des Vampirismus anheim fällt. Dieser pessimistische Eindruck wird noch dadurch verstärkt,dass Vladimirs Bemühungen, Sdenka vor diesem Schicksal zu bewahren, nach anfänglichem Erfolg damit enden, dass nicht nur seine Geliebte, sondern auch er selbst zu einem Opfer des Wurdulak wird. Die Geschichte wirkt wie eine bittere Verhöhnung der Konventionen des klassischen "gotischen" Horrors, der bei aller Düsternis doch für gewöhnlich mit dem Triumph des Guten endete.
Wie bereits gesagt, wollte Mario Bava den Film mit jener extrem verstörenden Schlussszene aus La Goccia d'Acqua enden lassen, in der wir das im Tode zu einem grausigen Grinsen verzerrte Gesicht von Helen Chester (Jacqueline Pierreux) sehen. Es hätte dem Geist des Werkes hundertprozentig entsprochen, auf dieser Note auszuklingen.
Mario Bavas Biograph Tim Lucas schreibt über I tre volti della paura, La frusta e il corpo, Sei donne per l'assassino und Terrore nello spazio / Planet of the Vampires (1965) , in ihnen käme "Bava's increasingly ironic worldview" zum Ausdruck. Meiner Ansicht nach haben wir in dem zunehmend düsteren Ton mehr zu sehen, als eine bloß persönliche Entwicklung des Regisseurs. Doch dazu mehr in meinem nächsten Bava-Artikel. Auf jedenfall führte dies schließlich zum Ende der Kooperation mit AIP:
Seit der zweiten Hälfte der 50er Jahre waren American International Pictures die unangefochtenen Herrscher über die Autokinos der USA. Horrorfans werden bei dem Namen vermutlich zuallererst an Roger Cormans berühmten Edgar Allan Poe - Zyklus mit Vincent Price denken, der 1960 mit House of Usher startete. Aber die Firma produzierte nicht nur alle Arten von B-Movies, als Filmverleih sorgte sie auch dafür, dass ausländische Produktionen auf den amerikanischen Markt gelangten, und beteiligte sich daneben an einer Reihe internationaler Co-Produktionen. Vor allem der große US-Erfolg von Hercules 1959 weckte in den AIP-Bossen James Nicholson und Samuel Z. Arkoff die Überzeugung, Italien könnte ein lohnendes Jagdrevier für sie darstellen. Einer der ersten italienischen Filme, an dem sie die US-Rechte erwarben, war Mario Bavas La maschera del demonio, den sie unter dem Titel Black Sunday in die Autokinos brachten. In den folgenden Jahren weiteten sie ihre europäischen Fischzüge immer weiter aus, wobei zu ihren Beutestücken auch Bavas Wikinger-Flick Gli Invasori / Erik the Conqueror gehörte. 1963 schließlich kam es zu einer auf acht Jahre und neun Filme angelegten Kooperation zwischen AIP und der italienischen Produktionsfirma Galatea. Zu den ersten Früchten dieser Allianz gehörte I tre volti della paura, wobei sich das französische Unternehmen Societé Cinématographique Lyre als Dritter dem Bunde anschloss.
Dieser Hintergrund ist zum Verständnis einiger Details des Filmes hilfreich und erklärt außerdem das Mitwirken des großen Boris Karloff, der zu dieser Zeit gerade bei AIP unter Vertrag stand.
Wenn von Episodenfilmen im Horrorgenre die Rede ist, so wird man dabei zuallererst an die berühmten Portmanteau-Streifen der britischen Produktionsfirma Amicus denken. Doch scheinbar war dieses Format auch im italienischen Horror der frühen 60er recht beliebt. Allerdings weniger aus ästhetischen, denn aus pragmatischen Gründen. So brauchte man keinen wirklichen "Star", der im Zentrum des Filmes stand, und offenbar waren auch die Produktionskosten im Durchschnitt niedriger.
Vom Aufbau her unterscheidet sich I tre volti della paura recht deutlich von den Amicus-Filmen, die ihre Inspiration ursprünglich von dem frühen Brit-Horror-Klassiker Dead of Night (1945) bezogen hatten. Die englischen Portmanteau-Streifen besitzen stets eine Rahmenhandlung, in der die eigentlichen Episoden eingbettet sind. Oft funktionieren sie ähnlich wie schon Boccaccios Decamerone oder Chaucers Canterbury Tales, d.h. eine Gruppe von Menschen kommt zusammen und jeder von ihnen erzählt eine Geschichte. Ein durchgehendes Motiv, das die einzelnen Stories zu einer Einheit verbinden würde, findet sich dabei eher selten, und wenn, dann ist es von äußerst oberflächlicher Natur.
I tre volti della paura besitzt keine Rahmenhandlung, nur zwei etwas unglücklich anmutende "einrahmende" Szenen mit Boris Karloff, die auf Drängen von AIP hinzugefügt wurden. Dabei sollte die Eröffnungssequenz, in der Karloff als eine Art "Gastgeber und Moderator" auftritt ganz offensichtlich an die erfolgreiche amerikanische TV-Serie Thriller (1960-62) anknüpfen, in der der Schauspieler eine ähnliche Rolle gespielt hatte. Und der humoristisch-ironische Schlusspart diente erklärtermaßen der Abschwächung der düster-verstörenden Note, auf der Bava seinen Film eigentlich ausklingen lassen wollte.
Dennoch wirkt der Film in ästhetischer und motivischer Hinsicht einheitlicher als die meisten Amicus-Portmanteaus, auch wenn die drei Geschichten, aus denen er besteht, inhaltich gesehen auf den ersten Blick nichts zu verbinden scheint.
Auf den bloßen Plot reduziert wirkt keine der drei Episoden besonders originell, aber wie ich nur immer wieder betonen kann: Der Plot ist selten das, was die Größe italienischer Horrorfilme ausmacht.
- Il Telefono: Die abends in ihre Wohnung heimgekehrte Rosy (Michèle Mercier) wird scheinbar von dem Stalker Frank mit Anrufen terrorisiert, bis sie sich schließlich hilfesuchend an ihre ehemalige Freundin Mary (Lydia Alfonsi) wendet. Tatsächlich jedoch steckt diese selbst hinter den Anrufen. Scheinbar waren die beiden Frauen einmal ein Paar, und Mary versucht auf diese Weise, ihre von Rosy beendete Beziehung wiederzubeleben. Als urplötzlich der echte Frank auftaucht, nimmt das Ganze eine blutige Wendung ... Die Stärke der Episode besteht vor allem in ihrer Subtilität. Welcher Art die Beziehungen zwischen den drei Personen tatsächlich sind, wird lediglich angedeutet. Frank ist offenbar aufgrund von Rosys Aussagen im Gefängnis gelandet, doch in welchem Verhältnis die beiden ursprünglich zueinander gestanden haben, bleibt unklar. {War er ihr Zuhälter, wie der Wikipedia-Artikel zu Black Sabbath behauptet?} Dass Rosy und Mary möglicherweise einmal ein lesbisches Liebespaar gewesen sind, wird gleichfalls nie offen ausgesprochen. All dies verstärkt nur den verwirrend-verstörenden Charakter der Episode.
- I Wurdulak: Im Moldawien (?) des frühen 19. Jahrhunderts* findet der junge Reisende Vladimir (Mark Damon) im wilden Bergland zuerst eine kopflose Leiche, um kurz darauf in einem einsamen Haus Unterschlupf für die Nacht zu suchen. Die dort lebende Familie erzählt ihm, dass ihr Oberhaupt Gorca (Boris Karloff) ausgezogen sei, um einen berüchtigten türkischen Räuber zu erschlagen. Doch fürchten sie, dass besagter Türke in Wahrheit ein Untoter ("Wurdulak") ist und Gorca nun seinerseits dem Fluch des Vampirismus anheim gefallen sein könnte. Tatsächlich kehrt der Patriarch als Vampir zu seiner Familie zurück und alsbald häufen sich die (untoten) Leichen. Vladimir aber versucht zusammen mit der hübschen Sdenka (Susy Andersen) dem Grauen zu entfliehen.
- La Goccia d'Acqua / Der Wassertropfen: Krankenschwester Helen Chester (Jacqueline Pierreux) wird eines nachts in das Haus einer gerade verstorbenen Spiritistin gerufen, um deren Leichnam für die Beerdigung vorzubereiten. Trotz einiger höchst beunruhigender Vorzeichen entwendet sie dabei einen kostbaren Ring, den die Tote am Finger trägt. In ihre Wohnung zurückgekehrt ereilt sie schon sehr bald die Rache der alten Dame ... Wenn es darum geht, echte Angst einzuflößen, funktioniert diese von allen drei Episoden am Besten. Das ennervierende Tropfen eines Wasserhahns gefolgt vom plötzlichen Auftauchen der gruselig-grinsenden "alten Dame" hat zumindest mich wirklich kurz zusammenzucken lassen.
Wenn ich Bava als einen "Maler" unter den Filmemachern beschrieben habe, wollte ich damit nicht den Eindruck erwecken, seine Ästhetik sei statisch. Seine Filme gleichen nicht etwa auf Celluloid gebannten Gemäldegallerien. Einzelne Einstellungen wirken zwar wie kunstvolle Gemälde oder Fotographien, zugleich jedoch erweist sich Bava auch als Meister im Einsatz von Kamerabewegungen. Und in Ubaldo Terzano, der schon bei La maschera del demonio und Gli invasori mitgewirkt hatte und auch bei La frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) und Sei donne per l'assassino / Blood and Black Lace (1964) den Job des Kameramanns übernehmen würde, besaß er einen zuverlässigen Helfer bei der Umsetzung seiner cinematographischen Visionen. Bei Il Telefono verharrt die Kamera fast immer in unmittelbarer Nähe des titelgebenden Telefons und verfolgt von dieser Position aus Rosys Aktionen. Dadurch wird zweierlei erreicht. Zum einen werden wir auf diese Weise in die Position des Voyeurs versetzt, was besonders deutlich wird, wenn die Kamera an Michèle Merciers nacktem Bein entlangfährt, während der ominöse Anrufer gleichzeitig von der Schönheit ihres Körpers spricht. Zusätzlich aber verstärkt diese Technik auch die klaustrophobische Atmosphäre von Enge und Eingesperrtsein, die die Episode erfüllt. Wenn wir immer wieder zu sehen bekommen, wie Rosy in anderen Teilen der Wohnung verschwindet und sich unseren Blicken entzieht, evoziert das zwar einerseits den für Bava-Filme so typischen Eindruck räumlicher Tiefe. Parodoxerweise erscheint uns die Wohnung dadurch aber auch kleiner als sie eigentlich ist, was ihr trotz des leicht luxuriös-dekadent anmutenden Interieurs etwas beinah Gruftartiges verleiht.
Ganz anders der Stil von I Wurdulak. Wenn in der ersten Episode Intimität und räumliche Enge bedrohlich wirkten, so hier die menschenleere Weite der nächtlichen Wald- und Berglandschaft, bei deren Inszenierung Bava zugute kam, dass er einige der Szenen "vor Ort", d.h. in Canale Monterano, drehen konnte. In ästhetischer Hinsicht erinnert hier vieles an La maschera del demonio. Wie Bavas Regiedebüt vermittelt auch diese Episode den Eindruck eines finsteren Märchens. Dazu trägt u.a. das stark Stilisierte einiger Szenen bei. So z.B. erscheint der Wurdulak als eine scherenschnittartige Silhouette, wenn er auf dem Weg zurück zu seiner Familie eine Brücke überquert, und später verwandeln sich die Baumstämme in einem verschneiten, nächtlichen Wald in schwarze Säulen. Die in warmen Farben gehaltene familiäre Enge des Hauses wirkt wie der einzig sichere Ort in dieser von Schatten, Schemen, Nebelschwaden und kühlen Blautönen dominierten Welt, auch wenn der Schutz, den sie zu bieten scheint, sich letztlich als trügerisch erweist.
In La Goccia d'Acqua schließlich können sowohl Weite als auch Enge bedrohlich wirken. Auf der einen Seite haben wir die leicht heruntergekommene herrschaftliche Wohnung der alten Dame mit ihren extrem hohen Räumen und langen Korridoren. Wenn die Kamera einen dieser Gänge hinunterschaut und wir in der Ferne die winzig kleinen Gestalten von Katzen hin- und herhuschen sehen, bekommt man beinah den Eindruck, dies sei gar keine normale Stadtwohnung {dafür wirkt sie einfach zu "tief"}, sondern vielmehr das Tor zu einer gespenstischen Anderswelt. Helen Chesters Domizil auf der anderen Seite ist klein und übersichtlich. Doch im letzten Drittel der Episode verwandelt sich eben diese intime Enge für die Krankenschwester in eine tödliche Falle, der sie nicht entkommen kann.
Diese stilistischen Eigenheiten korrespondieren meiner Ansicht nach mit Motivik und Inhalt der Episoden, welche ihrerseits nicht für sich allein, sondern als Teile einer Gesamtkomposition betrachtet werden müssen.
Wie Alberto Bevilacqua – einer der Drehbuchschreiber für I tre volti della paura – berichtet hat, war es Mario Bavas ursprüngliche Idee, darzustellen, wie das Grauen die Menschen in unterschiedlichen Zeitepochen gepackt habe. Deshalb spielt eine Episode in der Gegenwart (Il Telefono), eine im frühen 19. Jahrhundert (I Wurdulak) und eine in der Jahrhundertwend-Zeit (La Goccia d'Acqua). Doch was dabei am Ende herauskam, war weniger ein Panoptikum der Angst, als vielmehr – und hierin folge ich Julia Merriams Interpretation – eine Art Kommentar zur Wahrnehmung des Bösen im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung. Obwohl die Episoden nicht in chronologischer Reihenfolge angeordnet sind, sollte man sie doch als Stufen innerhalb einer historischen Evolution betrachten.
In I Wurdulak kommt das Böse von außen, es ist eine übernatürliche, dämonische Macht, die in den wilden Wäldern und Bergen haust und von dort in die menschliche Gemeinschaft einbricht. Der Fluch des Vampirismus ist nicht Strafe für moralisches Fehlverhalten {Gorca ist in die Wälder gegangen, um einen Räuber und Mörder zur Strecke zu bringen, d.h. um seine Familie zu beschützen}, sondern eine bösartige, zerstörerische "Naturgewalt". La Goccia d'Acqua verkörpert ein Übergangsstadium. Das Böse ist nach wie vor übernatürlicher Herkunft und kommt aus einer leicht fremdartig anmutenden Region "da draußen" {die Wohnung der alten Dame als eine Anderswelt verfallender feudaler Herrlichkeit}, aber es ist Helens Gier, die ihm den Zugang zur kleinbürgerlich-normalen Welt der Krankenschwester eröffnet. Hätte sie den Ring nicht an sich genommen, der Fluch wäre gebrochen gewesen. In Il Telefono schließlich gibt es gar kein übernatürliches Element mehr. Das Böse erwächst hier ganz aus zwischenmenschlichen Beziehungen. Wie Julia Merriam es beschreibt: "While man once had nothing to fear but monsters in the dark, we now worry about the threat of our fellow man in our well-lit homes. Where evil was once external, it has become internalized as society has progressed."
Im Zuge dieser Entwicklung kommt es zu der beschriebenen Umkehrung der Bedeutung von "Weite" und "Enge". Zu Beginn erscheint die menschliche Gemeinschaft als der von außen bedrohte Ort der Sicherheit, am Ende ist eben diese intime Sphäre die Geburtsstätte des Bösen. Zugleich jedoch existierten motivische Kontinuitäten. Denn auch wenn der Wurdulak eine teuflische "Elementargewalt" ist, verkörpert er zugleich eine Perversion menschlicher Gefühle und Beziehungen, giert es ihn doch in erster Linie nach dem Blut derer, die er am meisten liebt. In der vielleicht verstörendsten Szene der Episode sehen wir den gerade zurückgekehrten Gorca seinen kleinen Enkel Ivan auf den Schoß nehmen. Dieses Motiv findet seine Fortsetzung in Il Telefono. Mary will ihre Beziehung zu Rosy wiederbeleben, doch um dieses Ziel zu erreichen, wird sie selbst zum "Monster" und terrorisiert den Menschen, den sie liebt {oder doch zu lieben glaubt}.
I tre volti della paura kann jedoch nicht nur als ein Kommentar zur "Evolution des Bösen" in der Geschichte, sondern zugleich als eine Illustration der Entwicklung von Mario Bavas eigenem Oeuvre verstanden werden. I Wurdulak steht noch ganz im Zeichen des "gotischen" Horror, während Il Telefono bereits viele Merkmale eines Giallo aufweist: Das Fehlen des Übernatürlichen, das leicht dekadente Ambiente, das Motiv des Voyeurismus, das erotische Element etc.
Oft freilich wird der unmittelbar vor I tre volti della paura gedrehte Film La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much als der erste Giallo der Filmgeschichte bezeichnet, was ich nicht wirklich beurteilen kann, da ich bisher nicht die Gelegenheit hatte, ihn mir einmal anzuschauen.** {Interessanterweise wurden einige der Sets aus diesem Film bei Il Telefono wiederverwendet}.
Doch auch wenn Black Sabbath nicht die Geburtsstunde des Giallo sein mag, ist der Streifen auf jeden Fall ein Werk des Übergangs. Und dabei geht es um mehr als bloß die Ablösung eines Subgenres durch ein anderes. Im Zuge dessen macht sich gleichzeitig ein deutlich pessimistischerer Blick auf den Menschen und die Welt bemerkbar. Noel Murray hebt in einem Artikel für The Dissolve völlig zurecht hervor, dass sich Black Sabbath durch ein "feeling of dark inevitability" auszeichne.
Am deutlichsten zeigt sich dieser düstere Fatalismus in I Wurdulak. Gorcas Versuch, die von dem türkischen Räuber ausgehende Gefahr ein für allemal zu beseitigen, führt dazu, dass er selbst zu einem Ungeheuer wird und durch ihn seine ganze Familie dem Fluch des Vampirismus anheim fällt. Dieser pessimistische Eindruck wird noch dadurch verstärkt,dass Vladimirs Bemühungen, Sdenka vor diesem Schicksal zu bewahren, nach anfänglichem Erfolg damit enden, dass nicht nur seine Geliebte, sondern auch er selbst zu einem Opfer des Wurdulak wird. Die Geschichte wirkt wie eine bittere Verhöhnung der Konventionen des klassischen "gotischen" Horrors, der bei aller Düsternis doch für gewöhnlich mit dem Triumph des Guten endete.
Wie bereits gesagt, wollte Mario Bava den Film mit jener extrem verstörenden Schlussszene aus La Goccia d'Acqua enden lassen, in der wir das im Tode zu einem grausigen Grinsen verzerrte Gesicht von Helen Chester (Jacqueline Pierreux) sehen. Es hätte dem Geist des Werkes hundertprozentig entsprochen, auf dieser Note auszuklingen.
Mario Bavas Biograph Tim Lucas schreibt über I tre volti della paura, La frusta e il corpo, Sei donne per l'assassino und Terrore nello spazio / Planet of the Vampires (1965) , in ihnen käme "Bava's increasingly ironic worldview" zum Ausdruck. Meiner Ansicht nach haben wir in dem zunehmend düsteren Ton mehr zu sehen, als eine bloß persönliche Entwicklung des Regisseurs. Doch dazu mehr in meinem nächsten Bava-Artikel. Auf jedenfall führte dies schließlich zum Ende der Kooperation mit AIP:
[T]his downbeat quality – combined with other increasingly adult concerns in his stories – eventually led to the dissolution of his contract with American International Pictures, which had been distributing his films with much success in English-speaking territories. In more and more cases, AIP found they could not rework Bava's increasingly violent and erotic films into kiddie's matinee fodder.Im Grunde hatten Nicholson & Arkoff schon immer gewisse Probleme mit Bavas Filmen gehabt, weshalb sie sie in den unter ihrer Aufsicht hergestellten amerikanischen Versionen deutlich "entschärften". AIP konzentrierte sich in Produktion und Verleih ganz auf ein jugendliches Publikum, was unter den damals in den USA herrschenden Verhältnissen bedeutete, dass gar zu extreme Gewaltdarstellungen und alle Formen "sexueller Perversion" in ihren Filmen tabu waren. Schon die amerikanische Synchronisation von La maschera del demonio hatte alle Anspielungen auf eine inzestuöse Beziehung zwischen der Hexe Asa und ihrem Bruder ausradiert. Bei I tre volti della paura fielen die Eingriffe noch sehr viel heftiger aus. Nicht nur veränderte man die Reihenfolge der Episoden (The Drop of Water - The Telephone - The Wurdulak), vor allem Il Telefono wurde bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Dass der lesbische Subtext entfernt wurde, ist schon beinah selbstverständlich, doch wurde der Geschichte außerdem ein übernatürliches Motiv und ein im Original überhaupt nicht vorhandener Charakter (Rosys Nachbar) hinzugefügt! Ich habe keine Ahnung, ob sich diese Version von Black Sabbath heute noch groß im Umlauf befindet. Doch wenn dies der Fall sein sollte, kann ich nur sagen: Finger weg! Schaut euch das italienische Original an!
* Die Episode basiert auf dem Roman Die Familie des Wurdalak von Alexei Konstantinowitsch Tolstoi. (Nicht zu verwechseln mit Alexei Nikolajewitsch Tolstoi, dem Autor des SciFi-Klassikers Aëlita). Dort zumindest spielt die Geschichte in Moldawien. Die Bezeichnung Wurdalak/Wurdulak scheint von Aleksandr Puschkin in die russische Sprache eingeführt worden zu sein. In seinen auf Prosper Mérimées La Guzla basierenden bzw. von dieser angeblichen "Auswahl illyrischer Gedichte" inspirierten Liedern der Westlichen Slawen finden sich sowohl eine "echte" Vampirgeschichte (Marko Jakubović) als auch ein Wurdalak betiteltes Gedicht. In der von Rolf-Dietrich Keil herausgegebenen Gesamtausgabe der von Michael Engelhard übersetzten Gedichte Puschkins findet es sich unter dem Titel Der Vampir: "Wanja zählt nicht zu den Kecken:/ Einmal ging in nächtigem Graus/ Schweißgebadet und voll Schrecken/ Durch den Friedhof er nach Haus. // Wanja fürchtet sich entsetzlich, / Stolpert durch die Gräber, wagt/ Kaum zu atmen – und hört plötzlich:/ Etwas knurrt, was Knochen nagt. // Wanja spürt sein Herz laut pochen,/ Steht und denkt: O Herrgott hier/ Nagt, wahrhaftig, seine Knochen/ Ein rotlippiger Vampir.// Weh mir! Weh! er wird mich fressen,/ Er beißt mir die Kehle ab,/ Kann nicht vorher betend essen/ Ich die Erde aus dem Grab.// Doch statt eines Vampirschlundes/ (Denkt, wie wütend Wanja ist!)/ Knurrt der Schatten eines Hundes,/ Der am Grabe Knochen frißt." (S. 448). "Wurdalak" dürfte eine Verballhornung des südslawischen Wortes "vukodlak" sein, dessen eigentliche Bedeutung "Wolfspelz" darauf hindeutet, dass sich in der Balkanregion Vampir- und Werwolfmythen oft miteinander vermischten.
** Die aktuelle Episode des Podcasts Giallo Ciao! Ciao! beschäftigt sich mit dem Film, doch habe ich noch nicht die Zeit gefunden, da mal reinzulauschen.
** Die aktuelle Episode des Podcasts Giallo Ciao! Ciao! beschäftigt sich mit dem Film, doch habe ich noch nicht die Zeit gefunden, da mal reinzulauschen.
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